Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes de México

Fotos: INBAL/ GPBA - Bernardo Arcos Mijalidis

José Noé Mercado

“Hoy soy la carnicera,

mañana puedo ser el ganado”

Cadáver exquisito

Agustina Bazterrica

Marzo 20, 2025. Luego de un lustro desde que se habló por primera vez de su montaje en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, y tras resistir obstáculos como la pandemia de Covid-19 y prioridades artísticas distintas en administraciones anteriores, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) materializó el estreno de uno de los títulos líricos referenciales del siglo XX: Lady Macbeth de Mtsensk (1934) del compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975), en el marco de su 50 aniversario luctuoso. Con este título —que lleva libreto del propio compositor en colaboración con Alexandr Preis (1905-1942), basado en la novela corta homónima de Nikolái Leskov (1831-1895)—, Shostakóvich habría de acumular paulatino prestigio ante el despliegue de una orquestación opulenta, de particular riqueza tímbrica y contundente entramado rítmico. Pero también por una partitura capaz de dibujar una atmósfera sórdida, íntima y lujuriosa: de estridente violencia.

En su estreno original, en Leningrado, ese reconocimiento músico-dramático no estuvo presente. No al menos de parte del régimen soviético, que respondió más bien con severas y lapidarias críticas al compositor y su “pornofonía”, que desterrarían la ópera de los escenarios líricos por varios años. La motivación sustancial de tan aprensivo recibimiento fue el cuadro sociopolítico, tóxico, opresivo y patriarcal, con el que Shostakóvich acompaña a su protagonista, Katerina, en lo que pretendió ser el inicio de un muestrario de mujeres en el contexto cultural ruso. Shostakóvich, además de ser vetado y de perder numerosas oportunidades de exhibición para su obra, no volvería a componer para el género lírico. La producción estrenada en Bellas Artes —de la que se ofrecerían cuatro funciones más, los pasados 23, 25, 27 y 30 de marzo— fue programada por el nuevo director artístico de la CNO, el argentino Marcelo Lombardero, y cuenta con puesta en escena y propuesta de traducción para el supertitulaje de él mismo.

En ella, además del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta del concertador, pianista y tenor ruso Migran Agadzhanyan, participan también el diseñador de escenografía Diego Siliano, la diseñadora de vestuario Luciana Gutman, el diseñador de iluminación Rafael Mendoza, la preparadora musical Ekaterina Venchikova-Byron y la diseñadora de maquillaje y peinados Cynthia Muñoz.

Salvo ligeras modificaciones y algunos créditos distintos, este montaje se repone por séptima ocasión, luego de que fuera estrenado en Chile en 2009 y desde entonces presentado por Lombardero en Argentina, Polonia, Montecarlo y, de nuevo, la Ópera Nacional de Chile. Por lo demás —si se descuenta la sinfonía Romeo y Julieta Op. 17 y H. 79 de Hector Berlioz ofrecida el 2 de febrero pasado, inicia así una nueva etapa de la ópera mexicana en la que los controles han sido cedidos a manos extranjeras, la segunda ocasión en la historia reciente de la CNO. En la anterior, en 1973, el greco-norteamericano Gregory Milarkos (o Millar) estuvo al frente de la compañía, cerca de dos meses.

La estructura y los acabados de la producción de esta Lady Macbeth de Mtsensk (que atravesara por el señalamiento de presunto plagio en su dramaturgia ante la versión ofrecida por la Ópera de La Bastilla firmada por Krzysztof Warlikowski en 2019: "polémica grotesca" de Lombardero, finiquitó el director polaco en la prensa europea) no solo podrían estimarse por su calidad visual para efectos de albergar y desarrollar las acciones, sino también por su ingenio y disposición para imprimir dinamismo, dimensionalidad e intención dramática al espacio escénico. La historia se reubica en los terrenos del rastro ganadero (no de comercio de harina) de los Izmáilov, en el que la carne y la sangre es más que un decorado: es símbolo de la violencia, el destazo y la muerte. A través de canceles corredizos, paredes móviles y proyecciones, la escenografía se transforma también en la casa de los mercaderes (recámara y cocina-comedor), donde el hijo, Zinovi (el tenor mexicano Evanivaldo Correa), desatiende a su esposa Katerina (la soprano kazaja Lada Kyssy), y el padre, Borís (el bajo argentino Hernán Iturralde), no para de oprimir y acosar a su nuera; en oficina y en bodegón de trabajo, donde los empleados, incluidos el recién llegado Serguéi (el tenor ruso Sergei Radchenko), laboran pero de igual forma muestran múltiples bellaquerías, bajezas y otras pasiones ordinarias.

