L’elisir d’amore –Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani da Le Philtre di Eugène Scribe e  musica di Gaetano Donizetti. Adina, ricca e capricciosa fittaiuola è interpretata dal soprano Lavinia Bini con freschezza ed allegria, con bella voce e facilità negli acuti ed agilità.  Nemorino, coltivatore giovane e semplice, innamorato di Adina incontra il tenore Giorgio Berrugi che decisamente nel ruolo, sia vocalmente con bel timbro caldo e sovente ambrato, che per presenza scenica e possesso del palcoscenico.   Belcore, sergente di guarnigione nel villaggio è interpretato dal baritono Julian Kim già apprezzato in precedenti produzioni torinesi: presenta un bel fraseggio ancor più apprezzato in Kim che vanta anche un buon tono e buona interpretazione.  Il ‘faccendiere anche un po’ imbroglione’ dottor Dulcamara, medico ambulante è in questa edizione interpretato dal solido Roberto de Candia che affermato oramai sulle scene internazionali non delude mai, anzi ogni volta convince nel ruolo; reduce dal debutto in Rigoletto al Coccia di Novara, qui cambia registro interpretativo e torna al ruolo buffo brillante che gli ha consegnato meritatamente la fama.  Ashley Milanese  interpreta la villanella Giannetta, con grande vivacità e briosità, valorizzata da voce non indifferente. L’assistente di Dulcamara è il mimo Mario Brancaccio ed il maestro al fortepiano è Luca Brancaleon. Il direttore d’orchestra è il giovane Michele Gamba ascoltato per la prima volta ed apprezzato per la simpatica semplicità ed il rispetto con cui si pone di fronte all’orchestra, al pubblico ed alla partitura; con gesto chiaro ed attento non indulge nell’attesa degli applausi, ma riversa ogni sua attenzione alla riuscita dell’insieme. 

L’oramai nota regia è di  Fabio Sparvoli, le scene di Saverio Santoliquido, i  costumi di Alessandra Torella, le luci di  Andrea Anfossi ed assistente alla regia Anna Maria Bruzzese. Il coro in Elisir è protagonista e parte decisamente di rilievo: il coro del Regio si annovera certamente tra i migliori, se non il migliore del panorama nazionale e sotto l’attenta guida di Andrea Secchi anche in questa produzione ha dato  un ottimo risultato. L’elisir d’amore, opera in due atti di Gaetano Donizetti su libretto di Felice Romani, è a buon diritto  ritenuta una delle opere più buffe del repertorio italiano, anche se raggiunge punte di indicibile liricità ne ‘la furtiva lagrima’ in questa edizione nella commovente interpretazione di Berrugi. Andata in scena per la prima volta il 12 maggio del 1832 al Teatro della Cannobiana di Milano è sovente inclusa in cartellone, proprio per la giocosità dell’insieme, che lascia trasparire profonde verità del quotidiano; siamo infatti ‘tempestati’ di informazioni, annunci e promesse che sistematicamente vengono disattese e tradite ed il grande pubblico dimentica immediatamente il tradimento per ridare fiducia all’improbabile imbonitore,  che magari non ha neppure un minimo di carte in regola.  Ecco che nel libretto leggiamo “ciarlatano maledetto, che tu possa ribaltar” e senza voler con supposizione raffrontare la narrazione operistica con il susseguirsi degli eventi nazionali, vien da sé la visione e l’inevitabile beffardo, se non tristo, sorriso. La produzione già vista negli anni passati conserva pur tuttavia una freschezza d’insieme grazie alle simpatiche trovate del clacson, piuttosto che del copertone di bicicletta al collo di Nemorino a segnalare l’avvenuto incidente, l’ingresso di Dulcamara su auto d’epoca ed alle varie piccole simpatiche gags che ravvivano il palcoscenico!

Mosè in Egitto – Teatro Coccia Novara

MOSE' IN EGITTO -  Foto di Mario Finotti

Renzo Bellardone

Riguardo ai teatri di tradizione di cui il Coccia di Novara è splendente stella nell’omonimo firmamento, mi corre sinceramente il dovere ed il piacere  di apprezzarne ancora una volta gli sforzi, l’impegno ed il non scontato risultato che meritoriamente  viene di volta in volta raggiunto ed applaudito. Opera poco rappresentata trova spazio a Novara, dove la ricerca della proposta è di casa! Dopo il successo a Pisa, Mosè trova ottima accoglienza al Coccia che vanta una platea decisamente interessata e direi in buona parte competente o almeno appassionata. La realizzazione è improntata alla semplicità e vanta l’attenzione ad uno dei più massicci problemi contemporanei, ovvero i rifiuti e la possibilità di riciclo qui valorizzata con  le scene ed i costumi di  Josè Yaque con Valentina Bressan realizzati da Officina Scart di Waste recycling - Gruppo Erambiente che nulla hanno tolto alla realizzazione, ma che anzi l’hanno resa particolare, quindi attrattiva. La regia di Lorenzo Maria Mucci non è molto movimentata, ma attagliata ad un’opera che può essere realizzata con una certa staticità, risolve la possibilità di lasciare ampio margine al canto. 

