Tchaikovsky's Maid of Orleans in Boston - Odyssey Opera

Kate Aldrich (mezzosoprano)

Photo: Kathy Wittman

Aaron Keebaugh / Boston Classical Review  

http://bostonclassicalreview.com/2017/09/odyssey-opera-provides-vivid-advocacy-for-tchaikovskys-maid-of-orleans/

Type “Joan of Arc” into Google and you’ll call up a plethora of art works, operas, oratorios, and films dedicated to the French soldier and Catholic Saint. It’s easy to understand why hers is such a compelling story. Her strength in the face of adversity has earned her an enduring place among feminists, spiritual leaders, and military historians. Mark Twain called her  “the most extraordinary person the human race has ever produced.” This season, Odyssey Opera will explore rarely heard works that tell of the life and times of Joan of Arc. The festival began in grand fashion Saturday night at Jordan Hall, where Gil Rose led the company in a concert performance of Tchaikovsky’s The Maid of Orleans.  Tchaikovsky’s version of Joan’s story was the first of his operas to be staged outside of Russia. The historical narrative, big choruses, ballet sequences, and spiritual purity of the hero mixed French grand opera traditions and Wagnerian drama. Yet the work is not without its weaknesses. Tchaikovsky crafted the libretto from Friedrich Schiller’s Die Jungfrau von Orléans and biographical sketches of Joan’s life. Characters are not as rounded as one finds in the composer’s more popular Eugene Onegin and Queen of Spades, and plot points seem to turn on ideas that are not fully explored. Tchaikovsky’s Joan is driven by a spiritual vision in her fight to restore the throne of France during the Hundred Years’ War. She leads the French to victory, and the people and king marvel at her gifts of foresight. But Joan is brought down by her own father, Thibaut, who believes that she is doing the work of the devil. And, rather fickly, the people believe him with little question. But the opera’s greatest weakness is the brief love affair between Joan and Lionel, a Burgundian knight who fights for England. After meeting in battle in Act 3, the two became enraptured with one another. But in the next Act, Lionel is killed off, resulting in a character and subplot that come off as forced and unnecessary.  Problems with the libretto aside, it is Tchaikovsky’s music that makes this opera into an involving drama.The Maid of Orleans has a lush and attractive score, and Saturday’s performance–4-1/2 hours with two intervals–was consistently excellent, with many of the soloists making their Odyssey Opera debuts. As Joan, Kate Aldrich sang with a rich voice that found the spiritual innocence of the character. Her “Lord of the Skies” sounded with prayerful radiance, and her most famous aria from the opera, “Farewell, beloved hills and meadows,” was dark and melting. In the brief role of Lionel, Aleksey Bogdanov found the bold strength of the battle-worn character. His love duet with Joan in Act 3 was achingly beautiful and made the most of their flash-in-the pan romance. Kevin Thompson’s powerful and penetrating baritone brought out the righteous conviction of Joan’s father, Thibaut. He had a convincing partner in Raymond, who hopes to marry Joan. In that role, Yeghishe Manucharyan sang with a soaring and fluent tenor voice. The French king Charles VII is driven nearly to depression over his losses in battle, and Kevin Ray’s smooth-toned tenor effectively captured the character’s dilemma. Another standout was David Kravitz, who sang with a full, smoky baritone as Charles’ knight, Dunois. Erica Petrocelli sang vibrantly as Charles’ beloved Agnès Sorel. Filling out the cast were Mikhail Svetlov and David Salsbery Fry, who sang capably in the roles of the Cardinal and a peasant respectively. The Odyssey Opera Chorus, prepared by William Cutter, conveyed the power and precision of the work’s many choruses. The women sounded graceful as a choir of angels who deliver visions to Joan, and the tenors provided moments of solace as soldiers and peasants. But the heroes of this performance were the members of the Odyssey Opera orchestra. Gil Rose wrung the energy from every page of the score, and the musicians answered with resonant playing in the overture, thundering power in the opening to Act 3, and rustic verve in the Act 2 ballet scenes. Great performances such as this one remind listeners that one doesn’t always need costumes and props to tell a vivid story. The music, when expertly played and sung, is enough. 

