La Traviata en Houston

Foto: Lynne Lane

Ramón Jacques

Con La Traviata de Verdi, una de las óperas más conocidas y representadas del repertorio, inició una nueva temporada de la Houston Grand Opera.  El titulo con la producción escénica utilizada y vista en esta ocasión, trae a la memoria un sinfín de buenos y malos recuerdos, y vicisitudes por las que tuvo que atravesar el teatro para llegar a este día. A lo largo de la historia los teatros de ópera han tenido que sobreponerse a desastres naturales o a decisiones humanas que han causado su cierre como: incendios, terremotos, inundaciones, recientemente una pandemia, o guerras y remodelaciones, para cumplir su propósito de producir ópera; pero quizás ninguno otro, además de Houston, ha sufrido la destrucción causada por la fuerza de un huracán - como Harvey, en agosto del 2017- tan solo unas semanas antes de la inauguración de su temporada, que iniciaría con La Traviata, con la que se estrenaría un nuevo montaje de la directora Arin Bus, y el diseñador Riccardo Hernández, realizado en coproducción con la Lyric Opera de Chicago. Para entender la magnitud de la situación afrontada por este teatro, que debió cancelar su temporada por la inundación y daños a la sala, foso, escenario, oficinas, bodegas de vestuarios y escenografías, estacionamientos subterráneos etc; cabe señalar que Harvey ha sido el huracán de mayor categoría que ha tocado tierra en Texas, con vientos de más de 215 kms por hora, y lluvias, que en solo 4 días, vertieron sobre la región y ciudad de Houston, 54 pulgadas de agua, que equivalen a aproximadamente 41 billones de litros de agua.  Un par de meses después, se pudo rescatar parte de la temporada, y en un escenario creado ex profeso en una de las inmensas salas del centro de convenciones, y pesar de no contar con las condiciones ideales – por acústica, orquesta situada detrás de los intérpretes, falta de espacio para el coro que cantó entre el público, pero con el elenco originalmente anunciado, se llevaron a cabo en versión semi-escénica, ocho funciones de Traviata. Es por ello, que esta inauguración, tiene un valor especial para la compañía y fue obviamente recordada, ya que ¡en una historia digna de un libreto operístico! cinco años después, se vio finalmente la obra con este montaje. Situado en una época y tiempo indefinido, aunque los elegantes vestuarios de Cait O’connor, nos remitían al siglo diecinueve, y bajo la premisa que los hechos que suceden en la ópera pueden suceder en la actualidad, la directora de escena Bus se permitió algunas ocurrencias como el uso de máscaras, marionetas, exagerada actuación a manera de representar los excesos y el libertinaje, cargados simbolismos, que, si bien no eran novedosos, no interfirieron en el desarrollo de la escena.  La escena se desarrolló dentro de un muro semicircular al fondo del escenario, con algunos elementos de utilería, y resaltó el juego de iluminación, con claroscuros de Marcus Doshi.  Vocalmente y en su debut local, la soprano Angel Blue, cargó con el peso de la función, con una voz rotunda, ágil, y nítida en sus agudos y proyección. Escénicamente se le vio involucrada y convincente en su papel y supo administrar y conjugar bien su desempeño vocal con su el escénico.  El tenor Matthew White, que ocupó el lugar del originalmente anunciado Bryan Hymel, mostró buenas cualidades vocales, pero una evidente falta de conexión y química entre su Alfredo y Violetta.  A pesar de su amplia voz y grato timbre baritonal, tampoco logró convencer el barítono ucraniano Andrei Kymach como Giorgio Germont, en escena más preocupado y atento a dar las notas correctas, que por mostrar una conjunción con los demás intérpretes. Emily Triegle dio vida a una sensual y atractiva Flora, y el resto de los interpretes en papeles menores, la mayoría miembros del Houston Gran Opera Studio cumplieron satisfactoriamente.  Por su parte el coro, bajo la experta conducción de Richard Bado, su titular desde 1989, agradó por su intensidad, uniformidad y participación. La conducción musical de Matthew Aucoin, el joven compositor y director de orquesta estadounidense, en su debut local, careció de ímpetu y chispa, sin profundizar en la búsqueda del color y matiz de las óperas verdianas. Su lectura lenta, rutinaria y poco estilizada, causo algunos desfases con el escenario y con los músicos de la orquesta quienes se notaban algo condicionados.

The Tempest di Thomas Adès - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Finalmente! Finalmente l’opera contemporanea commuove, conquista, esalta il pubblico. Finalmente la voce umana si rimpossessa della melodia. Finalmente la tonalità non viene vista più come il nemico numero uno da combattere, da neutralizzare sul nascere. Finalmente si esce da teatro con in testa melodie cantabili e non fruscii e sibili, armonie sinuose e non rumorose, si rispolverano persino le certezze di una volta, le vecchie e sane arie, i duetti, i terzetti e persino un quintetto. Ma che meraviglia! The Tempest ci ha riconciliato con l’opera e potrebbe costituire un buon punto di partenza affinché l’opera si riappropri del proprio tempo e il nostro tempo si riappropri di questa straordinaria forma di spettacolo che proprio con la contemporaneità ha sempre spartito gioie e dolori. Dal secondo dopoguerra in poi le opere che sono entrate stabilmente in repertorio - a parte quelle dei grandi specialisti del genere come Prokofiev e Britten, e qualche unicum (ad esempio mi vengono in mente i nomi di Stravinskij, Bernstein e Poulenc) - sono pochissime. Thomas Adès con il suo capolavoro ispirato all’omonima pièce shakespeariana ha fatto centro! Andata in scena per la prima volta a Londra nel 2004, The Tempest è stata ripresa molte volte un po’ dovunque (Strasburgo, Copenhagen, Santa Fe, Lubecca, Québec, New York, Francoforte, Vienna e Budapest). Ed è l’allestimento di New York del 2012, curato da Robert Lepage, quello che è approdato alla Scala in coda a questa stagione, tra l’altro per una giusta quadratura del cerchio in quanto questa produzione è ambientata proprio nel teatro milanese. «Milan the fair, Milan the artful, Milan the rare, Milan the skilful, Milan my library, Milan my liberti» canta Prospero poco dopo l’inizio del primo atto, quando racconta alla figlia Miranda gli antefatti che li hanno condotti sull’isola sconosciuta. Lepage individua proprio il Teatro alla Scala come luogo in cui coagulano tutte le forze razionali e di ingegno della città. Ecco quindi che l’opera si svolge in una metaforica isola incantata che in realtà è un teatro, da sempre luogo magico e ammaliante per eccellenza, in un sottile gioco di teatro nel teatro, già visto molte volte in verità (anche qui alla Scala), ma mai come questa volta questo espediente è stato tanto azzeccato. Thomas Adès ha diretto con una concentrazione massima, ogni dettaglio coloristico è stato messo in evidenza come meglio non si potrebbe, ogni accorgimento contrappuntistico ha ricevuto il giusto risalto, il tutto con l’obiettivo di dare una forte coesione alla grandiosa partitura, che, ricordo, scaturisce da un’unica breve cellula motivica. E l’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto alle sollecitazioni del compositore, pianista e direttore inglese con attenzione e consapevolezza. Nel cast hanno brillato Audrey Luna, un acrobatico e vertiginoso Ariel, capace di toccare con la sua voce vette siderali difficilmente ascoltabili in teatro, la commossa Miranda di Isabel Leonard, di timbrica brunita e voce omogenea e calda, Leigh Melrose, un Prospero, sempre in scena, dalla dizione scolpita, capace di modulare il proprio strumento vocale passando con facilità dalla malinconia e amarezza alla tracotanza e alla violenza dell’accento. Josh Lovell ha impersonato un Ferdinand giustamente sognante, mentre suo padre, il Re di Napoli era cantato da Toby Spence, voce britteniana penetrante e angosciante. Al saggio Gonzalo ha dato voce, di bel colore, rotonda e ben timbrata, Sorin Coliban. Robert Murray (Antonio), Paul Grant (Sebastian), Kevin Burdette (Stefano), Owen Willetts (Trinculo) e Frederic Antoun (Caliban), quest’ultimo afflitto da una indisposizione annunciata prima dell’inizio della recita, completavano una compagnia di canto di alto profilo e molto ben affiatata. Straordinaria, infine la prova del Coro del Teatro alla Scala, guidato come sempre con grande dedizione da Alberto Malazzi. La stagione 2021/22 si chiude così con il botto! Tuti pronti ora per l’apertura della nuova, il 7 dicembre con la prima versione del Boris Godunov diretto da Riccardo Chailly con la regia di Kasper Holten

