Nabucodonosor en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La reciente producción de Nabucodonosor en el Teatro alla Scala de Milán se distinguió por su notable calidad. Nabucodonosor representa uno de los títulos más célebres de Verdi, constituyéndose como un icono musical no solo para el catálogo operístico del compositor como también para todo el melodrama italiano, y para el Teatro alla Scala mismo.  Es conocido que después del fracaso de su segunda ópera Un giorno di regno, Giuseppe Verdi (1813-1901) después del fracaso de su segunda obra, Un giorno di regno, amagó llegar al punto de abandonar la carrera de compositor de ópera. El anecdotario narra como el musico se apasionó  con el libreto de Temistocle Solera al que llegó a causa de situaciones fortuitas, después de que la pagina del libreto mismo iniciaba casualmente con el verso que iniciaba con las palabras Va, pensiero, sull’ali dorate. Si bien esta narración sea probablemente muy romantizada, es indudable que Verdi obtuvo una poderosa inspiración de las vicisitudes del pueblo perseguido, en el caso del libreto de Solera, que se trataba de los judíos bajo el dominio babilónico Tal situación luego adquirió una connotación simbólica durante el periodo del Risorgimento de mediados del siglo XIX, cuando los italianos combatían bajo el dominio austriaco. La ópera se afirmó como emblema de la Italia unida y continúa evocando intensas emociones, en particular hoy en dia, en un contexto histórico caracterizado por una escalada incontrolada de hostilidad entre los pueblos. Nabucodonosor tuvo su estreno en el Teatro alla Scala el 9 de marzo de 1942 y desde entonces permanece en su repertorio con el titulo abreviado Nabucco, que apareció por primera vez en 1844 con motivo de una reposición en Corfú. Entrando legítimamente en la imaginación colectiva, la obra es un título de referencia para el teatro milanés, donde se ha representado durante más de 200 funciones. Las representaciones del montaje actual fueron dedicadas a la memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni en el trigésimo aniversario de su fallecimiento y a los sesenta años del Nabucco inaugural de la temporada 1966/67, en la que se estuvo en el podio dirigiendo un elenco estelar compuesto por Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi y Nicolai Ghiaurov. En la actual producción Nabucodonosor fue ejecutado con la edición critica curada por Roger Parker. Se señala la primera ejecución escénica moderna del divertissement compuesto por Giuseppe Verdi en la reposición de la ópera en el teatro de la Monnaie de Bruselas en 1848, y redescubierto en 2021 por el estudioso Knud Arne Jürgensen que hasta ahora había sido ejecutada exclusivamente en concierto. Por otro lado, quien ha seguido a lo largo de los años las propuestas de Riccardo Chailly en el Teatro alla Scala sabe que al director milanés le gusta presentar curiosidades y rarezas. El ballet, coreografiado con ironía por Danilo Rubeca e insertado al inicio del tercer acto justo después del coro È l’Assiria una regina, es una interesante primicia. Además, es oportuno destacar la privilegiada relación de Chailly con Giuseppe Verdi, de quien ha dirigido en el Piermarini: I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 y 2020), Misa de Réquiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018), Macbeth (2021), Don Carlo (2023) y La forza del destino (2024). Por lo tanto, Nabucodonosor representa una especie de punto de exclamación sobre su dirección musical scaligera, antes de que la misma le sea confiada en la próxima temporada a Myung-whun Chung. La interpretación de Riccardo Chailly se caracterizó por su singularidad interpretativa, representando una ruptura significativa con cierta tradición caracterizada por un enfoque agresivo, una exuberancia excesiva y un ritmo frenético. Chailly profundiza en la partitura, deja que la página respire, enfatiza los timbres instrumentales como si fueran voces de la psique y cincela los fraseos, todo ello con una sensibilidad artística que evita cualquier forma de banalidad o gratuidad. A Chailly no le importa el efecto por sí mismo. En consecuencia, su interpretación de Nabucodonosor se configuró como íntima y profunda, con la evolución narrativa que se desarrolla directamente desde las mentes disturbadas de los personajes. Aunque no careció de vigor, energía y potencia dramática, la característica distintiva de esta interpretación residió precisamente en la excavación psicológica. A través de un análisis profundo de la partitura verdiana, Riccardo Chailly declaró que Nabucodonosor le transmitió una intensa sensación de vértigo. Es precisamente ese vértigo que el director milanés supo transmitir a las voces, a la orquesta y al público. Chailly tocó en lo más profundo, emocionó, pero también supo ser arrollador y espectacular. Como bastante espectacular resultó la dirección de Alessandro Talevi. El director de escena sudafricano de origen italiano supo narrar una historia de poder, de abusos, de fanatismo y egopatía desmedida y patológica, temáticas tristemente actuales. La representación escénica se valió de efectos especiales, de movimientos acrobáticos y pirotécnicos (cuidados por Ran Arthur Braun) y de efectos ilusionistas y mágicos (a cargo de Masters of Magic) que, aunque a veces parecieron un poco previsibles (como la aparición de las llamas para subrayar a veces algún evento en escena), resultaron en otros casos más sugerentes (como la de los tres caballos mecánicos que arrastraban el carro dorado de Nabucco o el templo de Jerusalén que se recomponía inesperadamente en el último acto de la ópera). La asignación de identidades radicalmente opuestas a judíos y babilonios, tanto en términos de vestuario como de contexto narrativo, se mostró  como una elección acertada. Para el pueblo judío, el templo de Jerusalén fue evocado a través de la representación de la majestuosa cúpula del Panteón de Roma. Los babilonios, por otro lado, fueron representados alrededor de una estructura de hierro que se elevaba en espiral hacia lo más alto, evocando la legendaria torre de Babel. El director concibió esta representación como una cruda metáfora de la contemporaneidad o, más precisamente, como imagen de una trágica historia universal que se perpetúa incesantemente. Por lo tanto, se debe agradecer al equipo técnico interno de la producción, con particular referencia a las escenografías y a los trajes realizados por Gary McCann, mientras que Marco Giusti asumió el papel de diseñador de video y responsable de la iluminación. En lo que respecta a la parte vocal, es oportuno destacar, antes que nada, la excepcional participación del Coro del Teatro alla Scala, galardonado este año con los Oper! Awards! prestigioso reconocimiento de la crítica alemana. Bajo la meticulosa dirección y preparación de Alberto Malazzi, el coro se distinguió como un verdadero protagonista. La presencia del coro en Nabucodonosor es, de hecho, una presencia constante a lo largo de toda la obra, incluso dentro de pasajes solistas, y culmina con el célebre Va, pensiero, interpretado en esta función con ligereza, fluidez, sin énfasis y con pudorosa emoción. Luca Salsi se impuso como el protagonista indiscutido de la noche. Al interpretar a Nabucodonosor, un personaje de notable complejidad, Salsi subrayó con eficacia, en la primera parte de la obra, la crueldad y la prepotencia del soberano. Posteriormente, el artista supo transmitir al público una gama de emociones contrapuestas, entre ellas la ira, y el miedo y, finalmente, profunda humanidad, confiriéndole al personaje una dimensión auténtica y envolvente. Salsi conoce como pocos el significado de la palabra escénica verdiana. Su interpretación se basó en el profundo análisis del sonido de la palabra y de los significados intrínsecos de cada frase del libreto, alcanzando una plena expresividad a través de un canto capaz de alternar momentos de prepotencia y arrogancia con momentos de mayor intimidad con el uso de las mezze voci. La voz de Salsi es amplia, además de que posee un canto esculpido y extremadamente comunicativo en el que el sonido de la palabra no se muestra menos importante que el sonido de las notas en el pentagrama. A su lado, Anna Netrebko personificó a Abigaille con voz oscura, timbre aterciopelado, proyección vocal constante y gran dedicación interpretativa. La suya fue una Abigaille exaltada y atormentada. La soprano rusa dominó, aunque haciendo un poco de esfuerzo, su temible parte vocal, pero salió vencedora con determinación, inteligencia y experiencia. La culminación de su presentación fue Su me… morente… esanime, la escena de su muerte, interpretada con fraseo refinado y palpable emoción. El Zaccaria de Michele Pertusi convenció por la belleza de su timbre y la suavidad de su línea musical. Tu sul labbro de’ veggenti fue un momento contemplativo de pura emoción. Pertusi también mostró seguridad en la zona más aguda con un canto sólido y robusto, y su personaje mostró indudable autoridad. Sobre las cualidades técnicas de Francesco Meli no hay discusión, de hecho, su Ismaele gustó por su musicalidad, su proyección vocal y la elegancia de la línea de canto, mientras que Veronica Simeoni dio vida a Fenena con un grato color vocal. Del todo adecuados y confiables estuvieron Simon Lim (Gran Sacerdote) Haiyang Guo (Abdallo) y Laura Lolita Perešivana (Anna).