Il Coro Ars Lyrica sorprende per l’ottimo affiatamento insieme all’orchestra della Toscana per la purezza del suono, che grazie anche  all’attenta bacchetta del pisano Francesco Pasqualetti, danno  veramente una buona cifra interpretativa a sostegno del vigore impresso dal direttore alla partitura rilevante; ancor giovane, ma oramai affermato in tutto il mondo Pasqualetti affronta lo spartito con piglio e rinnovata sicurezza, riservando le giuste cure ed attenzioni alla buca ed al palcoscenico. Gli interpreti non sono tutti così noti, ma la riuscita della messa in scena sottolinea ancora una volta quanta bravura ci sia nel teatro d’opera  italiano. Alessandro Abis interpreta con incisività ed un piglio meditato il ruolo di Faraone con timbricità da basso che conferisce autorevolezza al personaggio.  Il ruolo della regina Amaltea viene affidato all’esperta e sicura Silvia dalla Benetta che imprime forte personalità al personaggio elevandolo a protagonista. Natalia Gravilan tratteggia Elcia con notevole sicurezza interpretativa affascinando con i piani che coinvolgono gli animi più sensibili. La scena è pressoché fissa e statica e lascia a Ruzil Gatin di esprimersi con un timbro caldo ed una colorazione definita  per disegnare il ruolo di Osiride in modo decisamente personale ed attento che fa presupporre anche palcoscenici internazionali. Marco Mustaro in Mambre, Matteo Roma in Aronne e Ilaria Ribezzi in Amenolfi riescono ad imprimere un forte significato ai rispettivi personaggi che grazie alla loro interpretazione divengono ruoli da  reali comprimari. Il ruolo del titolo, Mosè è affidato a Federico Sacchi che pur in presenza di un’annunciata indisposizione affronta il ruolo, con un interessante volume ed esperta scenicità. La Musica vince sempre!

Elektra - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dopo quattro anni torna sulla scene scaligere l’acclamata Elektra di Patrice Chéreau l’ultimo spettacolo firmato dal regista francese prima della morte, uno spettacolo divenuto ormai un classico, creato ad Aix en Provence nel 2013 e visto a Milano l’anno successivo. Come già scritto su queste colonne questa Elektra mostra tutte le peculiarità distintive del noto regista d’Oltralpe, soprattutto quella di saper calare il mito nel mondo reale, un mondo angosciante e tormentato nel quale la visione psicanalitica resta preponderante. Le tre donne protagoniste del capolavoro straussiano vivono in un ambiente claustrofobico, in un palazzo-prigione delimitato da alte pareti grigie chiuse sullo sfondo da una sorta di abside.  In questo ambiente atemporale e soffocante si consumano le laceranti passioni e gli esaltanti isterismi che permeano il plot. In questa occasione l’allestimento è stato ripreso con grande cura e minuziosità da Peter Mc Clintock. La direzione orchestrale è stata affidata all’esperto Markus Stenz (sostituto dell’ultima ora di un indisposto Christoph von Dohnànyi) che ha condotto l’ottima Orchestra del Teatro alla Scala in modo molto analitico e lucido.  Di alto livello il cast,  con le tre protagoniste femminili, Ricarda Merberth (Elektra), Waltraud Meier (Klytämnestra) e Regine Hangler (Chrysothemis), che hanno saputo elettrizzare il pubblico nei loro formidabili duetti, sempre determinate, volitive, ma anche sfumate alla ricerca delle emozioni più recondite, e cantando senza mai risparmiarsi. Grande carisma scenico e vocale per l’Orest di Michael Volle mentre non più che corretto l’Aegysth di Roberto Saccà. Un indiscusso successo per la Scala in questo finale di stagione.

Candide de Bernstein por el Argentino de La Plata en el Coliseo de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Argentino de La Plata/Paula Pérez de Eulate

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 20/11/2018. Teatro Coliseo. Leonard Bernstein: Candide, opereta en dos actos. Libreto de Huyg Wheeler. Diálogos en versión de Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo. Estreno argentino. Rubén Szuchmacher, puesta en escena. Jorge Ferrari, escenografía y vestuario. Marina Svartzman, coreografía. Gonzalo Córdova, iluminación. Producción escénica del Teatro Argentino de la Plata. Santiago Martínez (Candide), Oriana Favaro (Cunegonde), Héctor Guedes (Voltaire, Pangloss y Martin), Mariano Gladic (Maximilian y Capitán), Eugenia Fuente (Old lady), Rocío Arbizu (Paquette), Pablo Urban (Gobernador, Vanderdendur y Príncipe Ragotski), Mirko Tomas (Vendedor de Cosméticos, Inquisidor I, Juez y Príncipe Charles Edward), Sebastián Sorarrain (Doctor, Inquisidor II, Juez, Croupier y Rey Stanislaus), Víctor Castells (Vendedor de Cerveza, Inquisidor III, juez y Tsar Iván), Luca Eizaguirre (Alquimista, Sultán Achmet y Crook) y Alfredo Martínez (Chatarrero y Rey Hermann Augustus). Orquesta y Coro Estables del Teatro Argentino de La Plata. Director del Coro: Hernán Sánchez Arteaga. Director Musical: Pablo Druker. Espectáculo en coproducción entre la Asociación Nuova Harmonia y el Teatro Argentino de La Plata.

