La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta a Roma nel 1817, anno successivo al debutto del Barbiere di Siviglia, Gioachino Rossini (1792-1868) arricchì la sua già consolidata verve comica, che gli aveva garantito il successo in tutta Europa, con nuove sfumature sentimentali. L’adattamento della fiaba di Charles Perrault, curato dal librettista Jacopo Ferretti con alcune significative modifiche (tra cui la trasformazione della matrigna in patrigno e della scarpetta in braccialetto), offrì a Rossini l’opportunità di infondere ai suoi tipici crescendo una malinconica introspezione e di temperare i suoi ritmi frenetici con tocchi di poesia. Ne risulta un’opera in cui I protagonisti, Cenerentola e il principe Don Ramiro, esprimono i loro sentimenti con la fragilità tipica della giovinezza, mentre gli antagonisti, il patrigno Don Magnifico e le sorellastre, fungono da contrappunto con un umorismo raffinato e grottesco, di derivazione napoletana, non lontano dalla radice europea della fiaba stessa, La gatta Cenerentola di Giambattista Basile, letterato napoletano seicentesco, primo scrittore ad utilizzare la fiaba come forma di espressione popolare. Dopo un decennio, il capolavoro comico rossiniano ritorna al Teatro Regio di Torino. L’ultima rappresentazione risale al 2016, con la regia di Alessandro Talevi e la direzione musicale di Speranza Scappucci. Ora, La Cenerentola viene presentata nell’allestimento curato da Manu Lalli, già proposto al Maggio Musicale Fiorentino un anno e mezzo fa e prima ancora, nel 2017 sempre a Firenze, en plain air nel cortile di Palazzo Pitti. Secondo Manu Lalli, La Cenerentola non rappresenta un’opera meramente fiabesca, bensì una narrazione di riscatto sociale, emancipazione e libertà, conseguita attraverso la potenza della conoscenza e della cultura, contrapposte all’ignoranza, alla grettezza e all’inciviltà. In questo allestimento Angelina (il vero nome di Cenerentola nel gustosissimo libretto di Jacopo Ferretti) è una figura che si dedica alla lettura, allo studio, all’educazione, spesso il tutto calato in una dimensione onirica. La vicenda si sviluppa con le fate (qui sono delle ballerine) che emergono dalle pile di libri collocate ai lati della scena fin dall’inizio, rappresentando quei personaggi immaginari e fantastici che alimentano la mente della protagonista. È presente anche una fatina bambina, quasi un suo alter ego magico, la quale le insegnerà che la bellezza risiede non nell’apparenza esteriore, ma nel cuore. Questa fatina la vestirà per il ballo e, con la zucca, la condurrà a palazzo. Sarà inoltre lei a guidare il principe attraverso il temporale nella dimora del barone e ad inaugurare lo spettacolo, durante la sinfonia, muovendo la bacchetta magica in sincronia con il direttore, dando così il via alla fiaba. L’interessante concezione registica, pur fondandosi su una narrazione tradizionale con un impianto scenico costituito da alcune quinte mobili con porte e finestre, ha presentato però una problematica di saturazione. L’eccessiva presenza in palcoscenico e il continuo andirivieni di cantanti, mimi, ballerine, che si muovevano incessantemente su e giù per il palco, ha contribuito a creare una sensazione di sovraccarico. Inoltre, i