Nabucodonosor en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La reciente producción de Nabucodonosor en el Teatro alla Scala de Milán se distinguió por su notable calidad. Nabucodonosor representa uno de los títulos más célebres de Verdi, constituyéndose como un icono musical no solo para el catálogo operístico del compositor como también para todo el melodrama italiano, y para el Teatro alla Scala mismo.  Es conocido que después del fracaso de su segunda ópera Un giorno di regno, Giuseppe Verdi (1813-1901) después del fracaso de su segunda obra, Un giorno di regno, amagó llegar al punto de abandonar la carrera de compositor de ópera. El anecdotario narra como el musico se apasionó  con el libreto de Temistocle Solera al que llegó a causa de situaciones fortuitas, después de que la pagina del libreto mismo iniciaba casualmente con el verso que iniciaba con las palabras Va, pensiero, sull’ali dorate. Si bien esta narración sea probablemente muy romantizada, es indudable que Verdi obtuvo una poderosa inspiración de las vicisitudes del pueblo perseguido, en el caso del libreto de Solera, que se trataba de los judíos bajo el dominio babilónico Tal situación luego adquirió una connotación simbólica durante el periodo del Risorgimento de mediados del siglo XIX, cuando los italianos combatían bajo el dominio austriaco. La ópera se afirmó como emblema de la Italia unida y continúa evocando intensas emociones, en particular hoy en dia, en un contexto histórico caracterizado por una escalada incontrolada de hostilidad entre los pueblos. Nabucodonosor tuvo su estreno en el Teatro alla Scala el 9 de marzo de 1942 y desde entonces permanece en su repertorio con el titulo abreviado Nabucco, que apareció por primera vez en 1844 con motivo de una reposición en Corfú. Entrando legítimamente en la imaginación colectiva, la obra es un título de referencia para el teatro milanés, donde se ha representado durante más de 200 funciones. Las representaciones del montaje actual fueron dedicadas a la memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni en el trigésimo aniversario de su fallecimiento y a los sesenta años del Nabucco inaugural de la temporada 1966/67, en la que se estuvo en el podio dirigiendo un elenco estelar compuesto por Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi y Nicolai Ghiaurov. En la actual producción Nabucodonosor fue ejecutado con la edición critica curada por Roger Parker. Se señala la primera ejecución escénica moderna del divertissement compuesto por Giuseppe Verdi en la reposición de la ópera en el teatro de la Monnaie de Bruselas en 1848, y redescubierto en 2021 por el estudioso Knud Arne Jürgensen que hasta ahora había sido ejecutada exclusivamente en concierto. Por otro lado, quien ha seguido a lo largo de los años las propuestas de Riccardo Chailly en el Teatro alla Scala sabe que al director milanés le gusta presentar curiosidades y rarezas. El ballet, coreografiado con ironía por Danilo Rubeca e insertado al inicio del tercer acto justo después del coro È l’Assiria una regina, es una interesante primicia. Además, es oportuno destacar la privilegiada relación de Chailly con Giuseppe Verdi, de quien ha dirigido en el Piermarini: I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 y 2020), Misa de Réquiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018), Macbeth (2021), Don Carlo (2023) y La forza del destino (2024). Por lo tanto, Nabucodonosor representa una especie de punto de exclamación sobre su dirección musical scaligera, antes de que la misma le sea confiada en la próxima temporada a Myung-whun Chung. La interpretación de Riccardo Chailly se caracterizó por su singularidad interpretativa, representando una ruptura significativa con cierta tradición caracterizada por un enfoque agresivo, una exuberancia excesiva y un ritmo frenético. Chailly profundiza en la partitura, deja que la página respire, enfatiza los timbres instrumentales como si fueran voces de la psique y cincela los fraseos, todo ello con una sensibilidad artística que evita cualquier forma de banalidad o gratuidad. A Chailly no le importa el efecto por sí mismo. En consecuencia, su interpretación de Nabucodonosor se configuró como íntima y profunda, con la evolución narrativa que se desarrolla directamente desde las mentes disturbadas de los personajes. Aunque no careció de vigor, energía y potencia dramática, la característica distintiva de esta interpretación residió precisamente en la excavación psicológica. A través de un análisis profundo de la partitura verdiana, Riccardo Chailly declaró que Nabucodonosor le transmitió una intensa sensación de vértigo. Es precisamente ese vértigo que el director milanés supo transmitir a las