Otello en Trieste

Foto: Fabian Parenzan

Rossana Poletti 

"No es un drama de celos...", dijo el director Giulio Ciabatti en la conferencia de presentación de Otello, organizada en el Teatro Verdi de Trieste: los celos son solo la apariencia, pero la escritura musical nos lleva lejos, a un lugar donde no hay justicia social y ni siquiera justicia divina. Giuseppe Verdi reinventa el teatro clásico y traiciona a Shakespeare (corta todos los antecedentes presentes en la tragedia del Bardo, que muestran lo poco que se aprecia la unión entre el moro y la joven veneciana), hace huir a Jago y no lo mata a él. Y la ironía de lo trágico impregna toda la obra. En toda historia hay un mal héroe, Jago traduce un problema político a nivel personal: cuestionar la inocencia y la pureza de Desdémona y Otelo. Aquí asistimos a la disolución del héroe, la apariencia supera a la realidad, un concepto mucho más importante y actual. Y luego está la cuestión de la respetabilidad de Cassio: ¿a qué estamos dispuestos a renunciar en nombre de la respetabilidad, en nombre de la apariencia? Desdémona no es víctima de feminicidio, estos temas actuales nada tienen que ver con Verdi y Shakespeare. Recita su credo de piedad por la debilidad y la locura humana, pero exonera al moro antes de morir. Lo divino permanece invisible, oculto, incomprensible, inaudito; Verdi muestra solo un atisbo de lástima por alguien que recita un guion que otros han escrito.» Es la edad avanzada la que apaga las grandes pasiones que habían caracterizado la obra del compositor de Busseto, que ahora hace gala de una mayor comprensión de la dinámica humana, sin la esperanza de los ideales juveniles, con la resignación que inevitablemente arrastra la madurez, una triste y oscura resignación, como le sucedió a Rossini que durante muchos años no dio señales de vida artística para luego culminar su experiencia operística con Guglielmo Tell. Ciabatti fue criticado por algunos por la elección de los escenarios, vacios iguales para todos los actos: «Una sala azul y alabastro, columnas y tarima en el centro, imprescindible, nada que ver con la tradición, pero tampoco con la contemporaneidad, los jóvenes deben venir al teatro por la magia del mismo, -dijo- no porque las escenas reflejen lo contemporáneo.» Y cómo no estar de acuerdo con él cuando finalmente logra hacer teatro con las masas artísticas, con su movimiento en el escenario, con el uso admirable de los colores de las vestiduras, que, desde el rojo central de los bailarines, que imitan el fuego, degradan a tonos marrones del entorno, y de las luces que, junto a la potencia de la música y las voces, plasman admirablemente el momento del coro entonando “Fuoco di gioia” "Fuego de alegría", mientras la sórdida trampa de Jago ya había estallado. Hubo armonía de intenciones entre el director de escena y el director musical: Daniel Oren recuerda que es importante el acuerdo con el director Ciabatti, que ama la música y la ópera, y que «... expresa una estética del gusto, aborreciendo el gusto del horror que se desata hoy y que no puedo soportar. El regreso de Daniel Oren a la dirección de la Orquesta del Verdi fue importante. La elección marca la voluntad de subir una cuesta que empezaba a resultar peligrosa. Partimos de nuevo de lo que sabemos y de quién dio los primeros pasos de una carrera artística deslumbrante con Verdi en Trieste. «Otello de Verdi es una de las óperas más difíciles de poner en escena -dijo Oren- estamos en otro mundo, después de 16 años de interrupción de Aida, Verdi se enfrenta a una nueva etapa, en contenido y en forma. Inmediatamente entras en la tormenta, no hay obertura; el dúo de amor del primer acto es el segundo de los dos únicos compuestos por Verdi, siendo el otro el de Riccardo y Amelia en Un ballo in maschera. Apoyado en los violonchelos divisi, sonido maravilloso, pero ya no se desarrolla simétricamente, cuatro en cuatro compases, sino que avanza sin retroceder en un crescendo de pasión conmovedora. El concertato del tercer acto, Verdi es el rey de los concertatos, -recuerda el director musical- aparece en una estructura completamente renovada, doce personajes y cada uno expresa caracteres diferentes y sobre todo una armonía extraordinaria.» Y sobre la elección de los cantantes, Oren recuerda cómo no es fácil crear una compañía de ópera hoy en día, ya no hay Otellos: «Necesitamos un color especial para este papel, un tenor dramático oscuro, Jago es un barítono dramático de gran calidad como incluso la soprano. Arsen Soghomonyan fue elegido para Otello, y como es barítono quizás por eso pareció luchar al comienzo de su interpretación en el primer acto, luego continuo su actuación con éxito y convenció. En el dúo "Dio ti giocondi, osposo", dividido entre su amor por la mujer y el demonio de los celos que lo devoran, expresó con fuerza el contraste de sentimientos que lo abrumaban. Desdémona fue Lianna Haroutounian, quien hizo gala de una excelente técnica vocal, capaz de una gran extensión, escatimando por momentos en una pasión que sería evidente para los momentos vividos. El Jago del joven barítono Roman Burdenko fue probablemente el mejor intérprete de la compañía, fuerte con una importante calidad actoral, capaz de transmitir la crueldad del personaje, pero también de alternar los dos registros de fachada e intriga. Todos los actores secundarios estuvieron excelentes, desde el notable Cassio de Mario Bahg hasta Emilia de Marina Ogii, como también Giovan Battista Parodi (Lodovico), Enzo Peroni (Roderigo), Fulvio Valenti (Montano) y Giuliano Pelizon (Un heraldo).

Le Convenienze ed Inconvenienze Teatrali di Donizetti - Teatro Coccia di Novara

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Senza voler filosofeggiare credo che l’ironia e soprattutto l’auto ironia siano un “sale prezioso” per vivere bene il nostro cammino!  Ecco che nell’opera donizettiana quesa ironia non trapela soltanto, ma si esalta passo a passo, divertendo assai !

LE CONVENIENZE ed  INCONVENIENZE TEATRALI – Teatro Coccia Novara 11 novenbre 2022 Farsa in due atti Musica diGaetano Donizetti Libretto diDomenico Gilardoni Arrangiamento di Vito Frazzi Drammaturgia Alberto Mattioli Direttore Giovanni Di Stefano Regia Renato Bonajuto Scene Danilo Coppola Costumi Artemio Cabassi Coreografie Riccardo Buscarini Coreografie riprese da Giuliano De Luca Corpo di Ballo Romae Capital Ballet. Corilla Carolina Lippo Procolo Paolo Ingrasciotta Mamma Agata Simone Alberghini Luigia Leonora Tess Dorotea Lorrie Garcia Guglielmo Didier Pieri Biscroma Strappaviscere Andrea Vincenzo Bonsignore Prospero Salsapariglia Stefano Marchisio L'Impresario Dario Giorgelè L'Ispettore del Teatro Juliusz Loranzi Maestro del Coro Yirui Weng Coro del Teatro Coccia Orchestra Filarmonica Italiana Coproduzione con il Teatro Municipale di Piacenza e Teatro dell'Opera Giocosa di Savona

