Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes de México

Fotos: INBAL/ GPBA - Bernardo Arcos Mijalidis

José Noé Mercado

“Hoy soy la carnicera,

mañana puedo ser el ganado”

Cadáver exquisito

Agustina Bazterrica

Marzo 20, 2025. Luego de un lustro desde que se habló por primera vez de su montaje en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, y tras resistir obstáculos como la pandemia de Covid-19 y prioridades artísticas distintas en administraciones anteriores, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) materializó el estreno de uno de los títulos líricos referenciales del siglo XX: Lady Macbeth de Mtsensk (1934) del compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975), en el marco de su 50 aniversario luctuoso. Con este título —que lleva libreto del propio compositor en colaboración con Alexandr Preis (1905-1942), basado en la novela corta homónima de Nikolái Leskov (1831-1895)—, Shostakóvich habría de acumular paulatino prestigio ante el despliegue de una orquestación opulenta, de particular riqueza tímbrica y contundente entramado rítmico. Pero también por una partitura capaz de dibujar una atmósfera sórdida, íntima y lujuriosa: de estridente violencia.

En su estreno original, en Leningrado, ese reconocimiento músico-dramático no estuvo presente. No al menos de parte del régimen soviético, que respondió más bien con severas y lapidarias críticas al compositor y su “pornofonía”, que desterrarían la ópera de los escenarios líricos por varios años. La motivación sustancial de tan aprensivo recibimiento fue el cuadro sociopolítico, tóxico, opresivo y patriarcal, con el que Shostakóvich acompaña a su protagonista, Katerina, en lo que pretendió ser el inicio de un muestrario de mujeres en el contexto cultural ruso. Shostakóvich, además de ser vetado y de perder numerosas oportunidades de exhibición para su obra, no volvería a componer para el género lírico. La producción estrenada en Bellas Artes —de la que se ofrecerían cuatro funciones más, los pasados 23, 25, 27 y 30 de marzo— fue programada por el nuevo director artístico de la CNO, el argentino Marcelo Lombardero, y cuenta con puesta en escena y propuesta de traducción para el supertitulaje de él mismo.

En ella, además del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta del concertador, pianista y tenor ruso Migran Agadzhanyan, participan también el diseñador de escenografía Diego Siliano, la diseñadora de vestuario Luciana Gutman, el diseñador de iluminación Rafael Mendoza, la preparadora musical Ekaterina Venchikova-Byron y la diseñadora de maquillaje y peinados Cynthia Muñoz.

Salvo ligeras modificaciones y algunos créditos distintos, este montaje se repone por séptima ocasión, luego de que fuera estrenado en Chile en 2009 y desde entonces presentado por Lombardero en Argentina, Polonia, Montecarlo y, de nuevo, la Ópera Nacional de Chile. Por lo demás —si se descuenta la sinfonía Romeo y Julieta Op. 17 y H. 79 de Hector Berlioz ofrecida el 2 de febrero pasado, inicia así una nueva etapa de la ópera mexicana en la que los controles han sido cedidos a manos extranjeras, la segunda ocasión en la historia reciente de la CNO. En la anterior, en 1973, el greco-norteamericano Gregory Milarkos (o Millar) estuvo al frente de la compañía, cerca de dos meses.

La estructura y los acabados de la producción de esta Lady Macbeth de Mtsensk (que atravesara por el señalamiento de presunto plagio en su dramaturgia ante la versión ofrecida por la Ópera de La Bastilla firmada por Krzysztof Warlikowski en 2019: "polémica grotesca" de Lombardero, finiquitó el director polaco en la prensa europea) no solo podrían estimarse por su calidad visual para efectos de albergar y desarrollar las acciones, sino también por su ingenio y disposición para imprimir dinamismo, dimensionalidad e intención dramática al espacio escénico. La historia se reubica en los terrenos del rastro ganadero (no de comercio de harina) de los Izmáilov, en el que la carne y la sangre es más que un decorado: es símbolo de la violencia, el destazo y la muerte. A través de canceles corredizos, paredes móviles y proyecciones, la escenografía se transforma también en la casa de los mercaderes (recámara y cocina-comedor), donde el hijo, Zinovi (el tenor mexicano Evanivaldo Correa), desatiende a su esposa Katerina (la soprano kazaja Lada Kyssy), y el padre, Borís (el bajo argentino Hernán Iturralde), no para de oprimir y acosar a su nuera; en oficina y en bodegón de trabajo, donde los empleados, incluidos el recién llegado Serguéi (el tenor ruso Sergei Radchenko), laboran pero de igual forma muestran múltiples bellaquerías, bajezas y otras pasiones ordinarias.