voces, a la orquesta y al público. Chailly tocó en lo más profundo, emocionó, pero también supo ser arrollador y espectacular. Como bastante espectacular resultó la dirección de Alessandro Talevi. El director de escena sudafricano de origen italiano supo narrar una historia de poder, de abusos, de fanatismo y egopatía desmedida y patológica, temáticas tristemente actuales. La representación escénica se valió de efectos especiales, de movimientos acrobáticos y pirotécnicos (cuidados por Ran Arthur Braun) y de efectos ilusionistas y mágicos (a cargo de Masters of Magic) que, aunque a veces parecieron un poco previsibles (como la aparición de las llamas para subrayar a veces algún evento en escena), resultaron en otros casos más sugerentes (como la de los tres caballos mecánicos que arrastraban el carro dorado de Nabucco o el templo de Jerusalén que se recomponía inesperadamente en el último acto de la ópera). La asignación de identidades radicalmente opuestas a judíos y babilonios, tanto en términos de vestuario como de contexto narrativo, se mostró  como una elección acertada. Para el pueblo judío, el templo de Jerusalén fue evocado a través de la representación de la majestuosa cúpula del Panteón de Roma. Los babilonios, por otro lado, fueron representados alrededor de una estructura de hierro que se elevaba en espiral hacia lo más alto, evocando la legendaria torre de Babel. El director concibió esta representación como una cruda metáfora de la contemporaneidad o, más precisamente, como imagen de una trágica historia universal que se perpetúa incesantemente. Por lo tanto, se debe agradecer al equipo técnico interno de la producción, con particular referencia a las escenografías y a los trajes realizados por Gary McCann, mientras que Marco Giusti asumió el papel de diseñador de video y responsable de la iluminación. En lo que respecta a la parte vocal, es oportuno destacar, antes que nada, la excepcional participación del Coro del Teatro alla Scala, galardonado este año con los Oper! Awards! prestigioso reconocimiento de la crítica alemana. Bajo la meticulosa dirección y preparación de Alberto Malazzi, el coro se distinguió como un verdadero protagonista. La presencia del coro en Nabucodonosor es, de hecho, una presencia constante a lo largo de toda la obra, incluso dentro de pasajes solistas, y culmina con el célebre Va, pensiero, interpretado en esta función con ligereza, fluidez, sin énfasis y con pudorosa emoción. Luca Salsi se impuso como el protagonista indiscutido de la noche. Al interpretar a Nabucodonosor, un personaje de notable complejidad, Salsi subrayó con eficacia, en la primera parte de la obra, la crueldad y la prepotencia del soberano. Posteriormente, el artista supo transmitir al público una gama de emociones contrapuestas, entre ellas la ira, y el miedo y, finalmente, profunda humanidad, confiriéndole al personaje una dimensión auténtica y envolvente. Salsi conoce como pocos el significado de la palabra escénica verdiana. Su interpretación se basó en el profundo análisis del sonido de la palabra y de los significados intrínsecos de cada frase del libreto, alcanzando una plena expresividad a través de un canto capaz de alternar momentos de prepotencia y arrogancia con momentos de mayor intimidad con el uso de las mezze voci. La voz de Salsi es amplia, además de que posee un canto esculpido y extremadamente comunicativo en el que el sonido de la palabra no se muestra menos importante que el sonido de las notas en el pentagrama. A su lado, Anna Netrebko personificó a Abigaille con voz oscura, timbre aterciopelado, proyección vocal constante y gran dedicación interpretativa. La suya fue una Abigaille exaltada y atormentada. La soprano rusa dominó, aunque haciendo un poco de esfuerzo, su temible parte vocal, pero salió vencedora con determinación, inteligencia y experiencia. La culminación de su presentación fue Su me… morente… esanime, la escena de su muerte, interpretada con fraseo refinado y palpable emoción. El Zaccaria de Michele Pertusi convenció por la belleza de su timbre y la suavidad de su línea musical. Tu sul labbro de’ veggenti fue un momento contemplativo de pura emoción. Pertusi también mostró seguridad en la zona más aguda con un canto sólido y robusto, y su personaje mostró indudable autoridad. Sobre las cualidades técnicas de Francesco Meli no hay discusión, de hecho, su Ismaele gustó por su musicalidad, su proyección vocal y la elegancia de la línea de canto, mientras que Veronica Simeoni dio vida a Fenena con un grato color vocal. Del todo adecuados y confiables estuvieron Simon Lim (Gran Sacerdote) Haiyang Guo (Abdallo) y Laura Lolita Perešivana (Anna).