En una año complicado para el Teatro Argentino de la ciudad de La Plata -por el cierre de su sala principal para reparaciones- sus espectáculos líricos se redujeron a la reposición de Così fan tutte en el Roma de Avellaneda en abril y este estreno argentino de ‘Candide’ de Leonard Bernstein en coproducción con la Asociación Nuova Harmonia -que la incluyó como última función de su abono 2018- junto a otras dos funciones más en el Teatro Coliseo de Buenos Aires. Para este estreno se conjugaron por tanto los cuerpos estables del Teatro Argentino junto a sus talleres con la gestión del Teatro Coliseo y de Nuova Harmonía que dirige Elisabetta Riva. El Centenario del nacimiento de Leonard Bernstein fue la excusa para presentar por primera vez al público argentino esta opereta ecléctica que bascula entre la comedia musical y una parodia a la ópera. Musicalmente conviven desde armonías corales religiosas hasta el tango y el fox-trot, pasando por valses, gavotas, arias de coloratura, ritmos españoles y caribeños. Pablo Druker condujo con gesto claro y seguro la Orquesta Estable, que salvo algún pequeño desliz en el curso de la noche y alguna intensidad poco controlada en la Obertura completó una muy buena versión musical. Santiago Martínez descolló tanto en lo vocal como en lo actoral como Candide mientras que Héctor Guedes fue excelente en la difícil tarea de dar vida alternativa a Voltaire y a Pangloss además de caracterizar en su escena a Martin. La Cunegonde de Oriana Favaro derrochó calidad musical y simpatía en el escenario mientras que Rocío Arbizu fue una perfecta Paquette. Eugenia Fuente fue sin dudas una de las figuras de la noche con una personificación de la Old Lady irreprochable. Mariano Gladic fue un muy correcto Maximilien, mientras que homogénea y adecuada fue la prestación del resto del elenco vocal (Pablo Urban, Mirko Tomas, Sebastián Sorarrain, Víctor Castells, Luca Eizaguirre y Alfredo Martínez) así como los actores y bailarines. El Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata aportó su acostumbrada calidad para construir un espectáculo de calidad de una obra que se escucha con simpatía. Con una estética de mediados del siglo XX y algún guiño al comics la puesta de Rubén Szuchmacher resolvió con ingenio teatral las situaciones de una obra complicada en lo argumental. El uso de un narrador -Voltaire- dio agilidad a la acción y la versión de los textos efectuada por el propio Szuchmacher junto a Lautaro Vilo ayudó a la comprensión y a la actualización de la obra pero sin traicionarla. Sencillo y funcional el diseño escenográfico de Jorge Ferrari, con imágenes de pop art derivadas de Roy Lichtenstein, con colores fuertes y brillantes. De gran calidad y creatividad los trajes ideados por Ferrari realzados al igual que los colores vivos de la escenografía por la iluminación de Gonzalo Córdoba, y de adecuada plasticidad la coreografía de Marina Svartzman.

The Beggar's Opera – Teatro Coccia Novara

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Un appassionato di teatro, ma poco informato immagina che L'opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper) sia l'opera  partorita dalla mente di Brecht, senza sapere che in effetti si trattava di un adattamento  della Beggar's Opera, una ballad opera dell'inglese John Gay del XVIII secolo. Nella versione del 1928 le musiche sono di Kurt Weill e le inserzioni di ballate di François Villon e Rudyard Kipling ed ambienta la storia tra i malavitosi  londinesi, mettendo in scena un aggressivo attacco alla società capitalista, vista come una banda di delinquenti, ruffiani e meretrici. Il lavoro, che offre una feroce critica socialista del mondo borghese, parodiato e condito da un umorismo cinico dei rapporti umani, fu accolto entusiasticamente fin dalla prima apparizione sulle scene. Lo stesso soggetto viene ripreso ora da Ian Burton e Robert Carsen con la stessa forza narratrice.

La valida  stagione del Coccia mette in cartellone The Beggar’s Opera nella nuova versione di Ian Burton e di Robert Carsen che firma anche la regia ed insieme a Peter Van Praet anche le luci. La storia è quella che tutti conosciamo per aver più volte sentito l’Opera da 3 soldi di Brecht; l’attuale versione ha chiari riferimenti alla situazione contemporanea europea e mondiale e non lesina denunce e feroci parallelismi tra l’attuale società dei capitali e delle multinazionali e politica con i delinquenti comuni che si esprimono con parolacce, strisce di coca, sesso a gogò e tradimento di tutti i principi di equità e moralità. Lo stesso Carsen nelle note di regia descrive l’impianto centrale dell’opera “ Con un’osservazione affilata come il rasoio, uno dei personaggi dice all’inizio del terzo atto ‘i leoni,i lupi e gli avvoltoi non vivono insieme in branchi, frotte o greggi. Di tutti gli animali da preda, l’uomo è l’unico socievole. Ognuno di noi preda il suo vicino, eppure ci raduniamo insieme’; a questo punto mi vien da aggiungere una citazione del testo detta prima da Mr Peachum e ripetuta poi da Lockit “ cosa ci guadagno io?” ponendo l’interesse individuale del singolo al di sopra di tutto e tutti: società, collettività, moralità, umanità, accettazione, soccorso, rispetto, amore.

In genere amo la sintesi, ma in questo caso mi sono trovato di fronte a qualcosa di inatteso, quanto accettato e gradito, che mi costringe a dettagliare più di quanto sia il mio solito! L’opera in realtà è una ballata satirica, un musical, con rimandi operistici ed impianto registico e scenografico originale e molto pertinente. Arrivati in teatro ci si trova davanti alla scena aperta con sul fondo un muro di scatoloni ed in basso un clochard che beve, si copre maldestramente con un residuo di coperta ed il cartone è il suo giaciglio. Sulla sinistra del palco un accatastamento di cartoni non fa immaginare che di li a poco sarà la location nientemeno che dell’Ensemble Les Arts Florissants con i suoi elementi veramente ‘conciati’ da derelitti. Da qui parte la narrazione musicale con l’ideazione musicale di William Christie che ha  mantenuto inalterato il sapore di ballata e di tradizione settecentesca su cui si è appoggiato il canto con intonazione contemporanea, sortendo un effetto geniale.

