Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Bellas Artes de México

Fotos: opera de Bellas Artes

José Noé Mercado

"La corrupción odia lo que no está corrupto" Paul Park

Marzo 26, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes se transformó en la cuna y tumba de una urbe mítica y corrompida. La Compañía Nacional de Ópera presentó, como parte de su temporada 2026, uno de los títulos más provocadores del siglo XX: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny). 

Con funciones 22, 24, 26 y 29 de marzo, esta producción firmada por el director de escena argentino Marcelo Lombardero trajo de vuelta la ácida visión sociopolítica de la dupla alemana conformada por el compositor Kurt Weill (1900-1950) y el dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956).

Estrenada originalmente en Leipzig en 1930, en el umbral de una de las épocas más oscuras de la humanidad, la obra busca pinchar la susceptibilidad del espectador de buena conciencia. La trama, que sigue la fundación de una ciudad en medio del desierto por tres prófugos de la justicia —Leokadja Begbick (la mezzosoprano Rosa Muñoz), Fatty, el procurador (el tenor Evanivaldo Correa) y Moisés Trinidad (el bajo Hernán Iturralde)—, se erige como una alegoría satírica y fiera sobre los vicios del capitalismo desenfrenado, que no obstante sus dardos venenosos, estaba lejos aún de divisar los feudos digitales, líquidos y posmodernos del imperio GAFAM.

Mahagonny es la ciudad donde todo se vale, siempre y cuando se pueda pagar. En esta urbe, la ética y la moralidad han sido sustituidas por el flujo de caja, por las pacas de billetes. Resuenan aquí, con vigencia y cinismo, las palabras que Fiódor Dostoievski pusiera en boca de Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. En el universo de Weill y Brecht, ese dios es el dinero; su ausencia es el único pecado capital, y la pobreza el único crimen que conduce a la ejecución.

La ópera, estructurada en tres actos, se despliega como un hilvanado que transita entre la sátira mordaz y el panfleto ideológico. Es un aguijón dirigido teatralmente a la cultura del placer efímero, al exceso y a la corrupción de un sistema que se percibe putrefacto e infértil para cualquier forma de felicidad duradera o aspiracional.

Lombardero diseñó un montaje que salta del primer tercio del siglo XX original a la actualidad, y utiliza la tecnología contemporánea como un espejo de nuestra propia alienación. El uso de una pantalla con secuencias de video pregrabado, circuito cerrado y acciones en croma resultó oportuno para retratar una sociedad mediática, atenta al espectáculo, donde el encanto de los personajes se reduce a su capacidad para seducir a la cámara.

La producción no escatima en guarrerías para subrayar la decadencia: desde la aparición constante de prostitutas vestidas con vulgaridad y bailarinas de tubo, hasta recursos escatológicos deliberados —como una sonora e insoportable flatulencia amplificada por el sistema de bocinas del teatro—, que buscan incomodar a un público que, al igual que el transeúnte promedio de Mahagonny, asiste al espectáculo del ocaso civilizatorio desde la comodidad de su butaca.

Sin embargo, más allá de los lúmenes escénicos, la trama de la obra revela sus propias costuras. El libreto de Brecht resulta a ratos dramáticamente flojo y reiterativo. Sus flechas propagandísticas flotan en la superficie con la obviedad de un pasquín anticapitalista, cayendo en una insistencia machacona que no se diluye con el paso de las escenas.

Es evidente que el material original del Mahagonny Songspiel —aquel decálogo de canciones concentrado y potente para voces y orquesta reducida— fue estirado para alcanzar las dimensiones de una ópera de más de dos horas y media. El resultado es una sucesión dilatada de cuadros (escenas de burdel, pelea de box, bebidas y comilonas grotescas, un juicio absurdo y amañado) que, si bien avanzan hacia la perdición moral de sus protagonistas, por momentos se perciben circulares o en loop.

En este sentido, los himnos de la obra, como la célebre ‘Alabama Song’ o la ‘Benares Song’, parecen fusionarse en espíritu con la filosofía del tango Cambalache de Enrique Santos Discépolo: un mundo donde todo es igual y nada es mejor, en donde “el que no afana es un gil”.