Nabucodonosor -Teatro alla Scala di Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La recente produzione di Nabucodonosor presso il Teatro alla Scala di Milano si è distinta per la sua notevole qualità. Nabucodonosor rappresenta uno dei titoli verdiani più celebri, costituendo un’icona musicale non solo per il catalogo operistico del compositore, ma anche per il melodramma italiano nel suo complesso, e anche per il Teatro alla Scala stesso. È noto che Giuseppe Verdi (1813-1901) dopo il fallimento del suo secondo lavoro, Un giorno di regno, sembrasse sul punto di abbandonare la carriera di compositore d’opera. L’aneddotica narra di come il musicista si sia appassionato al libretto di Temistocle Solera, giunto a lui a causa di fortuite circostanze, dopo che la pagina del libretto stesso si era aperta casualmente sui versi che iniziavano con le parole Va, pensiero, sull’ali dorate. Sebbene questa narrazione sia probabilmente molto romanzata, è indubbio che Verdi abbia tratto una ispirazione potente dalle vicende del popolo perseguitato, nel caso del libretto di Solera si trattava degli ebrei sotto il dominio babilonese. Tale situazione assunse poi una connotazione simbolica durante il periodo risorgimentale di metà Ottocento, quando gli italiani combattevano sotto il dominio austriaco. L’opera si è affermata come emblema dell’Italia unita e continua a evocare intense emozioni, oggi in particolare, in un contesto storico caratterizzato da un’escalation incontrollata di ostilità tra i popoli. Nabucodonosor ebba la sua première al Teatro alla Scala il 9 marzo 1842 e da allora rimase in repertorio con il titolo abbreviato Nabucco, comparso per la prima volta nel 1844 in occasione di una ripresa a Corfù. Entrata a ragione nell’immaginario collettivo, l’opera è titolo di riferimento per il teatro milanese in cui è stata rappresentata per più di 200 serate! Le recite dell’allestimento odierno sono state dedicate alla memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni nel trentennale della sua scomparsa e a sessant’anni dal Nabucco inaugurale della stagione 1966/67 che lo vedeva sul podio alla guida di un cast stellare composto da Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi e Nicolai Ghiaurov. Nell’attuale produzione Nabucodonosor è stato eseguito nell’edizione critica curata da Roger Parker. Si segnala la prima esecuzione scenica moderna del divertissement composto da Giuseppe Verdi per la ripresa dell’opera alla Monnaie di Bruxelles nel 1848, riscoperto nel 2021 dallo studioso Knud Arne Jürgensen e finora eseguito esclusivamente in concerto. D’altronde chi ha seguito nel corso degli anni le proposte di Riccardo Chailly al Teatro alla Scala sa che al direttore milanese piace proporre curiosità e rarità. E questo balletto, coreografico con ironia da Danilo Rubeca e inserito all’inizio del terzo atto subito dopo il coro È l’Assiria una regina, è una interesante primizia. Inoltre è opportuno sottolineare il rapporto privilegiato di Chailly con Giuseppe Verdi, di cui ha diretto al Piermarini I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 e 2020), Messa da Requiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018),  Macbeth (2021), Don Carlo (2023) e La forza del destino (2024). Nabucodonosor rappresenta pertanto una sorta di punto esclamativo sulla sua direzione musicale scaligera, prima che la stessa venga affidata nella prossima stagione a Myung-whun Chung. La lettura di Riccardo Chailly si è contraddistinta per la sua singolarità interpretativa, rappresentando una significativa rottura con una certa tradizione caratterizzata da un approccio aggressivo, da un’esuberanza eccessiva e da una ritmica frenetica. Chailly approfondisce la partitura, lascia respirare la pagina, enfatizza i timbri strumentali come fossero voci della psiche e cesella i fraseggi, il tutto con una sensibilità artistica che evita qualsiasi forma di banalità o gratuità. A Chailly non preme l’effetto fine a se stesso. Di conseguenza, la sua interpretazione di Nabucodonosor si configura come intima e profonda, con l’evoluzione narrativa che si dipana direttamente dalle menti turbate dei personaggi. Pur non mancando vigore, energia e potenza drammatica, la caratteristica distintiva di questa interpretazione risiede proprio nello scavo psicologico. Attraverso un’approfondita analisi della partitura verdiana, Riccardo Chailly ha dichiarato che Nabucodonosor gli ha trasmesso una intensa sensazione di vertigine. È proprio tale vertigine che il direttore milanese ha saputo trasmettere a voci, orchestra e pubblico. Chailly ha toccato nel profondo, commosso, ma ha saputo anche essere travolgente e spettacolare. E abbastanza spettacolare si è rivelata la regia di Alessandro Talevi. Il regista sudafricano di origini italiane