personaggi enfatizzavano ogni battuta spiritosa, ogni frase e ogni ritmo con movimenti meccanici, quasi robotici, che, sebbene talvolta divertenti, risultavano eccessivi e, in definitiva, oppressivi. La musica di Rossini non necessita di tali sottolineature per esprimersi pienamente. In definitiva questa regia ha peccato del cosiddetto horror vacui.L’Orchestra del Teatro Regio di Torino è stata diretta per la prima volta da Antonino Fogliani, rinomato per la sua profonda conoscenza del repertorio italiano e del belcanto in particolare. La sua interpretazione, caratterizzata da chiarezza e precisione, ha privilegiato l’accentuazione e lo scatto ritmico, e una narrazione dinamica e serrata, ottenuta sempre con mano leggera e raffinata, piuttosto che enfatizzare la tenerezza e il patetico, elementi comunque presenti nella partitura rossiniana, nota per la sua complessità e per non essere limitata al genere standard dell’opera buffa. Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano russo, si è distinta come protagonista indiscussa di questa produzione. La sua timbrica, suadente e omogenea in tutta la gamma, ha evidenziato una notevole facilità e naturalezza di emissione, unitamente a un’ottima proiezione vocale, particolarmente nel registro acuto, in cui la Berzhanskaya eccelle. La sua interpretazione ha raggiunto il culmine nello straordinario finale dell’opera, “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, dove ha evidenziato una straordinaria facilità nell’esecuzione della coloratura, precisa, leggera, e caratterizzata da una notevole accuratezza e sicurezza. La sua Cenerentola si è rivelata volitiva, ma al contempo elegiaca, intima, sognatrice, profondamente credibile, e soprattutto interpretata con un’eccellente tecnica vocale. Al suo fianco Nico Darmanin nei panni del principe Don Ramiro ha cantato con una vocalità dalla timbrica non particolarmente suadente con suoni che ogni tanto diventavano opachi, ma generalmente si è mostrato sicuro nelle agilità e spavaldo nel registro più acuto. A due illustri interpreti del repertorio rossiniano, riconosciuti per la loro maestria nel canto sillabato, sono stati affidati i ruoli comici di Don Magnifico e Dandini, interpretati rispettivamente da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il loro duetto del secondo atto, Un Segreto d’importanza, si è imposto per vivacità e umorismo, suscitando un’entusiastica accoglienza da parte del pubblico. Un vero spasso il loro umorismo così esilarante e contagioso! Maharram Heseynov ha interpretato il saggio Alidoro con un canto educato, sebbene a tratti possa essere stato percepito come un po’ monotono e poco autorevole. Heseynov ha inoltre eseguito la difficile aria alternativa, Là del ciel nell’arcano profondo, a volte tagliata. Il cast è stato completato dalle due sorellastre, Clorinda e Tisbe, interpretate rispettivamente da Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe membri del Regio Ensemble. Le loro interpretazioni sono state affidabili, sebbene a tratti caratterizzate da un’eccessiva frenesia scenica. Un particolare plauso è dovuto infine al Coro del Teatro Regio, diretto da Piero Monti con cura e competenza. L’opera ha riscosso un grande successo di pubblico.