Werther de Massenet en Puerto Rico

Foto: david.villafane@gfrmedia.com

Luis Hernández Mergal / Especial El Nuevo Día

Aunque el compositor francés Jules Massenet completó “Werther” en 1887, no fue sino hasta el 1892 que este drama lírico adaptado de la famosa novela de Goethe recibió su estreno en lengua francesa en Ginebra. La versión operística de Massenet, que sepamos, no desató la “fiebre Werther” que incendió a toda Europa tras la publicación de la novela en 1774, convirtiendo a Goethe en una sensación literaria de la noche a la mañana y causando no pocos suicidios entre adolescentes que imitaban al trágico héroe. Y es que para la fecha del estreno del drama lírico de Massenet ya había pasado mucho tiempo desde los fogosos años del Sturm und Drang (“tormenta y golpe”) alemán, movimiento proto romántico de sentimientos extremos y grandes pasiones, del que las cuitas del joven Werther fue un paradigma emblemático.  Massenet, al contrario, vivió un romanticismo tardío y cansado que había sufrido el embate realista de la Madame Bovary de Flaubert. Sin embargo, el secreto del éxito del Werther de Massenet es precisamente el regresarnos a aquel pretérrito mundo romántico apasionado. Si la Bovary, como ha dicho Vargas Llosa, representa la alienación del ser humano en la época industrial, Werther representa el conflicto entre la pasión y el deber moral, conflicto que sólo encuentra solución en la propia inmolación del héroe. El genio del drama lírico de Massenet es plasmar con sabiduría musical esa relación conflictiva entre el personaje principal y su contraparte femenino, Charlotte. A su vez, el reto para los cantantes y para la orquesta y su director es traer a la vida estos personajes y representar su atribulada relación con realismo y convicción. El público puertorriqueño tuvo la fortuna de presenciar el pasado miércoles una producción de CulturArte de Puerto Rico y su director artístico Guillermo Martínez del Werther de Massenet, en versión semi escenificada, en la Sala Sinfónica Pablo Casals del Centro de Bellas Artes de Santurce, con la participación del gran tenor Piotr Beczala (Werther), la mezzo soprano Kate Aldrich (Charlotte), el barítono Alexei Lavrov (Albert), la soprano Larisa Martínez (Sophie) y el bajo Ricardo Lugo (Le Bailli). También actuaron Justin Márquez y Carlos Ortiz como Johann y Schmidt, respectivamente, y un coro de niños dirigido por Jo Anne Herrero. La producción contó con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico dirigida por Maximiano Valdés. El diseño de escenografía estuvo a cargo del reconocido artista Jaime Suárez. Gilberto Valenzuela fue el director de escena. La expectativa ante una producción semi escenificada de una ópera suele ser la de que se va a escuchar una versión de concierto con alguno que otro movimiento para recordar (por lo general malamente) el contexto escénico.  

En este caso, muy al contrario, tan solo un diván, un escritorio y dos sillas fueron suficientes para traer esta ópera a la vida. Claro está, la excelsa actuación y suprema voz tanto de Beczala como de Aldrich fueron el agente catalizador de esta sorprendente transformación mágica. Quizá el aspecto más satisfactorio, en la suma de las arias y duetos de Beczala y Aldrich, residió en la gran sutileza de sus voces al transmitir impecablemente la ingente gradación de emociones contenidas en las hermosas melodías de Massenet: la esperanzada alegría de Werther en “Ya no sé si estoy soñando” y el dueto con Charlotte en el primer acto, el desencanto y la resignación en “Otro, su esposo” y “Sí, esto que me ordena” de Werther en el segundo acto, así como su encuentro con Albert, cuya actitud amistosa pero severa fue bien expresada por Lavrov. En el tercer acto, la gran actuación de Aldrich en sus arias fue lamentablemente interrumpida por un público entusiasta pero desconocedor de las costumbres de este tipo de drama lírico francés, que requiere el flujo continuo entre las arias y las intervenciones de los demás personajes, razón por la cual el director Valdés se vio obligado a detener la música en varias ocasiones. En todo caso, la química entre la pasión y el remordimiento de Charlotte y la ingenuidad de su hermana Sophie, excelentemente interpretada por la límpida voz de Larisa Martínez, fue uno de tantos momentos excelsos de esta versión. Finalmente, el desenlace trágico entre Charlotte y Werther en el cuarto acto, con el suicidio del héroe, fue un desbordamiento de pasión emotiva y virtuosismo vocal.  Vale destacar también la actuación del maestro Valdés y la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, quienes supieron manejar exitosamente el frágil equilibrio entre la orquesta colocada en el escenario junto a los cantantes.  La ovación del público fue merecida por demás.