ha saputo narrare una storia di potere, soprusi, fanatismo ed egopatia smodata e patologica, tematiche purtroppo tristemente attuali. La rappresentazione scenica si è avvalsa di effetti speciali, movimenti acrobatici e pirotecnici (curati da Ran Arthur Braun) e di effetti illusionistici e magici (a cura di Masters of Magic) che, sebbene a volte sono apparsi un po’ scontati (come la comparsa delle fiamme a sottolineare talvolta qualche evento sulla scena), si sono rivelati in altri casi più suggestivi (come i tre cavalli meccanici che trainavano il carro dorato di Nabucco o il tempio di Gerusalemme che si ricomponeva inaspettatamente nell’ultimo atto dell’opera). L’assegnazione di identità diametralmente opposte a ebrei e babilonesi, sia in termini di abbigliamento che di contesto narrativo, si è dimostrata una scelta azzeccata. Per il popolo ebreo, il tempio di Gerusalemme è stato evocato attraverso la rappresentazione della maestosa cupola del Pantheon di Roma. I Babilonesi, d’altro canto, sono stati raffigurati attorno ad una struttura ferrigna che si elevava a spirale verso l’alto, richiamando la leggendaria torre di Babele. Il regista ha concepito questa rappresentazione come una cruda metafora della contemporaneità o, più precisamente, come immagine di una tragica storia universale che si perpetua incessantemente. Si esprime pertanto apprezzamento all’interostaff tecnico della produzione, con particolare riferimento alle scenografie e ai costumi realizzati da Gary McCann, mentre Marco Giusti ha assunto il ruolo di video designer e responsabile delle luci. In merito all’esecuzione vocale, è opportuno evidenziare prima di tutto l’eccezionale prestazione del Coro del Teatro alla Scala, insignito quest’anno dell’Oper! Awards, prestigioso riconoscimento della critica tedesca. Sotto la direzione meticolosa e preparata di Alberto Malazzi, il coro si è distinto come un vero e proprio protagonista. La presenza del coro in Nabucodonosor è infatti una presenza costante per tutta l’opera, anche all’interno di brani solistici, e culmina con il celebre Va, pensiero, interpretato in questa recita con leggerezza, scorrevolezza, senza enfasi e con púdica emozione. Luca Salsi si è imposto come protagonista indiscusso della serata. Nell’interpretare Nabucodonosor, personaggio di notevole complessità, Salsi ha sottolineato con efficacia, nella prima parte dell’opera, la crudeltà e la prepotenza del sovrano. Successivamente, l’artista ha saputo trasmettere al pubblico una gamma di emozioni contrastanti, tra cui ira, paura e, infine, profonda umanità, conferendo al personaggio una dimensione autentica e coinvolgente. Salsi conosce come pochi il significato della parola scenica verdiana. La sua interpretazione si è basata sull’analisi approfondita del suono della parola e dei significati intrinseci di ogni frase del libretto, raggiungendo una piena espressività attraverso un canto capace di alternare momenti di protervia e arroganza a momenti di maggiore intimità con l’uso delle mezze voci. Una vocalità ampia quella di Salsi unita ad un canto scolpito ed estremamente comunicativo in cui il suono della parola non si mostra meno importante del suono delle note sul pentagramma. Accanto a lui Anna Netrebko ha impersonato Abigaille con voce brunita, timbrica vellutata, costante proiezione vocale e grande dedizione interpretativa. La sua è stata una Abigaille esaltata e tormentata. Il soprano russo ha dominato, non senza fatica, la sua terribile parte vocale, ma ne è uscita vincitrice con determinazione, intelligenza ed esperienza. Culmine della sua prova Su me… morente… esanime, la scena della sua morte, interpretata con fraseggio rifinito e commozione palpabile. Lo Zaccaria di Michele Pertusi ha convinto per la bellezza timbrica e per la morbidezza della linea musicale. Tu sul labbro de’ veggenti è stato un momento contemplativo di pura emozione. Pertusi ha mostrato anche sicurezza in zona più acuta con un canto saldo e robusto. Ed il suo personaggio ha mostrato indubbia autorevolezza. Sulle qualità tecniche di Francesco Meli non si discute. E infatti il suo Ismaele è piaciuto per musicalità, proiezione vocale ed eleganza della línea di canto, mentre Veronica Simeoni ha impersonato Fenena con un bel colore vocale.Del tutto adeguati e affidabili Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

