Highway 1 U.S.A. y Der Zwerg en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

En el 2007, por iniciativa de su director musical James Conlon -quien recientemente anunció que en el 2026 dejará la posición que ha ocupado durante 20 años y que coincide con el 40 aniversario de la compañía LA Ópera-  se creó el ciclo de “Voces recuperadas” que consistía en recuperar y escenificar aquí durante varias temporadas obras de compositores del siglo XX que fueron silenciados o censurados por el régimen nazi, y gracias al cual  se pudieron apreciar títulos, entre otros, como: Die Vögel (Los pájaros) de Walter Braunfels (1882-1954), Die Gezeichneten (El estigmatizado) de Franz Schreker (1878-1934) y en el 2008, el estreno americano de  Der zerbrochene Krug (La jarra rota) de Viktor Ullmann (1898-1944) que se ofreció en una misma cartelera con Der Zwerg (el enano) del propio Zemlinsky, Lamentablemente el ciclo se interrumpió en el 2010 por cuestiones presupuestales, pero como gracias a él, existen en el mercado grabaciones en DVD de estos tres títulos. Trece años más tarde el teatro retoma parcialmente el ciclo, reponiendo Der Zwerg (el enano) título que en su momento tuvo buena aceptación del público, uniéndolo a la poco conocida Highway 1, USA creando un atractivo y peculiar díptico, en apenas la segunda escenificación profesional de esta obra, y ampliando el ciclo a incluir obras de compositores estadounidenses de raza negra, que también cayeron en el olvido. Esta ópera en un acto fue compuesta por William Grant Still (1896-1978), prolífico compositor con más de doscientas obras, incluidas 9 óperas, a quien se le conoce como el “Decano de los compositores afroamericanos” y que además formo parte del Harlem Renaissance - movimiento cultural e intelectual de los años 20 y 30 que enalteció la música, el baile, el arte, la literatura, el teatro y la política de los afroamericanos, y que se originó en el barrio neoyorquino de Harlem- fue el primer compositor de raza negra en componer una ópera para un importante teatro (New York City Opera), el primero en dirigir una de sus obras con una importante orquesta estadounidense (Los Ángeles Philharmonic) en un periodo de segregación y evidentes prejuicios raciales. La trágica y muy operística historia, versa sobre las dificultades que enfrentan Bob and Mary para pagarle la universidad a Nate (hermano menor de Bob). Por una promesa realizada a su madre, Bob debe apoyar económicamente a Nate hasta que sea necesario, pero este decide no trabajar y continúa viviendo con la pareja.  Nate intenta seducir a Mary, quien lo rechaza y lo menosprecia, expresando su amor por Bob, por lo que decide la apuñalarla. Pensando que Mary ha muerto, Bob decide culparse para proteger a su hermano, pero Mary quien recupera la conciencia lo denuncia por intentar asesinarla. 

Nate es detenido y Bob de rodillas le promete a Mary una mejor vida. La directora de escena Kaneza Schaal, situó la escena alrededor de 1950 en una gasolinera con colorida luz neón evocativa de esa época, y en un modesto departamento en el que viven; de diseños concebidos por Christopher Myers, con vestuarios de Charlese Antoinette Jones e iluminación de Pablo Santiago, quienes crearon una adecuada realización escénica de esta obra verista-americana, si se permite el término.  La orquestación es grata, colorida e intensa, en el que se pueden distinguir tintes de la música americana como el jazz, compases de Kurt Weill, con algo de verismo pucciniano que dieron como resultado un lenguaje musical exuberante y romántico especialmente en los duetos entre los cantantes principales, y un coro de vecinos. Un aspecto interesante en la obra que no existe expresamente alguna referencia o pista relacionada con un tema racial.  Optimo estuvo el trabajo vocal como el actoral que ofrecieron la soprano Nicole Heaston (Mary) el barítono Norman Garrett, así como el tenor Chaz’men William-Ali en el personaje de Nate; además de los cantantes en los papeles menores.  En Der Zwerg, se rescató el mismo montaje del 2008 del director Darko Tresnjak, con las sencillas escenografías de Ralph Funicello, y los señoriales vestuarios de Linda Cho, inspirados en las pinturas de Francisco de Goya.  La historia trata sobre el amor imposible entre la infanta Donna Clara de España con un enano que se presenta en una fiesta en su palacio, pero a pesar de quedar enamorado de ella, el mismo se desilusiona al ver su imagen reflejada en espejo y ante el rechazo de la infanta, decide morir. El tenor Rodrick Dixon, repitió su caracterización del enano que hiciera en el 2008, sus movimientos fueron apasionados y su ensanchada y amplia voz la supo proyectar de manera adecuada.  La soprano Erica Petrocelli personificó y cantó bien el papel de Doña Clara, a pesar de una robusta pero musical expresión vocal. Un lujo fue contar con el bajo Kristin Sigmundsson como Don Estoban, mayordomo de la corte, y con la soprano Emily Magee como Ghita, criada de la infanta, cuyas sobresalientes condiciones se evidenciaron en el escenario.  La orquesta se lució con las dos partituras bajo a la entusiasta e impulsiva conducción de James Conlon, un poco fuerte y enérgica en Highway cubriendo por momentos las voces, pero impactante en la suntuosidad de la partitura de Zemlinsky, obra que pareció dirigir con mayor profundidad y maestría.