Nabucodonosor -Teatro alla Scala di Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La recente produzione di Nabucodonosor presso il Teatro alla Scala di Milano si è distinta per la sua notevole qualità. Nabucodonosor rappresenta uno dei titoli verdiani più celebri, costituendo un’icona musicale non solo per il catalogo operistico del compositore, ma anche per il melodramma italiano nel suo complesso, e anche per il Teatro alla Scala stesso. È noto che Giuseppe Verdi (1813-1901) dopo il fallimento del suo secondo lavoro, Un giorno di regno, sembrasse sul punto di abbandonare la carriera di compositore d’opera. L’aneddotica narra di come il musicista si sia appassionato al libretto di Temistocle Solera, giunto a lui a causa di fortuite circostanze, dopo che la pagina del libretto stesso si era aperta casualmente sui versi che iniziavano con le parole Va, pensiero, sull’ali dorate. Sebbene questa narrazione sia probabilmente molto romanzata, è indubbio che Verdi abbia tratto una ispirazione potente dalle vicende del popolo perseguitato, nel caso del libretto di Solera si trattava degli ebrei sotto il dominio babilonese. Tale situazione assunse poi una connotazione simbolica durante il periodo risorgimentale di metà Ottocento, quando gli italiani combattevano sotto il dominio austriaco. L’opera si è affermata come emblema dell’Italia unita e continua a evocare intense emozioni, oggi in particolare, in un contesto storico caratterizzato da un’escalation incontrollata di ostilità tra i popoli. Nabucodonosor ebba la sua première al Teatro alla Scala il 9 marzo 1842 e da allora rimase in repertorio con il titolo abbreviato Nabucco, comparso per la prima volta nel 1844 in occasione di una ripresa a Corfù. Entrata a ragione nell’immaginario collettivo, l’opera è titolo di riferimento per il teatro milanese in cui è stata rappresentata per più di 200 serate! Le recite dell’allestimento odierno sono state dedicate alla memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni nel trentennale della sua scomparsa e a sessant’anni dal Nabucco inaugurale della stagione 1966/67 che lo vedeva sul podio alla guida di un cast stellare composto da Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi e Nicolai Ghiaurov. Nell’attuale produzione Nabucodonosor è stato eseguito nell’edizione critica curata da Roger Parker. Si segnala la prima esecuzione scenica moderna del divertissement composto da Giuseppe Verdi per la ripresa dell’opera alla Monnaie di Bruxelles nel 1848, riscoperto nel 2021 dallo studioso Knud Arne Jürgensen e finora eseguito esclusivamente in concerto. D’altronde chi ha seguito nel corso degli anni le proposte di Riccardo Chailly al Teatro alla Scala sa che al direttore milanese piace proporre curiosità e rarità. E questo balletto, coreografico con ironia da Danilo Rubeca e inserito all’inizio del terzo atto subito dopo il coro È l’Assiria una regina, è una interesante primizia. Inoltre è opportuno sottolineare il rapporto privilegiato di Chailly con Giuseppe Verdi, di cui ha diretto al Piermarini I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 e 2020), Messa da Requiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018),  Macbeth (2021), Don Carlo (2023) e La forza del destino (2024). Nabucodonosor rappresenta pertanto una sorta di punto esclamativo sulla sua direzione musicale scaligera, prima che la stessa venga affidata nella prossima stagione a Myung-whun Chung. La lettura di Riccardo Chailly si è contraddistinta per la sua singolarità interpretativa, rappresentando una significativa rottura con una certa tradizione caratterizzata da un approccio aggressivo, da un’esuberanza eccessiva e da una ritmica frenetica. Chailly approfondisce la partitura, lascia respirare la pagina, enfatizza i timbri strumentali come fossero voci della psiche e cesella i fraseggi, il tutto con una sensibilità artistica che evita qualsiasi forma di banalità o gratuità. A Chailly non preme l’effetto fine a se stesso. Di conseguenza, la sua interpretazione di Nabucodonosor si configura come intima e profonda, con l’evoluzione narrativa che si dipana direttamente dalle menti turbate dei personaggi. Pur non mancando vigore, energia e potenza drammatica, la caratteristica distintiva di questa interpretazione risiede proprio nello scavo psicologico. Attraverso un’approfondita analisi della partitura verdiana, Riccardo Chailly ha dichiarato che Nabucodonosor gli ha trasmesso una intensa sensazione di vertigine. È proprio tale vertigine che il direttore milanese ha saputo trasmettere a voci, orchestra e