Turandot en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡Turandot de Giacomo Puccini (1858-1924) celebra su centenario!  De hecho, el histórico estreno mundial del 25 de abril de 1926 fue en el Teatro Alla Scala de Milán bajo la conducción de Arturo Toscanini con protagonistas del calibre de Rosa Raisa, Miguel Fleta y María Zamboni. Como es sabido, la representación fue interrumpida en el punto exacto en donde concluía la partitura que había dejado incompleta el compositor, es decir, después de la muerte de Liù. Se realizaron varios intentos de completar la obra a lo largo de los años, pero la versión más acreditada y utilizada sigue siendo la preparada por Franco Alfano, que fue usada precisamente por Toscanini después del estreno. En realidad, Toscanini la recortó considerablemente, cortando unos cien compases que había considerado que no eran coherentes con la música de Puccini (pero que en realidad minaron su continuidad dramática). Y, naturalmente, este fue el final elegido en esta ocasión conmemorativa. La propuesta actual constituye la reposición del espectáculo hiper tecnológico firmado por Davide Livermore que se presentó en el Teatro alla Scala hace un par de años y que confirma plenamente las valoraciones positivas ya expresadas al mérito de Davide Livermore (la reposición le fue encomendada a Laura Galmarini) quien ambientó su Turandot en un Pekín imaginario, en una especie de Sin City oriental. Cuando se alzó el telón, nos encontramos en un barrio deteriorado y de mala reputación, con un burdel a la izquierda del escenario. La acción se desarrolla de manera clara y comprensible en este espacio particular, que después  se transformaría en el palacio de Altoum durante el segundo acto. En este contexto, se vislumbró luego la jaula dorada, un jardín exuberante y púrpura suspendido, donde vive Turandot.  La cruel princesa está atrapada allí. Su cuerpo y su alma todavía son poseídos por los de su antepasada Lo-u-Ling, como si fuese su rencarnación. Lo-u-Ling es la antecesora, violada y asesinada hace más de mil años, que continúa atormentándola con su grito desgarrador. Turandot, aparentemente en busca de venganza, en realidad anhela la paz interior que solo el amor puede otorgarle. Al igual que los demás personajes principales de la obra, Turandot emprendería un viaje iniciático en busca de sí misma, liberándose de las cadenas de la opresión psicológica para alcanzar finalmente la madurez y la libertad de elección.  El elemento distintivo de este exitoso montaje es un espectacular led circular, un see through que desciende desde lo alto e invade la escena, y en cuyo interior se destilaban fantasmagóricas policromías que amplificaban las sensaciones y emociones que emergen del libreto, como son la sangre, la muerte, la pasión, y sobre el cual se pudieron admirar las sugestivas proyecciones creadas por D-Wok. En esta ocasión la batuta le fue confiada a Nicola Luisotti. El director toscano impuso una dirección confiable, de paso rápido, pero un poco genérica, quizás demasiado cuadrada y en definitiva careció de profundizar en la belleza y matices tímbricos de la partitura. En el papel protagónico, Anna Pirozzi mostró una notable seguridad y proyección vocal, en particular en la región aguda de la tesitura.  Sus agudos, voluminosos y muy resistentes, representaron momentos verdaderamente electrizantes, como parte de su desempeño. Su largo y difícil monologo In questa reggia, cantado con transporto, dominio, como también con extrema atención a la línea musical, fue uno de los mejores momentos de toda la función. A su lado, Roberto Alagna encarnó al príncipe ignoto Calaf con pasión, vigor y una credibilidad absoluta, a pesar de que evidenció algunas imperfecciones vocales, con agudos no siempre sólidos. El timbre del tenor francés conserva aun una notable belleza, calor, brillantez, así como capacidad comunicativa, haciendo que el personaje fuera fascinante en escena. El esperado Nessun dorma suscitó un prolongado aplauso a escena abierta de parte del público scaligero. Mariangela Sicilia recibió amplios elogios por su interpretación de Liù, caracterizada por una pureza tímbrica con la que supo expresar con eficacia la fragilidad, como también la determinación del personaje. Su dicción fue impecable y junto a un acento perfecto y una dedicación constante, contribuyeron a que su actuación fuera particularmente apreciable. La interpretación de Tu che di gel sei cinta se distinguió por una rara fuerza emotiva provocando un profundo involucramiento. Pasando a los otros intérpretes, Riccardo Zanellato dibujó un Timur menos noble pero más humano, mientras que Gregory Bonfatti se sintió a sus anchas en el papel del Emperador Altoum. Complicidad y destreza actoral caracterizaron la actuación de los tres desenfrenados dignatarios de la corte Ping Pong y Pang, interpretados respectivamente por Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti y Francesco Pittari; y una gran solidez vocal mostró Alberto Petricca en el papel de un mandarín. Un aplauso final va al Coro del Teatro alla Scala, tan importante en esta obra, que fue dirigido con habitual maestría por Alberto Malazzi.

 