El trazo de Lombardero alcanza inquietantes momentos de tensión, frenesí y sordidez (el extractor de aire en el bodegón del matadero, con el lento y monótono girar de sus aspas en conjunto con la iluminación de Rafael Mendoza no solo crea una atmósfera sombría y noir, sino que parece anunciar las peores felonías), incluida la violación tumultuaria de la empleada doméstica Aksinya (la soprano mexicana Dhyana Arom), escena infelizmente frivolizada en un promocional de este título posteado en las redes sociales de la Ópera de Bellas Artes con la música de la célebre Macarena del dúo Los Del Río (“…Dale a tu cuerpo alegría Macarena, que tu cuerpo es pa’ darle alegría y cosa buena, hey Macarena…”).

No obstante, y si bien la música de Shostakóvich también incluye pasajes satíricos, burlones y de crítica socio-institucional como contraste y respiro a la truculencia de la trama, la propuesta de Lombardero rozó en demasiadas ocasiones la comedia involuntaria, lo que desató risas y exclamaciones melodramáticas constantes del público, al final de cuentas testigo estoico, frecuente y cercano, como todo México, de escalofriantes relatos como los presuntamente ocurridos en el Rancho Izaguirre, apenas unos kilómetros en las afueras de Guadalajara, Jalisco. Por momentos, esa dramaturgia desvió a las carcajadas la brújula de la brutalidad carnicera y moral de los personajes, sus actos y decisiones. Es cierto que la violencia —baños de sangre enteros, con toques de absurdo—, la estilización y la creatividad pueden conducir intencionadamente a la risa en obras como las de Quentin Tarantino, Woody Allen o Demien Leone, pero éste no fue el caso. Ya hacia el final de la obra, con los presidiarios en interminable paso hacia Siberia, con Katerina y la desdichada Sonietka (la mezzosoprano mexicana Rosa Muñoz) ahogadas en las bravas y gélidas aguas rusas, la desgracia vuelve a sintonizarse con una tristeza miserable, que se expresa también en la música y el canto.  En el reparto, Lada Kyssy se impuso como una Katerina eficaz, entre la lujuria soterrada, la fiera crueldad activada por el entorno y, a fin de cuentas, una vulnerabilidad lastimosa. Al inicio de la ópera, la cantante mostró mayor equilibrio en el registro central de su instrumento, pero al paso del tiempo solidificó también su zona aguda, lo que le permitió una expresión balanceada y convincente.

Algo parecido ocurrió con Sergei Radchenko, al principio un Serguéi de emisión insegura, que por fortuna logró remontar a lo largo de los actos. Su timbre y canto no son particularmente refinados, pero su personaje tampoco debe serlo. Así que se compensó la situación. Hernán Iturralde entregó una interpretación histriónica notable, cínica, a la par de la autoridad oscura de su timbre. Al final de su intervención, antes del envenenamiento de su personaje con hongos y raticida, dio acuse de cierta fatiga, pero no decayó del todo. Lástima que la muerte de Borís en pijama haya sido parte de esos momentos risibles en la reacción del público. Aunque ni muerto deja de molestar el suegro a su nuera, pues su macabra y ralentizada aparición como sombra balanceándose en una mecedora, en medio de una noche de insomnio, logra perturbar a la infiel Katerina, en un pasaje sustancial para comprender la referencia shakespeariana del título de esta ópera. Resultó para destacar el buen volumen y la expresividad dramática de Evanivaldo Correa, el cantante nacional que tuvo con Zinovi el rol más sustantivo del resto del elenco. Puesto que además de las mencionadas Dhyana Arom y Rosa Muñoz —de apariciones más bien anecdóticas, pues Aksinya padece la violación masiva entre gritos y alaridos rítmicos que lanza la soprano y Sonietka pronto es llevada a la muerte por la furia celosa de Katerina—, otro puñado de intérpretes mexicanos, algunos ciertamente becarios pero otros de ellos ya con diversos protagónicos a cuestas, incluso en este mismo recinto, debieron conformarse con el abordaje sencillo, doble o triple de una diversidad de partiquinos necesarios para desarrollar la trama, aunque sin mucha oportunidad de lucimiento: Víctor Hernández (Trabajador ebrio), Carlos Santos (Mayordomo/Policía), Armando Gama (Portero-Sargento), Tomás Castellanos (Obrero-Sargento), José Luis Gutiérrez (Primer capataz-Ebrio-Maestro), Hugo Barba (Segundo capataz), Isaac Navarro (Tercer capataz-Cochero), José Luis Reynoso (Pope-Viejo convicto), Luz Valeria Viveros / Lili Nogueras (una convicta) y Alejandro Paz Lasso (Centinela).