Blue Moon: un artista al paso del tiempo

José Noé Mercado

Se había roto un precedente. El letrista Lorenz Hart (1895-1943) y el compositor Richard Rodgers (1902-1979) colaboraron durante más de 24 años, conformando una de las parejas más productivas del panorama musical estadounidense, con cerca de mil canciones que marcaron el Broadway de los años 20’s y 30’s del siglo XX.

Sin embargo, la noche del 31 de marzo de 1943, Lorenz Hart asistió al estreno de Oklahoma!, el musical en el que Rodgers trabajó por primera vez con otro libretista: Oscar Hammerstein II (1895-1960). El entusiasmo de la crítica y de la gente prometía un triunfo tan rotundo y efervescente, que sería el mayor éxito de Rodgers, lo que a la vez aplastaría la estima de Hart.

Ninguno de los más de 25 musicales cocreados con Rodgers había generado esas expectativas. O tal vez sí, pero el magnífico recibimiento de la nueva obra le emponzoñaba la perspectiva. Era una suerte de Don José, mirando fuera de la plaza el nuevo enganche pasional de Carmen, con el aclamado torero Escamillo.

Era un giro implacable de la rueda de la fortuna que puede ser la vida. Una de esas leyes inevitables del tiempo que obliga al maestro referencial e indiscutible de una época, a contemplar cómo el público, que antes lo idolatraba, voltea el rostro para entregarse a la adoración de un nuevo talento. No se trataba de un tema de edad, pues Hart y Hammerstein II nacieron el mismo año, sino de comprobar que el mundo, su gusto y los filtros sensoriales cambian y, en ocasiones, la gente ya no quiere mirar ni sentir la existencia como lo había hecho hasta entonces.

Apenas iniciada la función, Hart abandonó el teatro —ya se había forjado un juicio de la obra durante los ensayos y preestrenos—, incapaz de atestiguar el triunfo de Rodgers y Hammerstein II, que le dolía en su alma refinada y creativa, degustadora de toda belleza, porque él ya no formaba parte de ese mundo lírico.

Cuando se marchó, se dirigió al restaurante-bar Sardi's, donde la película Blue Moon (2025), de Richard Linklater (1960) con guion de Robert Kaplow (1954), centra su acción. Ahí, en ese limbo donde suenan ambientales melodías a piano y corren los tragos para los clientes aleatorios, Hart aguarda el fin de la representación.

Acaso es como un Hoffmann esperando a su Stella, contando aventuras que revelan, con chispa e ingenio, sus anhelos e inseguridades a profundidad. O como esos avezados espectadores que no precisan aguardar la caída del telón para intuir la decepción o los corazones rotos.

La cinta, estrenada en la 75º edición del Festival Internacional de Cine de Berlín en febrero de este año y, posteriormente, el pasado 17 de octubre en Estados Unidos, llega al público con la discreción e intimidad de una película de cámara, frente al estruendo de Nouvelle Vague, el proyecto mayor de Linklater este año, que se proyecta en cines a partir del 11 de diciembre.

Pero referir ese formato de cámara no es sinónimo de obra menor ni desprovista de ambición estética notable. Por el contrario, su intimismo, de fotografía e iluminación preciosista, captura la vulnerabilidad de la creación artística con una precisión que ha catapultado en el acto a Ethan Hawke a una racha de nominaciones a múltiples premios, recordándonos que el mejor cine, como la buena ópera, se nutre de la vulnerabilidad confesional de sus personajes.

Blue Moon es un capítulo biográfico del letrista Lorenz Hart, descendiente del poeta alemán Heinrich Heine, cuya pluma luminosa, afilada por la ironía y tumbada por la melancolía, forjó himnos como “Blue Moon”, “Where or When”, “With a Song in My Heart”, “The Lady is a Tramp” o “My Funny Valentine”.

La película abre con coordenadas dramáticas realistas: Hart, crepuscular de ánimo y completamente alcoholizado, cae al piso a las afueras de un bar de Manhattan en medio de una tormenta invernal, contrayendo la neumonía que le llevará a la muerte cuatro días después.

Y retrocede unos meses en ese 1943 que había sido implacable para Hart: poco antes le había arrebatado a su adorada madre Frieda Isenberg, luto del que no se recuperaría; y su depresión, aliada al alcohol —condición que ya había erosionado su relación con Rodgers años atrás—, se agudizó sin remedio.

En Sardi's, el refugio de Hart para la noche triunfal de Rodgers y Hammerstein II, la cámara de Linklater, fértil en primeros y medios planos, nos revela ese purgatorio interior donde el artista espera no solo el telón ajeno, sino el suyo mismo.

Hawke, magníficamente caracterizado y con una actuación que crea empatía para el personaje pese a su egocentrismo, encarna a un Hart en plena picada emocional: brillante aún, pero lleno de complejos y aguijonado por un triunfo que le parece cuestionable desde lo artístico y moral: Oklahoma!. Así, con signo de admiración, lo que hace que Hart se mofe una y otra vez de una obra que necesita del efectismo y la impostación artificiosa ya desde el título. Como mucho de lo que ve venir en la sociedad, en ese momento librando la Segunda Guerra Mundial.

Oklahoma!, dice, triunfará como musical y será puesto incluso en las escuelas, porque es inofensivo. “¿Y quién quiere arte inofensivo”, cuestiona con retórica. ¿Para eso nos creó Dios: para no ofender a nadie?

