Tosca a San Diego

Foto:© 2023 Karli Cadel

Ramón Jacques

L'ultimo rapporto pubblicato nel 2022, con i dati del periodo 2020-2021, dell'associazione Ópera América a cui appartengono i teatri d'opera americani, contiene informazioni interessanti e dettagliate, come il numero del personale impiegato dai teatri (con 130 città che hanno almeno una compagnia lirica professionale), l'impatto che il COVID ha avuto a causa della cancellazione di spettacoli, stagioni e chiusure di teatri durante quel periodo; così come l'origine del finanziamento dei teatri, che negli Stati Uniti si concretizza in un'alta percentuale di contributi privati ​​di aziende o sponsorizzazioni, investimenti e minimi sostegni statali, nonché il contributo che questo settore ha nell'economia del paese. Inoltre, il report contiene dati come il numero di artisti ingaggiati dai teatri, il numero di spettatori con biglietti pagati sul totale degli spettacoli eseguiti, e l'elenco dei titoli più rappresentati e apprezzati, che dal 1970 ad oggi include la Tosca di Giacomo Puccini, penultimo titolo dell'attuale stagione della San Diego Opera. L'ultima produzione a cui ho assistito in questo teatro è stata Madama Butterfly nell'aprile 2016, e nonostante siano passati diversi anni, ho potuto apprezzare ancora una volta un'altra produzione scenica elegante, dettagliata e attenta, che aderisce puntualmente a quanto descritto nel libretto. Sul palco, la compagnia di San Diego si è disimpegnata nelle proprie produzioni in un ambito conservatore, tradizionale con poche sperimentazioni moderne innovative o controverse. I decori e le ampie scenografie di questa produzione di Tosca sono stati disegnati da Andrew Horn, con i costumi raffinati e ben caratterizzati di Andrew Marley e Andrew Marley. E' piaciuto particolarmente il secondo atto, con enormi affreschi collocati in cima a quello che doveva rappresentare l'interno di Palazzo Farnese, e per il lucido e inquietante gioco di luci in cui il cielo sul fondale passava dal cupo buio della notte allo splendore dell'alba, un effetto magnificamente ottenuto dal light designer Chris Rynne. La regia è stata affidata a Alan E. Hicks, che è incorso nei soliti cliché, in eccessi inutili e in qualche violenza, soprattutto nel secondo atto, cose che di solito si vedono nella maggior parte delle Tosche  in scena, dove più che al tempo e all'ambientazione in cui si svolge l'azione, le idee riguardanti la recitazione sono generalmente limitate. Sottolineo però il fatto che nonostante Tosca possa essere considerato un titolo molto visto o ripetuto, continua ad essere una calamita al botteghino e, come è stato verificato, risulta essere la prima esperienza nel mondo dell'opera per un pubblico che rimane sorpreso, commosso e turbato dalla storia, rivalutandola continuamente e dando validità allo spettacolo. La collaborazione tra il teatro e la San Diego Symphony ha dato buoni risultati, poiché una strumentazione molto sfumata, colorita e vibrante è emersa dalla buca orchestrale quando necessario, sotto la guida del maestro italiano Valerio Galli che ha approfittato della sintonia e del valore dei musicisti di questa orchestra, dirigendo con attenzione ai dettagli e sottigliezza. Come Tosca, il soprano Michelle Bradley ha mostrato una voce potente, in equilibrio tra nervosismo e delicatezza, richieste nei diversi passaggi e stati d'animo che il personaggio attraversa. Al suo debutto locale, il tenore argentino Marcelo Puente ha mostrato calore e un timbro robusto ed energico, adatto al ruolo, anche se sul palco è apparso un po' rigido e a volte poco plausibile. Il basso-baritono americano Greer Grimsley ha dato vita a uno Scarpia aggressivo e violento, a mio parere anche troppo, e ha restituito il ruolo più con l'esperienza che per le doti vocali che sembrano non essere più le stesse di prima. Corretti nei loro interventi sono stati il tenore Joel Sorensen nei panni di Spoletta, artista con uno stretto rapporto da molti anni con la compagnia, il baritono Michael Sokol nel ruolo del Sagrestano, il basso baritono Deandre Simmons nel ruolo di Sciarrone, il basso-baritono Andrew Craig Brown nella sua doppia apparizione nei panni di Angelotti e il carceriere, e il soprano Abigail Allwein per la radiosità nella sua voce com interprete del  pastore. Non si può dimenticare la presenza e il contributo del San Diego Opera Choir, sotto la guida del maestro Bruce Stasyna, che vanta una notevole carriera alla guida di cori di importanti teatri americani; né il contributo del San Diego Children's Choir.