Quien tuvo su propio lucimiento, a la vez que lo propició como parte del conjunto, fue Migran Agadzhanyan, a través de su labor concertadora. Su batuta realzó el trabajo coral —preparado por el director huésped Andrea Faidutti— en una obra que no forma parte del repertorio de la agrupación, pero que enfrentó honrosamente. El cuidado de los solistas fue también un punto positivo (aunque tampoco podía hacerse lo imposible con voces pequeñas y delicadas en medio de una orquestación densa, como cuando es encontrado el cadáver de Zinovi en el armario de la oficina del rastro), lo que permitió un canto dramático, libre y casi siempre emocionante. Pero, sobre todo, debe reconocerse que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes hacía mucho que no sonaba tan clara y contundente, con poderío, brillo y compromiso hacia el factor escénico. Esta vez el sonido no solo acompañó las acciones teatrales: fue un articulado protagonista y eso fue gracias a Migran Agadzhanyan. Al concluir el estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes se concretó el montaje de una obra truculenta, con litros de sangre derramada, en un entorno corrompido, opresor y represor (como comprobaría el propio Shostakóvich), en el que presas y depredadores forman un régimen, un solo sistema, como hay tantos. Tal vez, como escribe la escritora argentina Agustina Bazterrica en su aclamada novela Cadáver exquisito, “Hay palabras que encubren el mundo. Hay palabras que son convenientes, higiénicas. Legales”. El arte a veces lo descubre y los exhibe a todos.