Aunque Hart también muestra su capacidad para catar la belleza o generarla a través de las palabras propias o ajenas, que de todos modos hace suyas. Esgrime, por ejemplo, frases de películas con Eddie, el empático barman, quien se niega a servirle alcohol para no contribuir a su recaída en el vicio. Pero la triste decadencia, la humillación, el descarte del letrista, lo ablandan hasta concederle una copa más. Y luego otra, y otra, en intento de anestesiarle el alma desgarrada.

Hart también aguarda la llegada de su nueva musa auténtica: Elizabeth Weiland, una joven poeta y estudiante de arte —irresistible y encantadoramente interpretada por Margaret Qualley—, que busca abrirse camino en ese mundo que parece hecho de artificio y frivolidad. Cuando ella resplandece en el bar, infunde energía y cierta esperanza en el atribulado escritor, siempre listo para crear la metáfora perfecta, la sátira, el ritmo y la cadencia que le da a la cinta un toque teatral.

Las cartas reales entre Hart y Weiland (“Oh, mi irremplazable Elizabet”) sirven de base para el guion de Kaplow, quien ofrece un estudio extraordinario de esa simbiosis entre letrista/libretista y el compositor que lleva las palabras a musicalidad escénica. Es, por supuesto, una relación mucho más compleja y humana que la simple disertación de si es más importante la música o la palabra. Es asunto de crear una realidad alterna a las carencias y limitantes del mundo.

Cuando las estrellas (Rodgers y Hammerstein II), tan enfocadas en conquistar y saborear el aplauso, por fin aparecen en el bar para brindar por el triunfo y las críticas que ya comienzan a publicarse de última hora en los diarios, no hay momento para pensar en el arte y la estética de la escena lírica o su futuro y deber, como quisiera Hart. Menos aún en un personaje que ha salido de escena.

Los diálogos, los monólogos del letrista, son duelos de esgrima deliciosos, captados con la técnica inmersiva de Linklater, que a pesar de centrar el drama con rasgos de cálida comedia en el interior del Sardi's, vislumbra los encantos y miedos abismales de Lorenz Hart, al final una estrella también, pero perdiendo su luz. Apagándose. Recibiendo migajas.

Su fantasía futura para abordar en escena los viajes de Marco Polo es atajada por Rodgers, quien le dice que sus planes próximos serán con Oscar Hammerstein II, no con él. “El público ha cambiado”, dice. Y tal vez quiere reír y llorar sin complicaciones. A Hart le propone escribir cuatro o cinco canciones para relanzar el viejo musical A Connecticut Yankee.

Andrew Scott como Rodgers es un contrapunto sutil. Interpreta un amigo de largas vivencias que, sin embargo, se distancia sin crueldad, pero sin duda —condescendencia que quizá sea aún más cruel—, para seguir su propio sendero, acaso hacia nuevos horizontes en los que ya no vislumbra a Hart. Bobby Cannavale (Eddie) y Simon Delaney (Oscar Hammerstein II), aportan profundidad a los secundarios que orbitan el derrumbe del protagonista.

En una entrevista con el diario El Mundo, Richard Linklater dijo una frase que quizá resuma de manera contundente esta película y aplica a todo protagonista del arte: “un artista vive bajo la amenaza constante de ser ignorado u olvidado en cualquier momento”.

Y sí. Blue Moon no es solo un retrato de dolorosa decadencia; es alumbrar el ansia de creación como acto de vida, donde las canciones nacen de la ausencia y el anhelo de belleza estética en un mundo en el que no se encuentran; y de mirar al otro, de escucharle, y desaparecer detrás de una pluma precisa, como la de Hart para Rodgers.

En un año donde Linklater explora la Nouvelle Vague con ampulosidad cinéfila, esta película de cámara susurra con la fuerza de una aria que se niega a ser olvidada de la ópera de la vida, donde el telón cae, pero la melodía persiste, como declive e inexorable paso del tiempo.