Lady Macbeth Mtsensk en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con motivo del cincuentésimo aniversario de la muerte de Dmitri Shostakovich (1906-1975), el Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada de ópera con la representación de Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Lady Macbeth del distrito de Mtsenk), inquietante y perturbadora obra maestra del siglo XX.  Después de haber obtenido un notable éxito en su primera representación en 1934, en Leningrado y los dos años sucesivos, la ópera fue prohibida por Stalin en 1936. Se piensa que después de haber asistido a una función en el Bolshoi, Stalin contribuyó en primera persona a la redacción de las duras críticas publicadas en el diario Pravda algunos días después, con el título de “Caos, en vez de música”. Stalin y su más cercano séquito condenaron el llamado formalismo de la ópera, sosteniendo que la música debía ser simple, inmediata y optimista, así como un medio artístico para la educación de las masas. A su vez, la partitura de Shostakovich se distingue por una profunda inquietud y un crudo realismo, y se caracteriza por sus asperezas harmónicas, ritmos frenéticos y obstinados, así como de contrastes violentos. Sin embargo, la obra conserva también un lirismo muy intenso que se manifiesta con frecuencia en los desgarradores solos de la protagonista. Mas allá de la feroz crítica hacia la familia patriarcal y autoritaria de la Rusia de mediados del siglo XIX, a Stalin le provocó un descontento especial las escenas de sexo. El compositor fue obligado en 1963 a volver a su partitura para atenuar los tonos y suavizar las asperezas, como único modo para poder ponerla de nuevo en escena. La censura de Stalin infligió una herida profunda al joven compositor quien venía apenas 24 años cuando inició la composición de Lady Macbeth. Esta obra debió haber constituido la primera entrega de una trilogía dedicada a las condiciones de las mujeres rusas, pero claramente no se hizo nada al respecto. En la Scala, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk ya había sido interpretada en versión original, dos veces, en 1992 y en el 2007, respectivamente, y una vez en una versión revisada titulada Katerina Ismailova, en 1964, en una versión rítmica italiana. A pesar de su naturaleza criminal y sanguinaria, Shostakovich presentó a la protagonista principalmente como una víctima del mundo intolerante, obtuso, machista y autoritario del campo ruso. En consecuencia, el público desarrolló hacia ella empatía y una cierta comprensión. Es  como si el compositor ruso invirtiera el carácter original de Katerina, eliminando del relato de Leskov del que se toma el libreto, un asesinato adicional, el de un joven pariente asesinado por cuestiones hereditarias, y el abandono del hijo recién nacido. Katerina emerge como emblema de rebelión y de emancipación, independientemente de las circunstancias que al estar envuelta en el envenenamiento de su despótico y libidinoso suegro mediante el uso de veneno para ratas en unos hongos, en el estrangulamiento de su marido Zinovy con la complicidad de Sergej, o en el homicidio de la nueva amante de este último, durante el traslado al campo de prisioneros en Siberia. Para narrar la dramática historia Vasily Barkhatov, utilizó el recurso del flashback, adoptando un montaje cinematográfico. La idea del director de escena ruso es hacer que Katerina cuente las fases de la historia durante un interrogatorio. Entre una escena y otra, el escenario se oscurece, una mesita con una lámpara sube al proscenio y un oficial de policía hace una multa. Los testigos se alternan para contar su versión de los hechos, mientras en el telón de fondo se proyectan sus rostros en primer plano y otras imágenes relacionadas a la investigación. De esta manera, las escenas de sexo y las más cruentas, fueron aquí solamente narradas y no fueron vistas en realidad sobre el escenario, debilitando deliberadamente el realismo que podría haberlas hecho demasiado explícitas y perturbadoras. Por otra parte, la música de Shostakovich, contribuyó a crear una atmosfera de angustia claustrofóbica y una violencia punzante, que tal vez no hacía falta amplificar más allá del punto de vista visual. Esta extraordinaria partitura presenta además momentos grotescos (cifra típica de la música de Shostakovich), como, por ejemplo, la intervención del sacerdote después de constatar el deceso de Boris, o el episodio humorístico en la comisaría en el que el sargento se queja de no haber sido invitado a la boda de Katerina y Sergej, o aquel en el que un campesino borracho descubre el cadáver en el sótano (aquí solucionado metiendo a Barkhatov en una caja fuerte). El director de escena ruso cambió temporalmente la narración a los años 50 del siglo pasado (apropiados fueron las moviles escenografías creadas por Zinovy Margolin, los trajes confeccionados por Olga Shaishmelashvili y la iluminación curada por Alexander Sivaev), periodo que coincidió con los últimos años del régimen de Stalin, transformado la finca de campo del libreto en un restaurante con una gran sala de comedor de estilo Art Déco, característico de la Rusia de aquel periodo histórico. Por tanto, el amante Sergei asume el papel del cocinero, en lugar de ser un simple trabajador en la finca de los Ismailov. Naturalmente que en esta producción hubo algunas adaptaciones a la escena, pero el cambio más significativo se refiere al final de la ópera, en el que Katerina, en un imprevisto coup de théâtre, se prende fuego inmolándose como antorcha humana, quemando también a Sonetka, la rival.  