Lucia di Lammermoor en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Riccardo Chailly estaba muy interesado en esta Lucia, que inicialmente estaba prevista para la inauguración de la temporada 2020/21 y que debió ser anulada a causa de la pandemia.  Lucia di Lammermoor de Donizetti fue finalmente recuperada y Chailly volvió al podio para firmar una Lucia, me atreveré a decir, histórica.  Chailly se refirió a la edición crítica de Gabriele Dotto y Roger Parker realizada en su totalidad con la presencia de nuevos compases y la reapertura de los cortes tradicionales que con frecuencia han colmado la partitura, a menudo privándola de continuidad dramática. Quizás la más célebre manumisión ocurrió justo en el estreno el 26 de septiembre de 1735 en el teatro San Carlo de Nápoles, cuando el intérprete de la armónica de cristal, la armónica con copas que Donizetti con genial intuición colorista había previsto para acompañar la escena de la locura, se retiró obligando al compositor de Bérgamo a recurrir al uso de la flauta.  Posteriormente fueron cortadas escenas enteras (o parte de ellas), como la de Raimondo en el segundo acto, o la llamada scena della torre entre Edgardo y Enrico en el tercer acto.  En esta ocasión en la Scala, se pudo finalmente escuchar todo como lo había previsto Donizetti.  Usualmente el nombre del director de orquesta Riccardo Chailly, no se asocia al repertorio belcantista, y, por tanto, la sorpresa fue mayor en lo que respecta al éxito musical.  El atento cuidado de los timbres orquestales y la notable capacidad para crear una atmósfera de fábula, brumosa, encantada, con un toque de romanticismo nórdico, unidos al minucioso y muy preciso trabajo de concertación, han llevado a un resultado de fuerte compacidad y sugestión, reencontrando en las memorables páginas donizettianas, aquella teatralidad que frecuentemente ha sido excluida, privilegiando sólo los valores vocales.  Chailly utilizó la orquesta como voz interior plasmando los lugares de la ópera, logrando delinear de la mejor manera las interacciones entre los personajes, sin limitarse nunca, al solo acompañamiento de las voces, sino al contrario, valorizando los valores intrínsecos de la partitura. Una gran conducción hizo descubrir una Lucia toda nueva. Yannis Kokkos, director de escena, escenógrafo y vestuarista de esta nueva producción, confeccionó un espectáculo linear y elegante, perfectamente en línea con la idea de valorizar la dramaturgia de la ópera, apuntando a la sobriedad de la actuación, haciendo respirar la música y evitando de llenar el escenario de contrasentidos o de recurrir a otros movimientos distractores. ¿Qué se puede decir al final del elenco? ¡Estuvo excepcional! Comenzando con Lisette Oropesa, una Lucia de voz emocionante, expresiva, técnicamente perfecta y muy sólida en la entonación y muy a sus anchas en la coloratura.  Como actriz, fue también una Lucia creíble. En la escena de locura, con la fundamental recuperación de la armónica de vidrio (que por deber de crónica fue ya utilizada en la Scala en el 2006 por Roberto Abbado) fue la cumbre de la interpretación que muchas veces ha entusiasmado, haciendo que vinieran a la mente las intérpretes históricas del papel. Juan Diego Flórez sacó su innata musicalidad, su clase y refinamiento, esbozando un Edgardo más heroico que romántico.  Flórez es desde hace muchos años el campeón de la música rossiniana y este legado se ha percibido en la búsqueda y meticulosidad de la emisión vocal. Aquí en Donizetti, por momentos se le ha notado una parcial carencia de peso vocal, pero el tenor peruano la compensó ampliamente valiéndose de una línea de canto sostenida de un fraseo siempre preciso, una dicción ejemplar y de la habitual valentía en el registro agudo.  El barítono ruso Boris Pinkhasovich interpretó con impulso y tormento al papel de Enrico, mostrando un timbre claro y facilidad en las notas agudas, mientras que el Raimondo de Michele Pertusi agradó por su bruñido timbre, seguridad en el acento, persuasión y presencia escénica.  Completaron el elenco de modo idóneo, Leonardo Cortelazzi (Arturo), Giorgio Misseri (Normanno) y Valentina Pluzhnikova (Alisa).  Para finalizar, el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi supo captar muy bien los diversos estados de ánimo de los que está impregnada la partitura cantando con timbres homogéneos y precisión. 

 

 

La Cenerentola en la ópera de Los Ángeles

Foto: Craig T. Mathew

Ramón Jacques

La segunda opera más representada de Rossini, que no se veía en Los Ángeles desde la temporada 2013; y que estaba originalmente programada para el 2020, tuvo finalmente su función inaugural en este 2021 con el estreno local de un nuevo montaje escénico del director francés Laurent Pelly, coproducido por los teatros de Ginebra, Ámsterdam y Valencia. Las producciones pasadas de este título, habían sobresalido por el nivel de los elencos conformados, en los que destacó la presencia de Frederica Von Stade y Jennifer Larmore en el papel de Angelina, ambas en el pico de sus carreras. En esta ocasión, el teatro logró una vez más reunir un cast de importantes cantantes internacionales que ofreció un desempeño vocal muy satisfactorio. En primer lugar, se debe mencionar el trabajo en el podio del experimentado maestro Roberto Abbado, muy conocido en Estados Unidos por su trabajo, desde hace varios años, como director artístico de la conocida orquesta Saint Paul Chamber Orchestra, y que, en su debut local, dirigió con pericia y maestría. Desde la obertura, Abbado mostró la seguridad para guiar a la orquesta con, homogeneidad y buena dinámica, logrando extraer la comicidad y alegría que se desprende de la partitura. Además, mostró el oficio que tiene como concertador operístico, por la confianza y consideración que tiene por las voces que logró amalgamar con la orquestación. El papel de Angelina le fue confiado a la mezzosoprano Serena Malfi, quien, en su debut angelino, agradó por el juvenil y sutil carácter que imprimió al personaje haciéndolo creíble, gracias también a un desempeño vocal que fue de menos a más a lo largo de la función, en el que combinó brillantez y agilidad vocal con un grato color oscuro y fresco, que coronó con una virtuosa ejecución de Nacqui all'affanno... Non più mesta. El tenor Levy Sekgapane, otro debut local, fue una agradable sorpresa encarnando el papel de Don Ramiro, del cual se debe resaltar la musicalidad y ligereza de su lucido timbre, en un papel que vocalmente se adapta muy bien a sus cualidades. El experimentado Alessandro Corbelli en el papel de Don Magnifico, que ya se le había escuchado aquí en el 2013, confirmó que es un experto en personajes bufos, brillante en la parte vocal y escénica; hay poco que agregar a lo que se haya dicho y escrito de a lo largo de su carrera, más allá del privilegio que representa poder aún gozarlo en vivo. El bajo Ildebrando D’Arcangelo, fue un lujo en el papel de Alidoro, que con profundidad vocal y presencia escénica dio relevancia al personaje, que se convirtió en una especie de hilo conductor de las escenas, vestido como director de orquesta y con baqueta en mano, con la que iba guiando la escena y los movimientos de los otros personajes. El barítono Radion Pogossov, personificó un arrogante y altanero Dandini, bien cantado y desenvuelto en escena. Una mención va para la simpatía de las hermanastras Clorinde, interpretada por la soprano Erica Petrocelli, y Tisbe, de la mezzosoprano mexicana Gabriela Flores, quien forma parte de la compañía y tuvo un auspicioso debut sobre este escenario. La parte escénica a cargo de Laurent Pelly, tuvo algunos aciertos, y algunos puntos discutibles; como la escena inicial, y a la vez la final, de un escenario vacío en el que Angelina aparece limpiando el piso, como si todo fuese un sueño, un recurso ya visto y utilizado por otros directores de escena en otras producciones. Las escenografías, de plataformas movibles que entraban y salían de ambos lados del escenario, con muebles de la casa de Don Magnifico, a diferentes niveles sobre las que se ubicaban los cantantes, que además de que crearon escenas muy abigarradas y cargadas, tampoco parecieron tomar en cuenta las dimensiones del escenario del Dorothy Chandler Pavilion y de su sala, que en detrimento de las voces mientas más arriba o atrás del escenario se colocaban los cantantes, perdían proyección y en ciertos pasajes no se escucharon bien. Fueron más atractivos, los telones rosas de una carroza, o muebles en el castillo de Don Ramiro en la segunda parte de la función. La diseñadora de este montaje fue Chantal Thomas. Atractivos y lucidos estuvieron los vestuarios ideados por Pelly y de Jean-Jacques Delmotte, en brillante color rosa de estilo del siglo XIX paro los nobles, incluido el coro, y de los años 50 para el resto de los personajes, con una iluminación bien manejada por Duane Schuler, Finalmente, en este tipo de obras, es fácil pasar de lo jocoso y cómico a la sobreactuación, y ciertas coreografías y movimientos de los personajes lucieron francamente exageradas e innecesarios. Aun así, la opera de los ángeles concluye sus actividades del 2021 de manera exitosa. La actividad en el 2022 se retomará en el mes de marzo con una versión escenificada de la Pasión de San Mateo de Bach.