El montaje —con diseño de escenografía y video de Diego Siliano; diseño de vestuario y maquillaje de Luciana Gutman; diseño de coreografía y asistencia de dirección de Ignacio González Cano; y diseño de iluminación de Rafael Mendoza—, incluyó una pasarela horizontal extendida más allá del proscenio y el foso, lo que permitió que buena parte de los participantes recorrieran el espacio por fuera del arco del escenario, ingresando y saliendo incluso por las puertas laterales de la luneta, rompiendo así la cuarta pared para involucrar directamente el espacio del público.

Desde el foso, la Orquesta del Teatro de Bellas Artes sonó con lucimiento bajo la batuta de Srba Dinić. El director concertador serbio supo desplegar con claridad la riqueza genérica de la partitura de Weill, quien amalgama con maestría el jazz, la canción popular, el canto religioso y hasta pasajes fugados de rigor académico. Las variaciones armónicas y rítmicas de los temas principales funcionaron como verdaderos leitmotiven que dieron cohesión a la dispersión escénica.

En el plano vocal, el amplio grupo de solistas cumplió con los retos de una partitura que exige transitar del lirismo puro al Sprechgesang (canto hablado). Además de los sólidos fundadores de la ciudad (Muñoz, Correa e Iturralde), destacaron las interpretaciones de la soprano Hildelisa Hangis como una Jenny de matices sensuales, cínicos y vulnerables, y del tenor Gustavo López Manzitti como Jim Mahoney, el hombre que descubre, demasiado tarde, que las leyes de Mahagonny son más inclementes que el huracán que amenaza con destruirla. 

Los barítonos Alejandro Paz Lasso (Bill) y David Echeverría (Joe “Lobo de Alaska”), así como el tenor Luis Alberto Sánchez (Tobby Higgins) y el emperifollado Pianista de Andrés Sarre también fueron dignos de mención. 

El Coro de la Ópera de Bellas Artes, bajo la preparación de Luis Manuel Sánchez, se mostró en plenitud, aportando la masa sonora necesaria para los momentos de mayor proyección colectiva, lo que implicó también su desplazamiento por la luneta.

Aunque la obra de Brecht y Weill pueda pecar de una insistencia ideológica que hoy se siente ingenua o reiterativa, su capacidad para llevar a la escena lírica la voracidad humana sigue siendo un espejo necesario e ineludible. Al final de este estreno en México de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, parte del público salió del teatro, acaso, con la certeza de que Mahagonny no es una ciudad de papel en el desierto, sino una coordenada moral de mucha gente que anda por ahí.

Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes de México

Fotos: INBAL/ GPBA - Bernardo Arcos Mijalidis

José Noé Mercado

“Hoy soy la carnicera,

mañana puedo ser el ganado”

Cadáver exquisito

Agustina Bazterrica

Marzo 20, 2025. Luego de un lustro desde que se habló por primera vez de su montaje en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, y tras resistir obstáculos como la pandemia de Covid-19 y prioridades artísticas distintas en administraciones anteriores, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) materializó el estreno de uno de los títulos líricos referenciales del siglo XX: Lady Macbeth de Mtsensk (1934) del compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975), en el marco de su 50 aniversario luctuoso. Con este título —que lleva libreto del propio compositor en colaboración con Alexandr Preis (1905-1942), basado en la novela corta homónima de Nikolái Leskov (1831-1895)—, Shostakóvich habría de acumular paulatino prestigio ante el despliegue de una orquestación opulenta, de particular riqueza tímbrica y contundente entramado rítmico. Pero también por una partitura capaz de dibujar una atmósfera sórdida, íntima y lujuriosa: de estridente violencia.

En su estreno original, en Leningrado, ese reconocimiento músico-dramático no estuvo presente. No al menos de parte del régimen soviético, que respondió más bien con severas y lapidarias críticas al compositor y su “pornofonía”, que desterrarían la ópera de los escenarios líricos por varios años. La motivación sustancial de tan aprensivo recibimiento fue el cuadro sociopolítico, tóxico, opresivo y patriarcal, con el que Shostakóvich acompaña a su protagonista, Katerina, en lo que pretendió ser el inicio de un muestrario de mujeres en el contexto cultural ruso. Shostakóvich, además de ser vetado y de perder numerosas oportunidades de exhibición para su obra, no volvería a componer para el género lírico. La producción estrenada en Bellas Artes —de la que se ofrecerían cuatro funciones más, los pasados 23, 25, 27 y 30 de marzo— fue programada por el nuevo director artístico de la CNO, el argentino Marcelo Lombardero, y cuenta con puesta en escena y propuesta de traducción para el supertitulaje de él mismo.