Certamente è solo la cultura e l’arte di vivere che porta alla satira ed all’autorironia e diciamolo francamente con occhio distaccato: certe situazioni operistiche e certi comportamenti di alcuni artisti ben prestano il fianco ad essere messi simpaticamente alla berlina. Nelle “ Convenienze ed inconvenienze teatrali” sul palco del Coccia di Novara, in diversi hanno contribuito a divertire attraverso la satira e ...non dimentichiamolo...primo fra tutti Donizzetti a cominciare dalla partitura quasi rossiniana e da uno sbeffeggiante libretto! A metter mano alla drammaturgia con l’intento riuscito di contemporaneizzarla, appare Alberto Mattioli che mette a frutto la sua ampia conoscenza sia del panorama operistico che del mondo dell’opera, riuscendo a cogliere i difettucci ed i capricci che a volte aleggiano tra i camerini ed il palco. Renato Bonajuto con occhio da attento osservatore di un mondo che ben conosce con tratto ironico e verve costruttiva, ha realizzato uno spettacolo divertentissimo con evidente passione trasmessa agli interpreti che hanno colto, direi brillantemente vissuto i vari personaggi. Con piacere si vanno a citare tutti gli “attori” a partire dall’arrangiamento di Vito Frazzi e dalla apprezzata direzione di Giovanni Di Stefano sul podio del Coccia con in buca l’Orchestra sinfonica italiana. Le scene artisticamente originali di Danilo Coppola ed i costumi di Artemio Cabassi hanno decisamente impreziosito il tutto. E’ stato simpaticamente accolto il balletto di Romae Capital Ballet con le coreografie di Riccardo Buscarini riprese da Giuliano De Luca. Interessante e composito il Coro del Teatro Coccia diretto da Yirui Weng. La prima donna capricciosa e volubile, ovvero Corilla è interpretata da Carolina Lippo brillante, vivace e certamente in ruolo sia vocalmente che attorialmente. Sul palco è sostenuta nei suoi capricci dal marito Procolo interpretato da Paolo Ingrasciotta che caratterizza il personaggio con attenzione ed abilità vocale. La giovane Leonora Tess  da voce e presenza a Luigia cui infonde brillantezza e vivacità. Lorrie Garcia è ammirata in Dorotea come  Didier Pieri è molto bravo nel ruolo di Guglielmo. Biscroma Strappaviscere trova realizzazione nel fintamente compassato Vincenzo Bonsignore  che si esprime con facilità vocale e bel timbro. Il movimentato Prospero Salsapariglia (e sinceramente già i nomi dei personaggi sono un programma) è agilmente interpretatso da Stefano Marchisio perfettamente attagliato al ruolo. Molto soddisfacenti e sfolgoranti anche Dario Giorgelé nel ben noto impresario e Juliusz Loranzi nel ruolo dell’Ispettrore. Vogliamo ora parlare di Simone Albergini in Mamma Agata? Semplicemente esilarante! Conosciuto ed apprezzato per le sue varie e ben note interpretazioni non mi aspettavo sinceramente tanta capacità interpretativa e ironia  bonariamente sarcastica! Quando entra in scena da fondo sala viene subito alla mente la “Signora Coriandoli” , ma con gli atteggiamenti successivi da gran diva e gran donna, Alberghini ha esaltato il personaggio con acume, grande esperienza e diciamolo pure… ha saputo mettersi in gioco con grande professionalità: un plauso! La Musica vince sempre.

Les Nouveaux Caractères en la Sala Nezahualcóyotl de México

Foto: JNM/ RJ

José Noé Mercado 

Como parte del ciclo Música Antigua presentado por CulturaUNAM, y en lo que fue una tarde sonora de belleza barroca, el ensamble francés Les Nouveaux Caracterès ofreció el concierto Leçons de ténebrès (Lecciones de tinieblas) realizado en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario. La agrupación especializada en música antigua fundada en 2006 en Lyon, Francia, que en 2016 ya había visitado nuestro país para presentar en el marco del Festival Internacional Cervantino Don Chisciotte alle nozze di Gamace (Don quijote en las bodas de Camacho), ópera bufa con danzas entremezcladas de Antonio Salieri, contó en esta ocasión con la participación de su director Sébastien d’Hérin (también responsable del clavecín y el órgano), las sopranos Caroline Mutel y Hasnaa Bennani, el violonchelista Thomas Duran y la violinista Yaoré Talibart. El programa dio inicio con el Preludio sin medida para clavecín y la Sinfonía en Re menor, ambas piezas de Louis Couperin (c. 1626-1661), en las que el ensamble dio muestra del articulado sonido que permearía durante el concierto. Después se interpretaron de manera intercalada la Première y Deuxième leçons de ténèbres del sobrino de Louis, François Couperin (1668-1733), con la Sinfonía a 3 en Re y Gran Pasacalle en Do para clavecín de Louis Couperin. La primera parte cerró con O amor Jesu, a 3 voces, del compositor romano Paolo Lorenzani (1640-1713). Además de una ejecución especializada, cuidadosa de las formas barrocas y del fraseo instrumental y vocal, como si de una clase magistral se tratara, Les Nouveaux Caractères desplegó un preciso y aceitado mecanismo de sonido, atractivo en su ritmo y expresividad. Luego del intermedio se interpretó la Sonata para violín y bajo en Re menor de la compositora francesa Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), obra en la que lució con particular brillo Yaoré Talibart, quien en la actualidad toca un violín Giovanni Grancino de 1698, cedido por el Conservatorio de París. A lo largo de los siete movimientos y no sin una depurada rigurosidad técnica conjunta y ensamblada con Sébastien d’Hérin y Thomas Duran, Talibart mostró una amplia variedad de recursos dinámicos para colorear con lirismo y calidez el sonido. La emocionalidad de su interpretación pudo admirarse lo mismo en frases lánguidas de pinceladas suaves que en danzarines prestos en los que ella misma acompasaba su cuerpo con las sinuosidades de la música. La recta final del programa, coronada con un encoreextraído de las obras interpretadas, llegó con la Troisième leçon de ténèbres de François Couperin y Carrillón de Louis Couperin.  Cada integrante del ensamble destacó particularidades individuales y lo mejor es que las sumaron al conjunto para la ejecución notable de las obras. Las dos sopranos, con bellas voces, resolvieron su canto con musicalidad en sus frases y no menos solvencia estilística. Caroline Mutel, también directora de escena, con una voz de mayor madurez y vibrato más amplio; y Hasnaa Bennani, franco-marroquí, con una emisión homogénea y de exquisita calidez; ambas arropadas por la sólida base melódica de Thomas Duran y el grácil dibujo sonoro de Yaoré Talibart, y todos bajo la protagónica y no solo atinada dirección de Sébastien D’Hérin. Éstas fueron lecciones de tinieblas, pero lo cierto es que resultaron más que luminosas.

Centenario de Renata Tebaldi: un homenaje al mejor estilo italiano en San Pablo Brasil