Un cenno agli artisti è doveroso, ma il plauso va veramente a tutti i ballerini, cantanti, acrobati e attori (tutte attività racchiuse singolarmente in quasi tutti gli  interpreti): Mr Peachum è il corpulento Robert Burt che anche grazie alla sua stazza risulta un perfetto imbroglione che tira le fila della malavita con contatti altolocati, così come Lockit – Kraig Thornber- che con ottima attorialità racconta appunto di come utilizzi le sue conoscenze politiche ed amministrative per condurre i suoi loschi traffici. Mrs. Peachum / Diana Trapes sono interpretate abilissimamente da Beverly Klein che trasmette tutta la perversione divertita di chi vive ai margini, godendosela  però con sesso, alcool e perché no…anche droga! La falsa ingenua Polly è interpretata dalla disinvolta  Kate Batter amica ed antagonista in amore dell’incinta e spregiudicata  Lucy Lockit - Olivia Brereton; le due donne, come molte altre sono innamorate di Macheath cui da vita il giovane atletico e brillante Benjamin Purkiss ed ironia della sorte contenuta nel cognome stesso dell’attore, tutte le donne lo vogliono baciare…e non solo ed anche sul palco viene simulato ben di più ! Questi è un farabutto che non si accontenta di una moglie, anzi due, che non caccia solo perché lo eccitano, ma deve far sesso con molte donne. 

Per una serie di intrighi ed accordi clandestini Mac finisce definitivamente in galera con l’ordine di esecuzione. Già sul patibolo ed accarezzato su tutto il corpo dalle due mogli, l’esecuzione viene interrotta come un fulmine a ciel sereno dalle scorribande (una delle tante coinvolgenti  intrusioni tra la platea) di uomini che alla fine corrono sul palco ad annunciare che il governo è caduto  e la Prima Ministra si è dimessa… maledetta Brexit!!  Mac da condannato a morte per truffe, inganni e furti viene nominato immediatamente Ministro della Giustizia che libera se stesso dalla condanna e poi uno ad uno tra i suoi compari malfattori  nomina il ministro del Delitto Economico, il segretario alla Disoccupazione, ed alla fine (ironia e satira che rispecchia tristemente la realtà contemporanea….) a Filch verrà dato “un posticino senza importanza, tipo…Ministro dei Beni Culturali” esprimendo che il grande unico insostituibile valore della Cultura non serve più in una società dove la trasparenza e la visione globale non esistono più, sopraffatti dalla necessità di apparire ed arrivare a posti di potere anche senza cultura, conoscenza, esperienza  e capacità! L’ironia è ‘cosa per persone intelligenti’: qui straborda con necessità espressiva e desiderio inarrestabile ed irrefrenabile di dire quello che si pensa. Con la musica ed un testo aggiornato si racconta  che dal 1728 ad oggi ben poche cose sono cambiate e questo perché ogni uomo si sente più astuto del proprio vicino e quindi tenta di sopraffarlo con l’inganno e la voracità del lupo sotto le mentite spoglie dell’agnello ! La tentazione di perdersi in ulteriori commenti sulla società sarebbe  forte, ma l’arresa consapevolezza che se l’uomo non è cambiato nei secoli, non cambierà mai, fa si che a malincuore e con sentimenti repressi ed inespressi,  qui si chiuda il mio commento al capolavoro –Bibbia per benpensanti contemporanei-  The Beggar’s Opera!   La Musica vince sempre

El Barbero de Sevilla en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos crédito: Edison Araya

Joel Poblete

Han pasado dos siglos desde su estreno, y El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini sigue instalada por derecho propio como una de las óperas más populares de la historia. Y Chile no ha sido la excepción: desde su debut local en 1830 nunca ha dejado de ser un título recurrente en el gusto de los operáticos de ese país, en particular en el Teatro Municipal de Santiago, donde tras su premiere en 1858 ha regresado en más de 50 temporadas.  Precisamente en este 2018 en que se conmemoran 150 años de la muerte del compositor, en la segunda quincena de septiembre el Municipal tuvo de vuelta esta obra como quinto y penúltimo título de su temporada lírica, en la misma elogiada, dinámica y entretenida puesta en escena del régisseur italiano Fabio Sparvoli (con escenografía de Giorgio Richelli, vestuario de Simona Morresi e iluminación de José Luis Fiorruccio), ya presentada previamente en ese escenario con éxito de público y crítica en 2008 y 2013. 

El montaje respeta absolutamente los códigos tradicionales de la trama, pero le aporta elementos particulares que le dan agilidad y frescura. El centro visual sigue siendo el atractivo y funcional diseño escenográfico de la casa en que viven la joven Rosina y el doctor Bartolo, una enorme estructura transparente que se puede mover permitiendo distintos ángulos al espectador. Quienes ya hemos visto anteriormente la producción quizás a estas alturas la encontremos un poco repetida al ya conocer las bromas y recursos escénicos a los que recurre, pero a juzgar por los comentarios a la salida de las funciones de quienes nunca la habían visto, la puesta sigue conservando intactos su magia y encanto. Y Sparvoli no sólo acertó nuevamente con algunos de los elementos más memorables de su propuesta -como los movimientos de un grupo de actores que aparece en distintos momentos para realzar lo cómico, el hilarante final del primer acto o el interludio orquestal que representa el temporal y acá es acompañado en escena por paraguas voladores-, sino además los elencos convocados aprovecharon de agregar oportunas bromas y guiños, como las frases en español de Don Bartolo o la cueca (baile tradicional chileno) que bailaban Fígaro y Rosina.  