Tosca -Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha riproposto la Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924) che aveva inaugurato la stagione 2019/2020. La regia di Davide Livermore è stata ripresa correttamente in questa occasione da Alessandra Premoli. Di quella Tosca si era già scritto su queste pagine a suo tempo, e oggi si può tranquillamente confermare il risconto molto positivo suscitato già allora dallo spettacolo creato dal regista italiano con il suo staff costituito da Giò Forma (scene), Gianluca Falaschi (costumi), Antonio Castro (luci) e D-Wok (video). Livermore ha dato un taglio cinematografico alla sua messa in scena utilizzando I mezzi tecnologici che gli sono abituali (davvero suggestivi e di grande impatto i continui sollevamenti e le rotazioni degli elementi architettonici) senza alcun stravolgimento del libretto. E in questi tempi è un grande merito, visto cosa succede su certi palcoscenici operistici dove non solo si fanno riletture cervellotiche della trama, ma sta diventando di moda modificare addirittura le parole del testo. E questo mi pare inaccettabile. Livermore è un musicista, un tenore per la precisione, e questo si nota sempre nei suoi allestimenti. I cantanti, infatti, sono sempre messi nella condizione di potersi esprimere al meglio in palcoscenico, senza bizzarrie insensate come quelle di farli cantare in bilico su una corda sospesa o a testa in giù. Quindi ben venga una Tosca come questa, ipertecnologica, che guarda al cinema, ma che guarda soprattutto alla musica, rispettandola e valorizzandola. E così la celebre vicenda dei due amanti Tosca e Cavaradossi e del brutale e lussurioso Scarpia, vicenda che si svolge a Roma il 17 giugno 1800 tre giorni dopo la vittoria di Marengo (Piemonte) delle truppe di Napoleone contro l’esercito austriaco di Melas (e l’esultanza di Cavaradossi «Vittoria! Vittoria!» durante il suo interrogatorio nel secondo atto, un gesto di sfida nei confronti di Scarpia, si riferisce proprio a questo avvenimento), scorre fluida e comprensibile, avvince e convince. Mentre la regia di Livermore ha nuovamente fatto centro, la direzione di Michele Gamba ha sofferto di una certa mancanza di tensione narrativa. L'incedere un po’ smorto (soprattutto nel primo atto), un tessuto orchestrale a volte un po’ sottotono, qualche scollamento tra buca e palcoscenico non hanno consentito una resa teatrale del tutto efficace. Ricordo anche che Gamba ha adottato la nuova edizione critica dell’opera (Parker) che si rifà alla prima rappresentazione assoluta avvenuta a Roma al Teatro Costanzi il 14 gennaio 1900, edizione già utilizzata da Riccardo Chailly nel 2019 e che recuperavapagine espunte da Giacomo Puccini dopo quella première. È stato possibile ascoltare, tra l'altro, una frase supplementare nel duetto del primo atto tra Mario e Tosca, anche un brevissimo dialogo a due al termine di Vissi d'Arte, pure una parte a cappella nel Te Deum, e qualche battuta in più nel Finale dell'opera. Nel ruolo della protagonista Elena Stikhina è piaciuta per l’incisività del suo canto. Una Tosca volitiva la sua. Ma una dizione a volte poco chiara e un canto spesso di forza, privo di flessuosità e morbidezze, le hanno impedito di tratteggiare un personaggio rifinito. Anche l’accento è parso un po’ monocorde con dinamiche tendenti spesso al forte. Il suo Vissi d’arte è parso quindi un po’ anonimo. Poco sfaccettato anche il Mario Cavaradossi interpretato da Fabio Sartori, un tenore che però vocalmente in scena non si risparmia mai, ma la cui linea di canto non pare molto variegata. La sua è stata comunque una prova in crescendo, culminata con un commosso E lucevan le stelle che ha meritato il più lungo applauso della serata. Vero mattatore è stato Amartuvshin Enkhbat, considerato oggi uno dei migliori baritoni sulla scena internazionale. Il suo Scarpia è piaciuto per rotondità timbrica, dizione curatissima, mobilità di fraseggio. Enkhbat ha offerto un ritratto del barone Scarpia di grande intensità drammatica, intelligente, mellifluo, lascivo e spietato. Del baritono mongolo hanno colpito la saldezza dell’emissione, la sontuosa proiezione vocale, la bellezza timbrica e la sua capacità di rifinire le frasi. Insomma, un fuoriclasse! Carlo Bosi è un maestro nelle parti secondarie di tenore, e il suo Spoletta è stato pressoché perfetto; come pure il Sagrestano di Marco Filippo Romano. Questi due artisti fanno della tecnica vocale e della dizione limpida e scandita un atout vincente riuscendo a dare il giusto rilievo a due ruoli così importanti spesso un po’ trascurati. Convincenti anche Huanhong Li nei panni di Angelotti, Costantino Finucci in quelli di Sciarrone, Xhieldo Hyseni (Accademia del Teatro alla Scala) come Carceriere e Valentina Diaz (Coro di Voci Bianche delTeatro alla Scala) come giovane Pastore. E sempre affidabile il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi.