Turandot - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Mazzimo Viazzo

Turandot di Giacomo Puccini (1858-1924), celebra il suo centenario! La storica prima mondiale ebbe luogo infatti il 25 aprile 1926 presso il Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini e con protagonist del calibro di Rosa Raisa, Miguel Fleta e Maria Zamboni. Come è noto, la rappresentazione fu interrotta dal celebre direttore nel punto esatto in cui terminava la partitura lasciata incompiuta dall’autore, ovvero dopo la morte di Liù. Diversi tentativi di completare l’opera sono stati effettuati negli anni ma il più accreditato e utilizzato resta quello preparato da Franco Alfano e utilizzato proprio da Toscanini dopo la première. Toscanini in realtà lo sforbiciò pesantemente tagliando un centinaio di battute che aveva giudicato non coerenti con la musica di Puccini (ma che in realtà ne minarono la continuità drammatica). Ed è naturalmente questo il finale scelto in questa occasione celebrativa. L’attuale proposta costituisce la ripresa dello spettacolo iper tecnologico firmato da Davide Livermore andato in scena al Teatro alla Scala un paio di anni fa e conferma pienamente le valutazioni positive già espresse in merito. Davide Livermore (la ripresa era firmata da Laura Galmarini) ha ambientato la sua Turandot in una Pechino immaginaria, una sorta di Sin City orientale. Quando il sipario si alza, ci troviamo in un quartiere fatiscente e malfamato, con una casa di piacere sulla sinistra del palcoscenico. L’azione si svolge in modo chiaro e comprensibile in questo spazio particolare, che poi si trasformerà nel palazzo di Altoum nel corso del secondo atto. In questo contesto, si intravedere poi la gabbia dorata, un giardino rigoglioso e purpureo sospeso, dove Turandot vive. La crudele principessa è intrappolata lì. Il suo corpo e la sua anima sono ancora posseduti da quelli dell’ava Lo-u-Ling, come se fosse una sua reincarnazione. Lo-u-Ling è l’antenata, stuprata e uccisa più di mille anni prima, che continua a tormentarla con il suo grido straziante. Turandot, apparentemente alla ricerca di una vedetta, in realtà anela alla pace interiore che solo l’amore può donarle. Come gli altri personaggi principali dell’opera, Turandot intraprenderà un viaggio iniziatico alla scoperta di sé, liberandosi dalle catene dell’oppressione psicologica per raggiungere finalmente la maturità e la libertà di scelta. L’elemento distintivo di questo riuscito allestimento è una spettacolare led circolare see through che cala dall’alto e invade la scena, e al cui interno si distillano fantasmagoriche policromie che amplificano le sensazioni e le emozioni che emergono dal libretto, quali sangue, morte, passione, e sul quale si possono ammirare le suggestive proiezioni create da D-Wok. In questa occasione la bacchetta è stata affidata a Nicola Luisotti. Il direttore toscano ha impostato una direzione affidabile, dal passo svelto, ma un po’ generica, un po’ troppo squadrata e tutto sommato mancando di approfondire le bellezze e le sfumature timbriche della partitura.Nel ruolo della protagonista, Anna Pirozzi ha mostrato notevole sicurezza e un’eccellente proiezione vocale, in particolare nella regione acuta della tessitura. Gli acuti, voluminosi e saldissimi, hanno rappresentato momenti veramente elettrizzanti all’interno della sua prestazione. Il suo lungo e difficile monologo In questa reggia cantato con trasporto, padronanza ma anche estrema attenzione alla linea musicale è stato uno dei momenti Migliori dell’intera recita. Al suo fianco, Roberto Alagna ha incarnato il principe ignoto Calaf con passione, vigore e una credibilità assoluta. Pur evidenziandosi alcune imperfezioni vocali, con acuti non sempre saldi, il timbro del tenore francese conserva una notevole bellezza, calore, solarità e capacità comunicativa, rendendo il personaggio affascinante sulla scena. L’atteso Nessun dorma ha suscitato un prolungato applauso a scena aperta da parte del pubblico scaligero. Mariangela Sicilia ha ricevuto ampi consensi per la sua interpretazione di Liù, caratterizzata da una purezza timbrica che ha saputo esprimere con efficacia la fragilità ma anche la determinazione del personaggio. La sua dizione impeccabile, unitamente a un accento perfetto e a dedizione costante, ha contribuito a rendere la sua performance particolarmente apprezzabile. L’interpretazione di Tu che di gel sei cinta si è distinta per la rara forza emotiva, suscitando profondo coinvolgimento. Venendo agli altri interpreti Riccardo Zanellato ha tratteggiato un Timur meno nobile ma più umano, mentre Gregory Bonfatti si è trovato a suo agio nei panni dell’Imperatore Altoum. Affiatamento e destrezza attoriale hanno caratterizzato la prova dei tre scatenati dignitari di corte Ping Pong Pang interpretati rispettivamente da Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti e Francesco Pittari e di grande spessore vocale Alberto Petricca nei panni di un Mandarino. Un plauso finale al Coro del Teatro alla Scala, così importante in quest’opera, diretto con la solita perizia da Alberto Malazzi.