pubblico. Chailly ha toccato nel profondo, commosso, ma ha saputo anche essere travolgente e spettacolare. E abbastanza spettacolare si è rivelata la regia di Alessandro Talevi. Il regista sudafricano di origini italiane ha saputo narrare una storia di potere, soprusi, fanatismo ed egopatia smodata e patologica, tematiche purtroppo tristemente attuali. La rappresentazione scenica si è avvalsa di effetti speciali, movimenti acrobatici e pirotecnici (curati da Ran Arthur Braun) e di effetti illusionistici e magici (a cura di Masters of Magic) che, sebbene a volte sono apparsi un po’ scontati (come la comparsa delle fiamme a sottolineare talvolta qualche evento sulla scena), si sono rivelati in altri casi più suggestivi (come i tre cavalli meccanici che trainavano il carro dorato di Nabucco o il tempio di Gerusalemme che si ricomponeva inaspettatamente nell’ultimo atto dell’opera). L’assegnazione di identità diametralmente opposte a ebrei e babilonesi, sia in termini di abbigliamento che di contesto narrativo, si è dimostrata una scelta azzeccata. Per il popolo ebreo, il tempio di Gerusalemme è stato evocato attraverso la rappresentazione della maestosa cupola del Pantheon di Roma. I Babilonesi, d’altro canto, sono stati raffigurati attorno ad una struttura ferrigna che si elevava a spirale verso l’alto, richiamando la leggendaria torre di Babele. Il regista ha concepito questa rappresentazione come una cruda metafora della contemporaneità o, più precisamente, come immagine di una tragica storia universale che si perpetua incessantemente. Si esprime pertanto apprezzamento all’interostaff tecnico della produzione, con particolare riferimento alle scenografie e ai costumi realizzati da Gary McCann, mentre Marco Giusti ha assunto il ruolo di video designer e responsabile delle luci. In merito all’esecuzione vocale, è opportuno evidenziare prima di tutto l’eccezionale prestazione del Coro del Teatro alla Scala, insignito quest’anno dell’Oper! Awards, prestigioso riconoscimento della critica tedesca. Sotto la direzione meticolosa e preparata di Alberto Malazzi, il coro si è distinto come un vero e proprio protagonista. La presenza del coro in Nabucodonosor è infatti una presenza costante per tutta l’opera, anche all’interno di brani solistici, e culmina con il celebre Va, pensiero, interpretato in questa recita con leggerezza, scorrevolezza, senza enfasi e con púdica emozione. Luca Salsi si è imposto come protagonista indiscusso della serata. Nell’interpretare Nabucodonosor, personaggio di notevole complessità, Salsi ha sottolineato con efficacia, nella prima parte dell’opera, la crudeltà e la prepotenza del sovrano. Successivamente, l’artista ha saputo trasmettere al pubblico una gamma di emozioni contrastanti, tra cui ira, paura e, infine, profonda umanità, conferendo al personaggio una dimensione autentica e coinvolgente. Salsi conosce come pochi il significato della parola scenica verdiana. La sua interpretazione si è basata sull’analisi approfondita del suono della parola e dei significati intrinseci di ogni frase del libretto, raggiungendo una piena espressività attraverso un canto capace di alternare momenti di protervia e arroganza a momenti di maggiore intimità con l’uso delle mezze voci. Una vocalità ampia quella di Salsi unita ad un canto scolpito ed estremamente comunicativo in cui il suono della parola non si mostra meno importante del suono delle note sul pentagramma. Accanto a lui Anna Netrebko ha impersonato Abigaille con voce brunita, timbrica vellutata, costante proiezione vocale e grande dedizione interpretativa. La sua è stata una Abigaille esaltata e tormentata. Il soprano russo ha dominato, non senza fatica, la sua terribile parte vocale, ma ne è uscita vincitrice con determinazione, intelligenza ed esperienza. Culmine della sua prova Su me… morente… esanime, la scena della sua morte, interpretata con fraseggio rifinito e commozione palpabile. Lo Zaccaria di Michele Pertusi ha convinto per la bellezza timbrica e per la morbidezza della linea musicale. Tu sul labbro de’ veggenti è stato un momento contemplativo di pura emozione. Pertusi ha mostrato anche sicurezza in zona più acuta con un canto saldo e robusto. Ed il suo personaggio ha mostrato indubbia autorevolezza. Sulle qualità tecniche di Francesco Meli non si discute. E infatti il suo Ismaele è piaciuto per musicalità, proiezione vocale ed eleganza della línea di canto, mentre Veronica Simeoni ha impersonato Fenena con un bel colore vocale.Del tutto adeguati e affidabili Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