Concierto de Webern, Berg y Wagner en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Daniele Gatti volvió al podio de la Filarmonica della Scala con un programa de fuerte impacto expresivo que inició con una lectura del todo mahleriana del Langsamer Satz de Anton Webern (1883-1945), originalmente compuesta para cuarteto de cuerdas y que aquí fue interpretada en la transcripción para orquesta de cuerdas.  Se pudo apreciar una vivida tensión entre las líneas musicales y una constante búsqueda de timbres flexibles y suaves.  Esta es una obra juvenil, compuesta en 1905, que refleja la fase de transición estilística que llevaría al compositor alemán desde allí, a convertirse al poco tiempo en uno de los fundadores de la Segunda Escuela de Viena. Gatti dio una lectura crepuscular, sofisticada, plena de matices, pero no autorreferencial. Pretendo decir que al escucharla se percibió el nuevo espíritu que desde allí habría guiado la música hacia nuevos horizontes, como cuando salió al escenario Frank Peter Zimmermann, sosteniendo su violín como si un círculo se hubiese cerrado.  De hecho, Alban Berg (1885-1935) compuso su magnífico Concierto para violín y orquesta “A la memoria de un ángel” en 1935 como conclusión de un recorrido creativo que no solo lo había visto ser un protagonista de la Segunda Escuela de Viena, sino que además lo había llevado a reevaluar y repensar la dodecafonía y la serialidad.  El ángel a quien Berg le había dedicado su última obra fue a la hija de Alma Schindler, exmujer de Gustav Mahler, quien había muerto prematuramente. Frank Peter Zimmermann dominó la ardua partitura tocando con precisión y con un lirismo sobrio y encantado, y coadyuvado por la baqueta de Gatti, logró que fueran naturales y gratas las variadas implicaciones dodecafónicas (por demás, ya suavizadas por el compositor). La emoción fue palpable en cada nota y los dos intérpretes tendieron a crear un arco expresivo único que supo tocar en lo más profundo, entre momentos de incandescente tensión y otros más delicados e impregnados de una dulzura íntima, que, sin embargo, nunca es un fin en sí mismo. Las dos partes que constituyeron el concierto, cada una se dividió en dos partes adicionales (I.Andante-Allegretto; II.Allegro-Adagio) creando así un viaje de vida, muerte y transfiguración. Zimmermann tocó mostrando una entonación absolutamente perfecta y la integración de su violín con la Filarmonica della Scala fue total.  A las numerosas peticiones de bis, el violinista alemán, respondió con una fantasiosa ejecución del Adagio que abre la Sonata n. 3 en do mayor para violín solo de Johann Sebastián Bach.  La segunda parte del concierto comprendió Die Meistersinger, an orchestral tribute, una transcripción orquestal sobre la ópera de Richard Wagner (1813-1883) que fue elaborada por Henk de Vlieger (1953) hace una veintena de años.  Esta suite de Dei Meistersinger no solo contiene los típicos momentos sinfónicos, preludios y danzas de la obra, sino también piezas vocales (naturalmente transcritas) como por ejemplo el monologo de Sachs y el Preislied de Walther, en un compacto de la ópera wagneriana de casi una hora de duración. Quien no ama este tipo de operación (es decir la ópera de Wagner reducida a la sola elaboración sinfónica) tuvo que cambiar de opinión esta noche, porque la interpretación ofrecida por Gatti tuvo un considerable impacto. El director milanés consiguió recrear el clima expresivo de la obra por igual, incluso sin las voces.  A Daniele Gatti le gusta tanto esta ópera que ya la ha dirigido en La Scala hace algunos años y el próximo verano subirá con esta partitura al podio del Festspielhaus de Bayreuth. Su Wagner fue poco teutónico, ya que Gatti trabajó sobre el color orquestal y el fraseo, resultando hacerlo dúctil, muy suave y vaporoso. También en los momentos dinámicamente más robustos, el sonido no estuvo nunca rígido ni desbordante.  Pero fueron sobre todo esos nuances en los timbres, los matices dinámicos, y la sutileza en la ejecución de las líneas musicales lo que entusiasmó, mostrando un lado más humano del compositor alemán. Adicionalmente, una tensión narrativa muy teatral nos situó de golpe en el escenario, tanto así, que parecía que se asistía verdaderamente a una representación de Meistersinger. Al final, fue un éxito para Danielle Gatti, que cabe recordar, que dirigió el concierto de memoria mostrando un excepcional conocimiento de un repertorio del cual es hoy un punto de referencia.