El trazo de Lombardero alcanza inquietantes momentos de tensión, frenesí y sordidez (el extractor de aire en el bodegón del matadero, con el lento y monótono girar de sus aspas en conjunto con la iluminación de Rafael Mendoza no solo crea una atmósfera sombría y noir, sino que parece anunciar las peores felonías), incluida la violación tumultuaria de la empleada doméstica Aksinya (la soprano mexicana Dhyana Arom), escena infelizmente frivolizada en un promocional de este título posteado en las redes sociales de la Ópera de Bellas Artes con la música de la célebre Macarena del dúo Los Del Río (“…Dale a tu cuerpo alegría Macarena, que tu cuerpo es pa’ darle alegría y cosa buena, hey Macarena…”).

No obstante, y si bien la música de Shostakóvich también incluye pasajes satíricos, burlones y de crítica socio-institucional como contraste y respiro a la truculencia de la trama, la propuesta de Lombardero rozó en demasiadas ocasiones la comedia involuntaria, lo que desató risas y exclamaciones melodramáticas constantes del público, al final de cuentas testigo estoico, frecuente y cercano, como todo México, de escalofriantes relatos como los presuntamente ocurridos en el Rancho Izaguirre, apenas unos kilómetros en las afueras de Guadalajara, Jalisco. Por momentos, esa dramaturgia desvió a las carcajadas la brújula de la brutalidad carnicera y moral de los personajes, sus actos y decisiones. Es cierto que la violencia —baños de sangre enteros, con toques de absurdo—, la estilización y la creatividad pueden conducir intencionadamente a la risa en obras como las de Quentin Tarantino, Woody Allen o Demien Leone, pero éste no fue el caso. Ya hacia el final de la obra, con los presidiarios en interminable paso hacia Siberia, con Katerina y la desdichada Sonietka (la mezzosoprano mexicana Rosa Muñoz) ahogadas en las bravas y gélidas aguas rusas, la desgracia vuelve a sintonizarse con una tristeza miserable, que se expresa también en la música y el canto.  En el reparto, Lada Kyssy se impuso como una Katerina eficaz, entre la lujuria soterrada, la fiera crueldad activada por el entorno y, a fin de cuentas, una vulnerabilidad lastimosa. Al inicio de la ópera, la cantante mostró mayor equilibrio en el registro central de su instrumento, pero al paso del tiempo solidificó también su zona aguda, lo que le permitió una expresión balanceada y convincente.

Algo parecido ocurrió con Sergei Radchenko, al principio un Serguéi de emisión insegura, que por fortuna logró remontar a lo largo de los actos. Su timbre y canto no son particularmente refinados, pero su personaje tampoco debe serlo. Así que se compensó la situación. Hernán Iturralde entregó una interpretación histriónica notable, cínica, a la par de la autoridad oscura de su timbre. Al final de su intervención, antes del envenenamiento de su personaje con hongos y raticida, dio acuse de cierta fatiga, pero no decayó del todo. Lástima que la muerte de Borís en pijama haya sido parte de esos momentos risibles en la reacción del público. Aunque ni muerto deja de molestar el suegro a su nuera, pues su macabra y ralentizada aparición como sombra balanceándose en una mecedora, en medio de una noche de insomnio, logra perturbar a la infiel Katerina, en un pasaje sustancial para comprender la referencia shakespeariana del título de esta ópera. Resultó para destacar el buen volumen y la expresividad dramática de Evanivaldo Correa, el cantante nacional que tuvo con Zinovi el rol más sustantivo del resto del elenco. Puesto que además de las mencionadas Dhyana Arom y Rosa Muñoz —de apariciones más bien anecdóticas, pues Aksinya padece la violación masiva entre gritos y alaridos rítmicos que lanza la soprano y Sonietka pronto es llevada a la muerte por la furia celosa de Katerina—, otro puñado de intérpretes mexicanos, algunos ciertamente becarios pero otros de ellos ya con diversos protagónicos a cuestas, incluso en este mismo recinto, debieron conformarse con el abordaje sencillo, doble o triple de una diversidad de partiquinos necesarios para desarrollar la trama, aunque sin mucha oportunidad de lucimiento: Víctor Hernández (Trabajador ebrio), Carlos Santos (Mayordomo/Policía), Armando Gama (Portero-Sargento), Tomás Castellanos (Obrero-Sargento), José Luis Gutiérrez (Primer capataz-Ebrio-Maestro), Hugo Barba (Segundo capataz), Isaac Navarro (Tercer capataz-Cochero), José Luis Reynoso (Pope-Viejo convicto), Luz Valeria Viveros / Lili Nogueras (una convicta) y Alejandro Paz Lasso (Centinela).

