Dama de Picas de Tchaikovsky en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En este nuevo montaje de Dama de Picas, obra maestra total de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, el director de escena Matthias Hartmann pensó en fijar la atención sobre un personaje al que libreto alude solamente, pero que es el verdadero propulsor mágico de la trama, ese es el Conde de Saint-Germain, el escurridizo alquimista aventurero, ¿mago o fanfarrón?  Que vivió en la corte de Francia en el siglo dieciocho y que fuera citado por Pushkin en la novela de la cual tomó su inspiración la trama de la ópera del compositor ruso, por ser el quien le revela a la Condesa el secreto de las tres cartas. Siempre presente en escena, naturalmente mudo, siguió los eventos de cerca casi plasmándolos o dirigiéndolos hacia el trágico final. Sin dudas, una idea original, pero el espectáculo visualmente resultó, sumando todas sus partes, anónimo y poco convincente. El primer cuadro ambientado en el ‘jardín de invierno’ en primavera, por ejemplo, se vio con instalaciones luminosas de forma geométrica, un poco deslucidas. En cuanto se refiere a la conducción musical, Timur Zangiev, sustituto de Valeri Gergiev (separado del teatro por la conocida y dramática situación bélica) que se había encargado de concertar la partitura durante los ensayos, dio lo mejor de sí, pero el resultado pareció no estar a la altura, tanto por las obvias dificultades, como para lograr crear una tensión dramática-teatral, como para encontrar los justos equilibrios en los timbres entre las sesiones orquestales. Mejor estuvo el elenco, dominado por la gentil Liza de Asmik Grigorian. La soprano lituana con la brillantez de su timbre, su musicalidad, y su notable carisma escénico, personificó una Liza enamorada, ansiosa, lírica y seductora en el canto.  ¡En verdad que es una gran artista! A su lado estuvo el voluntarioso y fanático Hermann de Najmiddin Mavlyanov. El tenor de uzbeko dejo en evidencia una voz robusta, por momentos un poco metálica y no carente de esfuerzos, pero en general resistente, dando vida a un personaje en términos generales creíble. Julia Gerstieva encontró en la Condesa acentos de mudo terror con una presencia escénica menos desbordante, de la que la tradición nos ha acostumbrado.  El Tomskij de Roman Burdenko impresionó por la elasticidad y la proyección vocal, la seguridad y rotundidad en la emisión; mientras que elegante se vio el Principe Eleckij de Alexey Markov, con timbre rico y noble. Optimas se vieron los dos intrigantes conspiradores, el experto Evgenij Akimov (Cekalinskij) y Alexei Botbarciuc (Surin). En los papeles femeninos de acompañamiento agradó sobretodo Maria Nazarova, quien dio vida a dos papeles, el de Maša y el de Prilepa. El Coro del Teatro alla Scala fue dirigido por Alberto Malazzi con su acostumbrada bravura.

Dama di Picche di Čajkovskij - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In questo nuovo allestimento scaligero della Dama di Picche, estremo capolavoro di Pëtr Il'ič Čajkovskij, il regista Matthias Hartmann ha pensato di porre l'attenzione su di un personaggio a cui il libretto accenna solamente, ma che è il vero propulsore magico della vicenda, e cioè il Conte di Sant-Germain, l'inafferrabile alchimista avventuriero, mago o millantatore?, vissuto alla corte di Francia nel '700 e citato da Puškin, nella novella dalla quale prende ispirazione la trama dell'opera del compositore russo, per essere colui che rivelerà alla Contessa il segreto delle tre carte. Sempre presente in scena, naturalmente muto, seguirà gli eventi da vicino quasi plasmandoli e indirizzandoli verso il tragico finale. Una idea originale, non c'è dubbio, ma lo spettacolo visivamente è risultato tutto sommato anonimo e poco avvincente. Il primo quadro ambientato nel giardino d'inverno a primavera è stato, ad esempio, risolto con installazioni luminose di forma geometrica davvero bruttine. Per quanto riguarda la direzione d'orchestra, Timur Zangiev, sostituto di Valeri Gergiev (allontanato dal teatro per le note e drammatiche vicende belliche) che aveva concertato la partitura durante le prove, ha