I Vespri Siciliani en Milán Italia

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Cuando un teatro elige poner en escena I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi se enfrente a la disyuntiva de qué versión elegir, la original en francés (Les Vêpres Sicilienne estrenada en la Opéra de París en junio de 1855) o la del libreto traducido al italiano, quea la larga se ha convertido en la versión más representada. Es curioso que el máximo teatro italiano haya elegido en este 2023 esta segunda versión, tomando el libreto de Eugenio Caimi el autor de una traducción que no es precisamente memorable de la de Scribe y Duveyrier. Además, en esta producción, se eliminó el ballet del tercer acto, como también el del primer número del quinto acto. Todo en conjunto pareció poco incomprensible para quienes siguen los eventos scaligeros porque el director musical del teatro, Riccardo Chailly, en sus propuestas ha estado muy atento a recuperar, aunque sea en pocos pasajes, pinceladas de las versiones originales, en sus investigaciones personales que tienen el de fin hacer ofrecer al público obras nunca antes escuchadas o raras con referencia a las primeras ediciones. Considerando que I Vespri nunca se ha escuchado en la Scala en la versión original francesa, nos hace pensar que la de este año pareció una ocasión perdida.  Después, fue poco afortunada la elección de encomendar la puesta en escena del espectáculo a Hugo De Ana. De hecho, su dirección es clamorosamente un retroceso. De Ana colocó la acción original, que está ambientada a finales del siglo XIII, y que describe la revuelta de los sicilianos contra la dominación francesa, en la conclusión de la segunda guerra mundial, en el momento del desembarco de los aliados americanos en Sicilia. Una operación admisible como también legítima, pero ¡por caridad! el director argentino se limitó a colocar sobre el escenario elementos que nos refieren a los hechos bélicos – soldados con cascos, fusiles, carros armados, cañones, incluidas las explosiones de bombas- sin cuidar de la mínima manera los movimientos escénicos de los personajes, y dejando así a los cantantes a aferrarse a gestos estereotipados, hoy tan viejos de siglo y medio. Solo postales ilustradas con fondos militares, y tableaux vivants escénicamente estériles. Frecuentemente hubo también una frecuente referencia al séptimo sello de Bergman con la muerte que juega un partido de ajedrez con Monforte. Pero hubo una cita totalmente gratuita. Tampoco convenció, la conducción musical. Fabio Luisi, tratando con la obra maestra verdiana impuso tiempos ajustados, metrónomicos (demasiado), dando la sensación de no respirar con el escenario, perdiendo también la sincronía en algunas circunstancias. El director genovés no pareció estar muy interesado en cuidar los timbres y tampoco la dinámica orquestal lució reducida. Llegando al elenco, de nivel adecuado (incluidos los roles menores) Marina Rebeka interpretó una Elena con voz no sólo ágil y fácil en los agudos, sino también muy timbrada e intensa en el acento. El vértice de su interpretación, corazón emotivo de la velada, fue el conmovedor y vibrante cantábile; Arrigo! Ah, parli a un core (Del actoIV). Convenció también el Arrigo de Piero Pretti, tenor de timbre claro, squillante en los agudos, con emisión homogénea y musical en el fraseo. Luca Michieletti interpretó un Monforte monolítico, con voz amplia y bien proyectada sobre todo en el registro medio bajo. Sin embargo, los agudos no parecían estar siempre encendidos. El agitador Giovanni da Procida, tuvo la voz rotunda y timbrada de Simon Lim, que sin embargo estuvo un poco monótono en la expresión y poco revolucionario en el acento. El Coro del Teatro alla Scala encontró su momento de entusiasmo durante la gran alocución que concluye el acto III, y fue justamente premiado con una ovación del público.