En ella, además del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta del concertador, pianista y tenor ruso Migran Agadzhanyan, participan también el diseñador de escenografía Diego Siliano, la diseñadora de vestuario Luciana Gutman, el diseñador de iluminación Rafael Mendoza, la preparadora musical Ekaterina Venchikova-Byron y la diseñadora de maquillaje y peinados Cynthia Muñoz.

Salvo ligeras modificaciones y algunos créditos distintos, este montaje se repone por séptima ocasión, luego de que fuera estrenado en Chile en 2009 y desde entonces presentado por Lombardero en Argentina, Polonia, Montecarlo y, de nuevo, la Ópera Nacional de Chile. Por lo demás —si se descuenta la sinfonía Romeo y Julieta Op. 17 y H. 79 de Hector Berlioz ofrecida el 2 de febrero pasado, inicia así una nueva etapa de la ópera mexicana en la que los controles han sido cedidos a manos extranjeras, la segunda ocasión en la historia reciente de la CNO. En la anterior, en 1973, el greco-norteamericano Gregory Milarkos (o Millar) estuvo al frente de la compañía, cerca de dos meses.

La estructura y los acabados de la producción de esta Lady Macbeth de Mtsensk (que atravesara por el señalamiento de presunto plagio en su dramaturgia ante la versión ofrecida por la Ópera de La Bastilla firmada por Krzysztof Warlikowski en 2019: "polémica grotesca" de Lombardero, finiquitó el director polaco en la prensa europea) no solo podrían estimarse por su calidad visual para efectos de albergar y desarrollar las acciones, sino también por su ingenio y disposición para imprimir dinamismo, dimensionalidad e intención dramática al espacio escénico. La historia se reubica en los terrenos del rastro ganadero (no de comercio de harina) de los Izmáilov, en el que la carne y la sangre es más que un decorado: es símbolo de la violencia, el destazo y la muerte. A través de canceles corredizos, paredes móviles y proyecciones, la escenografía se transforma también en la casa de los mercaderes (recámara y cocina-comedor), donde el hijo, Zinovi (el tenor mexicano Evanivaldo Correa), desatiende a su esposa Katerina (la soprano kazaja Lada Kyssy), y el padre, Borís (el bajo argentino Hernán Iturralde), no para de oprimir y acosar a su nuera; en oficina y en bodegón de trabajo, donde los empleados, incluidos el recién llegado Serguéi (el tenor ruso Sergei Radchenko), laboran pero de igual forma muestran múltiples bellaquerías, bajezas y otras pasiones ordinarias.

El trazo de Lombardero alcanza inquietantes momentos de tensión, frenesí y sordidez (el extractor de aire en el bodegón del matadero, con el lento y monótono girar de sus aspas en conjunto con la iluminación de Rafael Mendoza no solo crea una atmósfera sombría y noir, sino que parece anunciar las peores felonías), incluida la violación tumultuaria de la empleada doméstica Aksinya (la soprano mexicana Dhyana Arom), escena infelizmente frivolizada en un promocional de este título posteado en las redes sociales de la Ópera de Bellas Artes con la música de la célebre Macarena del dúo Los Del Río (“…Dale a tu cuerpo alegría Macarena, que tu cuerpo es pa’ darle alegría y cosa buena, hey Macarena…”).

No obstante, y si bien la música de Shostakóvich también incluye pasajes satíricos, burlones y de crítica socio-institucional como contraste y respiro a la truculencia de la trama, la propuesta de Lombardero rozó en demasiadas ocasiones la comedia involuntaria, lo que desató risas y exclamaciones melodramáticas constantes del público, al final de cuentas testigo estoico, frecuente y cercano, como todo México, de escalofriantes relatos como los presuntamente ocurridos en el Rancho Izaguirre, apenas unos kilómetros en las afueras de Guadalajara, Jalisco. Por momentos, esa dramaturgia desvió a las carcajadas la brújula de la brutalidad carnicera y moral de los personajes, sus actos y decisiones. Es cierto que la violencia —baños de sangre enteros, con toques de absurdo—, la estilización y la creatividad pueden conducir intencionadamente a la risa en obras como las de Quentin Tarantino, Woody Allen o Demien Leone, pero éste no fue el caso. Ya hacia el final de la obra, con los presidiarios en interminable paso hacia Siberia, con Katerina y la desdichada Sonietka (la mezzosoprano mexicana Rosa Muñoz) ahogadas en las bravas y gélidas aguas rusas, la desgracia vuelve a sintonizarse con una tristeza miserable, que se expresa también en la música y el canto.  En el reparto, Lada Kyssy se impuso como una Katerina eficaz, entre la lujuria soterrada, la fiera crueldad activada por el entorno y, a fin de cuentas, una vulnerabilidad lastimosa. Al inicio de la ópera, la cantante mostró mayor equilibrio en el registro central de su instrumento, pero al paso del tiempo solidificó también su zona aguda, lo que le permitió una expresión balanceada y convincente.