fatto del suo meglio, ma il risultato non è parso all'altezza, sia per la difficoltà palesata nel saper creare una vera tensione drammatico-teatrale, sia nel trovare i giusti equilibri timbrici tra le sezioni orchestrali. Meglio il cast, dominato dalla avvenente Liza di Asmik Grigorian. Il soprano lituano con la sua timbrica lucente, la sua musicalità, il notevole carisma scenico, ha impersonato una Liza innamorata, fremente, lirica e seducente nel canto. Davvero una grande artista. Accanto a lei l'Hermann volitivo e fanatico di Najmiddin Mavlyanov. Il tenore uzbeco ha messo in evidenza una voce robusta, a volte un po' metallica e non immune da sforzi, ma nel complesso resistente, dando vita ad un personaggio del tutto credibile. Julia Gerstieva ha trovato nella Contessa accenti di muto terrore con una presenza scenica meno dirompente di ciò a cui la tradizione del ruolo ci ha abituati. Il Tomskij di Roman Burdenko ha impressionato per l'elasticità e la proiezione vocale, la sicurezza e la rotondità di emissione mentre elegante il Principe Eleckij di Alexey Markov, dal timbro ricco e nobile. Ottimi i due intriganti cospiratori, l'esperto Evgenij Akimov (Cekalinskij) e Alexei Botbarciuc (Surin). Mentre tra i ruoli femminili di fianco è piaciuta soprattutto Maria Nazarova, che ha impersonato due ruoli, Maša e Prilepa. Il Coro del Teatro alla Scala è stato diretto da Alberto Malazzi con la solita bravura.

 

El Ángel de Fuego de Prokofiev en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella& Giannese- Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Con El Ángel de Fuego retornaron al Teatro Regio de Turín el misticismo y el esoterismo que se confunden y se entrelazan con las oscuras tintas del desvaneciente, misterioso y desconocido mundo, como lo perciben y lo habitan los poseídos por el demonio.  Con una propuesta del Mariinsky los puntos mas altos de la escritura operística contemporánea fueron superados por el ‘tomar y dejar” el “recorrer y abandonar” de Prokofiev, gracias a la conocedora conducción, rica en acentos del maestro Valery Gergiev. Todos los reconocidos intérpretes ofrecieron una prestación vocal y de actuación de altísimo nivel.  En los papeles principales: Renata, fue la muy aplaudida Olga Sergeeva quien pareció estar verdaderamente atrapada por las alucinaciones y supo interpretar con ductilidad vocal las difíciles melodías; Ruprecht fue confiado al reconocido barítono  Nicolai Putilin. El óptimo tenor Leonid Zachozaev prestó su voz a Agrippa, mientras que en el papel de Mefistófeles estuvo Evegeny Akimov, quien junto a Alexander Morozov como Fausto lograron hacer una eficaz escena de la hostería.  La adivina y madre superiora fue interpretada por la convincente mezzosoprano Olga Savova, mientras que Aleksei Tanovicki hizo sentir escalofríos con el papel de inquisidor. Además, fue apreciable el desempeño de la Orquesta y el Coro del Teatro Regio con aquello que hizo confundir a las mentes y desencadenó  emociones agudas que fue la puesta en escena. La inicial sobriedad teutona con casas en la colonia del siglo dieciséis fue una apropiada ambientación para el encuentro entre Ruprecht y Renata, y la declaración de esta de las visiones del ángel. La estática fue interrumpida por las sorprendentes acrobacias de de los demonios menores interpretados por unos provocativos mimos semidesnudos, con el cuerpo pintado de blanco.  La sobria escenografía de David Roger que procedía de la narración  fue subiendo en un casi histérico crescendo de acción hasta culminar con la orgiástica escena final en la que los demonios y las monjas, que despojándose  violentamente  de sus hábitos, se ofrecieron simbólicamente a los poderes más ocultos dejando realmente atónitos a los espectadores.  Al final con humo y con luces metálicas se evocó simbólicamente al Ángel como un golpe de escena en la dirección de David Freeman.  Una propuesta atrevida que se adhiere perfectamente a la elección del Regio de no dedicarse solamente a obras de repertorio, sino de presentar obras poco habituales o nuevas, sin eximirse de la inteligente provocación cultura.  La música vence siempre.