Francesca da Rimini en Turín

Foto: Gaido Ratti - Teatro Regio di Torino 

Massimo Viazzo

Francesca da Rimini, compuesta por Riccardo Zandonai (1883-1944) en 1914, es su obra mas celebre. La oopera se basa en la tragedia homónima de Gabriele D’Annunzio, escrita por Eleonora Duse, la mas grande actriz de teatro de su tiempo, y cuya primera representación ocurrió en 1901.  A su vez, esta ultima obra, se inspira en el los celebres versos dantescos del V canto del infierno de la Divina Comedia, que se según se dice que probablemente, se basaban en una historia real.  Ambientada en la Romagna medieval, narra la trágica historia de Francesca, esposada con el lisiado Gianciotto Malatesta, pero a la vez enamorada del hermano Paolo il bello, en una historia de pasión y muerte que culmina con el asesinato de los dos amantes.  La música de Zandonai funde lirismo, con refinada sonoridad orquestal e intensos momentos dramáticos, reflejando la influencia del romanticismo tardío centro europeo y del impresionismo, ofreciendo un retrato emotivamente vivido de los personajes y de su mundo.  Se debe resaltar que la ópera tiene un significativo vinculo con el Teatro Regio de Turín, ya que fue representada en su estreno absoluto justo en la capital piamontesa el 19 de febrero de 1914, bajo la conducción de Ettore (Héctor) Panizza.  Andrea Bernard montó un espectáculo pulido, comprensible, simple y linear. La única licencia que se tomó fue la de crear los dobles infantiles de los protagonistas (Paolo y Francesca chicos), casi para querer afirmar que esta historia, esta triste historia, quizás había ya sido completamente esculpida desde la juventud, en su destino.  El director de escena ha mencionado que “la habitación de Francesca representa el núcleo escénico: el refugio seguro que la protagonista construyó para protegerse del mundo externo, violento y machista” De hecho, el espectáculo fue completamente ambientado en una habitación con paredes blancas, casi para definir una ambientación atemporal de la historia, aunque en presencia de una ambientación general que coloca a la ópera en la segunda mitad del siglo XIX. En ese sentido, se pudieron admirar los apropiados vestuarios creados por Elena Beccaro. La habitación de Francesca, bien ideada por el escenógrafo Alberto Beltrame, asumió casi la función de una prisión, pero al mismo tiempo le ofrecía protección a la misma Francesca, la cual vive la historia del libreto dannunziano entre sueño y realidad, entre memorias y recuerdos, un contexto que roza el psicoanálisis. Se recuerda el final del primer acto, notablemente logrado, con la primera aparición de Paolo: en el que el fondo se alzaba para dejar espacio a un exuberante y encantado jardín, dentro del cual se destacaba su poderosa y hermosa figura, mientras que el esplendido solo del violonchelo de la orquesta describía el éxtasis de ese supremo momento.  También, en el final del tercer acto, en escena con los dos amantes y sus dobles, simbolizaba la sublimación de una unión absoluta, fuera del tiempo, dando otro momento de fuerte emoción. Andrea Battistoni, nuevo director musical del Teatro Regio, en su primera inauguración de temporada, encontró justo en estas refinadas paginas musicales, suspendidas, vaporosas, difusas, multicolores; el justo equilibrio de timbres y dinamismo. Battistoni demostró además sensibilidad en el cuidado de las transiciones harmónicas, haciéndolas siempre ricas de sutilezas y significados. Por otro lado, en la ópera de Zandonai,¡la orquesta tiene un papel que es más que secundario! Su conducción fue teatral, dramática e impetuosa, y aunque quizás no siempre estuvo matizada en los forti, que por momentos parecieron poco llamativos (hasta el final del segundo acto).  Por lo que respecta al elenco, era evidente que las expectativas estaban concentradas en el desempeño de Roberto Alagna. A pesar de algunas desentonaciones en los timbres, ofreció una interpretación de gran espesor.   Alagna, a sus anchas en este papel, ha sabido atrapar cada matiz, delineando un personaje completo, fresco, apasionado y creíble, interpretando con transporte, pero sin excesos o manierismos. Su fraseo fue cuidado y musical, y convenció  plenamente, así como por su espontanea capacidad de identificación con el papel.  Desde el punto de vista vocal la Francesca de Barno  Ismatullaeva convenció por la homogeneidad en su timbre, la fluidez en la emisión y la facilidad en los passaggi di registro.  También su timbre mostró ser adecuada para el rol.  El único aspecto a mejor, de su por demás convincente interpretación, es una cierta carencia de emoción, pasión y perturbación, que deben caracterizar al personaje. Siniestro y feroz fue la representación de parte de George Gadnize como Gianciotto. El barítono georgiano ofreció sustancialmente una interpretación unidireccional. A su vez, estuvo sutilmente maligno y perverso el Malatestino de Matteo Mezzaro que cantó con una voz penetrante y de gran impacto comunicativo. Después, fue un lujo, la esclava de Smagardi interpretada con voz bruñida por Silvia Beltrami; y muy affiatate, brillantes y vocalmente atractivas estuvieron las cuatro damiselas: Valentina Mastrangelo  (Biancofiore), Sofia Koberidze (Donella), Albina Tonkikh (Garsenda) y Martina Myskohlid (Altichiara), estas dos últimas pertenecientes al Regio Ensemble.  Optima presencia tuvo el Ostasio de David Cecconi, como expresiva estuvo Valentina Boi en el papel de Samaritana.  Francesca da Rimini es una obra coral por lo tanto el entero elenco en su totalidad desempeña un papel de gran importancia, y en Turín nadie desilusionó: Enzo Peroni come Ser Toldo, Janusz Nosek como el juglar, Daniel Umbelino (Regio Ensemble) el ballestero, y Eduardo Martínez (Regio Ensemble) como el habitante de la torre. El Coro del Teatro Regio, en optima forma, fue dirigido con la habitual competencia y profesionalismo de Ulisse Trabacchin. Al final, fue un gran éxito para los protagonistas que fueron ovacionados por el público.  

 