LA CLEMENZA DI TITO EN EL TEATRO REAL DE MADRID O CÓMO NO ERAN LOS EMPERADORES ROMANOS

 

Foto: Amanda Majeski, Kate Aldrich - Javier del Real

 

Alicia Perris

 

La Clemenza di Tito de Wolfang Amadeus Mozart. Ópera seria en italiano en dos actos. Libreto de Pietro Metastasio, adaptado por Caterino Mazzolà. Nueva producción del Teatro Real, procedente del Festival de Salzburgo. Director musical: Thomas Engelbrock, directores de escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann. Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernest Herrmann. Director del coro: Andrés Máspero. Reparto: Tito: Yann Beuron, Vitellia: Amanda Majeski, Sesto: Kate Aldrich, Servilia: María Savastano, Annio: Serena Malfi, Publio: Guido Loconsolo. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. 19 de febrero de 2012.

Esta partitura fue estrenada en Praga el 6 de septiembre de 1791 y su autor se apagaba en Viena apenas dos meses después. Se trata de un encargo que el compositor aceptó en ocasión de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. Esta vez no lo acompaña la inspiración de Lorenzo Da Ponte, que le había escrito Don Giovanni, Così fan tutte y Las bodas, sino Metastasio, que le da un color absolutamente diferente a la ópera. La Clemenza nos ofrece la posibilidad de disfrutar de un proyecto más clásico de lo que se vino paladeando desde el comienzo de esta temporada. Y Mozart siempre es bien recibido por todos. Lo que podría hacernos sonreír es esa bonhomía de un emperador que no encaja demasiado en la larga y con frecuencia sangrienta historia de los Césares de Roma, a menudo psicológicamente dislocados, caprichosos y tan alejados de la cordura, la equidad y la capacidad de reinventarse que el guionista le presta a este Tito, más teatral que real. Sin embargo, como a menudo el universo de la ópera es un juego consentido por unos y por otros de apariencias, medio engaños y “bienséance”, como dirían los franceses, La Clemenza que ahora propone el Real es un divertimento con una excelente aunque conocida puesta en escena. Los cantantes, algunos de cuyos roles estaban escritos para castrati, están a la altura de un espectáculo bien concebido y ejecutado, con una dirección musical fina y sensible de Thomas Hengelbrock. Yann Beuron desarrolla con eficacia su papel, aunque no siempre suscita todo el entusiasmo que cabría esperar, la soprano Amanda Majeski tiene un dominio vocal muy adecuado y se mueve con soltura por el escenario, a pesar de su envergadura, aunque seduce sobre todo la elegancia y la femineidad (¡qué paradoja!) de la mezzosoprano Kate Aldrich. Más que agradable su desempeño vocal, al igual que el del resto del elenco, en las voces de Maria Savastano, Serena Malfi y Guido Loconsolo, los tres muy bien. En los procelosos tiempos que nos inquietan en este comienzo de siglo, las palabras del emperador, más la sombra de un deseo que la conciencia de una verdadera realidad, deberían darnos sin embargo, un poco de confianza y de fe en el futuro y en un poco más amable discurrir de los acontecimientos que jalonan nuestra vida. Como dicen en La Clemenza: “Si el imperio, dioses amigos, precisa de un corazón severo, quitadme el imperio o dadme otro corazón. Si la confianza de mi reino con el amor no aseguro, desprecio la que sea fruto del temor”.