I Vespri Siciliani - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Quando un teatro sceglie di allestire I Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi si pone di fronte alla questione della versione da adottare, se quella originale in francese (Les Vêpres Sicilienne andati in scena all’Opéra di Parigi nel giugno del 1855) oppure quella con il libretto tradotto in italiano, che è poi diventata la versione più rappresentata. È curioso che il massimo teatro italiano nel 2023 scelga ancora quest’ultima, inficiata dal libretto di Eugenio Caimi autore di una traduzione non proprio memorabile da Scribe e Duveyrier. E per di più l’odierno allestimento viene mutilato del balletto dell’Atto III e anche del primo numero del V. Il tutto pare un po’ incomprensibile per chi segue le vicende scaligere perché il direttore musicale del teatro, Riccardo Chailly, nelle sue proposte è invece sempre molto attento a recuperare anche poche battute espunte dalle versioni originali proprio per una sua ricerca personale finalizzata a far ascoltare al pubblico cose mai sentite o di rarissimo riferite alle prime edizioni. E se si pensa che I Vespri alla Scala non si sono mai sentiti nell’originale francese si comprende come quella di quest’anno sembrerebbe proprio un’occasione persa. Infelice poi anche la scelta di affidare la regia dello spettacolo a Hugo De Ana. La “regia” infatti latita clamorosamente. De Ana sposta la vicenda originale ambientata alla fine del XIII secolo, e che descrive la rivolta dei siciliani contro la dominazione francese, alla fine della seconda guerra mondiale nel momento dello sbarco degli Alleati americani in Sicilia. Per carità, operazione ammissibile e anche legittima, ma il regista argentino si limita a mettere sul palco elementi che rimandano alle vicende belliche - soldati con elmetto, fucili, carri armati, cannoni, con tanto di scoppi di bombe - senza curarsi minimante dei movimenti scenici dei personaggi e lasciando così i cantanti alla prese con gesti stereotipati ormai vecchi di mezzo secolo o più. Solo cartoline illustrate a sfondo militare, dei tableaux vivants registicamente sterili. E c’è spesso pure un palese riferimento al Settimo sigillo di Bergman con la morte che gioca una partita a scacchi con Monforte. Ma resta una citazione totalmente gratuita. Anche la bacchetta non ha convinto. Fabio Luisi alle prese con il capolavoro verdiano ha imposto tempi stretti, metronomici (anche troppo), dando la sensazione di non respirare con il palcoscenico, perdendone anche la sincronia in alcune circostanze. Il direttore genovese non è parso molto interessato a curare la timbrica e anche la dinamica orchestrale è parsa ridotta. Venendo al cast, di livello adeguato (compresi i ruoli di fianco), Marina Rebeka ha interpretato Elena con voce non solo agile e facile negli acuti, ma anche ben timbrata e intensa nell’accento. Vertice della sua interpretazione, cuore emotivo della serata, il cantabile Arrigo! Ah, parli a un core (Atto IV) commovente e vibrante. Ha convinto anche l’Arrigo di Piero Pretti, tenore dal timbro chiaro, squillante in alto, con emissione omogenea, e musicale nel fraseggio. Luca Michieletti ha interpretato un Monforte monolitico, con voce ampia e ben proiettata soprattutto nel registro medio basso. Gli acuti invece non sono sembrati sempre a fuoco. L’agitatore Giovanni da Procida possedeva la voce rotonda e timbrata di Simon Lim, però un po’ monotono nell’espressione e poco rivoluzionario nell’accento. Il Coro del Teatro alla Scala ha trovato il suo momento di entusiasmo durante la grande perorazione che chiude l’Atto III, ed è stato giustamente salutato dall’ovazione del pubblico.