Filarmonica della Scala - Daniele Gatti

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Daniele Gatti è tornato sul podio della Filarmonica delle Scala con un programma di forte impatto espressivo aperto da una lettura del tutto mahleriana del Langsamer Satz di Anton Webern (1883-1945), originariamente scritto per quartetto d’archi e qui eseguito nella trascrizione per orchestra d’archi. Si sono apprezzate una vivida tensione tra le linee musicali e una ricerca costante di una tímbrica flessuosa e morbida. Questa è una pagina giovanile, composta nel 1905, che rispecchia la fase di transizione stilistica che porterà il compositore tedesco di lì a poco a diventare uno dei fondatori della Seconda Scuola di Vienna. Gatti ne ha dato una lettura crepuscolare, sofisticata, piena di sfumature, ma non autoreferenziale. Intendo dire che all’ascolto si percepiva lo spirito nuovo che di li a poco avrebbe guidato la musica verso nuovi orizzonti. E quando è salito sul palco Frank Peter Zimmermann imbracciando il suo violino è come se il cerchio si fosse chiuso. Alban Berg (1885-1935) infatti compose il suo magnifico Concerto per violino e orchestra «Alla memoria di un angelo» nel 1935 a conclusione di un percorso creativo che l’aveva visto sì protagonista della Seconda Scuola di Vienna ma che lo aveva anche portato a rileggere e ripensare dodecafonia e serialità. L’angelo a cui è dedicato l’ultimo lavoro di Berg è la figlia di Alma Schindler, ex moglie di Gustav Mahler, prematuramente scomparsa. Frank Peter Zimmerman domina l’ardua partitura suonando con precisione e con un lirismo sobrio e incantato, e coadiuvato dalla bacchetta di Gatti riesce a rendere naturali e godibili le varie implicazioni dodecafoniche (peraltro già ammorbidite dall’autore). L’emozione è palpabile in ogni nota e i due interpreti tendono a creare un unico arco espressivo che sa toccare nel profondo tra momenti di tensione incandescente e altri più delicati e intrisi di intima dolcezza, mai fine a se stessa però. Le due parti di cui è costituito il concerto, ognuna delle quali suddivisa in ulteriori due parti (I.Andante-Allegretto; II.Allegro-Adagio) formano così un tragitto di vita, morte e trasfigurazione. Zimmermann ha suonato mostrando una intonazione assolutamente perfetta e l’integrazione del suo violino con la Filarmonica della Scala è stata totale. Alle numerose richieste di bis il violinista tedesco ha risposto con una esecuzione fantasiosa dell’Adagio che apre la Sonata n. 3 in do maggiore per violino solo di Johann Sebastian Bach. La seconda parte del concerto prevedeva Die Meistersinger, an Orchestral tribute una trascrizione orchestrale tratta dall’opera di Richard Wagner (1813-1883) ed elaborata da Henk de Vlieger (1953) una ventina di anni fa. Dei Meistersinger questa suite non contiene soloi tipici momenti sinfonici, preludi e danze, ma anche brani vocali (naturalmente trascritti) come, ad esempio, il Monologo di Sachs e il Preislied di Walther, per uno spaccato dell’opera wagneriana della durata di quasi un’ora. Per chi non ama questo genere di operazioni (intendo dire le opere di Wagner ridotte alla sola elaborazione sinfonica) c’è stato da ricredersi questa sera, perché l’interpretazione che ne ha dato Gatti è stata di notevole impatto. Il direttore milanese è riuscito a ricreare ugualmente, anche senza le voci, il clima espressivo dell’opera. Daniele Gatti ama quest’opera tanto da averla già diretta alla Scala qualche anno fa e nella prossima estate salirà con questa partitura sul podio del Festspielhaus a Bayreuth. Il suo è stato un Wagner poco teutonico. Gatti ha lavorato sul colore orchestrale e sul fraseggio, risultando flessuoso, morbidissimo, vaporoso. Anche nei momento dinamicamente più robusti il suono non è mai stato rigido e debordante. Ma sono soprattutto le nuance timbriche, le sfumature dinamiche, le sottigliezze nella resa delle linee musicali ad aver entusiasmato, mostrandoci il lato più umano del compositore tedesco. E poi una tensione narrativa teatralissima ci ha scaraventati di colpo in palcoscenico tanto che pareva di assistere veramente ad una rappresentazione dei Meistersinger. Alla fine grande successo personale per Daniele Gatti, che Giova ricordare, ha diretto tutto il concerto a memoria mostrando una eccezionale conoscenza di un repertorio del quale è ormai un punto di riferimento assoluto.

 