                                       

Capriccio de Strauss en la Ópera de París

Foto: Vincent Pontet

Gustavo Gabriel Otero

París (Francia), 25/01/2016. Ópera Nacional de París. Palacio Garnier. Richard Strauss: Capriccio. Pieza de conversación para música en un acto. Libreto de Richard Strauss y Clemens Krauss. Robert Carsen, dirección escénica. Michael Levine, escenografía. Anthony Powell, vestuario. Robert Carsen y Peter Van Praet, iluminación. Jean-Guillaume Bart, coreografía. Ian Burton, dramaturgia. Emily Magee (Condesa Madeleine), Wolfgang Koch (El Conde), Benjamin Bernnheim (Flamand), Lauri Vasar (Olivier), Lars Woldt (La Roche), Michaela Schuster (Clarion), Graham Clark (Monsieur Taupe), Chiara Skerath y Juan José De León (dos cantantes italianos), Jérôme Varnier (Mayordomo), Camille de Bellefon (bailarina), Ook Chung, Julien Joguet, Vincent Delhourme, Chae Wook Lim, Vincent Morell, Christian Rodrigue Moungoungou, Hyun-Jong Roh y Slawomir Szchowiak (ocho lacayos). Orquesta Estable de la Ópera Nacional de París. Dirección Musical: Ingo Metzmacher.

A más de setenta años de su estreno Capriccio de Richard Strauss no logra imponerse en el repertorio de los teatros pero cada vez que sube a escena produce suficiente interés como para agotar las localidades. Esta conversación bastante estática cobra perfecta vida en la extraordinaria puesta de Robert Carsen creada en 2004 para la Ópera de París y que se reposo nuevamente con gran éxito. Carsen en lugar de situarla en un castillo a las afueras de París cerca de 1775, lo hace dentro de un teatro en tiempos del estreno de la obra. El Palacio Garnier parece ser un protagonista más desde el inicio en el cual la Condesa se sienta en una platea para escuchar –partitura en mano- el sexteto que inicia la obra desde el escenario hasta el final en el cual las columnas de la escenografía desaparecen y queda el interior del escenario totalmente desnudo y a la vista del público. El movimiento actoral es perfecto y parece un obra de teatro sin momentos de estatismo y sin estereotipos. Sólo en el momento de los cantantes italianos se recurre al humor y los cantantes actúan como antaño con movimientos estereotipados, que es justicia decir aún gustan a muchos melómanos. En este marco lucen con perfección los decorados de Michael Levine el ajustado vestuario de Anthony Powell, y la perfecta iluminación de Robert Carsen y Peter Van Praet. A la perfección de la versión visual se le sumó una suntuosa versión musical a cargo de Ingo Metzmacher quien insufló sutiliza y refinamiento a una obra plena de claroscuros. La Condesa Madeleine de Emily Magee fue compenetrada y profunda. Alguna acidez en el registro no fue óbice para redondear una protagonista de calidad. El Flamand de Benjamin Bermheim resultó perfecto, bien acompañado por el Olivier de Lauri Vasar. Lars Woldt se convirtió en eje de la acción como La Roche con calidad vocal y vuelo interpretativo. El Conde de Wolfgang Koch fue mesurado y de gran profesionalismo mientras que Michaela Schuster fue una Clairon de adecuados acentos. Con gran histrionismo y calidad vocal los dos cantantes italianos de Chiara Skerath y Juan José De León. Bien servido el resto del elenco.