Macbeth, la obscuridad del mal en el Teatro Comunal de Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. Hay una obscuridad dominante en el Macbeth del director Robert Wilson, que se había estrenado en el Teatro Municipal de San Pablo (Brasil) en 2012, y que luego se representó en 2013 en el Teatro Comunale de Boloña, donde en octubre de 2015 se ha propuesto otra vez con gran éxito. Al enfrentarse con una ópera de mucha intensidad Wilson, polifacético artista de Texas, opta por una realización sobria, en la que la luz y unos pocos elementos, por lo general luminosos, se insertan con continuidad en la obscuridad, sin que en algun caso logren romperla. Se trata de un montaje muy refinado y de gran equilibrio formal, que demuestra que lo moderno puede ser tan elegante como lo clásico, mientras que sea la expresión de sencillez, de linealidad en la composición de las formas, de una búsqueda de contrastes netos pero jamás violentos. El furor ya está en la ópera y no necesita ser demasiado evidenciado. Surge del drama de los personajes, lo real de quien es asesinado o asiste al asesinato de sus seres queridos, y lo interior de quien es responsable de esas acciones tan crueles. Surge del sonido, por el profundo lirísmo de una música que contrasta con la sombra de las voces, marcada por el registro estilístico elegido por el director de la orquesta. La lectura de Roberto Abbado de hecho va directamente al asunto central de la ópera, no rehúye los aspectos más lúgubres y encubre la tragédia de un denso velo sonoro que la entreteje hasta el preciado triunfo final. Surge del sonido aún gracias a las voces elegidas. Giuseppe Verdi había confiado el rol de Macbeth a un barítono y ya para el estreno de la ópera había recomendado que la soprano que tenía que interpretar a Lady Macbeth, incluyendo algunos momentos en estilo casi-recitativo, tuviera una voz  no pura, cristalina, pero al contrario más cálida, incluso aspera. Macbeth es el cantante uruguayo Dario Solari, quien convence desde el inicio, hasta crecer en intensidad en las partes finales. Solari tiene una voz plena y una emisión casi demasiado clara para este rol, que todavía logra controlar excelentemente para no alejarse de los colores de la ópera. Amarilli Nizza se ha revelado óptima intérprete de Lady Macbeth y no solamente bajo el perfil vocal. Las sonoridades que elige resultan perfectas para su personaje, pasando de la exaltación de su crueldad a la locura que la lleva a su fin. Los pianissimo y los casi recitativos aparecen bien interpretados y gracias a ellos Nizza añade densidad a una interpretación que confirma su calidad. El tercer personaje central de este melodrama es un personaje colectivo, es decir el coro de las brujas, con el cual el compositor introduce un mundo fantástico y profético; un mundo echo también de apariciones – las de las brujas y de desapariciones – en primer lugar las de Macbeth y de Lady Macbeth, quienes ambas mueren afuera del escenario. El Coro del Teatro Comunale – dirigido por Andrea Faidutti – acá y en los otros lugares de la ópera donde se presenta, es una vez más muy apreciado, recogiendo un extenso y merecido asentimiento del público. El bajo Riccardo Zanellato, en el rol de Banco, se hace igualmente apreciar; con su hermosa firmeza vocal le da a su personaje un equilibrado conjunto de sobriedad y solemnidad. Lorenzo Decaro cómo Macduff y Marianna Vinci cómo la Dama de Lady Macbeth completan muy bien el elenco de este Macbeth. Finalmente hay que mencionar el vestuario del italo-francés  Jacques Reynaud, costume designer que ya varias veces ha sido colaborador de Robert Wilson. La concordancia entre los dos artistas es cierta: en efecto, la decisión de Wilson que los personajes se desplacen en el escenario con movimientos moderados, geométricos y en prevalencia en un plano monodimensional se encuentra resaltada por el éstilo del vestuario.  