Temporada 2011-2012 de la Opera de San Francisco

Foto: War Memorial Opera House, San Francisco.

Balanceado, variado y atractivo, por la presencia de estrellas; no podría ser de otra manera el ciclo propuesto por San Francisco, el segundo teatro mas importante de Norteamérica, que incluirá el estreno mundial de The Heart of a Soldier del estadounidense Christopher Theofanidis, opera comisionada en conmemoración del décimo aniversario de los atentados terroristas en Nueva York, que contará con la presencia del barítono Thomas Hampson, con la dirección musical de Patrick Summers y la escénica de Francesca Zambello. Asimismo, se verá el estreno local de Nixon in China del celebre John Adams; y la soprano Renée Fleming, quien regresa después de una larga ausencia, introducirá al publico local al personaje principal de la opera homónima Lucrezia Borgia de Donizetti,  con Francesco Meli como Gennaro y la conducción de Riccardo Frizza. Susan Graham dará vida al personaje de Xerxes de la opera de Handel, con un elenco que en el que participarán la contralto italiana Sonia Prina y del contratenor David Daniels, con dirección de Patrick Summers.  El director musical del teatro Nicola Luisotti, dirigirá dos obras con puesta escénica del cineasta italiano Gabriele Lavia: Don Giovanni de Mozart y Attila de Verdi, cuyo papel principal será confiado al bajo Ferruccio Furlanetto, quien será acompañado por la soprano Oksana Dyka, los tenores mexicanos Ramon Vargas y Diego Torre y por el legendario Samuel Ramey como Leo I.  Además, Luisotti dirigirá Turandot de Puccini, Carmen con la mezzosoprano Kate Aldrich, así como un nuevo ciclo de conciertos sinfónicos con la orquesta del teatro, que se realizarán en el teatro de universidad de Berkeley, con música de Beethoven, Prokofiev, Cherubini y Boccherini. La temporada se completará con la Flauta Mágica de Mozart.

http://sfopera.com/Home.aspx

Zelmira- Rossini Opera Festival, Pesaro

Foto: Alex Esposito, Kate Aldrich, Gregory Kunde
Credito: Studio Amati Bacciardi- Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

