Massimo Viazzo
Rivedere La traviata di Giuseppe Verdi (1813–1901) alla Scala implica necessariamente confrontarsi con la memoria del teatro. L’allestimento di Liliana Cavani, nato nel 1990 con Riccardo Muti, è ormai parte di tale memoria: lo si conosce, lo si è visto più volte, appartiene al paesaggio del Piermarini. Eppure, rivedendolo oggi, non si ha l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di semplicemente conservato nel tempo. Le scene di Dante Ferretti e i costumi di Gabriella Pescucci, sontuosi ma mai gratuiti, contribuiscono in modo decisivo. Quel mondo elegante, fatto di salotti, feste, abiti e oggetti, non è soltanto lo sfondo dell’opera: è l’ambiente sociale che circonda Violetta e che, poco alla volta, finisce per determinarne il destino. Anche le danze del secondo atto, affidate al Corpo di Ballo della Scala, si inseriscono naturalmente in questo universo mondano, contribuendo a restituirne l’atmosfera elegante e artificiosa. Questa Traviata arrivò alla Scala in un teatro che aveva ancora molto presente quella di Luchino Visconti del 1955, con Maria Callas e Carlo Maria Giulini. La Cavani, però, non cercò di riprendere quella lezione in modo diretto. Ne seguì piuttosto una strada personale, anche se il legame con Visconti resta significativo: fu lui a riconoscere molto presto il talento della giovane regista e ad avere un ruolo importante nella sua formazione. Fra le due produzioni rimangono quindi differenze evidenti, ma anche una comune attenzione alla dimensione umana dei personaggi. Quello che ancora oggi funziona nella regia della Cavani è soprattutto la chiarezza con cui viene raccontata la vicenda. Non c’è il bisogno di attualizzare Verdi, né quello di aggiungere significati estranei all’opera. Violetta è al centro di un ambiente che la condiziona e che, alla fine, non le concede davvero la possibilità di scegliere liberamente. La regia lascia che sia il dramma a parlare, affidandosi alla forza della situazione teatrale. Non è secondario che questa ripresa arrive a un traguardo simbolico: questa produzione raggiungerà infatti la centesima rappresentazione, mentre La traviata, nel complesso, toccherà le trecento recite scaligere dal debutto del 1859, appena sei anni dopo la prima assoluta veneziana. Sono numeri che raccontano la storia del teatro, ma da soli non spiegano perché un allestimento continui a funzionare. A farlo vivere sono ogni volta gli artisti che lo attraversano. Ed è proprio qui che questa ripresa trova il suo interesse maggiore. Michele Gamba ha affrontato la partitura cercando soprattutto continuità e naturalezza nel rapporto fra orchestra e scena. Il Preludio è apparso raccolto, senza forzature sentimentali, mentre il primo atto ha avuto una maggiore vivacità, necessaria per seguire il rapido alternarsi delle situazioni. Mi è sembrato interessante il modo in cui Gamba ha cercato di non trattare La traviata come una successione di numeri isolati: la musica è rimastalegata a ciò che accadeva sul palcoscenico e anche gli applausi non hanno spezzato, per quanto possibile, il flusso teatrale. La direzione è stata molto partecipe anche sul piano fisico, ma senza trasformarsi in esibizione. Nel complesso, la lettura ha mantenuto sempre un notevole equilibrio fra energia e controllo, evitando quella routine che potrebbe essere il rischio Maggiore per un titolo tanto conosciuto. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto con una duttilità che si è fatta apprezzare soprattutto nei momenti più raccolti. Gli archi hanno mostrato compattezza e flessibilità, mentre i fiati hanno offerto interventi di grande finezza. Il punto più intenso della lettura è arrivato nel terzo atto. Già dal Preludio, così stanco e quasi spogliato di ogni residua brillantezza, si avvertiva il passaggio a una dimensione completamente diversa: intima, sensibile, con una sorta di connotazione funebre, come se quel lungo addio a Violetta fosse già, in qualche modo, un addio alla vita. Gamba ha saputo costruire questa atmosfera