Macbeth, l’oscurità del male – Teatro Comunale di Bologna

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. C’è una incombente oscurità nel Macbeth di Robert Wilson, rappresentato per la prima volta nel teatro Municipale di San Paolo (Brasile) nel 2012, poi nel 2013 nel Teatro Comunale di Bologna, che ora lo ha riproposto con grande successo. Affrontando un’opera di grande intensità, Wilson, poliedrico artista texano, opta per una regia essenziale, dove la luce e pochi elementi, prevalentemente luminosi, si inseriscono continuativamente nell’oscurità, senza mai squarciarla. E’ un allestimento di grande raffinatezza ed equilibrio formale, che dimostra come la modernità possa essere non meno elegante della classicità, quando sia espressione di semplicità, di linearità nella composizione delle forme, di una ricerca di contrasti netti ma mai violenti. La furia è già nell’opera e non ha bisogno di troppe sottolineature. Nasce dal dramma dei personaggi, quello reale di chi viene ucciso o vede uccidere i propri cari e quello interiore di chi di quegli atti efferati si rende responsabile. Nasce dal suono, per il profondo lirismo di una musica che contrasta con la cupezza delle voci, accentuato dal registro stilistico scelto dal Direttore d’orchestra. La lettura di Roberto Abbado, infatti, va direttamente al tema centrale dell’opera, non ne rifugge gli aspetti più foschi e ammanta la tragedia di un denso velo sonoro che la intesse fino al pregevole trionfo finale. Nasce dal suono anche per la scelta delle voci. Giuseppe Verdi ha affidato il ruolo di Macbeth a un baritono e sin dalla prima rappresentazione aveva più volte raccomandato che il soprano per il ruolo di Lady Macbeth, che comprende anche dei quasi-recitativi, avesse una voce non pura, cristallina, ma più calda, finanche aspra. Macbeth è qui l’uruguaiano Dario Solari, che convince sin dall’inizio per poi crescere ulteriormente nelle parti finali. Solari è dotato di una voce piena e di una emissione quasi (per questo ruolo) troppo limpida, che riesce però a controllare egregiamente per non allontanarsi dal colore dell’opera. Amarilli Nizza si rivela un’ottima interprete, non solo in termini vocali, di Lady Macbeth. Le sonorità che sceglie risultano perfettamente adeguate al personaggio, dall’esaltazione della sua ferocia alla follia che la conduce alla fine. Ben eseguiti e appropriati i pianissimo e i quasi recitativi, con i quali aggiunge densità a un’interpretazione che conferma le sue ottime qualità. Il terzo personaggio centrale di questo melodramma è un personaggio collettivo, il coro delle streghe, con il quale il compositore introduce un mondo fantastico e profetico; un mondo fatto anche di apparizioni – quelle delle streghe – e di sparizioni – principalmente quelle di Macbeth e di Lady Macbeth, che muoiono entrambi fuori scena. Il Coro del Teatro Comunale – diretto da Andrea Faidutti - qui e negli altri luoghi dell’opera in cui interviene si fa ancora una volta apprezzare e raccoglie un ampio e meritato consenso del pubblico. Si fa ammirare anche il basso Riccardo Zanellato, nella parte di Banco, che con bella sicurezza vocale conferisce al suo personaggio un giusto insieme di sobrietà e solennità. Lorenzo Decaro, nel ruolo di Macduff, e Marianna Vinci in quello della Dama di Lady Macbeth completano adeguatamente il cast di questo allestimento. Un’ultima menzione va ai bei costumi dell’italo-francese Jacques Reynaud, costume designer già più volte collaboratore di Robert Wilson. L’affiatamento tra i due è evidente: la scelta di Wilson di far muovere i personaggi con movimenti misurati, geometrici e prevalentemente su un piano monodimensionale è, infatti, risaltata dalla scelta stilistica dei costumi.  

La Favorite en Salzburgo

Foto: /Salzburger Festspiele/Marco Borrelli

Luis Gutiérrez

Confieso que para mí la ópera es un dramma per musica en el que una obra literaria escrita para representarse en escena se une a la música como medio de expresión. Esta forma artística une a mis bellas artes favoritas literatura y música (aunque a veces no son de la máxima calidad), con otras como la pintura, la arquitectura y hoy en día el video. Podríamos definir la ópera como El espectáculo sin límites, como las titulaba la televisión mexicana cuando las transmitía en vivo desde el Palacio de Bellas Artes. Ahora bien ir a un concierto con música operística, comparable a una sinfonía concertante, implica desprenderse casi totalmente del aspecto dramático aunque, en ocasiones, el uso de la voz pueda hacer que el drama “se percibe”. Declaro abyectamente que una de las pocas razones por las que voy a una “ópera en concierto” es para admirar la belleza vocal y física de Elīna Garanča. Si además la acompañan Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier y Carlo Colombara la tentación se hace insoportable. No puedo escribir una reseña amplia, pero sí puedo decir que  la Léonor de Guzman de la Garanča fue impresionante. Fue dramáticamente convincente al cantar el número principal de la ópera, que me perdonen los tenores, “Ô mon Fernand!” –por fortuna está grabado en su disco The best of Elīna Garanča. Es cierto que Juan Diego Flórez también brilló al canta el aria “Ange si pur, que dans un songe”, que el barítono Ludovic Tézier fue un varonil y amenazador Alphonse XI y que Carlo Colombara al interpretar a Balthazar demostró que hay pocos bajos verdianos como él al cantar bellamente sus notas sepulcrales. Pocas casas o festivales son capaces de reunir esta pléyade, a la que se unieron cantantes de la talla de Eva Liebau como Inès y David Portillo como Don Gaspar. Roberto Abbado dirigió la Orquesta de la Radio de Múnich y el Coro Philarmonia de Viena con simpatía hacia los solistas. Al final, salí del Festpielhaus de muy buen humor pues asistí a un muy buen concierto y pude ver y oír a quien creo es la prima donna assoluta de nuestros días, Elīna Garanča. Perdón Anna.

La Donna del Lago en el Teatro alla Scala

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Esta Donna del lago scaligera, con la que ha cerrado dignamente la temporada 2010-2011 será recordada principalmente por el brillante desempeño vocal de un cuarteto de interpretes de altísimo nivel, comenzando por la protagonista interpretada con gran seguridad, emisión controlada y luminosidad en el timbre de Joyce Di Donato: quien interpretó “Oh mattutini albori” con conmovedor candor, mientras que en el Rondò finale “Tanti affetti in un momento” evidenció lo mejor de su muy virtuosa capacidad. Daniela Barcellona personificó un Malcolm enamorado y combativo, robusto vocalmente y de una coloratura veloz como saeta, además de que estuvo siempre creíble en escena. La humanidad, la sensibilidad amorosa y la autoridad real de Giacomo V / Uberto fue hecha de la mejor manera por Juan Diego Florez, cuyo canto fue siempre suave, melancólico y con un fraseo pulido con el que supo conquistar al publico. En la competencia de los “agudos” John Osborn no ha sido inferior a su colega sudamericano. Osborn de hecho, electrizó a todos desde su entrada en el primer acto con una temeraria y excitante ejecución de “Eccomi a voi”: Rodrigo el héroe no pudo haber encontrado a un mejor intérprete. Al final, el Douglas de Simon Orfila, sonó más anónimo, un poco estentóreo y desvanecido. Del espectáculo firmado por Lluis Pasqual, hay poco que decir. La acción se desarrollaba en un teatro en ruinas en el que en la galería se veían los espectadores en frac (el coro) que admiraban el desarrollo de la opera frente a sus ojos. El mecanismo del “teatro en el teatro” es algo que hemos visto ya muchas veces sobre los escenarios líricos, y si no es soportada por una dirección un poco mas audaz, de atractivas escenas y con seductores manejos de luces (todos estos elementos faltaron en este montaje) se pierde inevitablemente el interés. Tanto el Coro como la orquesta del Teatro alla Scala incurrieron en algunas imperfecciones y desviaciones de mas, y la dirección de Roberto Abbado pareció ser profesional pero no muy fantasiosa.