Norma en Burdeos

Fotos: © Frédéric Desmesure

Ramón Jacques 

Fuera de Paris, solo existen seis casas de ópera que tienen la distinción de ser reconocidas y galardonadas como “Opéra national” y esto se debe especialmente a la calidad de sus cuerpos estables (ballet, coro y orquesta) y al nivel de obras presentadas que a través de coproducciones han logrado alcanzar reconocimiento e influencia a nivel nacional e internacional, y en esa clasificación se encuentra la Ópera nacional de Burdeos, por lo que asistir a una función en el esplendoroso Grand Théâtre de Bordeaux, fundado en 1780 y considerado monumento histórico en Francia, es ya una satisfacción. El bel canto, y en especial títulos como Norma, ofrecido en esta ocasión, son apreciados por el público de este país. Norma presenta dos mundos opuestos: uno poético, impregnado de mitología celta y visiones proféticas, y otro prosaico, marcado por la guerra y la traición. Bellini nos sumerge en una especie de sueño en el que una Norma despierta encarna la luz y la tragedia, y esa es la visión de la puesta en escena de Anne Delbée, que contó con escenografías de Abel Orain situadas en una época atemporal, con una enorme pasarela inclinada en el centro del escenario, y tenues telones en los lados opuestos, cuyos dibujos de ramas y hojas nos coloca dentro de un bosque.  La tenue, y por momentos brillante iluminación en una gama de diversas tonalidades del color azul, ideada por Vinicio Cheli, creó un efecto muy estético, atractivo y muy artístico para el espectador.  Solo los vestuarios, oscuros para la mayoría de los personajes y en diversos colores, pero más refinados para los personajes de Norma y Adalgisa, crearon el contraste y la rivalidad existente entre ambos personajes.  Este montaje que se originó en el 2019 en el Teatro del Capitolio de Toulouse ha gustado y además de recorrer diversos escenarios, este año volverá a ese mismo teatro. En el centro del libreto de Felice Romani, como de la puesta se resalta el personaje de Norma, la sacerdotisa druida en Galia, enamorada del procónsul romano Pollione. En escena aparece un personaje imaginario para Norma, es el dios druida que es una especie de consejero y guía de Norma, un personaje actuado, que interviene en la escena con diálogos hablados y magnificados. Una novedosa incorporación que se vio en esta ocasión, y que además de no ser invasiva incorporó un personaje que pareció encontrar un lugar en la trama.  Este montaje logra tejer nuevos vínculos entre la pasión, la traición y la lealtad contenidos en el texto, y la música emblemática de Bellini. Norma se sacrifica para proteger a los inocentes y ofrece un mensaje de reconocimiento y amor en medio del caos, que, a decir de la directora escénica, busca y encuentra ciertas y particulares repercusiones con las de nuestro tiempo. Estas cualidades parecieron estar presentes en la noble y convincente personificación y actuación del personaje de Norma por parte de Karine Deshayes, la reconocida soprano francesa, quien ha interpretado con igual éxito también a Adalgisa, muestra un profundo entendimiento del personaje, yéndose a lo más profundo, para envolverse en el personaje y actuarlo con pasión e ímpetu, dándole sentido a cada movimiento que hace o cada nota que emite.  Vocalmente su desempeño fue sobresaliente, ya que es capaz de alcanzar las notas más agudas, con flexibilidad y ornamentación, y de redondearla con tonos y notas oscuras que hacían la ayudaban a expresar dramatismo y fuerza.  Por su parte, la mezzosoprano Olga Syniakova fue una elegante y distinguida Adalgisa, con un color oscuro, profundo y con sedoso terciopelo en su emisión y fraseo. Los dúos entre ambas interpretes fueron notables por su conjunción.  Como Polione se presentó el tenor francés Jean-François Borras quien irradió personalidad y presencia en escena, pero que lamentablemente el belcanto no es su especialidad, y a pesar del indudable atractivo de en su timbre, optó por una emisión fornida, viril y enérgica, poco adecuada en esta ocasión. Por su parte el bajo georgiano Goderdzi Janelidze  mostró que posee la calidez y los sonidos cavernosos y profundos para el papel de Oroveso, además de mostrar los pliegues y la amplia proyección, que son características de los cantantes de esa región.  Con su estatura, se reveló como un autoritario líder de los druidas. Completaron el elenco el tenor italiano Davide Tuscano como Flavio, y la soprano mexico-francesa Déborah Salazar quien demostró desenvolvimiento y tablas actorales, y un cautivante, nítido y terso color vocal, como el personaje de Clotilda.  Participativo y bien trabajado son las virtudes que exhibió el coro de la ópera de Burdeos, y en el podio, en sustitución del Paolo Carignani, anunciado inicialmente, tomó su lugar el maestro italiano Francesco Angelico quien dirigió con equilibrio y apoyo a los cantantes. Ciertos momentos agitados y carentes de inspiración en el desempeño de la orquesta de Bordeaux-Aquitaine, restaron emoción a la vivacidad y al claro oscuro belliniano, pero la función se compensó ampliamente por la parte visual y vocal del espectáculo.

inVISIBILI - Vespres d'Arnadi - CD

Massimo Viazzo

Grupo: Vespres d’Arnadi Director y clavecín: Dani Espada Solista: Contratenor- Xavier Sabata Sello discográfico: Musiepoca Produccions, 2024