Fabiana Crepaldi

En el Teatro Municipal de São Paulo, la gala contó con Maria Pia Piscitelli, Marco Berti y Rodolfo Giugliani. El último fin de semana de octubre se ofreció al público paulista una preciosa oportunidad para desconectarse, al menos durante dos horas, del ambiente tenso que caracterizó los días previos a las elecciones presidenciales y dejarse llevar por los encantos de la ópera italiana. Los días 28 y 29, el Theatro Municipal de São Paulo finalizó sus actividades líricas del año con una hermosa gala dedicada a la célebre soprano italiana Renata Tebaldi (1922-2004), cuyo centenario tuvo lugar el 1 de febrero. El homenaje no fue un hecho aislado, sino parte del proyecto Tebaldi100, impulsado por la Fundación Renata Tebaldi o, en buen italiano, Renata Tebaldi Fondazione Museo, con sede en Busseto. La idea del proyecto era promover actividades educativas y conciertos en torno a la figura de Tebaldi en este año del centenario, recordando la carrera y los éxitos de la gran cantante. La iniciativa obtuvo el apoyo de instituciones y teatros de todo el mundo, como La Scala, los teatros Regio di Parma, San Carlo, Maggio Musicale Fiorentino, The Metropolitan Opera y Liceu de Barcelona. En Brasil, el Consolato Generale d’Italia en San Paolo, Istituto italiano di Cultura de São Paolo, Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Theatro Municipal de São Paulo y Cia. Ópera São Paulo, que, en la figura de su director artístico Paulo Esper, propició la inclusión de los teatros brasileños en este evento tan apreciado por el mundo lírico. El pasado martes 25 de octubre, Día Mundial de la Ópera, tuvo lugar la Gala Tebaldi en Río de Janeiro, con la presentación de tres sopranos (Ludmilla Bauerfeldt, Marianna Lima y Tatiana Carlos) bajo la direccion de Priscila Bomfim. En São Paulo, el formato fue un poco diferente, la gala contó con dos nacionalidades y tres tipos de voz: la soprano italiana Maria Pia Piscitelli, el tenor italiano Marco Berti, en sustitución de Luciano Ganci, y el barítono brasileño Rodolfo Giugliani, con el maestro Roberto Miczuk en la conducción. En el programa de São Paulo, que incluyó obras de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Francesco Cilea y Umberto Giordano, se eligieron extractos de óperas que marcaron la trayectoria de Renata Tebaldi. Mención especial merece la parte final del concierto: el Improvviso, La Mamma Morta, Nemico della Patria y Vicino a te, todos de la ópera Andrea Chénier, de Giordano, y, como bis, el famoso brindisi, de La Traviata, de Verdi. Fueron precisamente estas dos óperas, La Traviata y Andrea Chénier, las que Tebaldi protagonizó, en el mismo escenario, durante la gloriosa temporada de 1951, única ocasión que estuvo en São Paulo.Con una voz poderosa, agudos impactantes y muy bien sostenidos, el tenor italiano Marco Berti expuso su lado verista, y el público quedó encantado. Sin embargo, careció de los matices necesarios para transmitir la poesía y el lirismo de arias como Recondita Armonia, de Tosca, de Puccini. Rodolfo Giugliani, talentoso barítono brasileño, dueño de una hermosa y poderosa voz, protagonizó uno de los números más destacados y aplaudidos, especialmente en la gala del viernes: el Te Deum de Tosca. 

Con la interpretación consistente que surge naturalmente cuando se le da el peso adecuado, y la entonación adecuada a cada palabra, Giugliani entregó un Scarpia fuerte y expresivo. También fue grandiosa su interpretación de Michonet en Ecco il monologo, de la ópera Adriana Lecouvreur, donde la teatralidad es absolutamente decisiva para el éxito. En una gala Tebaldi, homenaje a una de las más grandes sopranos del siglo XX, de poco hubiera servido la buena interpretación de los dos cantantes masculinos sin una gran soprano, fiel representante de la escuela italiana, con una técnica sólida, con musicalidad, sensibilidad, expresividad… en definitiva, una auténtica artista. Y allí estuvo ella: Maria Pia Piscitelli. Desde el principio, en La vergine degli angeli, de La Forza del Destino, de Verdi, con un hermoso legato y una dinámica perfecta, la voz de Piscitelli flotaba, delicada y segura, sobre el coro masculino y el acompañamiento orquestal. Incluso al piano, su voz llenó toda la sala con una gran belleza. El aria siguiente, de la misma ópera, Pace, pace mio Dio, ya tiene una atmósfera muy diferente. Incluso la forma en que Piscitelli subió al escenario fue diferente: amante del teatro, su postura era la de una persona oprimida, con los brazos cruzados frente a ella, sujetando con fuerza el pañuelo que la envolvía. En el ataque de la primera “pace”, la contundente messa di voce seguida de un portamento. Durante el aria, el drama de una Leonora desilusionada, desesperanzada y suplicante. Control de la respiración, legato, dicción absolutamente perfecta y rica dinámica son las señas de identidad de Maria Pia Piscitelli, que no eludió ni un solo pianissimo, ni siquiera cuando se trataba de un si bemol alto. Me llamó la atención su “Alvaro, io t’amo”, cantado “con passione”, como indica la partitura, y con buen gusto, sin exagerar. En el mes de noviembre, Maria Pia Piscitelli permanecerá en Sudamérica: ya que encabezará el primer elenco de la muy publicitada Tosca en el Teatro Colón, en Buenos Aires. Por ello, su Vissi d’arte fue muy esperado. Incluso en una etapa de su vida en la que la voz no siempre responde de la misma manera a los mismos comandos, Piscitelli no dejó de atacar el aria de piano, algo que, por lo general, los cantantes jóvenes y populares, pero técnicamente deficientes, no se arriesgan a hacer. - y “dolcissimo con grande sentimento”, como indica Puccini en la partitura. Fue un momento de extrema belleza y comunión con el público. Derrochando la pasión y el dramatismo propios del personaje principal, Piscitelli promete dar vida a una gran Tosca en el Colón, lo que entusiasmó a algunas personas que, con las entradas ya compradas, fueron a ver el 'aperitivo' en São Paulo. Después de dominar Io son l’umile ancella (Adriana Lecouvreur, de Cilea), Piscitelli dio una lección de canto y actuación en La mamma morta, de la ópera Andrea Chénier. Y con Vicino a Te, el hermoso dúo de la misma ópera, Berti y Piscitelli cerraron el concierto entre los aplausos del público. El concierto contó con la participación del Coro Lírico Municipal y la Orquestra Sinfônica Municipal. Como siempre, el coro brilló y finalmente tuvo la oportunidad de interpretar, con su formación completa, el escenario de la Marcha Triunfal de la ópera Aida, ya que cuando la ópera estuvo en la cartelera, en junio de este año, el grupo estuvo escaso por una fuerte ola de covid. La orquesta también demostró cohesión y precisión. Bajo la dirección de Roberto Minczuk, su director principal, el grupo tuvo momentos de un sonido hermoso, pero otros un poco agresivos, incluso groseros. La apertura de La Forza del Destino, la primera pieza de la noche, fue un ejemplo de un sonido que fue más allá del vigor, lo que me hizo temer por el resto del concierto, un temor que, afortunadamente, en general no se confirmó. En él Te Deum, especialmente el sábado, la orquesta estaba demasiado alta, demasiado estridente, cubriendo a Giugliani a pesar de su poderosa voz. Afortunadamente, no sucedió lo mismo con las arias interpretadas por Piscitelli, donde contaron con una sonoridad más bien refinada. En cuanto al tempo, en algunos momentos, especialmente en La Mamma Morta, se podía sentir a Piscitelli tratando de acelerar, pero el director pareció no haberlo notado: durante las dos representaciones, no miró ni una sola vez a ninguno de los solistas. Hago estas observaciones no para decir que ha habido algún problema serio. Al contrario, nada comprometió la luminosidad de la noche ni la calidad del resultado artístico. Lo que se desprende de estas observaciones es la importancia de realizar conciertos como este: que el director, la orquesta y los cantantes nacionales alcancen un grado de excelencia en el repertorio lírico, como se espera de un teatro que ha acogido no solo a Renata Tebaldi, pero también Maria Callas, la exposición a buenos y experimentados cantantes es indispensable. Además, frente a una cantante con la experiencia y calidad de Maria Pia Piscitelli, el director debió mirarla, escucharla, dejarse llevar por ella. Es común que los cantantes comenten, en las entrevistas, la diferencia que se da cuando sienten que el director está con ellos, la tranquilidad que eso les da, el buen resultado. Y cuando eso sucede, el público se da cuenta de inmediato. Recientemente vi que esto sucedía durante el Rigoletto del Teatro alla Scala, que fue dirigido por Michele Gamba. La conducción fue, en general, bruta. Sin embargo, cuando Nadine Sierra, en el papel de Gilda, cantó “Tutte le feste al tempio”, para sorpresa de todos, el director la acompañó, le permitió acelerar, desacelerar, y sostener su hermoso pianissimo... Fue un momento mágico. momento, que sólo fue posible porque ese director, en ese momento, se dejó llevar por la excelente solista. Por último, es necesario decir que lo que se vio el pasado fin de semana fue una gala lírica que no se veía en TMSP desde hacía muchos años: grandes voces, exquisitas interpretaciones y buen desempeño de los cuerpos estables de la casa. Fue bueno y saludable para todos: el público vitoreó; los jóvenes cantantes miraban con atención y trataban de asimilar algunas lecciones; el teatro recibió un espectáculo lírico de nivel internacional. Por eso, además de los artistas,Sustenidos, la organización social que gestiona el teatro, también merece un aplauso por la acertada decisión de haberse sumado a la celebración internacional del centenario de Renata Tebaldi. Y dejo aquí la sugerencia de que se realicen galas líricas con cierta frecuencia.