Pero así como la puesta en escena fue fundamental en el éxito de este regreso del Barbero, fue la música la que le dio su definitivo sello triunfal al espectáculo que está ofreciendo el Municipal. Porque en esta ocasión la Filarmónica de Santiago estuvo dirigida una vez más por uno de los mejores especialistas en Rossini de la actualidad a nivel internacional, el maestro español José Miguel Pérez-Sierra, en los dos repartos con que se ofreció la pieza, el elenco internacional y el llamado elenco estelar. Formado en este autor directamente con quien probablemente fue el mayor experto rossiniano del último medio siglo, el italiano Alberto Zedda -fallecido el año pasado-, este director ya demostró su talento en el Municipal primero con I puritani de Bellini en 2014, y posteriormente confirmando ser una autoridad en Rossini con la inolvidable versión de El turco en Italia en 2015 y el año pasado con La cenerentola. Siempre atento al equilibrio entre el foso y los cantantes, Pérez-Sierra consiguió resultados brillantes de la Filarmónica, cuidando los balances sonoros y los contrastes de ritmo, con matices y detalles que no siempre se escuchan a pesar de tratarse de una obra tan conocida como esta. Bajo su energética y entusiasta dirección, momentos como esa verdadera joya que es el final del primer acto fueron en verdad irresistibles. Mientras el elenco estelar incluyó entre sus protagonistas a reconocidos intérpretes chilenos ya fogueados y probados en esta obra con esta misma producción y en los mismos roles -la mezzosoprano Evelyn Ramírez y el bajo-barítono Sergio Gallardo fueron Rosina y Doctor Bartolo en 2008 y 2013, año en que el barítono Patricio Sabaté ya fue Fígaro-, el elenco internacional permitió al público local el privilegio de apreciar en vivo el debut en Latinoamérica de la mezzosoprano rusa Victoria Yarovaya (Rosina) y el tenor sudafricano Levy Sekgapane (Conde de Almaviva), dos cantantes que están destacando especialmente en Rossini en algunos de los principales escenarios europeos, y en particular en el epicentro mundial del canto rossiniano: el Festival de Pesaro.  

Yarovaya es una mezzo ideal para Rossini: su hermosa voz, cálida y de generoso volumen, destaca especialmente en los tonos medios y graves, ha desarrollado muy bien su capacidad para la coloratura y por si fuera poco, en lo actoral es una Rosina pizpireta y adorable. En el otro reparto, Evelyn Ramírez fue una vez más una estupenda y vivaz Rosina, y si bien en sus respectivos elencos ambas cantantes ofrecieron buenas versiones de "Una voce poco fa", parecieron mucho más cómodas en el segundo acto, en "Contro un cor". Además de sus pergaminos rossinianos, Sekgapane llegó al Municipal con el ingrediente extra de haber sido elegido ganador de la versión 2017 del concurso Operalia. La voz no es particularmente atractiva, su timbre tiene un sonido casi infantil y el volumen es reducido, lo que en conjunto quizás hace que no guste a todos por igual, pero a nivel de estilo, su canto se adapta muy bien a las enormes exigencias que Rossini hace al rol del Conde, y afronta con seguridad y entrega tanto la coloratura como las notas agudas, lo que le permite entregar una espléndida versión de su muy difícil aria final, "Cessa di più resistere", la misma que no se había ofrecido en esta producción ni en 2008 ni en 2013. En lo actoral es a ratos un poco rígido, pero a medida que avanzó la obra se hizo cada vez más efectivo. En el elenco estelar el rol del Conde permitió debutar en el Municipal al ascendente tenor argentino Santiago Ballerini, quien está desarrollando una cada vez más promisoria carrera internacional. Y su desempeño fue impecable: no sólo canta con buen gusto (es excelente su sutil y delicada interpretación de "Se il mio nome saper voi bramate") y tiene una de las voces de tenor lírico más bellas que se han oído en el Municipal en el último tiempo, sino además es un actor desenvuelto y simpático, con mucha personalidad escénica. Si bien no tiene el dominio y la facilidad de la coloratura que ya ha alcanzado su colega del otro elenco, de todos modos pudo ofrecer una lograda y energética versión de "Cessa di più resistere". Con su simpatía y eficaz despliegue musical, el barítono ruso Rodion Pogossov ya ha contado con el favor del público santiaguino como Papageno en La flauta mágica en 2007 y precisamente encarnando a Fígaro en la anterior presentación de este montaje en 2013, regresando ahora en el elenco internacional incluso de manera más chispeante y encantadora. También de retorno en el rol protagonizando el elenco estelar, el siempre excelente Patricio Sabaté se lució con su habitual solvencia vocal y teatral, conformando también un adorable Fígaro. 