Quien tuvo su propio lucimiento, a la vez que lo propició como parte del conjunto, fue Migran Agadzhanyan, a través de su labor concertadora. Su batuta realzó el trabajo coral —preparado por el director huésped Andrea Faidutti— en una obra que no forma parte del repertorio de la agrupación, pero que enfrentó honrosamente. El cuidado de los solistas fue también un punto positivo (aunque tampoco podía hacerse lo imposible con voces pequeñas y delicadas en medio de una orquestación densa, como cuando es encontrado el cadáver de Zinovi en el armario de la oficina del rastro), lo que permitió un canto dramático, libre y casi siempre emocionante. Pero, sobre todo, debe reconocerse que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes hacía mucho que no sonaba tan clara y contundente, con poderío, brillo y compromiso hacia el factor escénico. Esta vez el sonido no solo acompañó las acciones teatrales: fue un articulado protagonista y eso fue gracias a Migran Agadzhanyan. Al concluir el estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes se concretó el montaje de una obra truculenta, con litros de sangre derramada, en un entorno corrompido, opresor y represor (como comprobaría el propio Shostakóvich), en el que presas y depredadores forman un régimen, un solo sistema, como hay tantos. Tal vez, como escribe la escritora argentina Agustina Bazterrica en su aclamada novela Cadáver exquisito, “Hay palabras que encubren el mundo. Hay palabras que son convenientes, higiénicas. Legales”. El arte a veces lo descubre y los exhibe a todos.

Ariadne auf Naxos de Strauss en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