Francesca da Rimini - Teatro Regio di Torino

Foto: Gaido Ratti - Teatro Regio di Torino 

Massimo Viazzo

Francesca da Rimini, composta da Riccardo Zandonai (1883-1944) nel 1914, è la sua opera più celebre. L’opera si basa sulla tragedia omonima di Gabriele D’Annunzio, scritta per Eleonora Duse, la più grande attrice teatrale del suo tempo, la cui prima rappresentazione avvenne nel 1901. Quest’ultima, a sua volta, si ispirava ai celebri versi danteschi del V Canto dell’Inferno della Divina Commedia, che si basavano, si dice, forse su una storia vera. Ambientata nella Romagna medievale, narra la tragica storia di Francesca, sposata allo storpio Gianciotto Malatesta, ma innamorata del fratello Paolo il bello, in una vicenda di passione e morte che culmina con l’assassinio dei due amanti.  La musica di Zandonai fonde lirismo, raffinate sonorità orchestrali e intensi momento drammatici, riflettendo l’influenza del tardo romanticismo mitteleuropeo e dell’impressionismo, e offrendo un ritratto emotivamente vivido dei personaggi e del loro mondo. Da sottolineare che l’opera ha un significativo legame con il Teatro Regio di Torino, essendo stata rappresentata in prima assoluta proprio nel capoluogo piemontese il 19 febbraio 1914, sotto la direzione di Ettore (Héctor) Panizza. Andrea Bernard ha allestito uno spettacolo pulito, comprensibile, semplice e lineare. L’unica licenza che si è preso è stata quella di creare i doppi infantili dei protagonisti (Paolo e Francesca ragazzi), quasi a voler affermare che questa storia, questa triste storia, fosse forse già tutta scolpita, fin dalla giovinezza, nel loro destino. Il regista ha dichiarato che «la stanza di Francesca rappresenta il fulcro scenico: un rifugio sicuro che la protagonista ha costruito per proteggersi dal mondo esterno, violento e maschilista». Lo spettacolo, infatti, è interamente ambientato in una stanza dalle pareti bianche, quasi a definire una collocazione atemporale della vicenda, pur in presenza di un’ambientazione generale che colloca l’opera nella seconda metà dell’Ottocento. Si possono ammirare in tal senso i costumi appropriati creati da Elena Beccaro. La stanza di Francesca, ben congegnata dalla scenografo Alberto Beltrame, assume quasi la funzione di una prigione, ma al contempo offre protezione a Francesca stessa, la quale vive la storia del libretto dannunziano tra sogno e realtà, tra memoria e ricordo, in un contesto che sfiora la psicanalisi. Da ricordare la notevole riuscita del finale del primo atto, con la prima apparizione di Paolo: il fondale si alzava per lasciare spazio a un giardino lussureggiante e incantato, all’interno del quale si stagliava potente la sua bellissima figura, mentre in orchestra lo splendido assolo di violoncello commentava l’estasi di quel momento supremo. Anche ilfinale del terzo atto, con in scena sia i due amanti che i loro doppi, a simboleggiare la sublimazione di un legame assoluto, fuori dal tempo, è stato un altro momento di forte emozione. Andrea Battistoni, nuovo direttore musicale del Teatro Regio, alla sua prima inaugurazione, ha trovato proprio in queste pagine musicali raffinate, sospese, vaporose, soffuse, trascoloranti, il giusto equilibrio timbrico e dinamico. Battistoni ha dimostrato inoltre sensibilità nella cura delle transizioni armoniche, rendendole sempre ricche di sottigliezze e significati. D’altronde, nell’opera di Zandonai l’orchestra ha un ruolo tutt’altro che secondario! La sua è stata una direzione teatrale, drammatica, impetuosa, anche se forse non sempre sfumata nei forti, che a volte sono parso un po’ plateali (finale secondo atto). Per quanto riguarda il cast, era evidente che le aspettative fossero concentrate sulla performance di Roberto Alagna. Il tenore francese, nonostante alcune stimbrature, ha offerto un’interpretazione di grande spessore. Alagna, profondamente a suo agio con questo ruolo, ne ha saputo cogliere ogni sfumatura, delineando un personaggio completo, fresco, appassionato e credibile, interpretato con trasporto ma senza eccessi o manierismi. Il suo fraseggio, curato e musicale, ha pienamente convinto, così come la sua spontanea capacità di immedesimazione. Dal punto di vista vocale, la Francesca di Barno Ismatullaeva ha convinto per l’omogeneità timbrica, la fluidità nell’emissione e la facilità nei passaggi di registro. Anche la timbrica si è rivelata adeguata al ruolo. Unico aspetto migliorabile della sua seppur convincente interpretazione, una certa mancanza di emozione, passione e turbamento, che dovrebbero caratterizzare il personaggio. Truce e feroce la rappresentazione di Gianciotto da parte di George Gagnidze. Il baritono georgiano ha offerto sostanzialmente un’interpretazione unidirezionale. Sottilmente maligno e perverso, invece, il Malatestino di Matteo Mezzaro, reso con voce penetrante e di grande impatto comunicativo. Un lusso, poi, la schiava Smaragdi interpretata con voce brunita da Silvia Beltrami, e affiatate, brillanti e vocalmente attraenti le quattro damigelle: Valentina Mastrangelo (Biancofiore), Sofia Koberidze (Donella), Albina Tonkikh (Garsenda) e Martina Myskohlid (Altichiara), le due ultime facenti parte del Regio Ensemble. Ottima presenza per l’Ostasio di Devid Cecconi ed espressiva Valentina Boi nei panni di Samaritana. Francesca da Rimini è un’opera corale e quindi l’intero cast nella sua interezza riveste un ruolo di grande importanza. E a Torino nessuno ha deluso: Enzo Peroni come Ser Toldo, Janusz Nosek il giullare, Daniel Umbelino (Regio Ensemble) il balestriere ed Eduardo Martínez (Regio Ensemble) iltorrigiano. Il Coro del Teatro Regio, in ottima forma, è stato diretto con la consueta competenza e professionalità da Ulisse Trabacchin. Grande successo di pubblico con ovazioni per i protagonisti.