Mesías en Bogotá, Colombia

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramon Jacques

Para dar por concluido del décimo quinto aniversario de la fundación del Teatro Mayor Julio Maria Santo Domingo de Bogotá, así como la edición XIV Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, ambas entidades unieron esfuerzos para ofrecer una notable ejecución del oratorio en lengua inglesa, El Mesias, HWV  56(Messiah) importante obra maestra del musico alemán Georg Friedrich Händel (1685-1759), que fue compuesta en 1741, estrenada un año después en Dublin en abril de 1742.  Dicha obra se convertiría con el paso del tiempo como uno de los oratorios más famosos en la historia de la música sacra, y una de las obras corales más interpretadas en la actualidad. Especialmente vinculado al periodo natalicio, la obra es ejecutada también con bastante frecuencia durante la semana santa, ya que por su contenido parecería más apto para la época de la cuaresma, sin olvidar que es incluida en festivales y ciclos de música antigua, aunque definitivamente donde más se programa es en las salas de concierto por las orquestas sinfónicas.   Con esta composición Händel dio un cambio radical, pasando de la ópera italiana que tantos éxitos y satisfacciones le proporcionó, al oratorio ingles del periodo de 1730, como una manera de adaptarse a los nuevos gustos musicales que había adoptado el público de aquella época.  El libreto del Mesias corresponde al terrateniente y mecenas del arte ingles Charles Jennens (1700-1773) quien como amigo cercano de Handel, lo ayudó también a realizar los libretos de varios de sus oratorios. Jennens realizó una selección de textos bíblicos, concretamente se basó en fuentes fuentes provenientes de la biblia del rey Jacobo (King James Bible) y del salterio de la biblia Coverdale (Coverdale Salter) con los que creó una narración con profecías del Antiguo Testamento, hasta describir la vida de Cristo y su resurrección. Mas allá de ser una importante y celebre pieza musical e hito del repertorio sinfónico, contiene un mensaje de esperanza y redención, tanto así que inspiró a otros importantes compositores a hacer su propia adaptación y arreglos, la mas conocida es la de Mozart, que será escenificada por la Gran ópera de Houston a mediados del 2026. Este concierto contó con la participación de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, del Coro Nacional de Colombia y un cuarteto bien combinado de cantantes locales.  La obra se ejecutó con una orquesta reducida, alcanzando una loable conjunción y homogeneidad de la sección cuerdas y de los metales.  Como suele ocurrir con las orquestas sinfónicas, se incluyó un clavecín y un órgano, buscando un sonido que se aproxime al espíritu de la partitura -alejado de una orquestación y sonido sinfónicamente informado, que sería lo ideal para esta pieza- pero con la intención de resaltar la magnificencia, la suntuosidad, así como de transmitir la emoción contenida en la partitura. El sonido que emanó, ligero, pero con dinamismo dinámico, por parte de la orquesta cumplió con su cometido de agradar y de conmover al público, bajo la segura y detallada conducción del maestro colombiano Alejando Posadas (a quien recuerdo haberlo visto dirigir adecuadamente, hace varios años la ópera Carmen de Bizet con la muy polémica visión escénica de Calixto Bieito).  