La Donna del Lago - Teatro alla Scala Milano

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Questa Donna del lago scaligera, che ha chiuso degnamente la stagione 2010-2011, verrà ricordata principalmente per la smagliante prova vocale di un quartetto di interpreti di altissimo livello. A cominciare dalla protagonista, interpretata con grande sicurezza, emissione controllata e luminosità timbrica da Joyce Di Donato: “Oh mattutini albori” veniva così resa con un candore commovente, mentre il Rondò finale “Tanti affetti in un momento” evidenziava al meglio le sue capacità virtuosistiche. Daniela Barcellona ha impersonato un Malcolm innamorato e combattivo, robusto vocalmente, saettante nella coloratura e sempre credibile scenicamente. L’umanità, la sensibilità amorosa, ma anche l’autorevolezza regale di Giacomo V/Uberto venivano rese al meglio da Juan Diego Florez, il cui canto sempre morbido, elegiaco e di fraseggio tornito ha saputo conquistare il pubblico. E nella gara degli “acuti” John Osborn non è stato inferiore al collega sudamericano. Osborn ha infatti elettrizzato tutti già alla sua entrata nel primo atto con una esecuzione spavalda ed eccitante di “Eccomi a voi”: l’eroe Rodrigo non poteva trovare interprete migliore. Il Douglas di Simon Orfila, infine, suonava più anonimo, un po’ stentoreo e poco sfumato. Dello spettacolo firmato da Lluis Pasqual c’è poco da dire. L’azione si svolgeva in un rudere di un teatro nelle cui gallerie si intravvedevano gli spettatori in frac (il Coro) che ammiravano le vicende dell’opera svolgersi davanti ai loro occhi. Il meccanismo del “teatro nel teatro” però, è qualcosa che abbiamo visto ormai troppe volte sui palcoscenici lirici, e se non è supportato da una regia un po’ più ardita, da scene attraenti o da seducenti giochi di luci (tutte cose che mancavano in questo allestimento) perde inevitabilmente di interesse.  Sia il Coro che l’Orchestra del Teatro alla Scala sono incorsi in qualche sbavatura e sbandamento di troppo, e la direzione di Roberto Abbado è sembrata professionale ma non molto fantasiosa.

Cuatro operas en el Festival de Rossini (ROF) en Pesaro

Foto: Studio Amati Bacciardi

Massimo Viazzo

MOSE IN EGITTO (20 agosto 2011, Adriatic Arena, Pesaro)

El espectáculo que más ha dado que hablar de si en la edición 2011 del Rossini Opera Festival – una edición de alto nivel que ha colocado a la manifestación de Pesaro ¡y con razón! entre las metas mas deseadas del verano para los melómanos de todo el mundo- ha sido sin dudas el Mosè in Egitto firmado por Graham Vick. El director de escena ingles no solo realizó una actualización de los eventos (aquí los eventos bíblicos perdieron su colocación natural de espacio y tiempo para asumir una dimensión universal sobre un escenario dividido en diversos niveles) si no que radicalizó sus elecciones en una óptica pacifista tout court en las cuales las culpas de los integralismos religiosos por demás monoteístas, como fueran el israelí o el islámico, fueron igualmente distribuidas. Es claro que ver a Mosè (Moisés) con un Kalashnikov en mano mientras entonaba la sublime plegaria del tercer acto fue una imagen muy fuerte, pero la idea de Vick de apuntar el dedo acusatorio sin hacer distinción entre los “presuntos” buenos y malos fue llevada hasta el fondo con gran coherencia pera crear un espectáculo de rara fuerza emotiva y espesor espiritual. Me parecían verdaderamente fuera de lugar las cartas enviadas a los periódicos locales de algunos judíos presentes en el festival que se sintieron “ofendidos” por esta visión. Aquí, se trató de hacer arte, pero arte viva, apasionada y no aislada de la realidad. Bien por Graham Vick, quien eligió, quizás, la vía más incomoda entre tantos otros, sobre los escenarios italianos, frecuentemente condicionados por un público perezosamente tradicionalista, lo que hizo parecer las cosas aun mas incomodas. Esta producción entrará por derecho en la historia del ROF, y se espera que sea repuesta en los próximos años, o por lo menos que alcance a ser grabada en video. Es así, porque también la parte estrictamente musical fue de un óptimo nivel, comenzando por el granítico faraón de Alex Esposito de nítida y esculpida dicción. Menos carismático, aunque correcto estuvo el Mosè (Moisés) de Riccardo Zanellato, mientras que la Elcia de Sonia Ganassi, a pesar de mostrarse afligida y apasionada pareció tener una emisión un poco pesada. Seguro e incisivo estuvo Dmitry Korchak en el papel del príncipe Osiride, y muy preparados estuvieron también los dos tenores Enea Scala (Mambre) y Lijie Shi (Aronne). Roberto Abbado dirigió con pulso y rigor sin dejarse malear por fáciles abandonos y apuntó definitivamente hacia la continuidad dramática.

LA SCALA DI SETA (21 agosto 2011, Teatro Rossini, Pesaro)

La Scala di Seta en la producción de Damiano Michieletto era ya un espectáculo probado y puesto en escena aquí mismo en Pesaro hace dos temporadas. Solo un cantante del antiguo elenco se presentó en esta ocasión, se trataba de aquel sobre el cual Michieletto prácticamente había construido todo su espectáculo. Me refiero a Paolo Bordogna, en el papel del distraído y descuidado sirviente filipino, entorno al cual giraron las acciones. La ambientación y los vestuarios modernos le infundieron vitalidad y exuberancia a una intriga que se asimila mucho a la del Matrimonio Segreto de Domenico Cimarosa (de hecho fue por este motivo que en la premier de1812 en el Teatro San Moisè de Venecia, la farsa rossiniana no tuvo el éxito que merecía). Sobre el escenario del Teatro Rossini se montó una escena que representaba un apartamento moderno con sala, cocina y baño. El publico, y aquí es donde estuvo la vivaz ocurrencia, pudo seguir el desarrollo del acontecimiento viendo también desde la parte de arriba, ya que el fondo se colocaron paredes reflejantes. Las situaciones inventadas por el joven director Veneto eran con frecuencia muy divertidas, nunca desbocadas, ni vulgares y sobretodo siempre estuvieron a tiempo con la música de Rossini, como en su momento lo había mostrado Jean-Pierre Ponnelle. Así, todo el elenco brilló por propiedad vocal y osada recitación, comenzando por el divertidísimo Germano de Paolo Bordogna, triunfador de la velada; sin olvidar a la espiritosa Giulia de Hila Baggio, o al volcánico Blansac de Simone Alberghini, para el cual en esta producción se recuperó la difícil aria de concierto “Alle voci dell’amore”, así como al atormentado Dorvil de Juan Francisco Gatell. Brillante y burbujeante fue la dirección de José Miguel Pérez-Sierra quien estuvo acompañado por una Orchestra Sinfónica G. Rossini en muy buena forma.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA (22 agosto 2011, Teatro Rossini, Pesaro)

Alberto Zedda, director artístico del ROF, presentó a su publico la nueva edición critica del Barbiere di Siviglia publicada por la Fondazione Rossini de Pesaro. Las diferencias con la versión actual no parecen ser significativas (solo alguna modificación textual y algún retoque musical), pero sobretodo esta la presencia de un nuevo personaje, la criada Lisa, y para llamar la atención, Lisa de hecho interviene en el Fínale I (sus notas habían sido confiadas siempre a Berta, y aquí Lisa canta en una tesitura mas grave). Para la ocasión se pensó en una ejecución en forma de concierto justo para hacer resaltar de la mayor manera posible, las cualidades de la partitura rossiniana. De cualquier manera, los cantantes efectuaron sus entradas y salidas y algunos movimientos escénicos, ofreciendo autenticidad teatral al evento. Zedda demostró gran sensibilidad para guiar a la dinámica orquesta boloñesa obteniendo fluidez ritmica y brillantez timbrica. El director milanes de ochenta y tres años supo acompañar a los cantantes en un modo estilísticamente impecable durante sus gustosísimas y acrobáticas variazioni. Marianna Pizzolato interpretó una agradable Rosina con voz de timbre comunicativo, pero con algunas indecisiones en la zona más aguda de la tesitura. Franco, arrogante, de buen volumen y sonido rotundo y con cuerpo, estuvo el Fígaro de Mario Cassi. Adecuado estuvo Juan Francisco Gatell en el papel del Conde Almaviva, que sobretodo en el centro pareció recordar el fraseo de Luigi Alva. El desbordante Bartolo de Nicola Alaimo, un barítono de voz clara y perfectamente cómodo en el canto en silabas, supo divertir al público también por la calidad de su muy personal mímica; mientras que Nicola Ulivieri acentuó los trazos de astucia de Don Bartolo con voz plena y resonante. Grandes aplausos y ovaciones se dieron también en la Piazza del Popolo, donde la opera fue transmitida en una gran pantalla.