Boris Godunov opera di Mussorgsky - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerato alla morte di Musorgskij un’opera incompiuta sulla cui orchestrazione – soprattutto ma non solo – intervennero in molti, da Rimsky Korsakov in poi, Boris Godunov sembra essere diventato negli ultimi decenni una sorta di work in progress, vuoi per la ripresa della prima stesura, l’Ur-Boris del 1869, vuoi per la drammaturgia concepita per quadri giustapposti facilmente ricombinabili. L’ultima versione, licenziata dall’autore nel 1872, l’unica che veda ricomposti infine tutti i fili narrativi, chiarendo i destini di tutti i personaggi, sembra alla fine divenuta quella di più rara rappresentazione, fors’anche per le difficoltà imposte dall’atto polacco, sia in termini di spettacolarità, sia di cast, per la necessità di una primadonna e di un’ulteriore voce grave. Proprio a Torino, nel 1997, l’opera andò in scena con la riorchestrazione di Shostakovitch nella forma più completa dal punto di vista drammaturgico, secondo l’ultima versione con l’atto polacco ma con l’inserzione del bellissimo quadro di S. Basilio, presente nel ‘69, cassato nel ’72 ma spesso ripreso in seguito. Ora la nuova produzione che inaugura la stagione 2010/11 del Regio, a cura di Gianandrea Noseda (direzione) e Andrei Konchalovsky (regia e luci), rischia di confondere le acque e apparire arbitraria, se non fosse ampiamente argomentata nel programma di sala, prodigo di utilissimi prospetti sulle diverse versioni, sulle rielaborazioni e sulle versioni adottate nelle ben sedici diverse edizioni apparse sulle scene torinesi. La chiarezza e l’onestà degli intenti rendono legittimo ogni intervento drammaturgico, tanto più in un titolo, come si è detto, caratterizzato nella sua storia da una singolare mobilità esecutiva e interpretativa. Abbiamo quindi visto e ascoltato l’opera secondo l’impianto della prima stesura (cortile del monastero – incoronazione – cella di Pimen – taverna alla frontiera lituana – interno del palazzo dello zar – piazza di S. Basilio – Cremlino), con alcune varianti o tagli interni, fra cui ovviamente quelli dei passi più folkloristici come le canzoni dell’Ostessa e della Balia, ma con l’inserimento prima dell’ultimo quadro e della morte di Boris, della scena della foresta di Kromy, che nel ‘72 chiudeva il dramma con il trionfo del falso Dimitrij pronto a marciare su Mosca. La giustapposizione fra S. Basilio e Kromy, idealmente congiunte dagli interventi dello Jurodivyj (il Folle in Cristo, tradotto spesso anche come Innocente), permette di esaltare le qualità del coro del Regio preparato da Roberto Gabbiani, cui si uniscono le voci bianche dello stesso Regio e del Conservatorio Verdi sotto la guida di Claudio Fenoglio, interprete formidabile sia della dolorosa, paziente, sopportazione del sofferente popolo russo sia della sua straordinaria, furiosa forza rivoluzionaria. Dopo questo accostamento ardito ma d’indubbio effetto, la morte di Boris sembra una parentesi privata, un’amara lente d’ingrandimento focalizzata sui destini e sugli intrighi degli uomini di fronte al potere mentre la storia dei popoli avanza e li divora in un continuo divenire che somiglia a un implacabile eterno ritorno.