Tosca en San Diego

Fotos: © 2023 Karli Cadel / SDO

Ramón Jacques            

El último reporte publicado en el  2022, con datos del periodo 2020-2021, de la asociación Ópera América a la que pertenecen los teatros de ópera estadounidenses, contiene interesante y detallada información, como la cantidad de personal empleado por los teatros (donde 130 ciudades cuentan con al menos una compañía lírica profesional), el impacto que tuvo el  COVID en el medio debido a la cancelación de funciones, temporadas, y cierre de teatros durante ese periodo; así como el origen del financiamiento de los teatros, que en Estados Unidos proviene en un alto porcentaje de aportaciones privadas de empresas y particulares, o patrocinios, inversiones, y mínimo apoyo gubernamental, así como el aporte que este sector tiene en la economía del país. Además, el reporte contiene cifras como la cantidad de artistas contratados por los teatros, la cantidad de público asistente con boleto pagado al total de las funciones realizadas, y la lista de los títulos más representados y populares, que desde 1970 al día de hoy, incluye a Tosca de Giacomo Puccini, penúltimo título de la actual temporada de la Ópera de San Diego.  La última producción a la que asistí en este teatro fue Madame Butterfly en abril del 2016, y aunque han pasado varios años, he podido apreciar de nueva cuenta otra elegante, detallada y cuidada producción escénica, que se apega puntualmente a lo descrito en la trama. Escénicamente, la compañía de San Diego se ha conducido dentro de un rango conservador y tradicional en sus montajes, con pocos experimentos modernos, innovadores o polémicos. Los decorados y espaciosas escenografías de este montaje de Tosca, fueron ideadas por Andrew Horn, con refinados y distinguidos vestuarios de Andrew Marley y Heide Zamora. Agradó especialmente el segundo acto, por los enormes frescos situados en la parte superior de lo que representaría el interior del Palazzo Farnese, y el lucido e inquietante juego de luces en el que en el cielo al fondo del escenario pasaba de la lúgubre oscuridad de la noche a la brillantez del alba, un efecto muy bien logrado por el iluminador Chris Rynne.  La dirección escénica corrió a cargo del director Alan E. Hicks, quien incurrió en los habituales clichés y la innecesaria sobreactuación y cierta violencia, sobretodo en el segundo acto, que se suelen ver en la mayoría de las Toscas que se ven en escena, donde más allá de la ambientación y el tiempo en el que se situé la acción, las ideas en cuanto al desempeño actoral suele ser limitada.  Sin embargo, destacaría el hecho de que a pesar de que Tosca se puede considerar como un título muy visto o repetido, continúa siendo un imán de taquilla, y como se ha podido constatar, resulta ser la primera experiencia o introducción de muchos asistentes del público a la ópera, quienes se sorprenden, se conmueven y se inquietan con la historia, lo que le revaloriza y continúa dándole vigencia al espectáculo. La colaboración entre el teatro y la San Diego Symphony, resultó, ya que del foso surgió una instrumentación muy matizada, colorida, y vibrante cuando fue necesario, bajo la conducción del maestro italiano Valerio Galli quien aprovechó la conjunción y el oficio de los músicos de esta orquesta, dirigiendo con atención al detalle y sutileza en sus movimientos.  Como Tosca, la soprano Michelle Bradley, mostró una voz potente, balanceada entre el nervio y la delicadeza, que se requieren en los diferentes pasajes y estados de ánimo por los que atraviesa el personaje.  En su debut local el tenor argentino Marcelo Puente, mostró calidez y un robusto y enérgico timbre, adecuado para el papel, aunque en escena lució algo rígido y por momentos poco verosímil. El bajo-barítono estadounidense Marcelo Puente dio vida a un agresivo y violento Scarpia, innecesario a mi parecer, y sacó adelante el papel más por experiencia que por cualidades vocales, que parecen no ser las mismas de antaño. Correctos en sus intervenciones estuvieron:  el tenor Joel Sorensen como Spoletta, artista con una estrecha relación desde hace muchos años con la compañía; el barítono Michael Sokol como el Sacristán, el bajo barítono Deandre Simmons como Sciarrone; el bajo-barítono Andrew Craig Brown en su doble aparición como Angelotti y el carcelero, y la soprano Abigail Allwein por su resplandor en la voz del pastor. No se puede olvidar la presencia y la contribución del coro de la ópera de san diego, bajo la conducción del maestro Bruce Stasyna, poseedor de una notable trayectoria al frente de los coros de importantes teatros estadounidenses; como tampoco el aporte del coro San Diego Children’s Choir.