ADELAIDE DI BORGOGNA (23 agosto 2011, Teatro Rossini, Pesaro)

Pier’ Alli el director de escena de Adelaide di Borgogna, opera de una belleza inesperada, que fue presentada por primera ocasión aquí en el ROF (y cuya música terminaría en buena parte en la futura opera Eduardo e Cristina es una demostración de lo mucho que Rossini tenia en consideración a esta partitura) pareció estar mas interesado en las proyecciones al fondo del escenario, de lagos y hierros, de militares y fuertes, de marchas y procesiones de mujeres indudablemente sugestivos y elegantes (con su ligero toque de ironía y surrealismo) y menos interesado en los movimientos escénicos de los cantantes. No fluyó un espectáculo de innegable impacto visual, pero teatralmente un poco pobre. Se pensaba en un elenco de primer orden, acompañado por la musicalidad y la fineza de Dmitri Jurowski bajo la guía del Coro y la Orchestra del Teatro Comunale de Bolonia. (agrupación que participó también en Mosè y en Barbiere), para electrizar la función. Jessica Pratt donó a Adelaide un timbre adiamantado y pastoso sobretodo en el centro, con facilidad en la coloratura, y privilegió la vena más elegiaca de la princesa prematuramente convertida en viuda. El Ottone de Daniela Barcellona se impuso por el acento heroico aunque también patético, por su osada agilidad y por la solidez de su línea. Nicola Ulivieri diseñó un Berengario de notable espesor vocal con color oscuro y esculpido y rotunda dicción. A la vez, Bogdan Mihai (Adelberto) resultó ser el elemento débil del elenco ya que a pesar de demostrar cierta seguridad en la agilidad y una indudable musicalidad, pero el timbre que no era particularmente seductor, el volumen trémulo y cierta carencia de squilo invalidaron en general su participación. Muy cómodos estuvieron el resto de los personajes y un aplauso para la preciosa y muy fantasiosa realización de los recitativos con el fortepiano, aunque casi no nos habíamos dado cuenta que se trataba, en su totalidad, “solo” de recitativi secchi.

Rossini Opera Festival 2011

Foto: Studio Amati Bacciardi

Massimo Viazzo

MOSE IN EGITTO (20 agosto 2011, Adriatic Arena, Pesaro)

Lo spettacolo che più ha fatto parlare di sé nell’edizione 2011 del Rossini Opera Festival – un’edizione di alto livello tale da collocare la manifestazione pesarese (a ragione!) fra le più ambite mete estive dei melomani di tutto il mondo, è stato senz’altro il Mosè in Egitto firmato da Graham Vick. Il regista inglese non ha effettuato soltanto un’attualizzazione degli eventi (qui le vicende bibliche perdevano la loro naturale collocazione spazio-temporale per assumere una dimensione universale su un palcoscenico suddiviso su più livelli), ma ha radicalizzato le sue scelte in un’ottica pacifista tout court in cui le colpe degli integralismi religiosi per lo più monoteisti, israeliano o islamico che fossero, venivano equamente distribuite. E’ chiaro che vedere Mosè con un kalashnikov in mano mentre intona la sublime Preghiera del Terzo Atto era un’immagine molto forte, ma l’idea di Vick di puntare il dito accusatorio senza fare distinzioni fra i “presunti” buoni o i “presunti” cattivi viene perseguita fino in fondo con grande coerenza per uno spettacolo di rara forza emotiva e di spessore spirituale. E mi sembrano veramente fuori luogo le lettere giunte ai giornali locali di alcuni ebrei presenti al Festival che si sono sentiti “offesi” da questa visione. Qui si tratta di fare arte, ma arte viva, appassionata e non avulsa dalla realtà. Bravo Graham Vick a scegliere, forse, la via più scomoda, che oltretutto sui palcoscenici italiani, spesso condizionati da un pubblico pigramente tradizionalista, pare ancora più scomoda. Ma questo allestimento entrerà di diritto nella storia del ROF ed è sperabile che venga ripreso nei prossimi anni, o almeno che raggiunga la via della registrazione video. E sì, perché anche la parte strettamente musicale era di ottimo livello, a cominciare dal Faraone granitico di Alex Esposito dalla dizione nitida e scolpita. Meno carismatico, ancorché corretto, il Mosè di Riccardo Zanellato, mentre la Elcia di Sonia Ganassi, pur struggente e appassionata, è parsa di emissione un po’ appesantita. Sicuro e incisivo Dmitry Korchak nel ruolo del principe Osiride, e molto preparati anche gli altri due tenori Enea Scala (Mambre) e Iijie Shi (Aronne). Roberto Abbado ha diretto con polso e rigore senza farsi ammaliare da facili abbandoni e puntando decisamente sulla continuità drammatica.

LA SCALA DI SETA (21 agosto 2011, Teatro Rossini, Pesaro)
La Scala di seta nell’allestimento di Damiano Michieletto era invece uno spettacolo già collaudato andato in scena qui a Pesaro due stagioni fa. Solo un cantante del vecchio cast compariva questa volta: si trattava di quello sul quale Michieletto aveva praticamente costruito tutto il suo spettacolo. Mi riferisco a Paolo Bordogna, qui nei panni di uno sbadato e spensierato servitore filippino attorno al quale ruotava tutta la vicenda. Ambientazione e costumi attuali infondevano vitalità ed esuberanza ad un intrigo che assomiglia molto a quello del Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa (e anche per questo motivo alla première del 1812 al Teatro San Moisè di Venezia la farsa rossiniana non aveva avuto quel successo che meritava). Sul palcoscenico del Teatro Rossini viene montata una scena che rappresenta le camere di un appartamento moderno, il salotto, la cucina, il bagno..... Il pubblico, e qui sta la spiritosa trovata, può seguire lo sviluppo degli avvenimenti anche dall’alto in quanto il fondale è dotato di una parete riflettente. E le situazioni inventate dal giovane regista veneto erano spesso esilaranti, mai sboccate o volgari, e soprattutto sempre a tempo con la musica di Rossini, come a suo tempo aveva insegnato Jean-Pierre Ponnelle. Tutto il cast brillava così per proprietà vocali e recitazione spericolata, a cominciare proprio dallo spassosissimo Gemano di Paolo Bordogna, trionfatore della serata, ma senza dimenticare la spiritosa Giulia di Hila Baggio, il vulcanico Blansac di Simone Albergini, per il quale questa produzione recuperava la difficile Aria da concerto “Alle voci dell’amore”, e il tormentato Dorvil di Juan Francisco Gatell. Frizzante, spumeggiante la direzione di José Miguel Pérez-Sierra ben assecondato da un Orchestra Sinfonica G. Rossini in buonissima forma.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA (22 agosto 2011, Teatro Rossini, Pesaro)