Las consideraciones finales del guardia, atribuyen la muerte de las dos mujeres por ahogamiento (como indica el libreto), a pesar del fuego que se ve en el escenario, no crearon de ninguna manera una discrepancia e hicieron que funcionara. “Las dos se ahogaron, era imposible salvarlas, la corriente es fuerte. ¡Silencio! ¡A sus puestos!” dice el guardia, y esta parecería ser la versión oficial de los hechos que se deben contar a sus superiores. Mejor callar sobre el homicidio-suicidio. Mejor no contar la realidad de los hechos, algo que no se sabra nunca.  Sin embargo, al final, diría que, aunque se aprecia y se entiende la puesta en escena de Barkhatov, uno habría esperado algo más abrasivo y provocador por parte del joven director ruso. La verdadera provocación provino justo de la música de Shostakovich que abrumó y conmocionó al público con su potencia expresiva.  Riccardo Chailly dirigió a la orquesta de la Orchestra del Teatro alla Scala, mostrando un notable dominio de la partitura, ofreciendo una concertación de alto nivel, caracterizada por lucidez, tensión, implacable ritmo y un precioso cuidado de los timbres, más allá de la amplia respiración lirica. La narración de rara fuerza teatral alternó momentos  de desgarradora audacia con otros de doloroso y desesperado lirismo, como también un oasis de profunda introspección. La formidable Passacaglia que une las dos escenas del segundo acto fue quizás el momento más impactante de hierática y fatalista velada. El momento en el que Katarina y Sergei comienzan a ser aspirados por el remolino de sus atroces acciones, y nosotros, los oyentes, quedamos atrapados, hipnotizados por los densos entramados musicales que cobran vida y se enroscan como insidiosas espirales.  Un aplauso también para todos los músicos de la orquesta, que mostraron una dedicación extraordinaria hacia esta partitura, galvanizados por la batuta de su director musical, en su última inauguración en el teatro Scala. El próximo año, lo sustituirá Myung-Whun Chung y el título inaugural elegido será Otello de Giuseppe Verdi. El elenco elegido por la Scala es para recordar, homogéneo por calidad y alto nivel. La protagonista Sara Jakubiak demostró saber afrontar su exigente parte sin nunca recurrir al grito, un resultado que merece respeto vista el constante requerimiento del registro agudo. La soprano estadounidense se impuso con una sólida técnica y una notable fuerza teatral, sin nunca renunciar al canto. Su voz de distinguió por amplitud, proyección vocal y por intensidad dramática. A su lado, Najmiddin Mavlyanov esbozó un Sergei de fuerte impacto, áspero y esencial. Su fraseo, quizás no tan pulido, comunicó, de cualquier manera, una notable urgencia expresiva. Alexander Roslavets personificó un Boris de timbre redondo, fluidez en el frase y musicalidad, permitiendo emerger también el lado despótico y tiránico del personaje. El experto Yevgeny Akimov en el papel del débil Zinovy, mostró una cierta seguridad y musicalidad para representar de la mejor manera al marido de Katerina, que es tan indeciso e inestable. Entre los numerosos personajes que se encuentran en la ópera, todos los intérpretes con preparación, empeño y eficiencia dramática, deseo y evidencia se distinguieron teniendo papeles particularmente significativos: Ekaterina Sannikova fue una incisiva y penetrante Aksin’ja; Elena Maximova, mezzosoprano de grato timbre bruñido, en el papel de una Sonetka perversa y cruel; Oleg Budaratskiy dio vida a un sargento de policía un poco aburrido y un poco brusco, pero listo para reafirmar la autoridad de su uniforme. Valery Gilmanov trazó un sacerdote bufo, grotesco, pero quizás un poco caricaturesco; Alexandre Kravets se distinguió como un campesino harapiento, alegre y burlón, mientras que Goderzi Janelidze, viejo convicto, cantó una de las partes mas emocionantes, en la última escena de la ópera con transporto y solida voz. Muchos elogios para Alberto Malazzi y para su Coro del Teatro alla Scala ¡una vez más estuvo espectacular! Un gran éxito para esta que debe considerarse como una de las mejores inauguraciones de la Scala de los últimos años.

