Il Matrimonio Segreto en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Se sabía que la ópera Il Matrimonio Segreto de Cimarosa era una gran obra maestra desde aquella noche en Viena – en su estreno el 7 de febrero de 1792 o quizás durante la segunda representación – cuando la ópera fue repetida de inicio a fin, que es un caso único en la historia de la ópera lírica.  Mozart había fallecido un par de meses antes y Rossini habría nacido algunas semanas después.  Por tanto, il Matrimonio Segreto se ubicó, no solo temporalmente si no también estilísticamente, a la mitad del camino entre los logros artísticos de dos celebres compositores. Es extraordinario poder gozar sus ecos mozarteanos, en los concertati o en la sinfonía, por ejemplo, como también de las aperturas liricas más italianas o de las estrechas silabas que se convirtieron en el sello de la casa del Cisne de Pesaro. Se trata de una ópera única, clamorosamente competente entre dos estilos, que se ha mantenido también como el mayor resultado operístico de Dominico Cimarosa, uno de los mayores representantes de la Scuola Napolitana. En la Scala, este título estuvo ausente más de cuarenta años y fue una buena idea encomendárselo a los jóvenes cantantes e instrumentistas de la Accademia, una operación que se lleva a cabo cada año para valorizar la alta escuela de formación anexa al teatro.  Alrededor de un cantante de clara fama, en este caso Pietro Spagnoli, se reunió un elenco de jóvenes esperanzas que, con estudio, talento, y con la verve de la edad logran revitalizar también títulos poco comunes. De hecho, en la Scala, il Matrimonio Segreto (en realidad en la “Piccola Scala”, una sala histórica y una verdadera bombonera, que hoy desafortunadamente ya no existe más) fue interpretada en diversas ocasiones en el transcurso del siglo XX, pero su presencia en los carteles del teatro milanés permanecía escondida. Como apuntaba, Pietro Spagnoli que interpretó a Geronimo, en esta realización fue un verdadero y justo jefe del bajo mundo, que cantó con una dicción absolutamente perfecta, de acuerdo a la mejor tradición italiana que comenzó con Sesto Bruscantini. Su Geronimo pareció menos caricaturesco que de costumbre, más como un personaje moderno, aunque también arrogante: como cuando, por ejemplo, quiso convencer al Conde Robinson de casarse con su hija ¡apuntándole con una pistola a la cabeza! En efecto, la idea artística de Irina Brook fue la de hacer actual la trama del libreto, un libreto gigantesco que resaltaba en el fondo del escenario, mientras que en el frente se desarrollaba la acción en un ambiente contemporáneo.  Pero la directora escénica cargó la producción de gags y situaciones que por momentos estuvieron un poco exageradas dejando fuera completamente la estilización del siglo 18, tan peculiar en esta obra. Si bien es verdad que uno se ríe bastante viendo a la escena, se pudo quizás haber obtenido el mismo efecto aligerándola un poco. Frecuentemente, las arias se transformaron en verdaderos y justos duetos con un segundo personaje mudo que hacía de interlocutor, y por momentos sobre el escenario el ir y venir de mimos distraía sin agregar mucho al resultado visual.  Todos los cantantes de la Accademia se desempeñaron de la mejor manera para hacer plausible sus personajes, como Carolina de Greta Doveri, la mejor en el grupo por timbre, proyección vocal y seguridad, y Francesca Pia Vitale, que fue una Elisabetta enfocada, pero por momentos quizás un poco tenue, y después la Fidalma de color bruñido de Mara Gaudenzi. El Paolino de Antonio Nevi se mostró a sus anchas en el canto elegiaco. Para concluir, el Conde Robinson de Sung-Hwan Damien Park se mostró un poco incómodo con la lengua italiana y con un timbre un poco monocorde. En el podio, Ottavio Dantone dirigió con finura, ligereza y un justo brillo a la bien preparada Orchestra della’Accademia, en un éxito bien logrado y acogido por el público.

Il Matrimonio Secreto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Che Il Matrimonio Segreto di Cimarosa fosse un grande capolavoro l’avevano ben capito quella sera a Vienna - alla première del 7 febbraio 1792 o forse alla seconda rappresentazione - quando l’opera fu ripetuta dall’inizio alla fine, unico caso nella storia dell'opera lirica. Mozart era morto da un paio di mesi e Rossini sarebbe nato poche settimane dopo. Il Matrimonio Segreto si pone non solo temporalmente ma anche stilisticamente a metà strada tra la vicenda artistica dei due celebri compositori. È straordinario godere ancora degli echi mozartiani, nei concertati o nella sinfonia ad esempio, ma anche delle aperture liriche più italiane o dei sillabati stretti che diventeranno il marchio di fabbrica del Cigno di Pesaro. Un’opera unica, clamorosamente in bilico tra due stili, che resterà anche il maggior risultato operistico di Domenico Cimarosa, uno dei maggiori rappresentanti della Scuola Napoletana. Alla Scala questo titolo mancava da più di quarant’anni ed è stata una buona idea affidarlo ai giovani cantanti e strumentisti dell’Accademia, un’operazione che viene effettuata ogni anno per valorizzare l’alta scuola di formazione annessa al teatro. Attorno ad un cantante di chiara fama, in questo caso Pietro Spagnoli, viene radunato un cast di giovani speranze che con studio, talento, e con la verve dell’età sanno rivitalizzare anche titoli meno consueti. Il Matrimonio Segreto in effetti alla Scala (in realtà alla “Piccola Scala”, una sala storica, una vera bomboniera, che ormai purtroppo non esiste più) è stato eseguito diverse volte nel corso del XX secolo ma la sua presenza nel cartellone del teatro milanese ormai latitava. Come dicevo, Pietro Spagnoli ha interpretato Geronimo, in questa realizzazione un vero e proprio capo malavitoso, cantando con una dizione assolutamente perfetta, secondo la miglior tradizione italiana che comincia da Sesto Bruscantini. Il suo Geronimo è parso meno macchiettistico del solito, più personaggio moderno, anche arrogante: quando ad esempio vuole convincere il Conte Robinson a sposare la figlia gli punta addirittura una pistola alla tempia! In effetti l’idea registica di Irina Brook è proprio quella di rendere attuale la vicenda del libretto, libretto gigantesco che campeggia sul fondale del palcoscenico mentre sul davanti si svolge l’azione in un ambiente contemporaneo. La regista però carica un po’ l’allestimento di gag e situazioni a volte un po' esagerate tralasciando completamente la stilizzazione settecentesca così peculiare di questo lavoro. È vero, si ride abbastanza guardando la scena, ma forse si sarebbe potuto ottenere lo stesso effetto alleggerendola un po'. Spesso le Arie si sono trasformate in veri e propri Duetti con un secondo personaggio muto a fare da interlocutore, e a volte sul palco un andirivieni di mimi distraeva non aggiungendo molto alla resa visiva.Tutti i cantanti dell’Accademia si sono impegnati al meglio per rendere plausibili i loro personaggi, dalla Carolina di Greta Doveri, la migliore in campo per timbrica, proiezione vocale e sicurezza, a Francesca Pia Vitale, una Elisetta puntuta ma a volte forse un po’ tenue, e poi la Fidalma di colore brunito di Mara Gaudenzi, il Paolino di Paolo Antonio Nevi più a suo agio nel canto elegiaco, per finire con il Conte Robinson di Sung-Hwan Damien Park un po’  a disagio con la lingua italiana e dalla timbrica un po’ monocorde. Ottavio Dantone ha diretto con finezza, leggerezza e giusto brio la preparata Orchestra dell’Accademia per un buon successo di pubblico.