L’opera che ha aperto il R.O. F. 2009, Zelmira nella versione parigina del 1826 (anno di nascita del tenore Tiberini) in cui Rossini aggiunse un rondó finale per far brillare la protagonista Giuditta Pasta. Nell’Adriatic Arena rinnovata ed ampliata, dove l’opera è stata allestita, l’ascolto musicale è stato un po’ inficiato da un certo eco o riverbero dei suoni. La direzione musicale di Roberto Abbado, alla guida dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, rispetta la descrittività della bellissima musica, che aderisce alle situazioni, per cui la sentiamo ritmata e brillante sotto l’aria di Antenore “Che vidi amici”, drammatica nella presentazione del vecchio Polidoro e poi morbida nell’incontro del vecchio con la figlia Zelmira, in crescendo nel terzetto Polidoro-Zelmira-Emma, cadenzata e leggera nel coro dei guerrieri “S‘intessano gli allori”, troppo presente nella cavatina di Ilo “Terra amica”, molto espressiva con fremiti d’orchestra che a volte tace per lasciare scoperto il dialogo nel duetto Ilo-Zelmira “A che quei tronchi accenti?”, frizzante o piena di delicatezze, con la scansione ritmica e i tempi dilatati dell’accompagnamento bandistico dei funerali nell’ingresso dei sacerdoti al tempio, delicatissima nel patetico duettino dell’addio della madre al figlioletto “Perché mi guardi e piangi” con la voce dell’arpa e dell’oboe, gloriosa per l’incoronazione di Antenore, col ghigno di Rigoletto nel tentato omicidio di Ilo, delicata (con arpa e fiati) nell’aria di Emma “Ciel pietoso”, triste nella pagina orchestrale (con arcate dei violoncelli che ricordano il Don Carlo e pizzicati dei violini per gli sbalzi vocali) nel recitativo di Ilo “A che difendi una sleale”, piangente sotto la disperazione di Zelmira nel recitativo “Chi sciolse i lacci miei?”, agitata nel Finale secondo. L’edizione di quest’anno va ricordata più per l’aspetto vocale che per quello scenico. Tenori come Gregory Kunde e Juan Diego Flórez hanno sviscerato i vari aspetti del belcantismo rossiniano con una padronanza ed una precisione da manuale. Il baritenore Gregory Kunde esordisce con voce bella e sicura in ogni registro, in grado di lanciarsi in acuti e sovracuti decisi e luminosi (“Che vidi! Amici!”), acuti la cui bellezza viene inficiata da un’emissione basata sulla forza e non sulla flessibilità nell’aria “Mentre qual fera ingorda”, ma poi tutto procede a meraviglia, l’impeto vocale s’interseca col canto di sbalzo e Kunde brilla per classe, padronanza scenica, stile di canto, dizione chiara, squillo e volume vocale. Il tenore Juan Diego Florez, belcantista doc, tiene un canto morbido e calibrato, ma anche infiorettato di abbellimenti, di strepitose scale ascendenti e di impennate acute (cavatina “Terra amica”), ha soavità d’accento e di emissione rivolgendosi alla sposa nel duetto molto aereo e nel contempo sbalzato e virtuosistico “A che quei tronchi accenti?”, duetto che diventa un concertato con l’aggiunta del coro. Strepitoso in tutto il suo splendore di funambolo e di amoroso nel recitativo “A che difendi una sleale” e nel duetto molto sbalzato con Polidoro “In estasi di gioia”, per la naturalezza d’emissione e la facilità di toccare tutti i registri. La cantante americana Kate Aldrich (Zelmira) è una virtuosa che si esprime con intensità nei momenti lirici. La voce è indefinibile, può essere di mezzosoprano acuto o di bel soprano con gravi densi e acuti svettanti e pieni (recitativo con Polidoro “Ma m’illude il desio”), il suono è denso anche nel patetico recitativo “Emma fedel” e morbido del dettino “Perché mi guardi e piangi” che è quasi una nenia rivolta al figlio, nel recitativo “Chi sciolse i lacci miei?” esce la voce robusta estesa e vibrante del mezzosoprano coi centri bruniti Nel terzetto Zelmira-Polidoro-Emma “Soave conforto”, accanto ai gorgheggi della Aldrich, svetta Marianna Pizzolato (Emma), un bravo mezzosoprano dal suono pieno e corposo che fa leva sulla morbidezza del canto, modula bene e fa uso della messa di voce nella delicata aria “Ciel pietoso”, ma nella cabaletta gli acuti sono un po’ gridati. Mirco Palazzi (Leucippo), di ottima presenza vocale e scenica, esibisce voce di basso dal bel colore, ampia e robusta, dal suono denso e corposo. Il basso Alex Esposito (il vecchio Polidoro dall’aspetto cadaverico, calvo, barba bianca e poveramente vestito con un lungo pastrano marrone) ha un ruolo abbastanza difficile, perché richiede grandi sbalzi dall’acuto al grave. La sua voce, estesa e flessibile, grazie ad un preciso stile di canto, si piega a morbidezze, s’impenna in slanci drammatici e sostiene lunghi fiati (cavatina “Ah! Già trascorse il dì”), non è molto scura, sì che a volte il registro sembra più da baritono, come si evidenzia anche nel primo recitativo con Zelmira dove la tessitura è piuttosto alta. Savio Sperandio è un corretto Gran Sacerdote, vestito di rosso. Francisco Brito un discreto Eacide. Il coro del Teatro Comunale di Bologna, sempre diviso per sesso, ha una presenza rilevante. Il coro femminile tiene un magnifico canto sul fiato (“Pian piano inoltrisi”). Maestro del coro Paolo Vero. Per quanto concerne l’allestimento non voglio spendere tante parole, sono un po’ stanca di dover passare gran parte della serata all’opera a domandarmi il significato di certe scenografie, per me l’opera è musica e canto e la scenografia deve favorire l’ascolto non disturbarlo. Mi limiterò pertanto a dire che l’allestimento di Giorgio Barbiero Corsetti (regista e scenografo) e di Cristian Taraborrelli (scenografo) è cervellotico ed ermetico, seppur originale ed immaginifico, crea molto disturbo all’ascolto e ci fa arzigogolare il cervello nella ricerca dei significati oscuri, tanto più che nel libretto di sala non c’è una guida alla lettura della regia, che è statica, mentre la vicenda richiede azione. L’ambientazione scura (luci di Gianluca Cappelletti) e l’omologazione dei costumi di foggia moderna (creati da Cristian Taraborrelli e Angela Buscemi) rende difficile la distinzione dei personaggi. Risultato: il pubblico l’ha buato.