Don Giovanni en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

 Fotos: Marcela González Guillén

Joel Poblete

En 2012 la temporada lírica del Municipal de Santiago cerró con una fallida y decepcionante versión escénica del Don Giovanni de Mozart, que apostaba por convertir al legendario protagonista en un vampiro tan seductor como sediento de sangre, y seis años después, a mediados de abril, acaba de regresar al mismo escenario este título, sin duda una de las grandes obras maestras del repertorio universal, ahora inaugurando la temporada de ópera 2018, con una nueva producción, nuevamente no del todo convincente. Esta fue la segunda entrega de la célebre trilogía Mozart-Da Ponte que se ofrecerá a lo largo de tres años consecutivos con la misma dirección musical y equipo escénico, y que tuvo su partida el año pasado con unas Bodas de Fígaro que no lograron entusiasmar, en particular por su propuesta teatral y visual, y concluirá en 2020 con Così fan tutte. Aunque en general ofrece varios aspectos más logrados que el año pasado, nuevamente la propuesta del veterano régisseur francés Pierre Constant fue el aspecto que menos convenció. Originalmente realizadas por Constant para el Atelier Lyrique de Tourcoing hace dos décadas -en ese entonces con dirección musical del recientemente fallecido maestro Jean-Claude Malgoire-, las puestas en escena de los tres títulos se caracterizan por su austeridad y mantener un mismo marco visual: como el año pasado en Las bodas de Fígaro, la funcional y escuálida escenografía de Roberto Platé en base a una gran estructura con varias puertas, a pesar de algunos detalles que van cambiando durante la función, se mantuvo casi inalterable durante los dos actos, aunque en esta ocasión la iluminación de Christophe Naillet según el diseño original de Jacques Rouveyrollis fue un poco menos plana, y nuevamente el vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi fue atractivo y adecuado.

Al igual que el año pasado Constant fue eficaz en lo cómico -si bien siempre hay que recordar que al margen de lo que esté pasando en escena, el público se reirá igual leyendo en los sobretítulos lo que pasa- pero no profundizó demasiado en lo dramático, aunque al menos no traicionó la esencia de la obra; pero hay tantos detalles que no funcionaron bien que es imposible no volver a pensar que su apuesta es lo que menos funciona al 100% en este regreso mozartiano. Por ejemplo, cómo uno de los momentos más bellos de la obra, el trío "Protegga il giusto cielo", pasó casi a ser un trámite cuando una cortina se corre dejando ver el estado en que están los asistentes a la fiesta que ha organizado Don Giovanni, o muchos cambios de escena que plantea el original y acá no se producían, lo que podría confundir a más de algún neófito. Y al igual que en 2012, la memorable escena del "convidado de piedra", uno de los instantes más emblemáticos de la obra y de todo el género lírico, nuevamente privó al público de ver la estatua del Comendador que regresa del más allá para saldar cuentas con su asesino, la misma que tampoco había estado presente antes en la escena del cementerio. Y como pasó hace seis años, otra vez no se incluyó el segmento final en que tras la desaparición de Don Giovanni los seis personajes que han quedado vivos dicen qué harán a futuro, sino que luego de un sorprendente y llamativo golpe de escena, se desembocó directamente en el sexteto y moraleja que cierra la partitura. En fin, un conjunto escénico menos decepcionante que el año pasado, pero de todos modos poco satisfactorio tratándose de una obra tan genial y completa como esta. 

Pero en lo musical, al igual que el año pasado en Las bodas de Fígaro, las cosas funcionaron mucho mejor, partiendo por la labor del director que también tomó la batuta en esa ocasión, el maestro italiano Attilio Cremonesi, quien nuevamente demostró estar muy bien afiatado con la Filarmónica de Santiago, consiguiendo un acertado balance entre el foso y el escenario, resaltando la belleza y contrastes de la partitura. Y afortunadamente en esta oportunidad no cayó como en Bodas en una tendencia a dirigir mucho más rápido de lo habitual algunos pasajes; en general la dirección de Cremonesi fue de lo mejor del estreno, y se permitió probar elementos interesantes y no tan tradicionales, como los acompañamientos a los recitativos, más expresivos y descriptivos que de costumbre. También el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, estuvo tan bien como siempre, aunque en esta obra sus intervenciones son más esporádicas y reducidas en número de integrantes.