Tosca en Torre del Lago

Foto: Giogio Andreuccetti

Athos Tromboni

Tarde calurosa y bochornosa la de la inauguración del Festival Puccini 2025 con Tosca. La afluencia de público, desde las 6 de la tarde, ya presagiaba que el "todo vendido" comunicado por la taquilla marcaria un récord. En los próximos días veremos si fue así. Tosca es un título muy querido por los melómanos y para estimular el favor de quienes aman a Puccini hubieron más elementos: en primer lugar, la dirección escénica, que estuvo a cargo de Alfonso Signorini y su declaración de querer atenerse a una puesta en escena tradicional; luego, el elenco que contaba con voces de primer nivel del panorama lírico internacional como Aleksandra Kurzak para el papel epónimo, Roberto Alagna como Cavaradossi y Luca Salsi como Scarpia; por último, pero no menos importante, la batuta estuvo a cargo de Giorgio Croci, desconocido para la mayoría, por lo que se esperaba para el una prueba de fuego (o de agua, dado que el gran teatro al aire libre se adentra en el Lago de Massaciuccoli...) para un título que, además de ser muy querido, también es interpretativamente conocido por cómo lo han dirigido y grabado los más grandes directores del siglo XX como los de esta parte del tercer milenio.  Así que partiendo desde la puesta escénica: más que tradicional, se podría decir que la puesta en escena de Tosca de este año fue respetuosa de la tradición con alguna hipérbole creativa ideada por Signorini, que también se ocupó de los trajes y vestuarios (hermosos, ¡muy hermosos!). La escenografía fue esencial, con un fondo oscuro, negro y oro, que llevaba la inscripción "Homo praevaricationem morte". El fondo compacto e imponente del primer acto se dividía luego en tres partes para el segundo acto resaltando así la palabra "praevaricationem", mientras que en el tercer acto destacaba la palabra "morte". Uno y trino, sobre todo en sus significados, que fueron también evocadores. La hipérbole más temeraria de la dirección escénica se vio durante el Te Deum que cierra el primer acto: el frente compacto se descomponía, la parte central giraba sobre sí misma y en lugar de la inscripción "praevaricationem" apareció un gran ostensorio al que el cardenal celebrante (vestido con túnica, capa, habito y mitra) le aplicó una hostia luminosa; después de lo cual el ostensorio se elevó más y más. Descripción perfecta del fetichismo que adorna gran parte de la liturgia actual, sobre todo la que es más rica en ostentación. Este es un momento tópico del realismo en el que se inspiró la dirección; otro momento tópico, el del fusilamiento de Cavaradossi, en el tercer acto, mostró la arrogancia y la mala fe de Scarpia cuando promete un "fusilamiento simulado, como para el Conde Palmieri" luego todo se convierte en la simulación de una simulación, de la cual se dio el imprescindible fusilamiento real de Cavaradossi ordenado a Spoletta. Ciertamente, la ostensión subida al cielo de la hostia luminosa fue un golpe de teatro que desencadenó el aplauso del público, pero - por controvertido – también se condimentó con frases ocultas y pronunciamientos susurrados, al calor del momento, de una cierta crítica militante sobre la "pobreza" y el efecto de tal ocurrencia. La ostensión y el fusilamiento fueron narrados así por Signorini y se convirtieron en los momentos simbólicos de toda la obra. ¿Las reacciones de cierta crítica militante? Estamos en lo de siempre, Tosca en minifalda ya no escandaliza, de hecho, nunca más con dos negaciones, una como graznó el cuervo de Edgar Allan Poe, mientras que el recurso simbólico y fáctico al fetichismo de nuestra religión, identificado por la necesaria brevedad y rapidez escénica y pocos minutos de efecto fuera del libreto de Illica y Giacosa pero dentro de la realidad, se convirtió - para alguien más conocedor- en una 'pobreza'. Otra hipérbole: Scarpia, en el segundo acto, se muestra ante Tosca de manera cortes e irónica, pero luego intenta violarla, antes de que ella se entregue a los deseos del "prevaricador", en un intento por salvar de la horca al amado Cavaradossi; la agresión del barón Scarpia hacia la mujer no es solo verbal, sino también física, con sus manos intentó levantar casi hasta las bragas el elegante vestido de Tosca, en una lucha furibunda en el sofá para someterla al coito, bofetadas y desgarros de Tosca como una persona que no se humilla sino que lucha contra el agresor. Scarpia no lograría violarla, aunque lo intentó. Otra hipérbole de la dirección: Cavaradossi no fue ocultado fuera de la escena, sino detrás de la puerta cerrada, durante la tortura; esto ocurre en el escenario: haciendo que  Cavaradossi fuera torturado a la vista.  Pero, en el fondo, lo que  he definido como "hipérbole" no son más que representaciones escénicas de un realismo cotidiano, sucesos de la vida y la muerte testimoniados por la historia y la crónica. Entonces, ¿por qué fruncir la nariz, considerando que precisamente Tosca es la única obra (quizás) verista del señor Giacomo? ¿Desdémona no es estrangulada en escena por Otelo? ¿Carmen no es apuñalada por Don José? y ¿Marie no es acuchillada por Wozzeck? ¿Y la "representación" no puede inspirarse en la realidad, yendo más allá del atributo escolar y catalogador de la obra verista? A la luz de estos razonamientos y de las correspondientes preguntas formuladas anteriormente, "hipérbole" probablemente no es la palabra adecuada, porque induciría a pensar en una elección dramática exagerada, mientras que la representación simplemente se inspiró  en la realidad, y sobre todo en el ambiente de su propio tiempo histórico y (quizás) de todos los tiempos cuando el poder se convierte en abuso. Por esto, la dirección escénica me pareció  muy pertinente con respecto a los personajes y a la historia narrada; como también muy hábil para organizar el movimiento de las masas y de los individuos en escena, apuntando al relato en lugar de a las elucubraciones intelectualistas plagadas de pocos "pros" y muchos "contras." El buen trabajo de Signorini se benefició de la funcional escenografía de Juan Guillermo Nova y de las excelentes luces de Valerio Alfieri. Al final de la función, todos los artistas fueron aplaudidos durante mucho tiempo, aunque el aplauso más cálido fue para Luca Salsi, primus inter pares. Salsi fue decisivamente el mejor, tanto en canto como en actuación, en gesto escénico y en habilidades miméticas: su Barón Scarpia fue realmente un sinvergüenza, demostrado cuán asqueroso es el ejercicio del poder cuando los desfachatados en la alto de los puestos de mando prevalecen sabiendo que son impunes en sus acciones como también en sus manifiestas perversiones. Sobre el canto de Salsi no dudo en decir que nos encontramos ante una de las voces de barítono más bellas de los últimos dos o tres lustros. Pero no solo eso: canta y actúa sin mirar nunca la batuta del director, actuando frente y alrededor de todos los demás que giran a su alrededor, de tal manera que el papel entra verdaderamente en la veracidad dramática del momento y del personaje. De verdad ¡Excelente! También se hizo valer Aleksandra Kurzak como Tosca: excelente actriz, digna acompañante de Salsi en cuanto a gesto escénico y mímica. La disminuyó su acentuación no tan perfecta del italiano, en palabras más declamadas o emitidas con voz natural, pero en el canto, en el fraseo y en la desplegada melodía es una verdadera bordadora tanto por la entonación como en los fiati.  Menos entusiasmo me suscitó Roberto Alagna: seguimos ante un buen tenor que conoce su oficio, pero la impresión cuando canta es que no logra meterse bajo la piel del público, es decir, no logró hacerlo vibrar con las pulsaciones de las emociones y del sentimiento. Cantó sin actuar, eso sí, atento a las notas y a los agudos, y - siempre - a la batuta del director, por lo que, si Tosca estaba detrás de él o a su lado, él miraba hacia la platea, más bien al director, y dirigiéndose a él de una manera extraña, hacía que se desvaneciera el pathos de su interpretación y, por lo tanto, la transferencia de las emociones del personaje al espectador. En el resto del reparto, estuvieron todos bien y capacitados: Luciano Leoni fue César Angelotti, Claudio Ottio fue el Sacristán, Francesco Napoleoni personificó a Spoletta, Paolo Pecchioli a Sciarrone, Omar Cepparolli al Carcelero y Francesca Presepi el Pastorcillo. Un bravo para el coro del Festival Puccini dirigido por Marco Faelli y muy bien estuvo el coro de voces infantiles dirigido por Viviana Apicella.  La orquesta estuvo bien dirigida por Giorgio Croci, quien adoptó ritmos cómodos, nunca apretados, pero su concertación estuvo llena de colores y las breves pausas adoptadas (ciertamente de manera consciente, y no arbitraria) en los momentos de mayor tensión musical y dramática delinearon su muy personal lectura de la partitura, sin duda interiorizada. No hay nada que objetar, Puccini no fue desfigurado ni por la dirección, ni por la concertación. De hecho... el público que pagó su estrada demostró estar contento con esta nueva producción de Tosca. Incluso diría yo ¡Muy contento!