Continuando con los valiosos y necesarios estrenos de títulos que hace mucho deberían formar parte de su repertorio, como segunda obra de su temporada lírica 2011 el Teatro Municipal de Santiago programó para mediados de junio el debut, casi un siglo después de su creación, de Ariadna en Naxos, la fascinante y divertida ópera que marca uno de los puntos más altos en la genial colaboración entre Richard Strauss y su libretista Hugo von Hofmannsthal. El principal escenario lírico chileno se había preocupado especialmente de reunir a un cast de primer nivel, encabezado por una experta en Strauss como la soprano finlandesa Soile Isokoski, y con una puesta en escena a cargo del equipo argentino encabezado por Marcelo Lombardero, quienes ya han dejado una sólida impresión en otros memorables estrenos locales, como La vuelta de tuerca de Britten, El castillo de Barba Azul de Bartok y Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich, aunque menos convincente fue su apuesta escénica para el debut local de Alcina de Handel, el año pasado.  Si bien algunos se desilusionaron cuando meses antes del estreno se supo que ya no vendrían la Isokoski -quien sería reemplazada por Christine Goerke- ni la mezzo originalmente contratada para encarnar al Compositor, Michèle Losier, de todos modos había enormes expectativas por este estreno. Y afortunadamente, el espectáculo fue muy logrado en casi todos sus aspectos, y aunque algunos puntos admiten divergencia de opiniones, en general estuvo al nivel de un título tan exigente e indispensable. Lombardero y sus colaboradores (Diego Siliano en la escenografía, Luciana Gutman en el vestuario y José Luis Fiorruccio en la iluminación) supieron perfilar muy bien la dualidad y el contraste que proponen Strauss y Hofmannsthal, al contraponer la ópera seria clásica con la comedia buffa, obligándolas incluso a compartir un mismo escenario y aprovechando de reflexionar con humor y toques de sátira sobre las circunstancias que implica el montaje de una ópera.  Lombardero optó una vez más por ambientar la historia en un entorno evidentemente contemporáneo, esta vez en un elegante y amplio penthouse que podría estar en Europa o incluso en algún balneario latinoamericano (muy bueno el trabajo de Siliano, tanto aquí como en el pequeño escenario de época que se montó en la representación de la ópera dentro de la ópera). Pero al margen de esto y de los infaltables guiños a la modernidad (Zerbinetta y su grupo son ahora una suerte de figura pop acompañada por cuatro rockeros), el artista respetó el desarrollo de la trama, conformando una puesta en escena ágil y atenta a los detalles y gestos, por lo que el juego teatral que propone el delicioso libreto de Hofmannsthal estuvo muy bien servido y lleno de logrados momentos, en especial en los aspectos cómicos. En el prólogo todo fluyó de manera dinámica, mientras en la ópera misma, Lombardero se esforzó por mantener el ritmo, algo siempre muy difícil considerando que se mezclan e intercalan los pasajes líricos y contemplativos con la comedia de Zerbinetta y su troupe. Muchos críticos y operáticos han cuestionado que hacia el final las puestas en escena suelen olvidar que se trata de una representación (mal que mal, son una soprano y un tenor encarnando a una soprano y un tenor, quienes a la vez interpretan a dos personajes de la mitología clásica) y todo se cierra de manera demasiado abierta y mágica, por lo que fue interesante que en esta ocasión el régisseur optara por mostrar cómo se empieza a desarmar el teatrito barroco mientras soprano y tenor aún cantan su arrebatador dúo, dando paso al espectáculo de fuegos artificiales que puede contemplarse a través del ventanal; posteriormente llegará el mayordomo, quien procederá a pagar a todos los artistas sus honorarios por la función realizada. Fue una opción interesante y que en verdad no parece descabellada, aunque más de algún operático se lamentara en los pasillos porque en cierta medida despojó de su belleza y apasionado lirismo el extático momento final, para hacerlo más terrenal y práctico.  Del muy talentoso elenco convocado, la más aplaudida, como suele ocurrir con esta ópera en todos los teatros donde se presenta, fue la soprano que interpreta a la coqueta y chispeante Zerbinetta: ya sea por su personalidad exuberante y extrovertida, o simplemente porque su escena llena de pirotecnia siempre deslumbra al público y es el único momento que de verdad parece un aria tradicional que puede ser ovacionada como dicta la tradición, la rusa Ekaterina Lekhina volvió a cautivar a los espectadores del Municipal, que ya la convirtió en una de sus favoritas tras cantar aquí la Musetta pucciniana y la Gilda de Rigoletto y sin embargo, a este redactor, aun reconociendo que realizó una labor convincente y entregada (en especial en lo actoral) y cumplió con la difícil aria en cuestión, no termina de entusiasmarle su voz dúctil pero de pequeño volumen, ni menos el exceso de vibrato.  Al margen de que los aplausos se los robara Lekhina, sin dudas si hay que destacar a alguien, es necesario referirse especialmente a dos nombres. En el rol titular y debutando en Chile, Christine Goerke fue excelente como actriz y cantante, convincente como divertida prima donna (su gestualidad facial y sus movimientos revelaron a una excelente comediante) y a la vez exhibiendo un material contundente y voluminoso, sin complicaciones de registro y resolviendo sin dificultades las extensas líneas de canto que exige su rol; por su parte, en el papel del Profesor de música, aunque su aparición es breve y está restringida al prólogo de la obra, Leonardo Neiva reafirmó la estupenda impresión que ha dejado en sus anteriores incursiones en el Municipal (con Los pescadores de perlas, I pagliacci y Thais), a pesar de su juventud poniendo su bella y bien timbrada voz al servicio de un personaje que habitualmente suelen abordar colegas maduros o incluso al borde del retiro. Del resto del elenco, es necesario reconocer que la mezzosoprano alemana Gundula Schneider realizó una entregada labor interpretando al Compositor, pero de todos modos lamentablemente le faltó volumen y fuerza para hacerle total justicia a este rol intenso y bello a pesar de lo poco que aparece en escena. Y en otro rol exigente e incluso ingrato si consideramos que no interviene demasiado en la obra, el tenor Richard Cox -quien debutara hace dos años en el Municipal cantando en Lady Macbeth de Mtsensk- abordó la inclemente tesitura de Baco con valentía y convicción, sin brillar pero de todos modos cumpliendo con las demandas del personaje. El extenso elenco de secundarios estuvo muy bien, destacando las ninfas (Pamela Flores, Evelyn Ramírez, Andrea Aguilar) y muy particularmente los comediantes italianos que interpretaron Patricio Sabaté (Arlequín), Gonzalo Araya (Scaramuccio), David Gáez (Truffaldino) y Leonardo Pohl (en un doble cometido, como Brighella y el amanerado maestro de baile del prólogo), quienes incluso debieron realizar hilarantes coreografías de evidentes guiños a ritmos contemporáneos.  El actor Romanus Fuhrmann fue un divertido y muy adecuado mayordomo de mayor protagonismo que lo habitual (incluso era el encargado de correr el telón al final de la obra), mientras al frente de la Orquesta Filarmónica su titular Rani Calderón volvió a mostrarse tan eficiente como siempre, pero aunque la agrupación (reducida a sólo 37 músicos, como exige la partitura) sonó muy bien, como ya le ha ocurrido en otras ocasiones una vez más el director no consiguió profundizar demasiado en la belleza y trascendencia de esta música, limitándose a una lectura correcta y superficial, que de todos modos tuvo hermosos momentos, pero en la que se extrañó un mayor balance sonoro entre el foso y los cantantes. De todos modos, sin dudas esta Ariadna en Naxos fue un atractivo espectáculo, y una excelente manera de presentar al público chileno esta obra que sigue fascinando y divirtiendo a los espectadores contemporáneos.