VERSION EN ESPAÑOL

Zelmira es la opera que abrió el Rossini Opera Festival de 2009, en la versión parisina de 1826 en la que Rossini agregó un rondo final para hacer brillar a la protagonista Giuditta Pasta. En la renovada y ampliada Adriatic Arena, donde se representó la opera, lo que se escucho musicalmente fue un poco afectado por un cierto eco y reverberación en el sonido. Al frente de la Orquesta del Teatro Comunal de Bolonia, Roberto Abbado respetó la descripción de la bellísima música que se adhería a cada situación, por lo que se escuchó rítmica y brillante en el aria de Antenore “Che vidi amici”, dramática en la presentación del viejo Polidoro, y suave en el encuentro del viejo con la hija Zelmira, in crescendo en el terceto Polidoro-Zelmira-Emma, y después brillante, delicada, gloriosa, triste, melancólica y agitada. La versión de este año será recordada mas por el aspecto vocal que por el escénico. Los tenores. Gregory Kunde y Juan Diego Flórez mostraron varios aspectos del belcanto rossiniano con autoridad y una precisión de manual. Kunde se presentó con una hermosa voz, segura en cada registro, al grado de lanzarse a decididos y luminosos agudos y sobreagudos, (“Che vidi! Amici!”), brillando por autoridad escénica y estilo de canto, clase dicción clara, squillo y volumen vocal. Por su parte, el tenor Flórez, es un resonante belcantista, un virtuoso en todo su esplendor por la naturaleza de emisión y la facilidad de tocar todos los registros. Mostrando un timbre suave y calibrado, de resonantes escalas ascendentes y agudos (como en la cavatina “Terra amica”).La estadounidense Kate Aldrich (Zelmira) es una virtuosa que se expresó con intensidad en los momentos más liricos. Su voz es indefinida, ya que puede ser de mezzosprano aguda o de bel soprano con densos y sobresalientes graves, y plenos agudos. Marianna Pizzolato como Emma, fue una buena mezzosoprano de sonido pleno y corpóreo, que eleva la suavidad del canto, modula bien y hace uso de la media voz. Mirco Palazzi (Leucippo), mostró una óptima presencia vocal y escénica, exhibiendo voz de bajo de agradable color, amplio y robusto. El bajo Alex Esposito (el viejo Polidoro), calvo, con barba blanca y mal vestido tuvo un papel bastante difícil, porque requirió de grandes cambios del agudo al grave. Su voz es flexible gracias a un preciso estilo de canto. Savio Sperandio fue un correcto Gran Sacerdote, Francisco Brito un discreto Eacide. El coro del Teatro Comunal de Bolonia, dirigido por Paolo Vero, dividido por genero, tuvo una presencia relevante, y la parte femenina un magnifico canto “sul fiato”. La producción de Giorgio Barbiero Corsetti (director y escenógrafo) fue demasiado elaborada y hermética. Aun siendo original e imaginaria creó mucho distracción a lo que se escuchaba. La ambientación oscura y la actualización con vestuarios modernos, hicieron difícil la distinción de cada personaje. El resultado, fue el abucheo del público.