L’impianto scenico cupo e desolato di Graziano Gregori e i costumi di Carla Teti ben caratterizzati in un torbido medioevo slavo puntano decisamente su questa visione storica e universale al tempo stesso. Lo spettacolo funziona, con momenti davvero incisivi e coinvolgenti nella loro spietata stilizzazione, mentre alcuni dettagli di regia non risultano perfettamente a fuoco: i movimenti delle masse, per esempio, potrebbero trovare una cura maggiore (difetto forse imputabile all’esperienza più cinematografiche che operistica di Konchalovskij), così come la visione delle torture minacciate a Suiskij o il crollo finale del trono non convincono nell’idea e nella realizzazione. E sì che quello stesso trono innalzato come totem dall’ombra minacciosa si era rivelato oggetto scenico di particolare forza nei minuti precedenti; sarebbe forse stato meglio lasciarlo lassù incombente, perché con la morte di uno zar il potere non cessa la sua terribile, inesauribile, spirale, a Boris succede Dimitrij, a Dimitrij Vasilij Suiskij, a questi Ladislao di Polonia e poi Michail Romanov. La stessa immagini di eterno ritorno, di storia come modello esemplare che si rinnova senza requie sta alla base della concertazione di Noseda, a nostro giudizio indubbiamente la migliore da quando è direttore musicale del Regio. Coerentemente con il trattamento orchestrale di Musorgskij non cerca ampio respiro, bensì affanno angoscioso, non preziosismi timbrici, ma blocchi opprimenti nei quali risuona l’eco dello spirito musicale slavo. Nessuna concessione lirica o melodrammatica, ma un ritratto acuminato, inesorabile del potere e dei destini dei popoli e degli uomini. Si avvale poi di un cast di primo livello nel quale ci piace sottolineare la presenza carismatica – ma nondimeno vocalmente incisiva e penetrante – del veterano Vladimir Matorin nei panni di Varlaam, cui conferisce un notevole rilievo musicale e teatrale, e gratificato per alcune recite anche del ruolo di Boris. Questi, nella recita cui abbiamo assistito, è Orlin Anastassov, che presta allo zar infanticida, a questo Macbeth russo la sua gagliarda, a tratti perfino ubritica prestanza giovanile. Sulla ricerca di colori e su un fraseggio analitico prevale dunque l’immagine di un padre, di un uomo comune tenero nel privato e spregiudicato nel pubblico che rimane travolto da un meccanismo più grande di lui, che tenta invano di dominare.

Non ci troveremo, dunque, di fronte, a un Boris rivelatore, ma del Boris perfetto per questo spettacolo, anche per il contrasto timbrico fra il colore denso dei suoi centri (più sonori nelle frasi più liriche, mentre gli estremi della tessitura e il declamato risultano meno imperiosi) e la vocalità severa e ben educata di Vladimir Vaneev, giunto a sostituire l’indisposto Sergej Aleksaskin quale Pimen. Vaneev non è certo un basso profondo, meglio si adatta a ruoli schiettamente bassbaritonali, ma la sua definizione austera e misurata, da autentica fedele voce della storia, del monaco cronachista risulta pienamente convincente e ben s’inserisce in questo quadro epico collettivo dove poco spazio è concesso al protagonismo romantico del singolo. Eliminato l’atto polacco e con esso l’approfondimento della parabola politica del pretendente Grigorij, è il principe Vassilij Sujskij ad assurgere agli onori di primo tenore, e Peter Bronder non delude le aspettative, tratteggiando un boiaro meno mellifluo e più nobile del solito, e per questo anche più spietato e inquietante; bene anche il Grigorij di Ian Storey, stentoreo ma non monocorde; merita però un plauso particolare lo Jurodivyj dell’eccellente Evgenij Akimov. Alessandra Marianelli è perfetta nel cameo della principessa Ksenija, così come si rivela vincente l’idea di affidare il ruolo del piccolo Fedor a una voce bianca e non a un mezzosoprano en travesti: il piccolo Pavel Zubov è davvero bravissimo. Ricordiamo poi con piacere Elena Sommer, la nutrice, e Nadezda Serdjuk, l’ostessa, Luca Casalin, Misail, Vasilij Ladjuk, Scelkalov, Oliviero Giorgiutti, Mitjucha, John Paul Huckle, Mikitic, Matthias Stier, un boiaro, Bruno Pestarino, Lavickij, Riccardo Ferrari, Cernikovskij, e Alessandro Dimasi, Chruscov. Il piacere maggiore è però quello di trovare un pubblico numerosissimo affollare il teatro per l’ultima recita, seguita con somma concentrazione fino ai copiosissimi, entusiastici applausi finali.