La Cenerentola en Turín, Italia

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Por primera vez en el podio del Regio, Speranza Scapucci de gesto seguro y elegante dirigió con tranquilidad y atención obteniendo una lectura fiel, vivaz y rica de agradables despuntes.  La idea escénica del joven Alessandro Talevi de ambientar la obra en un cine en la etapa de la posguerra  con el evidente deseo social de recuperación, de mostrarse y de escalar socialmente resultó simpática, gracias también a los ‘papeles cinematográficos’ confiados a los personajes de la ópera. Chiara Amarù consolidada como una optima interprete rossiniana, en esta Cenerentola expresó bravura con acentos luminosos, vivazmente brillantes. Loriana Castellano fue una buena intérprete del papel de Tisbe. Como Don Magnifico, Carlo Lepore logró conjugar su interpretación escénica  a su potente voz de releventa timbre que utilizó con sorprendente ductilidad.  El príncipe Ramiro tuvo en Antonino Siragusa un valido intérprete vivaz y brillante, y una agradable sorpresa fue el Alidoro de Roberto Tagliavini atento, mesurado y eficaz.  El deslumbrante Paolo Bordogna, una garantía en el papel de Dandini, obtuvo un buen consenso por su alegre y cautivante interpretación.  Más tarde pude escuchar de nuevo la obra con otro elenco, y puedo subrayar la eficacia de la simpática conducción de Scapucci. Respeto a los otros intérpretes no se puede más que estar contento despues de haber escuchado un elenco muy valido de jóvenes.  Don Magnifico tuvo en Marco Filippo Romano a un intérprete muy digno de voz robusta y agradable, modulada con sapiencia, además de una verve interpretativa.  Como Don Ramiro, Giorgio Miseri mostró un bello color y mantuvo segura y constante su línea de canto. Davide Bertolucci fue un buen Dandini, convenciendo con su vivacidad y su tono, y Simon Lim hizo un Alidoro potente y desenvuelto. En el papel principal Daniela Pini fue ‘elegantemente’ la Cenerentola ofreciendo una voz de preciosos colores ámbar y muy vivos, además de mostrarse a sus anchas sobre el escenario. Un reconocimiento al coro dirigido por Claudio Fenoglio. 

La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La ‘favola’ in musica viene presentata in ‘prova generale’ con le caratteristiche che il termine ‘prova’ include ed a cui vincola nelle considerazioni; in questa occorrenza ad esempio Giuliana Gianfaldoni –nel ruolo di Clorinda- per una improvvisa afonia non ha cantato, limitandosi all’interpretazione attoriale e le sue parti sono state cantate dalla direttrice, per la prima volta sul podio del Regio,  Speranza Scappucci. Questa, con piglio sicuro ed elegante gesto ampio ha diretto con tranquillità ed attenzione, ricavandone una lettura fedele, vivace  e ricca di spunti gradevoli. L’idea registica del  giovane  Alessandro Talevi di ambientare la vicenda in una Cinecittà post bellica con l’evidente desiderio sociale di ripresa, di mettersi in mostra e di scalata sociale  è simpatica, grazie anche ai ‘ruoli cinematografici’ affidati di volta in volta ai personaggi della vicenda. La favola è ben conosciuta ed in Rossini viene ripreso il fil rouge dell’amore semplice e puro che vince sulla ricchezza ed anche sulla beltà: se in Barbiere il Conte si traveste più volte per raggiungere l’innamorata,  qui il principe Don Ramiro manda in avanscoperta il fido Alidoro ed il servitore Dandini per individuare il cuore più puro. Chiara Amarù è consolidata ottima interprete rossiniana ed anche in questa Cenerentola esprime bravura con  accenti luminosi e vividamente brillanti; della sorellastra Clorinda si è già detto, mentre un commento positivo va a  Loriana Castellano buona  interprete di Tisbe. Carlo lepore, in Don Magnifico riesce a coniugare l’interpretazione scenica alla possente voce timbricamente rilevante che sa usare con sorprendente duttilità. Il principe Ramiro incontra in Antonino Siragusa un sempre valido interprete vivace e brillante; piacevole sorpresa l’Alidoro interpretato da Roberto Tagliavini, attento ben misurato ed efficace. Il brillante Paolo Bordogna, una garanzia nel ruolo,   raccoglie consensi per un’interpretazione allegra ed accattivante. In pomeridiana ho replicato l’ascolto con l’altro cast e fatte salve le buone  impressioni della generale si è potuto risottolineare  l’efficacia della simpatica direzione di Speranza Scappucci e si è apprezzata Giuliana Gianfaldoni, la quale ripresasi dall’afonia ha ben interpretato il ruolo di Clorinda. Simpatica e divertente  è l’inserimento della figura del ‘sarto’ molto ‘stiloso’ interpretato da Lorenzo Battagion. Venendo agli altri interpreti non si può che essere contenti di un cast così giovane e valido. Don Magnifico trova in Marco Filippo Romano un degnissimo interprete: voce robusta e gradevole, sapientemente modulata, in aggiunta  a verve interpretativa. Giorgio Misseri, nel ruolo di Ramiro, ha espresso un bel colore e mantenuto sicura e costante linea di canto. Davide Bartolucci, brillante Dandini,  ha convinto esprimendo vivacità e tono, come Simon Lim in Alidoro reso con voce potente ed interpretazione disinvolta. Venendo al ruolo del titolo, Daniela Pini è stata ‘elegantemente’ Cenerentola offrendo voce dai bei colori ambrati e vividi oltre ad essere completamente a proprio agio sul palcoscenico. Costante resta l’apprezzamento al coro diretto da Claudio Fenoglio. La Musica vince sempre.