Esta producción del Barbero ha sido particularmente afortunada en la elección de quienes han interpretado a Don Bartolo; si en 2008 y 2013 el rol fue respectivamente abordado por los veteranos y notables Alessandro Corbelli y Bruno Praticò, en esta ocasión en el elenco internacional el barítono portugués José Fardilha fue uno de los grandes aciertos de este regreso. Ya conocido por el público local en 2009 como Taddeo en La italiana en Argel y casi una década después en su regreso al Municipal volvió a confirmarse como un excelente intérprete bufo rossiniano, haciendo reír con innata comicidad pero sin caer en la caricatura que muchos colegas a menudo imprimen en el personaje, y cantando con voz bien timbrada, sonora y segura. Como era de esperar, se lució especialmente en  "A un dottor della mia sorte". Y también como era de suponer, en el elenco estelar Sergio Gallardo mostró nuevamente que Bartolo es uno de sus papeles más logrados.  Por su parte, en el elenco internacional el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky fue Don Basilio, el maestro de música de Rosina; este intérprete ya actuó en el Municipal en tres óperas en los últimos dos años -Tancredi en 2016, y el año pasado en Mozart y Salieri en versión de concierto, además de ser el Rey en Aida- y si bien siempre ha sido correcto, ni por material vocal ni por actuación deja una impresión particularmente relevante, lo que volvió a pasar ahora con su discreta participación, que ni siquiera tuvo mayor realce en su célebre "La calunnia". Mucho más acertado estuvo el bajo-barítono venezolano Álvaro Carrillo, en el elenco estelar. Como la criada Berta, en el elenco internacional la soprano suiza Jeannette Fischer fue un auténtico lujo: también con experiencia en escenarios como la Scala de Milán e interpretando a Rossini en Pesaro, destacó en cada una de sus intervenciones, sacó el máximo partido a su "Il vecchiotto cerca moglie" y fue verdaderamente genial cuando improvisaba pasos de baile en el final del primer acto; en el elenco estelar, la ascendente soprano chilena Marcela González cantó este personaje con gracia y entusiasmo. Y una vez más las voces masculinas del Coro del Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, se lucieron en su breve pero cómica participación en el cierre del acto primero. 

Ernani de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La nueva producción de Ernani de Giuseppe Verdi vista en el mes de octubre en el Teatro allá Scala no convenció del todo.  El primero en acabar en la silla de los acusados fue el director de escena. Sven-Eric Bechtolf creó un espectáculo muy tradicional, con escenografías simples que descendían desde lo alto, y un telón que a menudo cerraba el escenario con los artistas cantando en el proscenio. Todo ello, en una óptica del ‘teatro en el teatro’ o explicándolo mejor, el director alemán no pensó en representar Ernani, si no de representar (valga la redundancia) una posible idea suya. Bechtolf, como de hecho también nosotros, considera la trama de esta opera verdiana bastante inverosímil, sobre todo en la actualidad, por lo tanto, la idea de utilizar la táctica del teatro en el teatro, con verdadera ironía, podía haber sido interesante; pero visto sobre el escenario este espectáculo no funcionó, permaneciendo solo la pobreza de una puesta en escena tradicional con mucha banalidad en los movimientos y en la interacción entre los personajes, que seguramente así lo quiso el  director, pero fue difícil de entenderse de acuerdo a la idea original que es la base de este espectáculo.  Tampoco el director de orquesta, Adam Fischer convenció, ya que no supo aprovechar los matices, ni imprimir paso teatral o dinamismo.  Fue una conducción de rutina, y nada más.  Mejor estuvieron las cosas en el nivel del elenco vocal. Francesco Meli personificó con gran finura el papel del protagonista Ernani, suavizando las frases y privilegiando siempre los matices y el fraseo variado, aun sin carecer de audacia.  Luca Salsi interpretó al personaje de Don Carlo y su canto fue siempre muy generoso y comunicativo, pero pareció carente de la nobleza que frecuentemente se asocia con este papel verdiano.   En cambio, Ildar Abdrazakov ofreció tal nobleza, que dio luz al personaje de Silva, que le fue confiado por su preciosa y refinada voz. Ailyn Pérez (Elvira) cantó con buena dicción, y especialmente en su registro central supo mostrar un timbre cálido y persuasivo.  Finalmente, la prueba del coro dirigido por Bruno Casoni, fue superlativa.

La Finta Giardinera de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La Finta Giardinera, el drama jocoso que fue compuesto por Mozart a los 19 años, y que fue estrenado en el Salvatortheater de Múnich en enero de 1775, se representó en el Teatro alla Scala por segunda ocasión. De hecho, se recuerda una producción de 1970 (repuesta en 1971), que no se montó en la sala del Piermarini sino en el de la Piccola Scala, el histórico teatro adyacente a la Scala, cerrado en los años 80 y que fue testigo de muchos espectáculos históricos.  Al escuchar la música de esta ópera uno queda sorprendido, ya que Mozart deja aquí claro lo que seria su teatro futuro.  En la Finta Giardinera se encuentran, tanto arias como fragmentos concertati (de altísimo nivel en el final del primero y del segundo acto) que son un preludio de lo que seria compuesto en las obras de su madurez.  Es verdad que el libreto es bastante convencional como también lo son las situaciones incluidas en la trama, pero el compositor salzburgués logra frecuentemente sorprender por la calidad del desarrollo musical.  Nos encontramos frente a una pequeña obra maestra que, con salvo algunos pasajes muy largos, parece justo un bosquejo preparatorio de sus obras maestras sucesivas.  