Giovanni BONONCINI (1670-1747) Astianatte (1727) - Aria: «Render mi vuole» (Pirro) Giovanni Alberto RISTORI (1692-1753) Le fate (1736) - Aria: «Bellezze adorate» (Ruggiero) Antonio Giovanni POLLAROLO (1676-1746) Leucippe e Teonoe (1719) - Aria: «Cesseran le sue procelle» (Arbante) Francesco GASPARINI (1661-1727) L’oracolo del fato (1709) - Aria: «Qui ti scrivo o nome amato» (Cefalo) Giovanni PORTA (1675-1755) Farnace (1731) - Aria: «Non sempre grandina» (Farnace) Antonio LOTTI (1667-1740) Ascanio (1718) - Sinfonia Domenico SARRO (1679-1744) Siroe, re di Persia (1726) - Aria: «Gelido in ogni vena» (Cosroe) Geminiano GIACOMELLI (1692-1740) Gianguir (1729) - Aria: «Mi par sentir la bella» (Cosrovio) Nicola Antonio Giacinto PORPORA (1686-1768) Deianira, Iole ed Ercole (1711) -Aria: «Scuote la chioma d’oro» (Deianira) Geminiano GIACOMELLI (1692-1740) Gianguir (1729) - Aria: «Date o trombe il suon guerriero» (Cosrovio) Giuseppe PORSILE (1680-1750) La Clemenza di Cesare (1727) - Aria: «Se parlano a suo danno» (Cesare)

Quien está habituado a apreciar la música de Händel (1685-1759) o de Vivaldi (1678-1741) se maravillará con este nuevo CD editado por Musiepoca. De los compositores que aquí fueron grabados, los llamados Invisibili (invisibles, de acuerdo con el título), por demás desconocidos por el público apasionado, en realidad tienen un estilo compositivo que es del todo similar al de los más conocidos músicos de su época, los cuales muy probablemente los influenciaron. Por lo tanto, esta grabación amerita toda nuestra atención tanto por el nivel cualitativo de las obras ofrecidas (arias patéticas, de virtuosísimo, arias de paragone o de guerreristas) tanto por el talento de su interprete, el conocido contratenor Xavier Sabata, quien despliega una voz bruñida, aterciopelada, con reflejos aperlados y muy homogénea en los timbres. Sabe despegarse con inteligencia en el canto virtuoso y encontrar acentos de rara intensidad en el canto más expresivo y melancólico, cincelando cada frase musical con pericia, como en el aria “Qui ti scrivo o nome amato trata” del L’oracolo del Fato de Francesco Gasparini. Vespres d’Arnadi el ensamble de instrumentos antiguos catalán dirigido por Dani Espasa (quien toca también desde el clavecín) tocan en modo burbujeante bien contrastado y comunicativo; como, por ejemplo, en una de las piezas más interesantes aquí grabadas como Gelido in ogni vena de Siroe de Domenico Sarro (en el que además Sabata cantó con elocuencia magnética y expresividad) o en la Sinfonía de Ascanio de Antonio Lotti, interpretada con la justa energía, pero no exagerada desde el punto de vista del gesto rítmico. Son de alabarse también los instrumentos concertarti que acompañan durante las diferentes arias.  El programa del CD consta de arias que temporalmente abarcan un periodo que va de 1709 de Qui ti scrivo o nome amatato de L’Oracolo del Fato de Francesco Gasperini (1661-1727) a 1736 de Bellezze adorate da Le Fate de Giovanni Alberto Ristori (1692-1753), pasando por otros autores como: Nicola Antonio Giacinto Porpora (1686-1768), Giovanni Bononcini (1670-1747), Antonio Giovanni Pollarolo (1676-1748), Giovanni Porta (1675-1755), Antonio Lotti (1667-1740), Domenico Sarro (1679-1744), Geminiano Giacomelli (1692-1740) y Giuseppe Porsile (1680-1750). A partir de una exhaustiva investigación del musicólogo Giovanni Andrea Sechi. Compositores invisibles, es decir, olvidados, en un periodo en el que dominaban los escenarios operísticos Vivaldi y sobre todo Handel. Son compositores de los cuales se conoce hoy su importancia histórica, pero de los cuales existen pocas grabaciones discográficas, es por ello, que Musiepoca viene a llenar un vacío. Una última anotación se refiere al muy informado libreto que acompaña al CD, en el cual se puede encontrar más información sobre los compositores grabados.