Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes de México

Fotos: INBAL/ GPBA - Bernardo Arcos Mijalidis

José Noé Mercado

“Hoy soy la carnicera,

mañana puedo ser el ganado”

Cadáver exquisito

Agustina Bazterrica

Marzo 20, 2025. Luego de un lustro desde que se habló por primera vez de su montaje en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, y tras resistir obstáculos como la pandemia de Covid-19 y prioridades artísticas distintas en administraciones anteriores, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) materializó el estreno de uno de los títulos líricos referenciales del siglo XX: Lady Macbeth de Mtsensk (1934) del compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975), en el marco de su 50 aniversario luctuoso. Con este título —que lleva libreto del propio compositor en colaboración con Alexandr Preis (1905-1942), basado en la novela corta homónima de Nikolái Leskov (1831-1895)—, Shostakóvich habría de acumular paulatino prestigio ante el despliegue de una orquestación opulenta, de particular riqueza tímbrica y contundente entramado rítmico. Pero también por una partitura capaz de dibujar una atmósfera sórdida, íntima y lujuriosa: de estridente violencia.

En su estreno original, en Leningrado, ese reconocimiento músico-dramático no estuvo presente. No al menos de parte del régimen soviético, que respondió más bien con severas y lapidarias críticas al compositor y su “pornofonía”, que desterrarían la ópera de los escenarios líricos por varios años. La motivación sustancial de tan aprensivo recibimiento fue el cuadro sociopolítico, tóxico, opresivo y patriarcal, con el que Shostakóvich acompaña a su protagonista, Katerina, en lo que pretendió ser el inicio de un muestrario de mujeres en el contexto cultural ruso. Shostakóvich, además de ser vetado y de perder numerosas oportunidades de exhibición para su obra, no volvería a componer para el género lírico. La producción estrenada en Bellas Artes —de la que se ofrecerían cuatro funciones más, los pasados 23, 25, 27 y 30 de marzo— fue programada por el nuevo director artístico de la CNO, el argentino Marcelo Lombardero, y cuenta con puesta en escena y propuesta de traducción para el supertitulaje de él mismo.

En ella, además del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta del concertador, pianista y tenor ruso Migran Agadzhanyan, participan también el diseñador de escenografía Diego Siliano, la diseñadora de vestuario Luciana Gutman, el diseñador de iluminación Rafael Mendoza, la preparadora musical Ekaterina Venchikova-Byron y la diseñadora de maquillaje y peinados Cynthia Muñoz.

Salvo ligeras modificaciones y algunos créditos distintos, este montaje se repone por séptima ocasión, luego de que fuera estrenado en Chile en 2009 y desde entonces presentado por Lombardero en Argentina, Polonia, Montecarlo y, de nuevo, la Ópera Nacional de Chile. Por lo demás —si se descuenta la sinfonía Romeo y Julieta Op. 17 y H. 79 de Hector Berlioz ofrecida el 2 de febrero pasado, inicia así una nueva etapa de la ópera mexicana en la que los controles han sido cedidos a manos extranjeras, la segunda ocasión en la historia reciente de la CNO. En la anterior, en 1973, el greco-norteamericano Gregory Milarkos (o Millar) estuvo al frente de la compañía, cerca de dos meses.

La estructura y los acabados de la producción de esta Lady Macbeth de Mtsensk (que atravesara por el señalamiento de presunto plagio en su dramaturgia ante la versión ofrecida por la Ópera de La Bastilla firmada por Krzysztof Warlikowski en 2019: "polémica grotesca" de Lombardero, finiquitó el director polaco en la prensa europea) no solo podrían estimarse por su calidad visual para efectos de albergar y desarrollar las acciones, sino también por su ingenio y disposición para imprimir dinamismo, dimensionalidad e intención dramática al espacio escénico. La historia se reubica en los terrenos del rastro ganadero (no de comercio de harina) de los Izmáilov, en el que la carne y la sangre es más que un decorado: es símbolo de la violencia, el destazo y la muerte. A través de canceles corredizos, paredes móviles y proyecciones, la escenografía se transforma también en la casa de los mercaderes (recámara y cocina-comedor), donde el hijo, Zinovi (el tenor mexicano Evanivaldo Correa), desatiende a su esposa Katerina (la soprano kazaja Lada Kyssy), y el padre, Borís (el bajo argentino Hernán Iturralde), no para de oprimir y acosar a su nuera; en oficina y en bodegón de trabajo, donde los empleados, incluidos el recién llegado Serguéi (el tenor ruso Sergei Radchenko), laboran pero de igual forma muestran múltiples bellaquerías, bajezas y otras pasiones ordinarias.

El trazo de Lombardero alcanza inquietantes momentos de tensión, frenesí y sordidez (el extractor de aire en el bodegón del matadero, con el lento y monótono girar de sus aspas en conjunto con la iluminación de Rafael Mendoza no solo crea una atmósfera sombría y noir, sino que parece anunciar las peores felonías), incluida la violación tumultuaria de la empleada doméstica Aksinya (la soprano mexicana Dhyana Arom), escena infelizmente frivolizada en un promocional de este título posteado en las redes sociales de la Ópera de Bellas Artes con la música de la célebre Macarena del dúo Los Del Río (“…Dale a tu cuerpo alegría Macarena, que tu cuerpo es pa’ darle alegría y cosa buena, hey Macarena…”).