La producción escénica provino de Glyndebourne y lleva la firma de Frederic Wake-Walker quien ambientó la ópera en un salón del castillo de Nymphenburg. Aparentemente se trata de un lugar cerrado, pero con toques magistrales por la iluminación de Lucy Carter, y con decoraciones y estucos de arboles en las paredes y en el techo, en una sala que se convierte en un jardín-laberinto en el que las pasiones de los protagonistas se manifiestan de la mejor manera. La idea de la dirección escénica fue que en la primera parte todos cantaran y recitaran como si tuvieran una máscara. Son todos ‘falsos’ (finti) como la ‘giardinera’ del título, utilizando movimientos estereotipados y mecánicos, para representar una voluntad de mistificar los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos. Pero cuando aparece la ‘locura’, finalmente los ‘personajes’ pueden convertirse en ‘hombres’ y verse a los ojos, redescubriendo así sus verdaderas emociones. Diego Fasolis a la cabeza de la orquesta barroca del Teatro alla Scala, supo imprimir dinamismo, vivacidad y fantasía a la partitura mozarteana. En los momentos más tiernos e íntimos sostuvo a los cantantes con suavidad y transparencia.  Al éxito de la velada contribuyó también un elenco de buen nivel tanto vocalmente como a nivel escénico, así estuvo la pareja de medio-personajes Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y Bernard Richter, la pareja seria Arminda-Ramiro cantada por Anette Fritsch y Lucia Cirillo en travesti, y la pareja bufa Serpetta-Nardo personificada por Giulia Semenzato y Mattia Olivieri.  A su vez, quedó un poco monocorde la prueba de Krešimir Špicer en el papel de Don Anchise. El tenor croata mostró una línea de canto poco homogénea y estuvo muy forzado su timbre.

La Finta Giardinera - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Finta Giardiniera, il dramma giocoso composto da Mozart a 19 anni e andato in scena al Salvatortheater di Monaco di Baviera nel gennaio del 1775, viene rappresentato al Teatro alla Scala per la seconda volta. Si ricorda infatti un’edizione del 1970 (ripresa anche nel 1971) andata in scena però non nella sala del Piermarini ma alla Piccola Scala, lo storico teatro adiacente alla Scala, chiuso negli anni 80 e sede di molti spettacoli storici. Ad ascoltare la musica di quest’opera si resta sbalorditi. Mozart ha già ben chiaro ciò che dovrà essere il suo teatro futuro.  Ne La Finta Giardiniera si trovano infatti, sia nelle molte arie che nei pezzi concertati (di altissimo livello i finali del primo del secondo atto), i prodromi di ciò che sarà compiuto pienamente nei lavori della maturità.  Certo, qui il libretto è abbastanza convenzionale come pure le situazioni che vanno ad infarcire la trama, ma il compositore salisburghese riesce spesso a sorprendere per la qualità dello sviluppo musicale. Ci troviamo di fronte ad un piccolo capolavoro che, pur con qualche lungaggine, sembra proprio un cartone preparatorio per i capolavori successivi.  L’allestimento proviene da Glyndebourne e porta la firma di Frederic Wake-Walker che ambienta l’opera in una sala del castello di Nymphenburg.  Apparentemente si tratta di un luogo chiuso ma con i tocchi di luce magistrali curati da Lucy Carter e con decori e stucchi arborei alle pareti e sul soffitto, la sala diventa un vero giardino-labirinto in cui le passioni dei protagonisti hanno modo di manifestarsi al meglio.  L’idea registica è che nella prima parte tutti cantino e recitino come se avessero una maschera. Sono tutti “finti”, come la “giardiniera” del titolo, impiegando movimenti stereotipati, meccanici, ad indicare una volontà di mistificazione dei veri sentimenti di ognuno. Ma quando poi prende il sopravvento la “follia“, finalmente i “caratteri” potranno diventare “uomini” guardandosi finalmente negli occhi, e riscoprendo così le vere emozioni. Diego Fasolis a capo dell’Orchestra barocca del Teatro alla Scala ha saputo imprimere dinamismo, vivacità, fantasia alla partitura mozartiana. E nei momenti più teneri e intimi ha sostenuto i cantanti con morbidezza e trasparenza. Al successo della serata ha contribuito anche un cast nel complesso di buona levatura sia vocalmente che a livello scenico: si ricorda dunque la coppia di mezzo carattere Sandrina-Belfiore interpretata da Hanna-Elizabeth Müller e da Bernard Richter, la coppia seria Arminda- Ramiro cantata da Anette Fritsch e Lucia Cirillo en travesti, la coppia buffa Serpetta-Nardo impersonata da Giulia Semenzato e Mattia Olivieri. Restava invece un po’ monocorde la prova di Krešimir Špicer nei panni di Don Anchise. Il tenore croato ha mostrato una linea di canto poco omogenea ed è parso timbricamente forzato

La Cambiale di Matrimonio - Teatro Coccia, Novara - Italia

Foto: Teatro Coccia, Novara

Renzo Bellardone

Al Teatro Coccia di Novara la ricerca è di casa: “Uno spettacolo composito che, nella prima parte, prevede l’esecuzione di due brevi melologhi e, nella seconda, la messa in scena della farsa rossiniana “La cambiale di matrimonio”. I due melologhi, per voce recitante e orchestra, sono stati composti dai vincitori di un concorso promosso dal Conservatorio stesso. I testi, scelti dalla commissione, riguardano momenti della vita di Rossini e sono tratti per lo più dall’epistolario.”

La Cambiale di  Matrimonio è purtroppo un’opera non così frequentemente rappresentata,  ma che trovo particolarmente fresca ed allegra forse proprio in virtù della giovane età, 18 anni, di Gioacchino Rossini, al momento della sua prima scrittura operistica. La vicenda è al solito briosa con qualche paradosso, ma nell’insieme sia la musica che la narrazione scorrono piacevolmente. Questa edizione prevede la regia di Laura Cosso che ha pensato all’ambientazone in una ditta di spedizioni realizzata con scena fissa e movimenti in su ed in giù di pannelli/orte  a rappresentare vari luoghi del mondo oltre a proiezione di scorcio di cielo   visto attraverso due ante. La regia è  accessibile, divertente e ben strutturata con le scene realizzate dall’Accademia di Belle Arti di Brera, attraverso l’opera di   Giulia Capra, Sole Fantini e Marilena Montini  anche ideatrici dei costumi che per contro non ho trovato tutti  così pertinenti seppur volti a modernizzare e rallegrare la scena. 