Alberto Zedda, direttore artistico del ROF, ha presentato al suo pubblico la nuova edizione critica del Barbiere di Siviglia pubblicata dalla Fondazione Rossini di Pesaro. Le differenze con la precedente non sono parse significative (qualche modifica testuale, qualche ritocco musicale), ma è soprattutto la presenza di un nuovo personaggio, la cameriera Lisa, ad attirare l’attenzione: Lisa, infatti, interviene nel Finale I (le sue battute sono sempre state affidate a Berta, pur cantando, Lisa, in una tessitura più grave). Per l’occasione si è pensato ad un’esecuzione in forma di concerto proprio per dar maggior risalto possibile alle qualità della partitura rossiniana. I cantanti hanno comunque effettuato le entrate e le uscite, e alcuni movimenti scenici, offrendo verità teatrale alla vicenda. Zedda ha mostrato grande sensibilità nel guidare la dinamica orchestra bolognese, ottenendo fluidità ritmica e brillantezza timbrica. L’ottantatreenne direttore milanese ha anche saputo assecondare i cantanti, in modo stilisticamente impeccabile, durante le loro gustosissime e funamboliche variazioni. Marianna Pizzolato ha interpretato una Rosina piacevole con voce di timbrica comunicativa, ma con qualche indecisione nella zona più acuta della tessitura. Franco, spavaldo, di buon volume il Figaro di Mario Cassi, dal suono rotondo e corposo. Adeguato Juan Francisco Gatell nei panni del Conte di Almaviva, che, soprattutto nei centri, è parso ricordare il fraseggio di Luigi Alva. Il debordante Bartolo di Nicola Alaimo, un baritono di voce chiara perfettamente a suo agio nel canto sillabato, ha saputo divertire il pubblico anche in qualità di una mimica molto personale, mentre Nicola Ulivieri ha accentuato i tratti furbeschi di Don Basilio con voce piena e risonante. Grandi applausi e ovazioni anche in Piazza del Popolo, dove l’opera è stata trasmessa su maxi-schermo.

ADELAIDE DI BORGOGNA (23 agosto 2011, Teatro Rossini, Pesaro)

Pier’Alli, il regista di Adelaide di Borgogna, opera dalle bellezze insospettate per la prima volta qui al ROF (la cui musica finirà in buona parte nel futuro Eduardo e Cristina a dimostrazione di quanto lo stesso Rossini tenesse in considerazione questa partitura) è parso più interessato alle proiezioni sul fondale del palcoscenico, lacustri e ferrigne, di militari e di fortezze, di marce e di cortei muliebri, indubbiamente suggestive ed eleganti (e non senza un tocco leggero di ironia e surrealismo), ma meno ai movimenti scenici dei cantanti. Ne scaturiva uno spettacolo di innegabile impatto visivo, ma teatralmente un po’ povero. Ci pensava un cast di prim’ordine, accompagnato con musicalità e finezza da Dmitri Jurowski alla guida del Coro e dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna (complessi impegnati con successo anche in Mosè e nel Barbiere), ad elettrizzare la recita. Jessica Pratt donava ad Adelaide un timbro adamantino, pastoso soprattutto nei centri, con facilità nella coloratura, privilegiando la vena più elegiaca della principessa prematuramente divenuta vedova. L’Ottone di Daniela Barcellona si imponeva per l’accento, eroico ma anche patetico, per la spericolatezza delle agilità, per la saldezza della linea. Nicola Ulivieri disegnava un Berengario di notevole spessore vocale, colore scuro e dizione scolpita e rotonda. Bogdan Mihai (Adelberto) risultava, invece, l’elemento debole del cast. Pur dimostrando una certa sicurezza nelle agilità e una indubbia musicalità, il timbro non particolarmente seducente, il volume flebile e una certa mancanza di squillo ne inficiavano la resa complessiva. A loro agio le parti di fianco e un plauso per la preziosa e fantasiosissima realizzazione dei recitativi al fortepiano: ebbene, non ci siamo quasi accorti che si trattava, nella loro totalità, “soltanto” di recitativi secchi.

COMMOZIONE E PAURA, ALL’INTERNO DI UNA “ POSSIBILE REALTA’ “ MOSÈ IN EGITTO, Rossini Opera Festival, 2011

Foto: Studio Amati Bacciardi

Renzo Bellardone

 

ROSSINI OPERA FESTIVAL 2011-08-18 per i 150 anni dell’Unità d’Italia. Mercoledì 17 agosto, ore 20.00 - Adriatic Arena. MOSÈ IN EGITTO Azione tragico-sacra di Andrea Leone Tottola. Musica di Gioachino Rossini. Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi, a cura di Charles S. Brauner. Direttore: ROBERTO ABBADO. Regia: GRAHAM VICK. Scene e Costumi: STUART NUNN. Progetto luci: GIUSEPPE DI IORIO. Personaggi Interpreti: Faraone ALEX ESPOSITO, Amaltea OLGA SENDERSKYA, Osiride DMITRY KORCHAK, Elcia SONIA GANASSI, Mambre ENEA SCALA, Mosè RICCARDO ZANELLATO, Aronne YIJIE SHI, Amenofi CHIARA AMARÙ. ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA. Maestro del Coro Lorenzo Fratini.

COMMOZIONE E PAURA, ALL’INTERNO DI UNA "POSSIBILE REALTA’"

Ben consci che l’Opera è la massima espressione artistico-teatrale e scevri da influenze opinionistiche, ma sensibili percettori ‘super partes’ dei messaggi senza tempo e senza età, non si può che applaudire ad una messa in scena dove tutti si è parte attiva e coinvolta in una toccante e realistica rappresentazione ai confini della finzione dentro ad una terribile, ma possibile realtà. L’Opera inizia all’ingresso: allo strappo del biglietto il personale d’accoglienza veste camicioni usurati adatti a lavori umili, come quelli che indosseranno in scena gli schiavi, …..fotografie di dispersi in guerra alle pareti. Il palcoscenico è l’immagine troppe volte trasmessa dai telegiornali, ed a cui ci siamo superficialmente assuefatti: case distrutte, vesti insanguinate, sguardi cancellati dagli orrori della guerra, madri in cerca dei propri figli, bambini in cerca della propria madre e attoniti padri che attraversano la strada con l’esanime corpo del figlio tra le braccia… Graham Vick va ben oltre il ruolo di regista asservendosi ad attento osservatore con il solo diritto di denuncia; guarda il mondo, i popoli, le religioni usate per scopi di potere economico e militare,  i muri eretti in nome della pace, i bambini e le donne kamikaze, le stragi nei teatri e gli attentati nelle metropolitane, gente che non ha più nulla da perdere! Vick ha guardato il mondo e mentre lo descrive senza provocazioni, lancia un monito ai popoli di tutte le terre a non continuare a distruggere il mondo di tutte le latitudini con l’inganno e la mistificazione. Realizzazione intelligente, efficace, pertinente ed equilibrata che non permette fraintesi territoriali, politici, religiosi e d’identità . L’azione (termine cinematografico che si attaglia spontaneamente) si svolge in Medio Oriente, in Egitto, ma potrebbe essere ovunque nel mondo, come tristemente troppe volte è! Stuart Nunn altrettanto attento osservatore ‘non ha inventato nulla’ e qui sta il pregio della realizzazione; fedele alla fotografica realtà ha creato costumi che potrebbero essere abiti del quotidiano medio orientale e le scene sono metafore e messaggi: scale interrotte dall’esplosione di una bomba, pilastri non finiti e con ancora le armature in ferro sporgenti in attesa della sopraelevazione, stracci, filo spinato, squarcio di sala cinematografica, laboratorio di intercettazione informatica ed altri mille particolari rendono inquietante e coinvolgente la scena.  Giuseppe di Iorio progetta le luci non per necessità di migliorare l’allestimento, ma solo per calarlo nella realtà e ci riesce ; il momento della narrazione è quello delle ‘Tenebre’ (che qui saranno squarciate dalle voci), ovvero la penultima piaga inflitta all’Egitto secondo i racconti biblici ed i colpi di buio contribuiscono nelle descrizione , mentre i colpi di luce improvvisi sul palco, sulla platea o specularmente sui ritratti laterali, incrementano il lievitare della tensione partecipativa. Roberto Abbado legge la partitura come una sinfonia messa a disposizione delle voci;  Direzione meditata sullo spartito e calibrata sul messaggio registico colpisce in più di un momento per l’espressione di grande respiro. Ottima l’Orchestra del Comunale di Bologna, che ha messo a disposizione anche il Coro diretto da Lorenzo Fratini: sapientemente dislocati nei vari punti di platea i coristi-attori creano ‘effetti speciali’ di musicalità, esaltando il ruolo che il coro riveste nel ‘Mosè’, non relegandosi a corollario dell’impianto globale, ma integrandosi quale parte dominante e coadiutrice nella offerta musicale e scenica. Alex Esposito prende il sembiante del Faraone e forse per commentare la prestazione basterebbe dire ‘Bravo!’ ma ovviamente non risulta esaustivo ed allora si può descrivere la continuità di emissione, la profondità ed il marcato colore scuro nell’imperio o morbido nella sconfortata ammissione d’errore…o nel dolore per la morte del figlio all’avverarsi della profezia…….