“La Bohème” en el Centro de Bellas Artes de Puerto Rico

Reseña de Luis Enrique Juliá, reproducida del periódico El Nuevo Día de San Juan, Puerto Rico. 

“La Bohème” de Puccini se presentó en la Sala de Festivales Antonio Paoli del Centro de Bellas Artes, otro milagro en estos tiempos de la casa productora CulturArte de Puerto Rico. La puesta en escena funcionó para un público ávido de la paz que sólo puede brindar el quehacer cultural, en medio de una guerra que, aunque europea, preocupa y pone en peligro la convivencia en todo el planeta. La dirección artística de don Guillermo Martínez logró montar una legítima propuesta semi escénica, de una de las obras más efectivas del teatro musical, estrenada en 1896. En este contexto brillaron primeras estrellas internacionales del bel canto, incluyendo a algunos nacidos en la Isla: Larisa Martínez, soprano, quien tuvo una actuación exquisita en el papel tragicómico de Musetta, así como el bajo Ricardo Lugo, convincente con gran presencia escénica y vocal en el personaje Colline, y Ricardo José Rivera, que con su brillante registro de barítono impartió soltura al rol de Schaunard, otro de los amigos bohemios, compañeros en la escasez del protagonista Rodolfo, en el París revuelto de 1830. La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico dirigida por su titular, el maestro Maximiano Valdés, logró establecer un buen ritmo y un estupendo contexto armónico para este singular drama, tan enternecedor como emotivo por su empatía con sectores marginados de la sociedad. Se destacó el arpa de la profesora Elisa Torres en los sutiles acompañamientos del magnífico compositor italiano Giacomo Puccini para sostener y dar contexto rítmico y armónico a los actores-cantantes. La presencia en el escenario del conjunto orquestal crea un cuestionable balance acústico de la orquesta con los solistas. Esto apunta a que ya es tiempo de que se rehabiliten y se vuelvan a utilizar los fosos de las salas de teatro y festivales de Bellas Artes, afectados hace casi cinco años por el huracán María y otras calamidades posteriores. Los papeles principales estuvieron a cargo de tres mega estrellas de la ópera. Aleksandra Kurzak como Mimi -la soprano polaca a pesar de no estar en óptimas condiciones vocales hizo alarde de profesionalismo y dominio histriónico-; el tenor Roberto Alagna encarnó a un Rodolfo de manera convincente, aunque también afectado en sus maravillosas cuerdas vocales. Los habíamos escuchado a dúo y como solistas en “Voces Magistrales en el Conservatorio” en 2018. Paulo Szot, barítono brasileño de origen polaco, bordó con gracia, capacidad histriónica y una inmensa voz el personaje del pintor Marcello, un contraste fascinante con el bien recordado concierto como solista hace un año de temas de Broadway, An Enchanted Evening, también para CulturArte. Estuvo muy oportuno y preciso el bajo Kevin Burdette (natural de Estados Unidos) en dos papeles cómicos, el del casero Benoit en el primer acto y el anciano acaudalado Alcindoro para el segundo acto. Aquí los niños se robaron el show, uniéndose al Coro CulturArte de excelente afinación y presencia, dirigidos todos por la magia de la maestra Jo-Anne Herrero. Añadieron gracia a la propuesta un divertido quinteto en formato de banda militar, con músicos adicionales de la Sinfónica. La fluida dirección escénica de Gilberto Valenzuela utilizó fotografías proyectadas del París antiguo en ambos lados del escenario, asesorado por el arquitecto y ceramista Jaime Suárez. Aportaron también al éxito la coordinación de la producción de Alfonsina Molinari, el vestuario de Vilma Martínez, y el diseño de iluminación de Quique Benet, el maquillaje y peluquería de Bryan Villarini. También contribuyó a la totalidad de la experiencia artística un elegante programa de mano diseñado por Javier Rodríguez Galarza, quien, junto a Aida Belén Rivera, proyectaron unos títulos sobre el escenario en español e inglés, que facilitaron al público el entendimiento del libreto original en italiano por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.