Ben inseriti, contestualizzati  ed apprezzati i movimenti coreografici di Emanuela Tagliavia  realizzati con giovani promettenti e ben inseriti. L’Orchestra Conservatorio Verdi di Milano ha ben risposto sotto la direzione di Margherita Colombo che con prudente bacchetta  ha saputo mantenere una linea orchestrale vivace ed equilibrata, consona all’opera. In omaggio a Rossini in occasione del 150° anniversario della morte, la direzione del Coccia ha pensato di far precedere l’opera  dall’interpretazione  di due melologhi  selezionati tramite un concorso del Conservatorio su musiche create da studenti delle classi di composizione: “Metodo per addormentarsi”, con musica da Elia Praderio che forse a causa di non sufficiente amplificazione o forse per scelta, non si sono intese tutte le parole recitate su musica un po’ azzardata. Segue “Petit dîner de plaisir” composta da  Federico Perotti con rimandi rossiniani chiari e testo decisamente brillante che grazie alla voce ed alla interpretazione di livello dell’attore  Ludovico d’Agostino è risultata più gradevole e divertente, ovvero più in linea con l’opera che segue. Gli artisti tutti si sono veramente impegnati nel cercare di dare il meglio acquisito. Sir Tobia Mill viene interpretato dal baritono buffo Davide Rocca che movimenta la scena con guizzi divertiti; la giovane Lucrezia Drei interpreta il ruolo di Fanni con agilità e colore senza trascurare il fraseggio che appare chiaro. Edoardo Milfort incontra l’interpretazione del giapponese Shinichiro Kawasaki che pur senza grande estensione offre una prestazione belcantistica di tutta piacevolezza. Raffaele Facciolà si evidenza per la caratterizzazione del personaggio Slook  e per la carica interpretativa. Filippo Quarti nel ruolo di Norton convince sia per il canto timbricamente interessante  che per l’interpretazone attoriale; Cristiana Faricelli è squillante e briosa nel ruolo di Clarina che tratteggia con ironica cura ed allegria. Ancora una volta: Evviva l’opera ! La Musica vince sempre.

Correcta Bohéme en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos gentileza Teatro Colón. Crédito: Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 20/10/2018. Teatro Colón. Giacomo Puccini: La Bohème. Ópera en cuatro cuadros. Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en ‘Scènes de la vie de bohème’ de Henri Murger. Stefano Trispidi, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Imme Möller, vestuario. Coproducción del Teatro Colón con la Ópera de Tenerife (España). Mariana Ortiz (Mimí), Attala Ayan (Rodolfo), Jaquelina Livieri (Musetta), Fabián Veloz (Marcello), Fernando Grassi (Schaunard), Carlos Esquivel (Colline), Luis Gaeta (Benoit), Víctor Castells (Alcindoro), Sergio Spina (Parpignol), Leandro Sosa y Luis Loaiza Isler (Aduaneros). Orquesta, Coro de Niños y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Joseph Colaneri. Representación dedicada a la memoria de la soprano Montserrat Caballe.

Desde 1995 La Bohéme se vio en el Teatro Colón en cuatro temporadas (1995, 1999, 2006 y 2010) en todas ellas la producción escénica fue nueva y no volvió a utilizarse otra vez. A ocho años de su última reposición la ópera vuelve con otra nueva puesta en escena -en coproducción con la Ópera de Tenerife (España)- y la pregunta sobre el sentido de encarar óperas de repertorio con nuevas producciones cada vez que suben al escenario vuelve a nuestras mentes. ¿No puede el Colón utilizar una producción de calidad de sus archivos -por caso quizás la mejor de los últimos años fuera la de 2006- y utilizar los dineros públicos en cantantes de real valía internacional y no dilapidar recursos en escenografías? Stefano Trespidi diseñó un movimiento teatral de corte tradicional y sin grandes sorpresas pero con un minucioso trabajo de marcación.  La escenografía de Enrique Bordolini, que ubica la acción más cerca de finales del siglo XIX, es a la par bella, bien diseñada y funcional. La iluminación del propio Bordolini refuerza el concepto escenográfico y el vestuario de Imme Möller es atractivo como todo el concepto visual. El elenco vocal fue totalmente latinoamericano. Lo encabezaron la soprano venezolana Mariana Ortiz y el tenor brasilero Attala Ayan, mientras que el resto de los artistas fueron argentinos. Mariana Ortiz como Mimí aportó simpática presencia en escena y una faena vocal interesante. Attala Ayan fue un Rodolfo de correcto fraseo y adecuada prestación. Dos protagonistas que no lograron insuflar la pasión necesaria a sus roles. Fabián Veloz fue un Marcello de perfectos acentos mientras que Jacquelina Livieri descolló como Musetta. Ambos fueron, sin dudas, lo mejor del elenco. Correctos Fernando Grassi (Schaunard) y Carlos Esquivel (Colline), perfectos y efectivos Luis Gaeta (Benoit) y Víctor Castells (Alcindoro) en sus roles buffos, y un lujo Sergio Spina como Parpignol un tenor que está preparado y capacitado para roles de mucho mayor enjundia. Adecuado el resto del elenco. Los coros muy bien preparados por César Bustamante (niños) y Miguel Martínez (adultos) dieron calidad al segundo acto. El maestro Joseph Colaneri condujo con pericia a la Orquesta Estable que tuvo buena respuesta. La versión, en suma, resultó prolija y equilibrada, pero no fue mucho más allá de la corrección.