Epifanía: LA Phil y Gustavo Dudamel en el Auditorio Nacional de México

Foto: FIC

Por José Noé Mercado

En lo que probablemente haya sido el mejor concierto de música clásica de 2022 (y de muchos años) realizado en la Ciudad de México o sus alrededores, el pasado 28 de octubre se presentó en el Auditorio Nacional Los Angeles Philharmonic (Orquesta Filarmónica de Los Ángeles), bajo la batuta de su titular artístico, el venezolano Gustavo Dudamel. Lo de mejor puede discutirse por ser una apreciación subjetiva, claro; pero lo memorable que resultó la calidad interpretativa mostrada por Dudamel y sus músicos no puede negarse y de hecho traza en el horizonte un vara muy alta si alguien quiere asomarse a esas regiones que van más allá de un simple concierto de temporada para adentrarse en la profundidad estética del sonido que se traslada a la experiencia vital misma. En el marco de la 50 edición del Festival Internacional Cervantino, y un día antes de presentarse en el Teatro Juárez de Guanajuato donde la experiencia sería similar, la LA Phil interpretó una primera parte de música mexicana contemporánea. Para abrir el programa, se interpretó Kauyumari de Gabiela Ortiz. Se trata de una obra justamente comisionada por LA Phil como parte del regreso a los escenarios tras la pandemia, cercana a los 8 minutos de duración, en la que su compositora aventura sus trazos sonoros por un peregrinaje espiritual guiado por el peyote, viaje que permite a los huicholes comunicarse con sus antepasados, cumplir sus órdenes y erigirse en guardianes del planeta. Kauyumari (Ciervo azul, en huichol) puede entenderse como ese rito anual en el que los huicholes emprenden la caza del venado azul, al tiempo que realizan ofrendas por acceder al mundo invisible. La pieza dibuja una melodía de folclor huichol que de manera progresiva toma un ritmo frenético y complejo en el que se disuelve la melodía, acaso como simbolismo de ese viaje de peyote que fusiona la conciencia con lo intangible. La agrupación ofreció ese recorrido evolutivo y casi minimalista, pero alejado de lo mecánico, alcanzando más bien un plano hipnótico y espiritual que se comunicaba desde la batuta de Gustavo Dudamel, quien no sólo conduce el sonido sino la energía de sus músicos. Como segundo número, y con una duración cercana a la media hora, se abordó Fandango, formalmente un concierto para violín y orquesta en tres movimientos (Folia tropical. Plegaria. Fandanguito), pero en rigor un huapango que demanda energía, virtuosismo y vitalidad. La obra, compuesta por encargo de la violinista estadounidense Anne Akiko Meyers, solista que lo interpretó durante el concierto, permitió lucir no sólo el dominio de las formas clásicas de Arturo Márquez, sino reiterar ese sonido tan melodioso, popular y épico al mismo tiempo. Una orquesta como LA Phil y un director como Gustavo Dudamel, sumado al talento de Akiko Meyers no podían sino entregar una interpretación de antología auténtica. El primer movimiento sigue la clásica forma sonata (introducción, exposición con dos temas, puente, desarrollo y reexposición), mientras que el segundo rinde tributo al huapango mariachi conjuntamente con el fandango español (chacona), a manera de dancístico e íntimo lirismo; para llegar al tercero, que es una elaboración libre del huapango huasteco y una fiesta de coloratura y ornamentación del violín solista. Anne Akiko Meyers, quien interpreta “el Ex-Vieuxtemps Guarneri del Gesù, fechado en 1741, considerado por muchos como el violín de mejor sonido que existe y respalda las cuerdas Larsen” desplegó una deslumbrante magia de colores, voces y texturas arropada por una agrupación y batuta simbióticas. El virtuosismo fuera de serie de Akiko Meyers cobró vida en el Auditorio Nacional, y lo avalan sus 40 discos grabados, sus constantes apariciones en las radios clásicas mundiales y en los primeros sitios de las listas de Billboard pero, sobre todo, su colaboración inspiradora para que los principales compositores de la actualidad (Mason Bates, Jakub Ciupiński, John Corigliano, Jennifer Higdon, Morten Lauridsen, Wynton Marsalis, Arturo Márquez, Arvo Pärt, Gene Pritsker, Einojuhani Rautavaara, Somei Satoh y Adam Schoenberg, entre otros) creen nuevo repertorio para violín. Si la primera parte se conformó de dos platillos sonoros suculentos, luego del intermedio LA Phil y Gustavo Dudamel emprendieron una alucinante e imborrable ejecución de la Sinfonía No. 1 en Re Mayor de Gustav Mahler. La hondura emocional de la interpretación sólo fue equiparable a lo largo de sus cuatro movimientos con la belleza en que las secciones tomaron dimensiones de solistas, en un sonido elaborado con precisión y, más aún, con alma conjunta. Con unas cuerdas de lirismo casi doloroso, con sonido firme y esmaltado incluso en los pianísimos más susurrados. Con metales de brío, precisión y claridad luminosas. Con maderas preciosas en su empatía. Y con percusiones que repercuten más allá de la sala, en el interior del público, abandonado a una experiencia que entiende o más bien siente o intuye que es especial y única. Lo de Dudamel y LA Phil quizá pueda tener comparativos, en lo epifánico del momento que lograron crear. Por ejemplo, el gol de Diego Armando Maradona en el Estadio Azteca vistiendo el jersey número 10 de la selección argentina contra la selección inglesa, en el Mundial México 1986. Así, de ese tamaño y sin exagerar. No tiene caso decir más. Por eso ni siquiera hubo espacio para encore alguno. Todo había sido dicho en ese concierto.

New age: The Rake’s Progress en Bellas Artes de México

Fotos: Opera de Bellas Artes / México

 José Noé Mercado

«La libertad es como un número primo»

Roberto Bolaño

Por fin, luego de más de dos años de cancelaciones, inactividad y reactivación a medias, se cumplió la expectativa de una ópera completa y sin restricciones de formato por precauciones sanitarias en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. Luego de su estreno en el Teatro Juárez de Guanajuato (13 y 14 de octubre), en el marco del 50 Festival Internacional Cervantino, la Ópera de Bellas Artes presentó dos funciones (jueves 20 y domingo 23) de una nueva producción de The Rake’s Progress (1951) de Ígor Stravinski (1882-1971), título que cuenta con libreto de Wystan Hugh Auden (1907-1973) y Chester Kallman (1921-1975) basado en un puñado de grabados y pinturas de William Hogarth (1697-1764). The Rake’s Progress (El camino de un libertino, título moralista por donde se le vea) regresó a la escena nacional 37 años después de su estreno en México y lo hizo en medio de gran hype por lo atípico que representaba su programación en nuestra cartelera lírica, lo que terminó por jugarle en contra. Cierto desafío en la elección de un compositor o una obra que se salga de las óperas más trilladas no es, en sí mismo, una feliz llegada a puerto.