La Italiana en Argel de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Marco Brescia & Rudy Amisano / Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

Una escenografía de un refinado rojo antiguo con damasco en oro pálido, recibió la obertura interpretada por la Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala, dirigida por el maestro Antonello Allemandi quien inicialmente privilegió una lectura lenta respecto a la esperada vivacidad, que aparecería durante el segundo acto y seria constante durante el resto de la funcion. Zulma, que fue la primera en aparecer, fue interpretada por la convincente mezzosoprano Kleopatra Papatheologou quien desplegó una voz calida y potente; después arribó el Bey, del apreciable bajo Simon Lim –que quizás por elección del director de escena- Jean Pierre Ponnelle, repuesta la obra en esta ocasión por Lorenza Cantini- se anunció sin el tono imperioso y autoritario que debería asustarnos a todos, sobretodo a las mujeres, además de los temerosos eunucos. Espectacular estuvo el coro de la Scala dirigido por Alfonso Caiani – cuyos miembros vestidos con elegantes vestuarios reflejaban los colores de la refinada escena, mientras bordaban temblorosos un largo lienzo para Mustafà. La soprano Linda Jung tuvo una buena prueba vocal en el papel de Elvira, la mujer engañada por el Bey. El capitán de los corsarios argelinos, Haly fue personificado por el óptimo Valeri Turmanov quien además de no olvidarse del resultado vocal, supo bromear y ser cómico en el papel del aspirante verdugo; así como mas que creíble pareció Taddeo gracias a la buena interpretación como actor y cantante de Filippo Fontana.
En el recitativo del primer acto entre Mustafà y Lindoro, el tenor Enrico Iviglia, pareció levemente tenso, pero como fue avanzando la opera fue soltándose hasta dar una grata versión de su personaje.  La italiana hizo su ingreso en Argelia con seguridad, por su presencia escénica y su brillante voz: y en el transcurso de la función anuló toda sombra emotiva inicial para dejar espacio solo para la claridad cristalina, aunque de hecho, fue con voz segura y rica de armoniosas tonalidades, como la mezzosoprano valenciana Silvia Tro Santafé afrontó con audaz sabiduría al escenario en su debut scaligero.  Al final del primer acto el ‘Viva viva il flagel delle donne…’ cantado de manera cómica por los eunucos y el ‘…quali occhiate…ho inteso tutto’ cantado por Isabella, reavivaron el espectáculo donde la inexperiencia masculina del atónito Bey se convirtió en creíble frente a la astucia femenil de la italiana. Los momentos divertidos son verdaderamente muchos en esta opera rossiniana, como la investidura del concientemente burlado Taddeo en ‘..Kaimakan, Protettore de’ Musulman’ y la posterior proclamación del ‘Pappataci Mustafà’ con el coro verdaderamente simpático de los Pappataci. Entre gags, comicidad y situaciones escénicas, la narración musical transcurrió con un brillante crescendo de la orquesta y de los cantantes que con técnica y dedicación supieron apagar la vaga perplejidad inicial. Al final la música vence siempre.

L’Italiana in Algeri - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Renzo Bellardone