El maestro Posadas, mostró oficio, y control para lograr amalgamar las fuerzas musicales como el coro y la orquesta, no solo haciéndolos resaltar en sus pasajes individuales, como en conjunto, y se notó su particular énfasis para permitir la emisión y fluidez del texto expresado en el canto de los solistas con los que tuvo particular cuidado y atención.  Resaltaría especialmente la dulzura (como en But who may abide the day of His coming) y el dramatismo (en He was despised and rejected of man) que le supo imprimir a su canto en cada una de sus arias la mezzosoprano Paola Leguizamon, con su voz oscura, profunda, pero flexible y plena de musicalidad. Grata impresión dejo también el tenor colombiano César Cortés, ya con una amplia experiencia internacional, quien cantó con una voz de grato timbre lirico, muy expresiva, con la que le aportó candor, pureza y elegancia en cada una de sus intervenciones, con condiciones que se adaptaron a las condiciones y al estilo de canto. Por su parte, la soprano Ana María Ruge desplegó intensos y firmes agudos, buen color y manejo de la coloratura en las arias operísticas compuestas por Händel en esta partitura como la conocida aria Rejoice greatly, O daughter of Zion o la casi omitida aria How beautiful are the feet” en su versión original de 1741, que incluye la parte Their sound gone out.  El bajo venezolano Álvaro Carillo agradó en su ejecución de su aria The Trumpet Shall Sound que generalmente se asocia con el tema de la resurrección y transformación.  En general cantó con cierto ímpetu y rapidez, con una emisión un poco cavernosa que por momentos lo hacía parecer cantar fuera de estilo.  El Coro Nacional de Colombia que dirige Diane Caroline Cifuentes, asumió el papel preponderante que le corresponde en sus intervenciones especialmente en el conocido y apasionante coro ¡Aleluya!, que fue repetido como bis al final del concierto.  Al respecto de la ejecución de este coro, cabe mencionar que es una costumbre sine qua non en los países angloparlantes, especialmente en las ejecuciones de las orquestas estadounidenses que todo el público se ponga espontáneamente de pie, al ser un momento de gran adoración y gratitud hacia dios, un momento crucial, diría yo, y en este concierto un señor de la primera fila se levantó en ese momento, para ser deplorablemente reprendido y forzado a sentarse inmediatamente por un par de acomodadores del teatro, no se con que motivo, pero evidenciando carencia de tacto y sensibilidad del mensaje místico que la pieza le dice a la gente y de los que se contagian de alegría y fe.   Muchos aplausos y entusiasmo por parte del público, que llenó el teatro en los dos conciertos que se ofrecieron del Mesias, esta reseña corresponde al primer concierto. Para la siguiente temporada el teatro ofrece una vez más una amplia variedad de conciertos como la visita de la Filarmónica de Berlín bajo la conducción de su titular Kirill Petrenko, o la puesta escénica del Teatro de la Zarzuela de Madrid de La Tabernera del Puerto; y  en colaboración con el Festival de Música Sacra la agrupación de música antigua francesa Le Concert de ‘Hostel Dieu con el contratenor Xabier Sabata en un programa de arias de obras relacionas con el poema “Orlando Furioso” de Ariosto.