La puesta en escena, firmada por Mauricio García Lozano, si bien se empeñó en extraer la fuerte naturaleza teatral fáustica y donjuanesca de esta obra neoclásica de Stravinski (es decir, reaccionaria de sus años de estridencia expresiva y teórica antiwagneriana) con actores, bailarines, pasarelas y otras vías de exposición escénica contemporánea, lo que en realidad consiguió fue un cúmulo de abigarrados cuadros que disuenan no sólo de la esencia poética del texto y su lenguaje (discurrir sobre mitología clásica en un antro o al calor de una fiesta de roof garden sólo puede ser guasa involuntaria), sino sobre todo de la música. Las desordenadas escenas de baile (coreografía de Vivian Cruz), y en este punto no se olvide a Stravinski como reinventor del ballet, son un ejemplo de cuán poco el movimiento iba en consonancia integral, con todo y el típico dancing bear de película nopor y un coro de voyeristas con celular grabando en lo alto. El punto a discutir no es si la ubicación original de la obra se moderniza (eso ya ni siquiera es tema a estas alturas del meta y multi-vérsico siglo 21), sino cuánto puede abstraerse la propuesta para no chocar con el contenido explícito de la música y el libreto. Del ruido visual no puede de ninguna manera sustraerse la escenografía de Jorge Ballina, consistente en la acumulación de toda clase de armatostes (refrigerador, lavadora, tina, cajero automático, camastro, sillón de barbería, aparatos de gimnasio, jukebox, tubo de table), con la transparencia estética de una banqueta con los muebles de inquilinos lanzados de su vivienda.

Es cierto que el movimiento suele equipararse a vitalidad y energía, pero la hiperactividad escenográfica innecesaria en este montaje (como la de mover dos o tres veces una jardinera sobre su propio eje, como si fuera relevante ver todos los ángulos de un árbol, con la respectiva aparición de figurantes técnicos) distrajo constantemente el foco de los personajes solistas o de su canto. Paradójicamente, una de las escenas más logradas fue la final, en el psiquiátrico: aquella en la que el campo visual se desnuda y sólo quedan los juegos de espejo.  El diseño de vestuario (en cierto sentido desvestuario) correspondió a Jerildy Bosch y la iluminación a Rafael Mendoza. Ambos trabajos, como elementos unitarios funcionaron, pero claramente en sintonía con la concepción integral de la puesta, no fuera de ella.  Para su séptimo piso de vida, Igor Stravinski se había consagrado como uno de los músicos protagonistas del siglo 20, pero estaba ya lejos de toda primavera y su mirada se había vuelto añorante, de cierta manera impregnada de nostalgia: neoclásica. Straussiano, insensible wagneriano (“Hay más sustancia y más invención auténtica en el aria de ‘La donna è mobile’ que en la retórica y las vociferaciones de la Tetralogía”:  Poética musical, Ígor Stravinski: LOL), The Rake’s Progress teje sus hilos musicales bajo un inocultable slipstream (rebufo, estela) con aires mozartianos, belcantistas e incluso barrocos.

Semejantes atributos y sinuosidades, sin embargo, pueden llevar a considerar que encarar este amable y melódico Stravinski es como aproximarse precisamente a Wolfgang Amadeus Mozart, Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti o algunos otros compositores degustados en ese periodo del barroco tardío al romanticismo temprano. Es una llave de entrada, desde luego, pero también un acercamiento tierno, ingenuo e incompleto. Al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes (este último con dirección huésped de James Demster), Iván López Reynoso consiguió de nuevo (como se distingue en su batuta) un sonido pulcro, por momentos incluso diáfano, aunque plano, new age, que no se salvó de largos ratos de monotonía, desmotivados. Puesto que precisamente lo que le da un fuerte carácter teatral a The Rake’s Progress y a la construcción dramática de sus personajes a través de la música es su uso del pasado tonal y armónico, de la estructura de números, los recitativos secos y otras convenciones que parecerían propios de una inspiración agotada; expuesto, no obstante, no como pasticcio sino con ráfagas de ambigüedad postonal, armónica y de atractiva divergencia rítmica, que en lo dramático necesita incluso de lo mefistofélico, el relativo desenfreno, así como la punibilidad y la redención amorosa, cielos, tan wagneriana. Diversas batallas, que incluso llevan de la modernidad envejecida a la duda posmoderna o a la confrontación de un camino lingüístico en su autor, se suscitan en la creación del sonido, más allá de la ejecución bienintencionada de notas y dinámicas. Es claro que la experiencia podría auxiliar y enriquecer al concertador no sólo en el camino de su solvencia técnica, sino en la profundidad, reflexión y espectáculo auditivo que comparte con el público.

El binacional tenor Emilio Pons, en el rol de Tom Rakewell, encabezó el elenco con una voz no en todo momento protagonista. En el registro central su instrumento no presentó problemas y llegó a sonar grato, aunque sin demasiado volumen, aspecto que compensó con una dicción clara que enfatizó con precisión las consonantes en un idioma inglés de complejidad poética, en medio de un elenco casi en su totalidad hispanoparlante de origen. Lo que condicionó hacia lo gris su canto fue una emisión que al pasar al agudo se estrangulaba, causando gallos o quiebres. Esa inseguridad se convirtió en un defecto que opacó sus intervenciones y su buena disposición para seguir el trazo escénico. El mayor mérito de Pons fue el conocimiento musical de su papel, pero eso podría valorarse incluso antes de las funciones.

La soprano española Marina Monzó, como Anne Trulove, mostró una voz de timbrado atractivo y seductor, además de un canto musical lucidor de forma particular en sus momentos más dulces, de sonoridad y técnica neobelcantista. Sin embargo, en algunos pasajes como su larga escena (tercera) del primer acto “No word from Tom… I go to him”, mostró fatiga traducida en un fiato corto, en apuros, lo que la llevó a empujar la emisión y al agudo final estridente.

Como Nick Shadow, ese personaje tentador y de cierto modo infernal entre Mefistófeles y Don Alfonso, el bajo-barítono monegasco Thomas Dear cumplió con una voz oscura y resonante, teatral, si bien los ataques de sus fraseos no fueran ejemplo de limpieza y elegancia. Mejor en su papel (en rigor grotesco y desagradable) de Baba la Turca, la mezzosoprano Carla López Speziale, quien fungió como punta de lanza de los cantantes mexicanos del elenco, desempeñados con dignidad y acierto: el barítono Armando Gama (Trulove), la mezzosoprano  Gabriela Thierry (Mamá Ganzo), el tenor Andrés Carrillo (Sellem) y el barítono José Manuel Caro (Custodio del manicomio). Las expectativas sobre una ópera completa y con puesta en escena se cumplieron en Bellas Artes con esta producción de The Rake’s Progress, discutida hasta la camorra virtual, en redes sociales, incluso por integrantes de su elenco, o la renuncia crítica de algún crítico trasmutado a entusiasta colegial. Palabras sin gracia ni arte, como el pastelazo que se incluyó en el montaje.