Algo parecido ocurrió con Sergei Radchenko, al principio un Serguéi de emisión insegura, que por fortuna logró remontar a lo largo de los actos. Su timbre y canto no son particularmente refinados, pero su personaje tampoco debe serlo. Así que se compensó la situación. Hernán Iturralde entregó una interpretación histriónica notable, cínica, a la par de la autoridad oscura de su timbre. Al final de su intervención, antes del envenenamiento de su personaje con hongos y raticida, dio acuse de cierta fatiga, pero no decayó del todo. Lástima que la muerte de Borís en pijama haya sido parte de esos momentos risibles en la reacción del público. Aunque ni muerto deja de molestar el suegro a su nuera, pues su macabra y ralentizada aparición como sombra balanceándose en una mecedora, en medio de una noche de insomnio, logra perturbar a la infiel Katerina, en un pasaje sustancial para comprender la referencia shakespeariana del título de esta ópera. Resultó para destacar el buen volumen y la expresividad dramática de Evanivaldo Correa, el cantante nacional que tuvo con Zinovi el rol más sustantivo del resto del elenco. Puesto que además de las mencionadas Dhyana Arom y Rosa Muñoz —de apariciones más bien anecdóticas, pues Aksinya padece la violación masiva entre gritos y alaridos rítmicos que lanza la soprano y Sonietka pronto es llevada a la muerte por la furia celosa de Katerina—, otro puñado de intérpretes mexicanos, algunos ciertamente becarios pero otros de ellos ya con diversos protagónicos a cuestas, incluso en este mismo recinto, debieron conformarse con el abordaje sencillo, doble o triple de una diversidad de partiquinos necesarios para desarrollar la trama, aunque sin mucha oportunidad de lucimiento: Víctor Hernández (Trabajador ebrio), Carlos Santos (Mayordomo/Policía), Armando Gama (Portero-Sargento), Tomás Castellanos (Obrero-Sargento), José Luis Gutiérrez (Primer capataz-Ebrio-Maestro), Hugo Barba (Segundo capataz), Isaac Navarro (Tercer capataz-Cochero), José Luis Reynoso (Pope-Viejo convicto), Luz Valeria Viveros / Lili Nogueras (una convicta) y Alejandro Paz Lasso (Centinela).

Quien tuvo su propio lucimiento, a la vez que lo propició como parte del conjunto, fue Migran Agadzhanyan, a través de su labor concertadora. Su batuta realzó el trabajo coral —preparado por el director huésped Andrea Faidutti— en una obra que no forma parte del repertorio de la agrupación, pero que enfrentó honrosamente. El cuidado de los solistas fue también un punto positivo (aunque tampoco podía hacerse lo imposible con voces pequeñas y delicadas en medio de una orquestación densa, como cuando es encontrado el cadáver de Zinovi en el armario de la oficina del rastro), lo que permitió un canto dramático, libre y casi siempre emocionante. Pero, sobre todo, debe reconocerse que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes hacía mucho que no sonaba tan clara y contundente, con poderío, brillo y compromiso hacia el factor escénico. Esta vez el sonido no solo acompañó las acciones teatrales: fue un articulado protagonista y eso fue gracias a Migran Agadzhanyan. Al concluir el estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes se concretó el montaje de una obra truculenta, con litros de sangre derramada, en un entorno corrompido, opresor y represor (como comprobaría el propio Shostakóvich), en el que presas y depredadores forman un régimen, un solo sistema, como hay tantos. Tal vez, como escribe la escritora argentina Agustina Bazterrica en su aclamada novela Cadáver exquisito, “Hay palabras que encubren el mundo. Hay palabras que son convenientes, higiénicas. Legales”. El arte a veces lo descubre y los exhibe a todos.