Le Concert d'Astrée en Barcelona

Fotos: A Bofill

Ramón Jacques

Como parte de una extensa gira que incluyó presentaciones en diversas ciudades de Francia y España, el reconocido y celebre ensamble instrumental y vocal francés especializado en la interpretación de música barroca: Le Concert d'Astrée ofreció un memorable concierto en la pintoresca sala del Palau de la Música Catalana de Barcelona y como parte de la decima temporada de la asociación de conciertos BCN Clàssics.  Aunque el concierto se enfocó en la ejecución del conocido Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), el programa incluyó piezas de diversos compositores de la escuela de música barroca napolitana, un fenómeno cultural que tuvo su auge en el siglo XVIII en la ciudad frente al mar Tirreno, del cual surgió Alessandro Scarlatti (1660-1725) como una de sus figuras más talentosas e influyentes, y cuyo estilo se convirtió como referente en la tradición musical occidental, por su música sacra, profana e instrumental. La velada inició con el Concierto a cuatro para cuerdas número 5 en la menor de Francesco Durante (1684-1755) una pieza poco conocida y olvidada, de quien fuera profesor de Scarlatti en Nápoles, para dos violines, violonchelo y bajo continuo, que el ensamble francés recuperó y ofreció en esta ocasión en una sentida interpretación, en la que los arcos parecían acariciar las cuerdas con coloridos contrastes de expresividad en cada uno de sus tres movimientos. Durante fue un compositor que influyó en la evolución de la música napolitana, ya que se dedicó particularmente a la enseñanza y componer música eclesiástica, dejando a un lado la composición operística, un género muy importante en el tiempo y lugar donde vivió.  De Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo prolífico de Alessandro quien, a pesar de vivir a la sombra de su padre su música floreció principalmente en las cortes de Portugal y España.  De este compositor se ejecutó su Salve Regina para contratenor y cuerdas en la menor, que tuvo como solista la presencia de Carlo Vistoli, el reconocido contraltista, como el mismo se define, quien desplegó lirismo y amplitud en un estilo más operístico que camerístico, sacro o religioso, que es homogéneo en su centro, sus agudos, en su apego al sentido del texto, con una textura musical muy expresivo y especialmente seductora. Domenico Scarlatti compuso quince óperas y numerosas obras sacras, hoy desconocidas, salvo la obra escuchada en esta velada, que evoca la ópera en pequeñas cadencias virtuosas y pasajes. De otro compositor imprescindible de la escuela napolitana Leonardo Leo (1694-1774) – incluso se escuchó su Salve Regina para soprano y cuerdas en fa menor, que tuvo como solista a la soprano húngara Emőke Baráth. La composición de Leo es una joya que mezcló el virtuosismo vocal la destreza en la ornamentación y el legato que le imprimió esta destacada interprete del estilo barroco, cuya voz fue arropada de las cuerdas y el bajo continuo con un estilo de carácter sacro, en un estilo elegante y expresivo del compositor.  Alejándose un poco la música napolitana, el ensamble interpretó la Sinfonía fúnebre en fa menor D.2.2 del violinista italiano Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) quien vivió gran parte de su vida en Amsterdam, y se dio a conocer principalmente por su música instrumental: conciertos grosos y conciertos para solista y sonatas, de un estilo estilísticamente cercano al de Arcangelo Corelli (1653-1713) y a la riqueza amónica de Antonio Vivaldi (1678-1741). Su sinfonía fúnebre, en cinco movimientos, inicia con el “Lamento” trágico, que evoca el inicio del Stabat Mater de Pergolesi, seguido de un grato “Alla breve ma moderato” sus contrastantes “Grave” y “Non presto” su movimiento más ligero que parece ser el de un concierto grosso, para culminar con “La Consolazione” algo más moderno que nos hace pensar por su parecido a la música de Haydn.   El concierto culminó con el Stabat Mater de Pergolesi, que unió las dos compenetradas de Vistoli y Baráth, en un motete en doce secciones, sin recitativos, en el que se alternan los solos y dúos vocales sobre un acompañamiento de cuatro partes de cuerda y bajo continuo. La obra es eminentemente expresiva, con algunas disonancias y efectos conmovedores y tristes.  Pergolesi, compuso con un estilo y un gusto melódico más cercano a la ópera que a la tradición eclesiástica, un lenguaje más enfocado al corazón que al espíritu. Notables intervenciones tuvieras ambos solistas, pero queda el recuerdo de la memorable interpretación de la alegre aria Quae moerebat et doleba (Ella que lloró y sufrió) que regaló Carlo Vistoli.  Desde el órgano, la maestra Emmanuelle Haïm, directora y fundadora de esta agrupación instrumental, quien demostró la manera detallada, rigurosa y entusiasta con  la que guía y contagia a sus músicos, de los que extrajo un sonido compacto, ligero y dinámico, con apego y atención a las voces; de la que actualmente es una de las mejores orquestas francesas de música antigua, ya que posee mucho oficio, especializándose en ópera, en los fosos de importantes teatros de ópera de los teatros de Lille, su sede, y de las óperas de Paris, Amsterdam, y el próximo año de Zurich, entre varios otros.  Ante el entusiasmo del público del público, en una sala repleta para este concierto, se interpretaron dos bises de dos diferentes oratorios de Händel los cuales fueron 'Dolci chiodi' de La Resurrezione; y 'Who calls my parting soul from death' de Esther.

Happy New Year - Feliz año 2026