Réquiem de Verdi en San Diego - San Diego Symphony Orchestra

Foto: Rafael Payare son / San Diego Symphony

Ramón Jacques 

La orquesta San Diego Symphony Orchestra inauguró una nueva temporada con la célebre obra coral-orquestal, el Réquiem de Verdi. Tal parece que es una pieza de la que se han adueñado las orquestas sinfónicas, ya que se escucha con mayor frecuencia en las salas de concierto que en los teatros de ópera, pero ello ha contribuido a que su vigencia se mantenga intacta, y para su ejecución se utilizan siempre voces de gran espesor como las que usualmente se requieren para las óperas de Verdi. La orquesta de San Diego parecería no gozar de la misma difusión internacional de otras cercanas a ella, como la de San Francisco, y especialmente la de Los Ángeles, sin embargo se trata de una de las instituciones musicales más antiguas y solidas en los estados unidos, y la agrupación musical más antigua de California, habiendo realizado su primer concierto hace más de cien años, en diciembre del 1910. Con una renovada nómina de músicos, estadounidenses e internacionales que se han incorporado en pocos años a su plantilla, actualmente se sitúa en el llamado, Tier 1, en el ranking de las orquestas estadounidenses, es decir en un nivel alto, por presupuesto y por la cantidad y calidad de los solistas y directores de orquesta invitados a sus conciertos cada año.  La orquesta actualmente se encuentra en manos de su titular, el maestro venezolano Rafael Payare, así como del maestro neerlandés Edo de Waart, que entre ambos combinan, por un lado, explosividad y juventud, y por otro, experiencia y carácter. (No olvidar que de Waart posee también una amplia trayectoria como director de ópera, ya que en el pasado fue director musical de la ópera de Santa Fe). Actualmente la sala de conciertos Copley Symphoy Hall, sede de la agrupación se encuentra cerrada por remodelaciones hasta el 2024 y la orquesta vive un periodo itinerante presentándose en diversos teatros de la ciudad, por lo que estos conciertos inaugurales se llevaron a cabo en su sede de verano, conocida como The Rady Shell at Jacobs Park, un teatro al aire libre a pocos metros de distancia de la bahía de San Diego. En cuanto a la obra, es curioso pensar que para su composición, Verdi, destacado creador operístico, haya tenido en mente las muertes de Rossini, y posteriormente la del poeta Alessandro Manzoni, para crear una misa, y obra maestra, basada en un relevante texto católico, cuando personalmente no se consideraba creyente e incluso rechazaba a la iglesia y su estructura a la que asociaba con la hipocresía, los privilegios y la opresión; aunque al final parece que poseía algunos ideales cristianos que logró plasmar en la partitura. Para la ejecución de este concierto, se contó con la presencia de ciento cuarenta instrumentistas y setenta coristas de la San Diego Master Chorale, sobre el escenario, además de los solistas. Desde el podio Rafael Payere logró conjugar con homogeneidad a todas las fuerzas musicales, en una lectura, dramática, detallada y con precisión en cada detalle. No pareció perder el control ni abrumar con fuerza vocal o instrumental transmitiendo expectación, zozobra y palpitación. La soprano Leah Crocetto, cantó con una voz potente y bien proyectada, que mantuvo así a lo largo del concierto. Su timbre es brillante, y aunque posee un vibrato que podría sonar de estilo un poco anticuado, destaco en el Rex tremendae y cautivó en el siempre conmovedor Libera me. Por su parte el tenor Limmie Pulliam, que ha tenido un buen inicio de carrera abordando papeles en operas de Verdi, como en su reciente Manrico en Il Trovatore en la ópera de Los Ángeles, mostró solidez en su voz y en sus agudos, con una cierta cualidad oscura, casi baritonal. Su interpretación del Ingemisco, por momentos sonó más a una estilizada aria operística que a una pieza de tono religioso. La mezzosoprano Jennifer Johnson Cano fue la más sobresaliente de los solistas, con un canto dramático, aterciopelado con el que transmitió emoción y le dio vitalidad a su parte. Por su parte el barítono Aleksey Bogdanov, mostró una voz con buenas cualidades, pero pareció enfocarse en la fuerza y la potencia careciendo por momentos de sentido su canto. El monumental coro, San Diego Master Chorale, bajo la dirección de John K Russell, cumplió con el importante papel que juega en esta pieza, especialmente en el Dies Irae y en el Rex Tremendae

Lucia di Lammermoor en Los Ángeles

Foto:  Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques 

Comenzó una nueva temporada de la Los Angeles Opera, que como siempre, incluye una amplia variedad de títulos de diferentes estilos, compositores y épocas. La ópera elegida para inaugurar el nuevo ciclo fue Lucia di Lammermoor de Donizetti, obra que se no se escenificaba en este escenario desde hacía algunas temporadas.  Por su cercanía con Hollywood, el público en este teatro está habituado a ver producciones escénicas de estilo cinematográfico, modernas, incluso controvertidas, y ocasionalmente se han importado producciones europeas de regietheater, pero siempre se había mantenido alejado de la polémica.  En una época en la que la programación de títulos en los teatros esta dictada, principalmente por la moda que imponen algunos montajes, en esta ocasión Lucia fue escenificada con la producción vista la temporada anterior en el Metropolitan de Nueva York, firmada por el director Simon Stone. Aquí la acción se sitúa en la actualidad alguna ciudad estadounidense, mostrando la decadencia vista en las zonas marginales, o conocidos como rust belt, y como lo indica el propio director, su intención es la de mostrar una problemática social, familiar para cualquier espectador contemporáneo. La propuesta consiste en escenografías giratorias en el centro del escenario, que en cada uno de sus lados muestran diferentes ambientes como la casa de Lucia y su hermano, una tienda de licores, una estación de servicio, una farmacia, un motel, incluso un auto cinema (en el que se transmitía la película en blanco y negro de 1947, My favorite Brunette con Bob Hope y Dorothy Lamour. autos viejos, pick ups, cajeros, mucha iluminación, publicidad y letreros en luz neón, prostitutas, gente en la calle, delincuentes, gente trabajadora y pobre, que, en efecto, son imágenes que se pueden ver en cualquier ciudad estadounidense. Creando una escena muy cargada y movida.  Lucia conoce a Edgardo, quien la salva de una violación, y de allí comienza la trama, que bien podría parecerse más a una versión actual del West Side Story.  Las escenografías fueron ideadas por Lizzie Clachan, y los vestuarios de Blanca Añón y un buen trabajo de iluminación de James Farncome. Sin embargo, la propuesta aporta poco al desarrollo de la ópera, y de cierta forma la desvirtúa, con innecesaria violencia, uso de drogas, alcohol, malos tratos, que tampoco son ideas nuevas ya vistas en escenarios, Si bien la idea es aportar nuevos conceptos y combinarlos con la música y la trama, aquí no se cumplió ese propósito, y si bien no se busca un mensaje moralizador, tampoco pareció cumplirse el objetivo de entretener.  Cabe mencionar que, en la parte superior del escenario, se colocó una enorme pantalla en la que además de transmitir los subtítulos se veían acercamientos o close-ups de la escena de los cantantes, un distractor adicional. Pero sobre todo loa subtítulos en varias escenas fueron adaptados, no para hacer entender texto cantado, si no de adecuarse a la escena del montaje.  Los dos intermedios para el cambio de escenografías, y lo cargadas y graficas que fueron algunas escenas, ocasionaron que la función se alargara a tres horas y media, y además se diera la deserción de un amplio sector del público. La parte musical del espectáculo tuvo también algunos altibajos, como la conducción musical de Lina González-Granados, la joven directora colombiana haciendo su debut como nueva directora residente de la orquesta, mostró entusiasmo y compenetración con los músicos de los cuales logró extraer la cadencia y musicalidad de la partitura. Sin embargo, sus cambios de ritmos en los tiempos en varios momentos de la función, que tendieron a ser lagarticos y lentos, causaron desfases con los solistas. La soprano Liv Redpath, una artista de casa, formada en el programa de jóvenes cantantes del teatro, y actualmente desarrollando una interesante carrera internacional, tuvo su primera aparición como solista.  Sus cualidades vocales son indudables para un papel de este calibre, mostrando espesor, una variedad de colores en los registros, brillantes y nítidos agudos. Por su parte el tenor Arturo Chacón Cruz cantó y actuó con pasión y enjundia al personaje de Edgardo, en el papel de Enrico, Alexander Birch Elliot, mostró una voz potente y bien proyectada, pero su actuación se inclinó más hacia la sobre actuación impuesta por la puesta escénica. Por su parte Eric Owens, se mostró como un timorato Raimondo, a pesar de su voz profunda y amplia. Buen desempeño el de Anthony Ciaramitaro, en el papel de Arturo, y Madeleine Lyon en el de Alisa.  El coro se mostró seguro, uniforme, y participativo.