Ottima presenza scenica, agilità nei movimenti e nel canto sono il ricordo che Esposito lascia. Amaltea è impersonata da Olga Senderskaya che la tratteggia con un bel colore che non risparmia e che accentua con sentimento nei vari recitativi, e che esalta nell’aria ‘La pace mia smarrita..’ Dmitry Korchak è Osiride figlio del Faraone e come in tutti i tempi i figli superprotetti da un genitore perde di vista le proprie responsabilità, per finire qui travolto dalla predizione maledetta. Gentile d’aspetto e nella voce emette con chiarezza e trasparenza, riuscendo aggraziato sia nei tanti recitativi che nelle arie. Sonia Ganassi riesce a sacrificare l’interprete per valorizzare il personaggio con una l’accettazione della personalità di Elcia; ‘Qual assalto…qual cimento…’ lo rende efficacemente realistico in piena sintonia con l’idea della rappresentazione. Voce sicura e con il buon timbro riconoscibile affronta con piglio anche le agilità. Enea Scala è Mambre, un ruolo piccolo, che però riesce a caratterizzare fortemente sia con la fisicità che con la voce rotonda e fresca emessa con salda tecnica; serio impegno, giovanile spontaneità e buon risultato gli devono essere riconosciuti senza ombra di dubbio. Il ruolo del titolo ovvero Mosè, investe Riccardo Zanellato cui la regia impone lo stile del condottiero più che del salvatore; brandirà il kalaschnikov quasi fosse un simbolo religioso che da una certa angolazione di platea può sembrare una croce. Zanellato è credibile con voce adeguata cui cerca di infondere la passionalità del trascinatore. Yijie Shi è un buon Aronne che rende con bella voce sicura e luminosa e timbro gradevole. Piace e convince in questa parte che gli è consona: voce melodica e romantica fraseggia compiutamente . Risulta ben descritta anche l’Amenofi di Chiara Amarù, adeguata vocalmente ed attorialmente. Abile nei ruoli rossiniani ha sortito un buon risultato.Durante lo svolgimento della vicenda, sguardi impauriti si aggirano tra il pubblico improvvisamente illuminato da una torcia per vedersi poi puntare un’arma……ed il terrore serpeggiante induce anche i più superficiali a sentire un po’ di quella paura che inevitabilmente passa da un cuore all’altro durante un’azione terroristica che non serve a nulla se non a distruggere. Al finale cade un pezzo di muro ed appare un carro armato sullo sfondo da cui scende un soldato che cautamente si avvicina all’unico superstite: …..un bambino che ha già indossato la cintura dinamitarda ed ha già disinserito la sicura…..E’ il soldato che prima di tentare un contatto offrendo cioccolato deve alzare le mani in segno di disarmo……, ma le luci sull’ultima nota si spengono e non si sente la defraglazione , che divampa però nella più profonda e nascosta anima dell’uomo civile.  La Musica vince sempre

Zelmira- Rossini Opera Festival, Pesaro

Foto: Alex Esposito, Kate Aldrich, Gregory Kunde
Credito: Studio Amati Bacciardi- Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