con grande naturalezza, lasciando respirare la musica e seguendone con attenzione le pause, le esitazioni e i cedimenti. La trasparenza dell’accompagnamento ha assunto qui un peso particolare, facendo emergere tutta la solitudine del personaggio. Nadine Sierra ha trovato proprio in questo ultimo atto il momento più alto della sua interpretazione, con un memorabile. La sua è stata un’esecuzione mobilissima, ritmicamente quasi spezzata, nella quale la linea vocale sembrava nascere e insieme consumarsi sotto il peso della situazione. Non c’era compiacimento nel fraseggio, ma una continua ricercar di accenti e di respiro. Gamba l’ha seguita con grande sensibilità, assecondando ogni pausa e ogni cedimento, senza mai irrigidire il fraseggio orchestrale. È stato uno di quei momenti in cui voce e orchestra sembrano respirare insieme, senza che l’una debba imporsi sull’altra. La Sierra ha costruito una Violetta che non appare subito come una donna già condannata dal destino. All’inizio è sembrata quasi prendere le misure con il personaggio e con l’ambiente, ma nel corso della serata la sua interpretazione si è fatta più libera e personale. La voce, bella e piena, ha trovato soprattutto nei momenti più intimi accenti di maggiore calore. Mi è sembrato convincente proprio questo progressivo cambiamento: Violetta non è rimasta uguale a se stessa, ma ha attraversato l’opera modificandosi insieme alle esperienze che vive. Piero Pretti ha dato ad Alfredo una linea vocale limpida e un carattere giovanile, senza cercare di caricarlo di accenti che non gli appartengono. Ha saputo mostrare anche una notevole sensibilità nel canto in mezza voce, particolarmente evidente nell’attacco di Parigi, o cara, dove la misura del fraseggio e la delicatezza dell’emissione hanno restituito bene la dimensione intima della scena. Boris Pinkhasovich ha invece costruito un Germont di grande solidità, ma senza mai forzare il registro acuto. La sua autorevolezza non è nata dalla ricerca dell’effetto, bensì dalla sicurezza della linea e dalla qualità del fraseggio. C’è nella sua maniera di cantare qualcosa che ricorda quasi il liederista: attenzione alla parola, cura dei dettagli, capacità di modellare la frase senza appesantirla. Ne è uscito un Germont autorevole ma non monolitico, legato alla mentalità e alle convenzioni del mondo che rappresenta, senza cancellare del tutto il conflitto personale che lo attraversa.Il Coro del Teatro alla Scala, diretto da Alberto Malazzi, ha confermato compattezza e precisione, partecipando con naturalezza anche alla dimensione scenica. Nei ruoli di fianco, Carlotta Vichi è stata una Flora vivace e ben caratterizzata, Mariapaola Di Carlo un’Annina attenta e partecipe; Francesco Pittari ha dato a Gastone la giusta brillantezza, mentre Fabrizio Beggi ha delineato un Barone Douphol autorevole. Gianluca Failla ha interpretato il Marchese d’Obigny, Xhieldo Hyseni il Dottor Grenvil, Aldo Sartori Giuseppe, Gabriele Valsecchi il domestico di Flora e Zhibin Zhang il Commissionario. Una compagnia di comprimario complessivamente adeguata, omogenea e ben inserita nell’equilibrio teatrale della serata. Il successo finale ha avuto soprattutto in Nadine Sierra il suo punto di riferimento. Ma, al di là degli applausi, questa ripresa mi ha lasciato una considerazione abbastanza semplice: la durata di una produzione non dipende soltanto dalla sua importanza storica. Dipende dalla capacità di rimanere viva attraverso interpreti diversi, che possano entrarvi con la propria sensibilità senza alterarne l’identità. È forse questo il motivo per cui la Traviata della Cavani continua a interessare. Non perché debba essere aggiornata o difesa in quanto “storica”, ma perché può ancora diventare teatro ogni volta che sul palcoscenico cambiano le persone, le voci, I rapporti e il modo di stare dentro la musica. E così, anche un’opera che conosciamo quasi battuta per battuta può tornare a dirci qualcosa di diverso, qualcosa di nuovo.
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