La ópera se ofreció con dos repartos, y cada uno de ellos tuvo sus respectivos triunfos. Se contó con algunos interesantes debuts en el Municipal: en el elenco internacional, en el rol titular el barítono turco Levent Bakirci se mostró seguro, desenvuelto y convincente como actor, con buena voz y un canto adecuado -quizás sólo "Fin ch'han dal vino" le puso más obstáculos- y bien proyectado; pero en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la labor del barítono polaco Daniel Miroslaw fue aún más completa y convincente, con un libertino carismático y lleno de energía, bien cantado. En el primer elenco, el bajo-barítono francés Edwin Crossley-Mercer fue un juvenil y divertido Leporello, que no cayó en excesos humorísticos para ser divertido pero logró ganarse la simpatía del público, y cantó muy bien con una voz de reducido volumen pero muy pareja en todas sus zonas, lo que contrastó con el intérprete del rol en el elenco estelar, el chileno Sergio Gallardo, quien fue tan eficaz como siempre en lo actoral pero en lo vocal sonó opaco y no tan lucido. Y el bajo estadounidense Soloman Howard, quien ya está desarrollando una ascendente trayectoria internacional, sorprendió en ambos repartos en sus breves pero contundentes intervenciones como un Comendador de voz voluminosa, poderosa y sonora.

Por su parte, la soprano también estadounidense Michelle Bradley, quien el año pasado causó una excelente impresión en su primera actuación en Chile como parte de la gala del Teatro del Lago en Frutillar, no sólo debutaba ahora en el rol de Doña Ana sino además abordaba su primer papel solista de mayor extensión en un teatro lírico, tras sus incursiones en papeles secundarios el año pasado en el MET de Nueva York, incluyendo su Clotilde en la Norma de Bellini junto a Sondra Radvanovsky y Joyce DiDonato, que inauguró la temporada de ese teatro y se vio en la transmisión en HD a todo el mundo. La voz de Bradley es en verdad estupenda, potente, de un color oscuro y gran volumen que logra dosificar de acuerdo a la partitura; si bien su material no es totalmente idóneo por ahora al estilo mozartiano, demostró sensibilidad para interpretar a su personaje, una actuación sobria y creíble, y la forma en que resolvió sus exigentes momentos solistas "Or sai chi l'onore" y "Non mi dir" conformaron un prometedor debut de una artista que muy pronto puede dar cada vez más que hablar si maneja con cuidado su carrera. Y el elenco estelar también deparó una buena revelación en ese personaje: la soprano rusa Oksana Sekerina, impecable en canto y actuación, intensa y expresiva y definitivamente mucho más adecuada como Doña Ana. 

En el elenco internacional, el tenor Joel Prieto, quien ya ha cantado en las temporadas del Municipal como Beppe en Pagliacci (2010) y Tamino en La flauta mágica (2014), regresó para abordar a Don Ottavio, resolviendo bastante bien "Dalla sua pace" e "Il mio tesoro", si bien en la segunda la coloratura no fue tan fluida, pero su voz, aunque de no demasiado volumen, de todos modos se adecuó al personaje. En el elenco estelar, el argentino Santiago Bürgi -conocido por el público del Municipal por La carrera de un libertino, La condenación de Fausto y La cenerentola- pareció más seguro y resuelto en el rol, aunque también su coloratura en "Il mio tesoro" fue algo intermitente, y en la primera aria probó unas peculiares variaciones de toque casi belcantista.

Los tres cantantes chilenos del elenco internacional estuvieron en un excelente nivel, confirmando la sólida impresión que han dejado en anteriores actuaciones. La soprano Paulina González fue una espléndida Doña Elvira, divertida pero siempre digna, sin caer en el ridículo o el patetismo; la cantante ya ha demostrado en otras ocasiones que Mozart le sienta muy bien a su voz, y no sólo se afiató muy bien con sus colegas internacionales, sino además estuvo entre lo mejor de su reparto, en particular por su entrega de "Mi tradì quell'alma ingrata"; en el otro reparto, la soprano Pamela Flores estuvo algo justa de voz en algunos momentos, pero resolvió la parte con inteligencia y oficio en lo vocal y buen juego en lo teatral. La también soprano Marcela González fue una sensual y poco convencional Zerlina en otro reciente Don Giovanni en Chile, el del Teatro Regional de Rancagua en 2016, pero en esta ocasión el enfoque del rol fue mucho más apegado a la tradición, algo que no afectó el muy buen desempeño de la artista, encantadora y vivaz en lo actoral, delicada y muy acertada en lo vocal; en el otro reparto, la ascendente soprano Yaritza Véliz fue una deliciosa Zerlina, mezcla de dulzura con coquetería y picardía, y bellamente cantada. Y el bajo-barítono Matías Moncada fue un buen Masetto, al igual que el barítono cubano Eleomar Cuello en el elenco estelar.