L’opera che ha aperto il R.O. F. 2009, Zelmira nella versione parigina del 1826 (anno di nascita del tenore Tiberini) in cui Rossini aggiunse un rondó finale per far brillare la protagonista Giuditta Pasta. Nell’Adriatic Arena rinnovata ed ampliata, dove l’opera è stata allestita, l’ascolto musicale è stato un po’ inficiato da un certo eco o riverbero dei suoni. La direzione musicale di Roberto Abbado, alla guida dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, rispetta la descrittività della bellissima musica, che aderisce alle situazioni, per cui la sentiamo ritmata e brillante sotto l’aria di Antenore “Che vidi amici”, drammatica nella presentazione del vecchio Polidoro e poi morbida nell’incontro del vecchio con la figlia Zelmira, in crescendo nel terzetto Polidoro-Zelmira-Emma, cadenzata e leggera nel coro dei guerrieri “S‘intessano gli allori”, troppo presente nella cavatina di Ilo “Terra amica”, molto espressiva con fremiti d’orchestra che a volte tace per lasciare scoperto il dialogo nel duetto Ilo-Zelmira “A che quei tronchi accenti?”, frizzante o piena di delicatezze, con la scansione ritmica e i tempi dilatati dell’accompagnamento bandistico dei funerali nell’ingresso dei sacerdoti al tempio, delicatissima nel patetico duettino dell’addio della madre al figlioletto “Perché mi guardi e piangi” con la voce dell’arpa e dell’oboe, gloriosa per l’incoronazione di Antenore, col ghigno di Rigoletto nel tentato omicidio di Ilo, delicata (con arpa e fiati) nell’aria di Emma “Ciel pietoso”, triste nella pagina orchestrale (con arcate dei violoncelli che ricordano il Don Carlo e pizzicati dei violini per gli sbalzi vocali) nel recitativo di Ilo “A che difendi una sleale”, piangente sotto la disperazione di Zelmira nel recitativo “Chi sciolse i lacci miei?”, agitata nel Finale secondo. L’edizione di quest’anno va ricordata più per l’aspetto vocale che per quello scenico. Tenori come Gregory Kunde e Juan Diego Flórez hanno sviscerato i vari aspetti del belcantismo rossiniano con una padronanza ed una precisione da manuale. Il baritenore Gregory Kunde esordisce con voce bella e sicura in ogni registro, in grado di lanciarsi in acuti e sovracuti decisi e luminosi (“Che vidi! Amici!”), acuti la cui bellezza viene inficiata da un’emissione basata sulla forza e non sulla flessibilità nell’aria “Mentre qual fera ingorda”, ma poi tutto procede a meraviglia, l’impeto vocale s’interseca col canto di sbalzo e Kunde brilla per classe, padronanza scenica, stile di canto, dizione chiara, squillo e volume vocale. Il tenore Juan Diego Florez, belcantista doc, tiene un canto morbido e calibrato, ma anche infiorettato di abbellimenti, di strepitose scale ascendenti e di impennate acute (cavatina “Terra amica”), ha soavità d’accento e di emissione rivolgendosi alla sposa nel duetto molto aereo e nel contempo sbalzato e virtuosistico “A che quei tronchi accenti?”, duetto che diventa un concertato con l’aggiunta del coro. Strepitoso in tutto il suo splendore di funambolo e di amoroso nel recitativo “A che difendi una sleale” e nel duetto molto sbalzato con Polidoro “In estasi di gioia”, per la naturalezza d’emissione e la facilità di toccare tutti i registri. La cantante americana Kate Aldrich (Zelmira) è una virtuosa che si esprime con intensità nei momenti lirici. La voce è indefinibile, può essere di mezzosoprano acuto o di bel soprano con gravi densi e acuti svettanti e pieni (recitativo con Polidoro “Ma m’illude il desio”), il suono è denso anche nel patetico recitativo “Emma fedel” e morbido del dettino “Perché mi guardi e piangi” che è quasi una nenia rivolta al figlio, nel recitativo “Chi sciolse i lacci miei?” esce la voce robusta estesa e vibrante del mezzosoprano coi centri bruniti Nel terzetto Zelmira-Polidoro-Emma “Soave conforto”, accanto ai gorgheggi della Aldrich, svetta Marianna Pizzolato (Emma), un bravo mezzosoprano dal suono pieno e corposo che fa leva sulla morbidezza del canto, modula bene e fa uso della messa di voce nella delicata aria “Ciel pietoso”, ma nella cabaletta gli acuti sono un po’ gridati. Mirco Palazzi (Leucippo), di ottima presenza vocale e scenica, esibisce voce di basso dal bel colore, ampia e robusta, dal suono denso e corposo. Il basso Alex Esposito (il vecchio Polidoro dall’aspetto cadaverico, calvo, barba bianca e poveramente vestito con un lungo pastrano marrone) ha un ruolo abbastanza difficile, perché richiede grandi sbalzi dall’acuto al grave. La sua voce, estesa e flessibile, grazie ad un preciso stile di canto, si piega a morbidezze, s’impenna in slanci drammatici e sostiene lunghi fiati (cavatina “Ah! Già trascorse il dì”), non è molto scura, sì che a volte il registro sembra più da baritono, come si evidenzia anche nel primo recitativo con Zelmira dove la tessitura è piuttosto alta. Savio Sperandio è un corretto Gran Sacerdote, vestito di rosso. Francisco Brito un discreto Eacide. Il coro del Teatro Comunale di Bologna, sempre diviso per sesso, ha una presenza rilevante. Il coro femminile tiene un magnifico canto sul fiato (“Pian piano inoltrisi”). Maestro del coro Paolo Vero. Per quanto concerne l’allestimento non voglio spendere tante parole, sono un po’ stanca di dover passare gran parte della serata all’opera a domandarmi il significato di certe scenografie, per me l’opera è musica e canto e la scenografia deve favorire l’ascolto non disturbarlo. Mi limiterò pertanto a dire che l’allestimento di Giorgio Barbiero Corsetti (regista e scenografo) e di Cristian Taraborrelli (scenografo) è cervellotico ed ermetico, seppur originale ed immaginifico, crea molto disturbo all’ascolto e ci fa arzigogolare il cervello nella ricerca dei significati oscuri, tanto più che nel libretto di sala non c’è una guida alla lettura della regia, che è statica, mentre la vicenda richiede azione. L’ambientazione scura (luci di Gianluca Cappelletti) e l’omologazione dei costumi di foggia moderna (creati da Cristian Taraborrelli e Angela Buscemi) rende difficile la distinzione dei personaggi. Risultato: il pubblico l’ha buato.

VERSION EN ESPAÑOL

Zelmira es la opera que abrió el Rossini Opera Festival de 2009, en la versión parisina de 1826 en la que Rossini agregó un rondo final para hacer brillar a la protagonista Giuditta Pasta. En la renovada y ampliada Adriatic Arena, donde se representó la opera, lo que se escucho musicalmente fue un poco afectado por un cierto eco y reverberación en el sonido. Al frente de la Orquesta del Teatro Comunal de Bolonia, Roberto Abbado respetó la descripción de la bellísima música que se adhería a cada situación, por lo que se escuchó rítmica y brillante en el aria de Antenore “Che vidi amici”, dramática en la presentación del viejo Polidoro, y suave en el encuentro del viejo con la hija Zelmira, in crescendo en el terceto Polidoro-Zelmira-Emma, y después brillante, delicada, gloriosa, triste, melancólica y agitada. La versión de este año será recordada mas por el aspecto vocal que por el escénico. Los tenores. Gregory Kunde y Juan Diego Flórez mostraron varios aspectos del belcanto rossiniano con autoridad y una precisión de manual. Kunde se presentó con una hermosa voz, segura en cada registro, al grado de lanzarse a decididos y luminosos agudos y sobreagudos, (“Che vidi! Amici!”), brillando por autoridad escénica y estilo de canto, clase dicción clara, squillo y volumen vocal. Por su parte, el tenor Flórez, es un resonante belcantista, un virtuoso en todo su esplendor por la naturaleza de emisión y la facilidad de tocar todos los registros. Mostrando un timbre suave y calibrado, de resonantes escalas ascendentes y agudos (como en la cavatina “Terra amica”).La estadounidense Kate Aldrich (Zelmira) es una virtuosa que se expresó con intensidad en los momentos más liricos. Su voz es indefinida, ya que puede ser de mezzosprano aguda o de bel soprano con densos y sobresalientes graves, y plenos agudos. Marianna Pizzolato como Emma, fue una buena mezzosoprano de sonido pleno y corpóreo, que eleva la suavidad del canto, modula bien y hace uso de la media voz. Mirco Palazzi (Leucippo), mostró una óptima presencia vocal y escénica, exhibiendo voz de bajo de agradable color, amplio y robusto. El bajo Alex Esposito (el viejo Polidoro), calvo, con barba blanca y mal vestido tuvo un papel bastante difícil, porque requirió de grandes cambios del agudo al grave. Su voz es flexible gracias a un preciso estilo de canto. Savio Sperandio fue un correcto Gran Sacerdote, Francisco Brito un discreto Eacide. El coro del Teatro Comunal de Bolonia, dirigido por Paolo Vero, dividido por genero, tuvo una presencia relevante, y la parte femenina un magnifico canto “sul fiato”. La producción de Giorgio Barbiero Corsetti (director y escenógrafo) fue demasiado elaborada y hermética. Aun siendo original e imaginaria creó mucho distracción a lo que se escuchaba. La ambientación oscura y la actualización con vestuarios modernos, hicieron difícil la distinción de cada personaje. El resultado, fue el abucheo del público.