Ariadna en Naxos en el Teatro Municipal de Santiago de Chile.

Fotos: Teatro Municipal de Santiago.

Johnny A. Teperman

Con un estreno absoluto para Chile, "Ariadna en Naxos", de Richard Strauss, se presentó como toda una novedad de la temporada lírica 2011 del Teatro Municipal. Esta obra, segundo título del ciclo, pretende ser uno de los puntos cúlmine del año, al ofrecer un argumento muy original, que representa la magia del teatro dentro del teatro, con situaciones tragicómicas, y roles que presentan grandes desafíos para sus intérpretes.  Una vez más, se encargó la puesta en escena al artista argentino Marcelo Lombardero, cuyo trabajo ha sido satisfactorio, al ofrecer un espectáculo que en líneas generales, agradó al público que asistió a las cinco funciones de la obra. El año pasado, el regisseur trasandino también dio que hablar con la muy moderna puesta en escena de la ópera Alcina, en la temporada lírica nacional. La ópera contó con muy buenos cantantes, incluyendo protagonistas de excepción. Destacaron, la soprano estadounidense Christine Goerke (Prima Donna / Ariadne), el tenor estadounidense Richard Cox (El Tenor / Baco), la soprano rusa Ekaterina Lekhina (Zerbineta) – quien tenía como antecedente una brillante interpretación de Gilda en el "Rigoletto" del año pasado - y la mezzosoprano alemana Gundula Schneider (El Compositor). Christine Goerke cantando a “Ariadna” y la “Prima Donna”, exhibió un podeoso caudal de voz y en especial en su rol de Ariadna de la segunda parte (único acto de la obra) sostiene el peso argumental con su dolido canto, extenso y convincente para culminar en un atractivo duo con un Richard Cox que sin estar a la altura de ella, hizo lo posible por equiparársele. El trío de ninfas que la acompañaron, fueron tres cantantes chilenas de primer nivel, incluso de trayectoria: Pamela Flores, Evelyn Ramírez y Andrea Aguilar. Las tres con notas de excelencia. Ekaterina Lekhina, brindó una Zerbinetta exquisita por todo concepto. Una voz probada de calidad como soprano de coloratura en un personaje divertido y que en el Prólogo brindó una ária de gran jerarquía. En cuanto al Compositor, rol masculino que encarnó Gundula Schneider, basta señalar que ella fue el mayor sostén del Prólogo, en el cual a poco andar y en medio de tanto diálogo (cantado y hablado) impuso su presencia lírica y una técnica vocal de primer nivel.  El barítono brasileño Leonardo Neiva, que siempre se luce en Chile, calzó muy bien en su papel de “Profesor de Música”, tanto en lo vocal como en lo actoral. Los demás peronajes fueron encarnados en forma satisfactoria aunque el argumento y los diálogos del Prólogo fueron enredados y al público le costó compenetrarse de lo que sucedía hasta la correctísima aparición e intervención del Compositor.
 

La parte musical estuvo a cargo del titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, Rani Calderón, quien cumplió satisfactoriamente al frente de la Orquesta Filarmónica de Santiago, de la cual es el titular.  La escenografía de Diego Siliano, el vestuario, de Luciana Gutman, y la iluminación, de José Luis Fiorruccio, los tres argentinos, excelentes, para brindar una idea adecuada de la obra.  "Ariadna en Naxos" está considerada como la obra lírica más exquisita de Richard Strauss, en la cual éste propone un diálogo entre la tragedia clásica (la historia de Ariadna) y la “ópera buffa”, vinculada a los argumentos más ligeros de la "commedia dell'arte" italiana (con Zerbinetta y sus compañeros).  La escenografía del Prólogo, nos pareció moderna, elegante y funcional. En el segundo esta impresión cambió: la encontramos algo pobre, con un escenario de pocas dimensiones en donde estuvieron, la mayor parte del tiempo, la entristecida Ariadna junto a sus tres ninfas.  La acción transcurre en la mansión de un magnate (Prólogo) y en un escenario que representa la isla de Naxos (único acto). El dueño de casa propone hacer la ópera “Ariadna en Naxos”, después de la cual se presentará una ópera buffa, “La infiel Zerbinetta” y sus cuatro amantes.  Cuando el joven compositor se entera, se enfurece porque considera indigno juntar ambos espectáculos en la misma velada. Ante la disyuntiva, el dueño de casa corta por lo sano: mezclará los dos espectáculos.