Lalla- Roukh en Wexford, Irlanda

Foto: Clive Barda

Roberta Pedrotti 

Félicien David (1810-1876) es un personaje singular y fascinante. A los veinte años, sus simpatías políticas sansimonistas lo obligaron a abandonar Francia y emprendió un largo viaje entre Turquía y Egipto; regresó a su tierra natal y aprovechó los estudios musicales emprendidos desde muy joven con las experiencias adquiridas en Oriente. Sus odas sinfónicas experimentan formas que influirán en Berlioz, pero también en Verdi, que seguro las escuchó y atesoró algunas melodías para Aida (y Wagner pareció hacer lo mismo). No es imposible (gracias a grabaciones y algunos programas de conciertos más profundizados) escuchar obras como Le desert y darse cuenta de su importancia histórica. Menos habitual sería asistir a una obra de David en el teatro, si no nos recurriésemos a festivales como el de Wexford en Irlanda. La magia de la música en este caso se convirtió en un cuento de hadas de Las mil y una noches, con el viaje por partes de Samarcanda en la música de un francés que ha visto Oriente con sus propios ojos y dibuja el tema (libreto de Michel Carré e Hippolyte Lucas) del poema de un irlandés originario de Wexford por parte de su madre, Thomas Moore (1779-1852). Sin embargo, al igual que David, Moore no fue insensible a los torbellinos políticos de su tiempo, en particular a los movimientos republicanos de inspiración francesa (pero que hicieron del catolicismo una reivindicación de autonomía e identidad con respecto a la corona británica) que en 1798 habían desencadenado una revuelta de la que el condado de Wexford fue uno de los principales centros. En definitiva, una hermosa mezcla de referencias que hace aún más deliciosa y significativa la reposición de Lalla-Roukh, opéra comique de 1862.  La historia es muy sencilla: la bella princesa tiene que casarse con el rey de Samarcanda, pero durante el viaje su corazón late por un misterioso juglar que, finalmente, resulta ser el propio soberano, deseoso de conocer libremente a su prometida y a los recíprocos y genuinos sentimientos. Todo después se engalana con bailes, coplas, el romanticismo de la pareja protagonista emparejado con el coqueteo del eunuco barítono baskir y la criada Mirza. Algunas pinceladas pintorescas y topoi clásicos del género, que sin embargo David trata: el color oriental es su especialidad y no tiene nada de falso, al contrario, se expresa con sutilezas muy sugerentes sin caer en el cliché exótico; las páginas sentimentales están verdaderamente inspiradas y las de carácter desentrañadas con mucho gusto. Steven White en el podio manejó diligentemente los méritos de la escritura de David, la preciosidad refinada y nunca un fin en sí mismo, el guiño hacia una leve sonrisa, las atmósferas nocturnas. Y una vez más admiramos la versatilidad y calidad de sonido de la orquesta y el coro del Festival.  Para hacer la acción más fluida para un público anglófono, la directora Orpha Phelan reemplazó el diálogo hablado con una narración en rima del actor irlandés Lorcan Cranitch. Su acento fue un poco difícil para los extranjeros, pero muy apreciado por los locales y en cualquier caso no hay dificultades para entenderlo porque su presencia tiene perfecto sentido en la dramaturgia y la trama, tan sencilla, se explica por sí misma: estamos en una panadería. y los clientes se preparan para desayunar, mientras afuera un vagabundo hurga en la basura y encuentra un libro con poemas de Moore. Al leer la historia de Lalla-Roukh, los mecenas se transforman en personajes fantásticos, en una fantasmagórica mascarada teatral entre zancos y gorgueras (los decorados y el vestuario son de la talentosa Madeleine Boyd, las luces también son hermosas de D.M. Wood) para escenificar la romántica aventura de la princesa y el rey juglar. Estos tienen los rostros y las voces de la soprano Gabrielle Philiponet, de timbre persuasivo y redondez de canto, decidido y delicado como lo requiere el papel, y del tenor Pedro Bemsch, muy refinado y siempre bien timbrado en toda la tesitura y en las medias voces, perfecto en el papel de cantante enamorado. Agradó también el ingenioso Bashkir de Ben McAteer, tan sólido en el canto como ágil en el escenario, combinado con la no menos incisivo Mirza de Niamh O'Sullivan. Con ellos, las voces de bajo-barítono de Emyr Wyn Jones (Bakbara) y Thomas D Hopkinson (Kaboul) completaron un reparto bien elegido. ¡Y se puede decir que fue otro éxito!

Recensione in italiano:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13697-wexford-lalla-roukh-25-10-2022

Réquiem de Verdi en Houston - Houston Symphony Orchestra

Foto: Zach Tarrant

Ramón Jacques 

Después de la grata sensación que dejará el pasado mes de mayo la ejecución de la 9ª Sinfonía de Beethoven con la Houston Symphony bajo la conducción de su nuevo director titular, Juraj Valčuha, con otra emblemática obra del repertorio sinfónico-coral, el Réquiem de Verdi, es como se da por iniciada oficialmente su gestión al frente de la orquesta. Al preguntarle porque eligió esta obra, el director mencionó, que quiso que su presentación fuera con una obra monumental que uniera a la orquesta con el coro y solistas El maestro eslovaco une así su nombre a una lista de personalidades que han estado a cargo de esta agrupación, fundada en 1913, como: Leopold Stokowski; Sir John Barbirolli; André Previn; Christoph Eschenbach; Hans Graf y Andrés Orozco-Estrada. Por su parte, la dirección de la orquesta hizo la mejor elección posible con su nominación, ya que como quedó una vez demostrado en este concierto, se trata de un director expresivo, que profundiza en cada pieza que dirige, con entendimiento de la partitura y del compositor y lo hace con extrema facilidad, natural presencia escénica, buen gusto y elegancia.  Su aproximación al Réquiem se parece más a la de una partitura operística verdiana que a una misa solemne, ya que supo dar le el lugar preponderante que le corresponde a los solistas, al coro y a la orquesta en cada una de sus intervenciones. Nunca se escuchó una fuerte masa musical, si no que en su lectura fluyó con sentido, recurriendo incluso a los pasajes más tenues, casi imperceptibles con las suaves cuerdas, acompañando a un coro espectral, que fue creciendo lentamente hasta la llegada de los cuatro solistas, que tuvieron un buen desempeño, como el  tenor Jonathan Tetelman, quien cantó con un timbre cálido, voz bien proyectada y apego a la parte que estaba cantando, (Tetelman se presentará  esta misma temporada con la Houston Grand Opera en el personaje de Cavaradossi en Tosca). El bajo Dmitry Belosselskiy cantó con una voz profunda y bien modulada; por su parte la mezzosoprano rusa Marina Prudenskaya, interpreto su parte con emoción, dándole ese toque de aflicción que le exigen sus líneas, y que supo combinar bien su voz con la ardorosa y conmovedora ejecución de la soprano Marina Prudenskaya.  Puntos notables a destacar fueron el dúo en el Offertorio entre Tatelman y Prudenskaya, así como el conmovedor resplandor del Libera me de A. M. Martínez, quien para ello se ubicó en un nivel superior detrás de la orquesta y al lado del coro. Quizás la parte más conocida del Réquiem, los primeros compases del Dies Irae en el que el coro y la orquesta crean una aterradora e impetuosa turbulencia musical, con giros y vueltas emocionales que llevan a la reflexión, a través de grandiosos crescendos, fue una prueba de donde más resaltó el control y la autoridad que ejerce en el podio Valčuha, sobre todo su sintonía con los diversos matices de la partitura.  El coro Houston Symphony Chorus, quien a su vez estrenaba nuevo director Allen Hightower mostro uniformidad y solidez, inundando la sala con alegría en su sereno Agnus Dei y en su Lux Aeterna.  Juraj Valčuha cuya presencia comienza a generar satisfacción y expectativa con el público local y con los músicos de la orquesta, se hará cargo de nueve conciertos a lo largo de esta temporada sinfónica que inicia en Houston, y dirigirá una amplia variedad de compositores y destacados solistas, y como obras sinfónico-vocales: Das Lied von der Erde de Mahler y Oedipus Rex de Stravinsky, en versión semi-escénica..