Lady Macbeth del distretto di Mcensk - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa di Dmitri Shostakovich (1906-1975), il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione operistica con la rappresentazione di “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk), capolavoro inquietante e disturbante del Novecento. Dopo aver riscosso un notevole successo alla prima rappresentazione nel 1934 a Leningrado e nei due anni successivi, l’opera fu proibita da Stalin nel 1936. Si ritiene che Stalin, dopo aver assistito ad una recita al Bolshoi, abbia contribuito in prima persona alla redazione della celebre stroncatura pubblicata sulla Pravda alcuni giorni dopo, intitolata «Caos, anziché musica». Stalin e il suo più stretto entourage condannavano il cosiddetto formalismo dell’opera, sostenendo che la musica doveva essere semplice, immediata e ottimista, un mezzo artistico per l’educazione delle masse. La partitura di Shostakovich si distingue invece per una profonda inquietudine e un crudo realismo, ed è caratterizzata da asprezze armoniche, ritmi frenetici e ostinati, nonché da contrasti violenti. L’opera conserva, tuttavia, anche un tesissimo lirismo che si manifesta frequentemente negli strazianti assoli della protagonista. Oltre alla feroce critica nei confronti della familia patriarcale e autoritaria della Russia di metà Ottocento, a Stalin suscitarono particolare disappunto le scene di sesso. Il compositore russo fu costretto, nel 1963, a tornare sulla sua partitura per attenuarne i toni e smussarne le asprezze, unico modo per poterla rivedere sulle scene. La censura staliniana inflisse una ferita profonda al giovane compositore che aveva appena 24 anni quando iniziò la stesura della Lady Macbeth. Quest’opera avrebbe dovuto costituire il primo pannello di una trilogia dedicata alla condizione della donna russa, ma chiaramente non se ne fece nulla. Alla Scala, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk era già stata eseguita in versione originale due volte, rispettivamente nel 1992 e nel 2007, e una volta nella versione revisionata, intitolata Katerina Ismailova, nel 1964, in versione rítmica italiana. Nonostante la sua natura criminale e sanguinaria, Shostakovich presenta la protagonista principalmente come vittima, una vittima del mondo bigotto, ottuso, maschilista e autoritario della campagna russa. Di conseguenza, il pubblico sviluppa nei suoi confronti empatia e una certa comprensione. É un po’ come se il compositore russo ribaltasse ilcarattere originario di Katerina, eliminando dal racconto di Leskov da cui è tratto il libretto, un ulteriore omicidio, quello di un giovane Parente ucciso per questioni ereditarie, e l’abbandono del figlio appena nato. Katerina emerge come emblema di ribellione e di emancipazione, indipendentemente dalle circostanze che la vedono coinvolta nell’avvelenamento del suocero dispotico e libidinoso tramite l’uso di un topicida nei funghi, nello strangolamento del marito Zinovy con la complicità di Sergej, o nell’omicidio della nuova amante di quest’ultimo durante il trasferimento al campo di prigionia in Siberia. Vasily Barkhatov, per narrare la drammatica vicenda, utiliza l’espediente del flashback, adottando un montaggio cinematografico. L’idea del regista russo è quella di far raccontare a Katerina le fasi della storia durante un interrogatorio. Tra una scena e l’altra il palco si oscura, un tavolino con una lampada sale in proscenio e un ufficiale di polizia redige il verbale. I testimoni si alternano per raccontare la propria versione dei fatti, mentre sul fondale vengono proiettati i loro volti in primo piano e altre immagini relative all’indagine. In questo modo, le scene di sesso e quelle più cruente, essendo qui solamente narrate e non vissute realmente in quel momento sulla scena, vengono volutamente depotenziate di quel realismo che avrebbe potuto renderle troppo esplicite e disturbanti. La musica di Shostakovich, d’altronde, contribuisce già a creare un’atmosfera di angoscia claustrofobica e sferzante violenza e forse non c’è bisogno di amplificarla ulteriormente dal punto di vista visivo. Questa straordinaria partitura presenta anche numerosi momenti grotteschi (cifra tipica della musica di Shostakovich), quali ad esempio l’intervento del pope dopo la constatazione del decesso di Boris, o l’episodio umoristico presso la stazione di polizia in cui il sergente si lamenta di non essere stato invitato al matrimonio di Katerina e Sergej, o quello in cui un contadino ubriaco scopre il cadavere in cantina (qui sistemato da Barkhatov nella cassaforte). Il regista russo sposta temporalmente la narrazione agli anni ’50 del secolo scorso (appropriate le scene scorrevoli preparate da Zinovy Margolin, i costumi confezionati da Olga Shaishmelashvili e le luci curate da Alexander