Petite Messe Solennelle - Rossini Opera Festival

Foto: Mirco Palazzi, Francesco Meli, Paolo Carignani, Anna Bonitatibus, Kate Aldrich
Credito: Studio Amati Bacciardi – Rossini Opera Festival

Roberta Pedrotti

L’Agnus Dei si spegne nella sala del teatro Rossini e l’orchestra sigla la conclusione dell’estremo capolavoro rossiniano, pochi secondi di silenzio interlocutorio e un Buu tuona dall’alto, partono gli applausi, che si trascinano senza entusiasmo frammisti a sparsi dissensi. In effetti questa edizione della Petite Messe Solennelle non si può dire abbia chiuso in gloria il trentesimo Rossini Opera Festival e le sole prove degli interpreti maschili si sono dimostrate all’altezza della situazione. D’altra parte non è una sorpresa se quando Francesco Meli apre bocca è come se sorgesse il sole e una pioggia d’oro inondasse il teatro come Giove nella stanza di Danae. Senza sforzo apparente, con irresistibile naturalezza, la voce si espande magnifica e dipana generosa e schietta le preziosità del Domine Deus come di tutti gli assieme. Qui gli fa da contraltare Mirco Palazzi, che ci restituisce il piacere di una voce di basso autentica e morbidamente italiana che non teme gli estremi della tessitura e s’impone con accento nobile e autorevole; così il Quoniam è l’altro, indiscutibile vertice della serata. Il resto si pone diversi gradini al di sotto, sorprendendoci in negativo con una Kate Aldrich dimentica della grinta sfoderata in Zelmira, piuttosto timida e spaesata alle prese con un Crucifixus e un O salutaris hostia stentati e scolastici. Nominalmente mezzosoprano, come tale viene scritturata per un’eroina Colbran e nella stessa edizione del festival compare come soprano nella Petite Messe; non siamo fanatici della classificazione vocale – tutt’altro – e riteniamo la bella cantante del Maine un Falcon potenzialmente interessante, ma ci pare che nella gestione della sua carriera ci sia una confusione poco fruttuosa. Mezzosoprano di nome e di fatto sarebbe Anna Bonitatibus, anch’essa poco convincente vuoi per l’eccessivo vibrato, vuoi per il timbro troppo secco, vuoi per lo scarso coinvolgimento emotivo. Il peggio, però, è nella bacchetta di Paolo Carignani, che dopo il risultato non esaltante del Comte Ory ritroviamo sul podio dell’Orchestra del Comunale di Bologna, condotta con pesantezza e dinamiche piatte (il solito generico forte o mezzoforte buono per tutti gli usi) e sbrigative. Il suono è francamente brutto, ma quel che più rincresce, in un tale gioiello nel quale l’intreccio significativo del testo collima con la perfetta astrazione d’una polifonia che è la summa della storia della musica sacra e prelude a traguardi d’avanguardia, è l’imprecisione e dell’intonazione e dei contrappunti, che sortiscono, proprio nelle architetture cristalline e grandiose (siamo sempre nella versione orchestrale scritta nella Parigi di Berlioz) del Gloria, del Credo, dell’Et resurrexit e del Cum Sanctu Spiritu uno spiacevole effetto di marmellata sonora. A completare un quadro purtroppo desolante, l’esecuzione del tutto insufficiente di Giovanna Franzoni (indisposta? impreparata?), all’organo per il Prelude réligieux. Increduli e addolorati per questa triste chiusura di festival partiamo serbando almeno le conferme delle qualità di Meli e Palazzi, nonché la confortante consapevolezza che il pubblico è ancora vivo e non teme di esprimere con forza il dissenso come il gradimento. Anche questa è una forma d’amore per il Festival e Rossini, guai se si scivolasse nell’indifferenza.