Manon en Paris

Fotos: Emilie Brouchon

Ramón Jacques

Una de las óperas más emblemáticas del repertorio francés, Manon de Jules Massenet se representó nuevamente en el escenario del teatro de la Bastilla de Paris. Para la innumerable cantidad de funciones operísticas que se ofrecen todos los días de cada temporada a lo largo de los años en esta capital, pensar que la función de esta noche es la 70 que se monta sobre este escenario, considerando la popularidad del título, parecería poco, aunque al ser una opéra-comique, es en la Salle Favart, especialista en este género y donde tuvo su estreno en 1884, donde más veces ha sido programada. Manon ingresó al repertorio de la opera de Paris, apenas en el año 1974. La obra se ofreció con la producción escénica estrenada en el 2020 del joven director de escena francés Vincent Hugues, en su primer encargó para este teatro, después de haberse dado a conocer en el 2018 cuando hizo la puesta semi-escénica de la gala conmemorativa del 350 aniversario de la ópera de Paris. El tiempo en el que situó la escena Hugues, fue el Paris de los ‘locos años veinte’ (conocidos como roaring twenties o Les années folles) del siglo pasado, inspirándose en la época en la que vivió la vedette y actriz Joséphine Baker, cuyo personaje aparece en varios momentos de la función con un personaje mudo, y por considerar una época ideal de agitación social, y en el que el papel cambiante de la mujer fue particularmente prominente, situación similar que se vive en la actualidad. Hughes entiende que, al trasladar la escena a esa época, el papel de Manon debe ser el de una protagonista femenina fuerte y en control. El trabajo escénico contiene ideas escénicas que pueden ser discutibles, pero se trata de un montaje que funciona, también por las escenografías de Aurélie Maestre, situadas principalmente en un apartamento modernista ideado por Le Corbusier, con decoraciones art-deco, recreando los lugares frecuentados por los aristócratas, millonarios y jugadores; cabarets con bailables de la época, y mucho movimiento y dinámica en escena, que llenaron el amplio escenario del teatro, creando un espectáculo visualmente sugestivo. Los vestuarios de época de Clémence Pernoud y la iluminación de Betrand Rouderec, completaron el marco escénico. Los cambios inesperados que se dan en los elencos de los teatros, y más en estas épocas, permitieron que el papel de Des Grieux, fuera interpretado en esta función por el tenor Roberto Alagna, quien tan solo tres días antes había hecho un concierto en la ciudad con Aleksandra Kurzak. Alagna destacó no solo por su experiencia, sino porque en su canto demostró calidez en su timbre, en un repertorio que se adapta bien a su temperamento, y que cantó con admirable dirección, seguridad, elegancia y una convincente interpretación actoral.  El papel de Manon le fue encargado a la soprano Aylin Pérez, quien mostró un resplandeciente timbre, dominio vocal en cada uno de los pasajes, y seguridad en sus notas agudas, ofreciendo una vibrante ejecución del aria “Adieu notre petite table” Cabe resaltar la compenetración que mostró con Alagna, tanto en escena como en sus duetos. Por su parte el barítono Andrzej Filończyk fue un Lescaut de débil en presencia escénica, con un canto fuerte que no supo modular. Mejor estuvo en su desempeño el bajo Jean Teitgen como un noble, pero enérgico conde Des Grieux de voz robusta y grato color; Rodolphe Briand como Guillot de Morfontaine, y el barítono Marc Labonette en el papel de De Bretigny cumplieron de manera satisfactoria. Correctos estuvieron los demás cantantes en los papeles menores, y uniforme se mostró el coro de la ópera nacional de Paris.  Al frente de la orquesta, el director estadounidense James Gaffigan, tuvo momentos acertados y musicalmente memorables de la partitura, aunque en otros momentos. se notó la dificultad que tuvo para encontrar un balance justo entre los cantantes y la orquesta, con relación al tamaño y la acústica de la amplia sala. Detalles que al final no cambian el resultado total de presenciar una ópera francesa tan representativa en el teatro principal de Paris. 

Don Carlo en París

Fotos Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito:  Vincent Pontet.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 25/10/2019. Ópera Nacional de París Bastille. Giuseppe Verdi: Don Carlo. Ópera en cinco actos (versión en italiano). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle, versión italiana de Achille de Lauzières y Angelo Zanardini. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Roberto Alagna / Sergio Escobar (Don Carlo), René Pape (Filippo II), Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois), Anita Rachvelishvili (Princesa de Éboli), Étienne Dupuis (Rodrigo), Vitalij Kowaljow (Gran Inquisidor), Ève-Maud Hubeaux (Tebaldo), Sava Vemić (Un monje), Julien Dran (Conde de Lerma), Vincent Morell (Heraldo Real), Tamara Banjesevic (Voz del cielo), Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz, Kumięga, Tiago Matos y Alexander York (diputados flamencos). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Fabio Luisi.

Con la misma puesta en escena utilizada en 2017 para Don Carlos la Ópera Nacional de París presentó Don Carlo de Verdi en la versión italiana. Krzysztof Warlikowski en la dirección escénica introdujo algunos cambios en los movimientos escénicos de los dos primeros actos y en la caracterización de Don Carlo que en esta ocasión aparece vestido de sacerdote con respecto a su puesta original. Los aciertos y virtudes -pocos- y los aspectos fallidos de una producción más fría que provocadora, estática y vacía se mantuvieron casi intactos. Fabio Luisi condujo con pericia al Orquesta Estable de la Ópera de París con estilo perfecto y verdadero nervio verdiano. El Coro, que dirige José Luis Basso, fue nuevamente uno de los grandes triunfadores de la velada. Dignos de destacar los pianísimos en el coro inicial, la sutileza del coro femenino en el inicio del segundo acto, los matices en el Auto de Fe y la magnífica potencia de la escena de la rebelión. Roberto Alagna inició en forma brillante su Don Carlo durante el primer acto y buena parte del segundo. Algún agudo alcanzado con dificultad no permitía entrever que el tenor francés había comenzado la representación engripado. Durante el primer intervalo decidió cancelar su presentación. Se convocó, por lo tanto, al tenor de reemplazo o cover, el español Sergio Escobar, que luego de un tercer acto impreciso y pleno de nervios fue creciendo a medida que avanzó la representación logrando un digno resultado. Aleksandra Kurzak -una lírica que se atreve a más- debutó con gran suceso el rol de Elisabetta, sabe administrar sabiamente sus recursos con línea de canto inmaculada, sutilezas, medias voces y pianísimos. René Pape fue un verdadero lujo como Filippo II con su registro de bello color y la profundidad de interpretación que solo tienen los grandes artistas. Étiene Dupuis no defraudó como Rodrigo; tiene una  voz cálida, bien timbrada, elegante línea de canto y adecuada emisión. Pero sin dudas los momentos más profundamente conmovedores de la noche estuvieron a cargo Anita Rachvelishvili quien fue una Princesa Eboli sencillamente deslumbrante. Desde las sutilezas de la Canción del Velo a la arrolladora versión de O don fatale, todo fue placer auditivo en la interpretación de una mezzosoprano de cautivante color vocal, agudos brillantes y graves sonoros y profundos. Muy correcto el Gran Inquisidor de Vitalij Kowaljow, solventes y profesionales Eve-Maud Hubeaux (Tebaldo) y Julien Dran (Conde de Lerma), bien cantada la voz del cielo de Tamara Banjesevic, poderoso el misterioso monje de Sava Vemić, homogéneos los seis diputados flamencos y correcto el resto del elenco.