Sivaev), periodo coincidente con gli ultimi anni del regime di Stalin, e trasforma il podere di campagna del libretto, in un ristorante con grande sala da pranzo in stile Art Déco, caratteristico della Russia di quel periodo storico. L’amante Sergej assume quindi il ruolo di cuoco, anziché di semplice lavorante nella tenuta degli Ismailov. In questa produzione ci sono naturalmente alcuni adattamenti registici, ma il cambiamento più significativo riguarda il finale dell’opera, in cui Katerina, con un improvviso coup de théâtre, si dà fuocoimmolandosi come torcia umana, dando fuoco anche a Sonetka, la rivale. Le considerazioni conclusive della guardia che attribuiscono la morte delle due donne ad annegamento (come da libretto), nonostante il fuoco che si vede in palcoscenico, non crea comunque una discrepanza e mi fare funzionare. «Sono annegate entrambe, era impossibile salvarle, la corrente è forte. Zitti! Ai propri posti!» dice la guardia, e questa sembrerebbe la versione ufficiale degli eventi da raccontare ai propri superiori. Meglio tacere dell’omicidio-suicidio. Meglio non raccontare la realtà dei fatti, non si sa mai… Alla fine direi però che pur apprezzando e comprendendo la messa in scena di Barkhatov, ci si sarebbe aspettato qualcosa di più abrasivo e provocatorio da parte del giovane regista russo. La vera provocazione è giunta così proprio dalla musica di Shostakovich, che ha travolto e commosso il pubblico con la sua potenza espressiva. Riccardo Chailly ha diretto l’Orchestra del Teatro alla Scala mostrando una notevole padronanza della partitura, offrendo una concertazione di alto livello caratterizzata da lucidità, tensione, ritmo incalzante e una preziosa cura timbrica, oltre che di ampio respiro lirico. La narrazione, di rara forza teatrale, ha alternato momenti di graffiante audacia ad altri di lirismo straziante e disperato, e ancora ad oasi di profonda introspezione. La formidabile Passacaglia che unisce le due scene del secondo atto è stato forse il momento più sconvolgente della serata, ieratica, fatalistica, il momento in cui Katerina e Sergej cominciano ad essere risucchiati dal gorgo delle loro efferate azioni e noi ascoltatori veniamo irretiti, ipnotizzati dalle fitte trame musicali che si animano e si avviluppano come spire insidiose. Un plauso anche a tutti gli orchestrali, che hanno mostrato una dedizione straordinaria verso questa partitura, galvanizzati dalla bacchetta del loro direttore musicale, alla sua ultima inaugurazione scaligera. L’anno prossimo, subentrerà Myung-Whun Chung e il titolo inaugurale prescelto sarà l’Otello di Giuseppe Verdi. Il cast predisposto dalla Scala è di quelli da ricordare, omogeneo per qualità e di alto livello. La protagonista, Sara Jakubiak, ha dimostrato intanto di saper affrontare la sua impegnativa parte senza mai ricorrere all’urlo, un risultato di tutto rispetto vista la costante sollecitazione del registro acuto. Il soprano statunitense si è imposta con una técnica salda e una notevole forza teatrale, senza mai rinunciare al canto. La sua voce si è distinta per ampiezza, proiezione vocale e intensità drammatica. Accanto a lei, Najmiddin Mavlyanov ha tratteggiato uno Sergej di forte impatto, ruvido ed essenziale. Il suo fraseggio, forse noncosì levigato, ha comunque comunicato una notevole urgenza espressiva. Alexander Roslavets ha impersonato Boris con tímbrica rotonda, fluidità di fraseggio e musicalità, lasciando emergere anche il lato dispotico e tirannico del personaggio. L’esperto Yevgeny Akimov, nei panni del debole Zinovy, ha mostrato una certa sicurezza e musicalità nel rappresentare al meglio il marito di Katerina, così indeciso e instabile. Tra i numerosi personaggi che si incontrano nell’opera, tutti interpretati con preparazione, impegno ed efficienza drammatica, desidero evidenziare coloro che si sono distinti avendo un ruolo particularmente significativo: Ekaterina Sannikova come Aksin’ja, incisiva e penetrante; Elena Maximova, mezzosoprano di bella timbrica brunita, nei panni di una Sonetka perversa e crudele; Oleg Budaratskiy ha impersonato un sergente di polizia un po’ annoiato e un po’ brusco, ma pronto a riaffermare l’autorità della sua divisa; Valery Gilmanov ha tratteggiato un pope buffo, grottesco, ma forse un po’ troppo caricaturale; Alexander Kravets si è distinto come contadino cencioso allegro e beffardo, mentre Goderdzi Janelidze, vecchio forzato, ha cantato uno dei brani più emozionanti, nell’ultima scena dell’opera, con trasporto e voce salda. Grandi lodi ad Alberto Malazzi e al suo Coro del Teatro alla Scala ancora una volta strepitosi! E grande successo per questa che è da considerarsi come una delle migliori inaugurazioni scaligere degli ultimi anni.