Scenografia in raffinato rosa antico, damascato in oro pallido, accoglie l’ouverture eseguita dall’Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala, diretta dal Maestro Antonello Allemandi che inizialmente privilegia una lettura pacata rispetto all’attesa vivacità, che si paleserà man mano, divenendo costante nel secondo atto. Zulma, la prima ad apparire, è interpretata dalla convincente mezzosoprano Kleopatra Papatheologou che sfodera una voce calda e potente; poi arriva il Bey – l’apprezzato basso Simon Lim – che forse per scelta registica – Jean Pierre Ponnelle, ripresa da Lorenza Cantini -si annuncia senza il tono imperioso del comando che dovrebbe impaurire tutti, soprattutto le donne, oltre ai timorosi eunuchi – spettacolare Coro della Scala diretto da Alfonso Caiani - che agghindati con eleganti costumi riflettenti le colorazioni della scena raffinata, stanno a ricamare tremanti una lunga stoffa per Mustafà.  Il soprano Linda Jung dà buona prova vocale nei panni di Elvira, moglie sbeffeggiata dal Bey. Il capitano dei corsari algerini Haly viene impersonato da un ottimo Valeri Turmanov che non dimentico della riuscita vocale, sa essere buffoneggiante e comico nel ruolo dell’aspirante impalatore, così come più che credibile, appare il non aspirante impalato Taddeo grazie alla buona interpretazione d’attore e cantante di Filippo Fontana. Nel recitativo del primo atto, tra Mustafà e Lindoro, il tenore Enrico Iviglia, appare lievemente teso, ma nel corso della recita la tensione si allenterà e darà una bella versione del ruolo.

L’Italiana fa il suo ingresso in Algeri con baldanzosa sicurezza per presenza scenica e voce brillante; nel prosieguo cancellerà anche ogni ombra emotiva iniziale, per lasciare spazio solo a chiarezza cristallina: è infatti complessivamente con voce sicura e ricca di armoniose sfumature che Silvia Tro Santafé, affronta il palco con ardita consapevolezza, per il suo debutto scaligero. Al finale del primo atto ‘Viva viva il flagel delle donne…’ cantato comicamente dagli eunuchi, e ‘…quali occhiate…ho inteso tutto’ cantato da Isabella, ravvivano lo spettacolo dove la sprovvedutezza maschile dell’imbambolato Bey diventa credibile di fronte alla femminile arguzia dell’italiana. I momenti di ilarità sono davvero molti nell’opera rossiniana : l’ investitura del consapevolmente burlato Taddeo in ‘..Kaimakan, Protettore de’ Musulman’ e la successiva proclamazione del ‘Pappataci Mustafà’ con il coro veramente spassoso dei Pappataci. Tra gags, ilarità e situazioni di regia, la narrazione musicale prosegue con un crescendo frizzante dell’orchestra e dei cantanti che con tecnica e dedizione sanno offuscare le vaghe perplessità iniziali. La Musica vince sempre.

Il Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa: concerto di chiusura dell’Accademia Musicale di Stresa 2010

Foto: Stresa Festival 2010

Massimo Viazzo

Umiltà ed entusiasmo sono le prime due parole che venivano in mente al termine della riuscitissima recita del Matrimonio Segreto di Cimarosa al Palazzo dei Congressi di Stresa: umiltà, perché i giovani cantanti che hanno partecipato (dopo severa selezione) alla prima edizione dell’Accademia di Canto “Giovani all’opera”, tutti già con esperienze professionali rispettabili alle spalle, hanno saputo (e voluto) resettarsi comprendendo che senza lo studio non si può procedere saldi in questa professione; entusiasmo, perché il lavoro con Natale De Carolis, il responsabile del corso, è stato a tutti gli effetti “entusiasmante”! Scambiando quattro chiacchiere, al termine dello spettacolo, con la giovanissima Arianna Vendittelli, una determinata (e deliziosa) Carolina - che, tra l’altro, ha calcato recentemente il palcoscenico del Festival di Salisburgo diretta da Riccardo Muti nella Betulia Liberata - la gioia e la commozione di aver condiviso qualcosa di speciale era palese. De Carolis, in effetti, compiendo un lavoro capillare orientato principalmente alla costruzione del personaggio ha saputo aprire orizzonti amplissimi in termini di movimento ed interazione. Ma è soprattutto l’individualità che è stata messa in costante discussione, fuori da ogni cliché. E così non c’è da meravigliarsi se Elisetta e Fidalma (qui incarnate da una pepata Damiana Mizzi e da un’atteggiatissima Giuseppina Bridelli), spesso tratteggiate un po’ in disparte, assurgono a rango superiore, se Don Geronimo non è il solito buffo idiota (Marco Filippo Romano, mai caricato nei sillabati e nelle onomatopee, ha dato vita ad un Geronimo arrivista e sfaccettato) e se il Conte Robinson (qui interpretato dal tonante ed esilarante Simon Lim) non si comporta come l’antipatico di turno. Un approccio così variegato ha esaltato i sentimenti veri, e il “dramma” dei due sposi segreti mai è parso così reale (patetico e giustamente imbranato il Paolino di Matteo Falcier). Il tutto governato con piglio e fantasia da un attentissimo Andrea Battistoni alla guida dell’ottima Orchestra Giovanile Italiana. Con l’ausilio di pochissimi attrezzi, di semplici costumi approntati dagli stessi cantanti, e molte, moltissime idee, Natale De Carolis è riuscito a farci dimenticare in più di un’occasione che si trattava pur sempre di una rappresentazione in forma semiscenica. Una vittoria del “teatro” e un’esperienza da proseguire negli anni a venire. Le cinque farse rossiniane sono lì ad aspettare…