Cuatro óperas en el Met de Nueva York: La Bohème – Aida – La fanciulla del west – Samson et Dalila

Fotos: Gentileza Met Opera. Crédito: Ken Howard y Marty Sohl

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

En principio presenciar un espectáculo lírico en la Ópera Metropolitana (The Metropolitan Opera) de Nueva York implica una presentación de calidad, una orquesta y un coro de primera línea, sólidos elencos y puestas en escena en general tradicionales pero resueltas teatral y visualmente de la mejor manera; cuatro espectáculos diferentes en cuatro días consecutivos son habituales en el escenario del Met.

La Bohéme: Puesta inoxidable y buenas voces (10/octubre/2018)

La Bohème con la producción bella y clásica de Franco Zefirelli estrenada en 1981 siempre genera satisfacción general, deslumbrando a los espectadores por su potencia visual y dramática, por la perfección de los movimientos de masas y por los detalles de escenografía. Vittorio Grigolo aportó un canto pleno de matices y estampa juvenil a su Rodolfo mientras que Nicole Car fue una adecuada Miní. Bien cantado y actuado el Marcello del barítono Etienne Dupuis. Susanna Phillips dio gracia y simpatía a su Musetta. Poderosa la voz de Matthew Rose como Colline, adecuado Javier Arrey como Schaunard, correcto el resto del elenco en sus breves roles y con eficacia y corrección los Coros que dirige Donald Palumbo. James Gaffigan condujo con precisión y tiempos adecuados a la orquesta de la Casa.

Aida: El triunfo de Anna y Anita (11/octubre/2018)

Otra puesta con años de triunfos la de Aida concebida por Sonja Frisell de una perfección casi insuperable. Anna Netrebko fascinó como Aida con graves poderosos, agudos de acero, centro brillante plenamente dramático y refinamiento expresivo. La Amneris de Anita Rachvelishvili derrochó sutileza y ternura cuando fue necesaria pero también potencia y fuerza o ira desenfrenada. Quinn Kelsey como Amonasro aportó su voz cálida, bien timbrada y de enorme caudal. El tenor Aleksandrs Antonenko (Radamés) no estuvo a la altura de las damas ni de sus antecedentes. Su caudal es enorme pero la emisión se descontrola con facilidad, su fraseo es anodino y su línea de canto errática. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Ryan Speedo Green resultó compenetrado y profundo. Adecuado el resto del elenco y brillante el Coro. Inobjetable la orquesta bajo la dirección de la experimentada batuta de Nicola Luisotti.

La fanciulla del west: todo en su lugar (12/octubre/2018)

La producción escénica firmada en 1991 por Giancarlo del Monaco es suntuosa, plena de detalles actorales y con la necesaria fuerza dramática y poesía. Eva-Maria Westbroek fue una Minnie de gran caudal vocal, controlado vibrato y conocimiento pleno de la partitura. No defrauda Yusif Eyvazov en su debut como ‘Dick Johnson’ que encara con buen volumen, registro amplio y agudo poderoso. Željko Lučić compone un potente sheriff Rance con solvencia musical y escénica.De gran calidad Carlo Bosi (Nick) y Matthew Rose (Ashby). Potente y brillante el coro y homogéneo y correcto el resto del elenco. Marco Armiliato condujo con excelencia la orquesta acentuando los momentos líricos y destacando la extraordinaria orquestación y la modernidad de la partitura.

Samson et Dalila: Dos protagonistas de lujo (13/octubre/2018)

La nueva producción escénica firmada por Darko Tresnjak apuesta a la imaginación al estilo de las películas bíblicas de Hollywood de las décadas de 1940 y 50: profusión de dorados, brillo y tonalidades del rojo al rosado para los filisteos y gris para los hebreos, paredes enrejadas simulando grillas, al estilo islámico y una imagen gigantesca de Dagón partida al medio para el final. Los movimientos actorales son tradicionales sin proponer otras lecturas o mayores profundizaciones psicológicas. Roberto Alagna fue un Samson con dicción francesa inmaculada, perfección en el decir, arrojo vocal, profunda intencionalidad y convicción escénica. Elīna Garanča encarnó a Dalila con su extraordinaria técnica vocal, su cautivante color vocal y su perfecto fraseo. Con muy buena dicción y correcta emisión el ‘Sumo Sacerdote’ de Laurent Nauori; Dmitry Belosselskiy le dio al viejo hebreo calidad vocal mientras que fue correcto el resto del elenco. El Coro de la casa ofreció una actuación de notable perfección pasando de la sutileza de los pianísimos al mayor brío vocal sin pérdida de la excelencia. Sir Mark Elder condujo a la orquesta con mano segura, con nervio y con sensualidad.