No obstante, y si bien la música de Shostakóvich también incluye pasajes satíricos, burlones y de crítica socio-institucional como contraste y respiro a la truculencia de la trama, la propuesta de Lombardero rozó en demasiadas ocasiones la comedia involuntaria, lo que desató risas y exclamaciones melodramáticas constantes del público, al final de cuentas testigo estoico, frecuente y cercano, como todo México, de escalofriantes relatos como los presuntamente ocurridos en el Rancho Izaguirre, apenas unos kilómetros en las afueras de Guadalajara, Jalisco. Por momentos, esa dramaturgia desvió a las carcajadas la brújula de la brutalidad carnicera y moral de los personajes, sus actos y decisiones. Es cierto que la violencia —baños de sangre enteros, con toques de absurdo—, la estilización y la creatividad pueden conducir intencionadamente a la risa en obras como las de Quentin Tarantino, Woody Allen o Demien Leone, pero éste no fue el caso. Ya hacia el final de la obra, con los presidiarios en interminable paso hacia Siberia, con Katerina y la desdichada Sonietka (la mezzosoprano mexicana Rosa Muñoz) ahogadas en las bravas y gélidas aguas rusas, la desgracia vuelve a sintonizarse con una tristeza miserable, que se expresa también en la música y el canto.  En el reparto, Lada Kyssy se impuso como una Katerina eficaz, entre la lujuria soterrada, la fiera crueldad activada por el entorno y, a fin de cuentas, una vulnerabilidad lastimosa. Al inicio de la ópera, la cantante mostró mayor equilibrio en el registro central de su instrumento, pero al paso del tiempo solidificó también su zona aguda, lo que le permitió una expresión balanceada y convincente.

Algo parecido ocurrió con Sergei Radchenko, al principio un Serguéi de emisión insegura, que por fortuna logró remontar a lo largo de los actos. Su timbre y canto no son particularmente refinados, pero su personaje tampoco debe serlo. Así que se compensó la situación. Hernán Iturralde entregó una interpretación histriónica notable, cínica, a la par de la autoridad oscura de su timbre. Al final de su intervención, antes del envenenamiento de su personaje con hongos y raticida, dio acuse de cierta fatiga, pero no decayó del todo. Lástima que la muerte de Borís en pijama haya sido parte de esos momentos risibles en la reacción del público. Aunque ni muerto deja de molestar el suegro a su nuera, pues su macabra y ralentizada aparición como sombra balanceándose en una mecedora, en medio de una noche de insomnio, logra perturbar a la infiel Katerina, en un pasaje sustancial para comprender la referencia shakespeariana del título de esta ópera. Resultó para destacar el buen volumen y la expresividad dramática de Evanivaldo Correa, el cantante nacional que tuvo con Zinovi el rol más sustantivo del resto del elenco. Puesto que además de las mencionadas Dhyana Arom y Rosa Muñoz —de apariciones más bien anecdóticas, pues Aksinya padece la violación masiva entre gritos y alaridos rítmicos que lanza la soprano y Sonietka pronto es llevada a la muerte por la furia celosa de Katerina—, otro puñado de intérpretes mexicanos, algunos ciertamente becarios pero otros de ellos ya con diversos protagónicos a cuestas, incluso en este mismo recinto, debieron conformarse con el abordaje sencillo, doble o triple de una diversidad de partiquinos necesarios para desarrollar la trama, aunque sin mucha oportunidad de lucimiento: Víctor Hernández (Trabajador ebrio), Carlos Santos (Mayordomo/Policía), Armando Gama (Portero-Sargento), Tomás Castellanos (Obrero-Sargento), José Luis Gutiérrez (Primer capataz-Ebrio-Maestro), Hugo Barba (Segundo capataz), Isaac Navarro (Tercer capataz-Cochero), José Luis Reynoso (Pope-Viejo convicto), Luz Valeria Viveros / Lili Nogueras (una convicta) y Alejandro Paz Lasso (Centinela).

Quien tuvo su propio lucimiento, a la vez que lo propició como parte del conjunto, fue Migran Agadzhanyan, a través de su labor concertadora. Su batuta realzó el trabajo coral —preparado por el director huésped Andrea Faidutti— en una obra que no forma parte del repertorio de la agrupación, pero que enfrentó honrosamente. El cuidado de los solistas fue también un punto positivo (aunque tampoco podía hacerse lo imposible con voces pequeñas y delicadas en medio de una orquestación densa, como cuando es encontrado el cadáver de Zinovi en el armario de la oficina del rastro), lo que permitió un canto dramático, libre y casi siempre emocionante. Pero, sobre todo, debe reconocerse que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes hacía mucho que no sonaba tan clara y contundente, con poderío, brillo y compromiso hacia el factor escénico. Esta vez el sonido no solo acompañó las acciones teatrales: fue un articulado protagonista y eso fue gracias a Migran Agadzhanyan. Al concluir el estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes se concretó el montaje de una obra truculenta, con litros de sangre derramada, en un entorno corrompido, opresor y represor (como comprobaría el propio Shostakóvich), en el que presas y depredadores forman un régimen, un solo sistema, como hay tantos. Tal vez, como escribe la escritora argentina Agustina Bazterrica en su aclamada novela Cadáver exquisito, “Hay palabras que encubren el mundo. Hay palabras que son convenientes, higiénicas. Legales”. El arte a veces lo descubre y los exhibe a todos.