Rusalka en el Metropolitan de Nueva York

Foto:  Ken Howard/Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 15/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Antonin Dvorak: Rusalka, ópera en tres actos. Libreto de Jaroslav Kvapil, Otto Schenk, dirección escénica. Günther Schneider-Siemssen, escenografía. Sylvia Strahammer, vestuario. Carmen De Lavallade, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Renée Fleming (Rusalka), Piotr Beczala (Principe), John Relyea (El Gnomo del agua), Dolora Zajick (Jezibaba), Emily Magee (La Princesa Extranjera), Vladimir Chmelo (Guardabosque), Dísella Làrusdóttir, Renée Tatum, Maya Lahyani (Ninfas), Tyler Duncan (Cazador), Julie Boulianne (el ayudante de cocina). Orquesta y Coro Estable del Mepropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Paul Nadler.

Nuevamente la ópera Rusalka de Dvorak regresó al escenario del Metropolitan de Nueva York de la mano de René Fleming, una de las artistas favoritas del público de ese coloso artístico. Se repuso la producción de 1993 firmada por Otto Schenk. De líneas conservadoras y con poco juego teatral general, se nota el implacable paso del tiempo y luce anticuada. Los más de veinte años trascurridos desde su puesta original no han pasado en vano en el mundo visual de la ópera y hoy los públicos demandan otro tipo de producciones. El vestuario de Sylvia Strahammer luce suntuoso y la escenografía de Günter Schneider-Siemssen bella y funcional al concepto de puesta en escena de dos décadas atrás. Adecuada la iluminación de Gil Wechsler y apenas correcta la coreografía de Carmen De Lavallade. El maestro Paul Nadler condujo con pericia la orquesta del Met resaltando la música inspirada y poética del compositor checo. Renée Fleming abordaba por cuarta vez para esta casa de ópera el rol principal de la ondina que quiere ser humana. El compromiso que la soprano norteamericana tiene con este personaje la hace una intérprete casi ideal para el rol. De excelencia la calidez de su canto, su expresividad y su lirismo. A su lado brilló el tenor polaco Piotr Beczala como el Príncipe. Con perfecta línea de canto, homogeneidad en el registro y belleza vocal superó todos los escollos de la parte y fue una verdadera revelación. La mezzosoprano Dolora Zajick fue una malvada bruja Jezibaba de graves poderosos y perfecta compenetración con el rol. El padre de Rusalka, el gnomo del agua, trasmitió autoridad en la personificación de John Relyea, mientras que sólo fue correcta la princesa extranjera de Emily Magee. Adecuado el Coro en sus breves intervenciones, muy homogéneas las tres ninfas Dísella Làrusdóttir, Renée Tatum, Maya Lahyani, y solvente el resto del elenco.

La Fanciulla del West en la Opera de Zurich

Foto: Emily Magee - copyright Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

¡Esta producción de Fanciulla del West tiene más de diez años de antigüedad y no lo demuestra! David Poutney, en un espectáculo despojado del habitual y caligráfico estilo western americano, pero respetuoso de la trama, supo captar y exaltar las fuertes pasiones que dañan a los personajes, apostando por una recitación cerrada, de clara impronta cinematográfica y hundida en un ambiente sombrío en un escenario dividido en dos niveles (con el superior de ellos torcido) comunicados por una escalera lateral y encerrados por una cortina, no invasiva, al fondo de la cual corrían proyecciones d’antan. La introducción orquestal evidenció inmediatamente las dotes narrativas de Massimo Zanetti, un director muy atento también a las delicadezas tímbricas de la rica partitura y a sus armonios cambios de colores, como en el final del primer acto que fue un verdadero encanto. Modelando un fraseo refinado y muy movible Zanetti supo ser así ligero y etéreo, pero a la vez encendido y electrizante en la realización de las irresistibles suplicas puccinianas. Calados perfectamente en sus partes, los tres protagonistas ofrecieron escénicamente una prestación que mantuvo a todos con la respiración contenida. Indudablemente la mejor en su campo, desde el punto de vista vocal fue Emily Magee, una determinada Minnie quien no estuvo muy variada en cuanto a la línea musical pero si segura y bien timbrada. José Cura realizó un retrato creíble del bandido Dick Johnson, impulsivo y apasionado, cantando indudablemente con el corazón en la mano por lo que fue muy apreciada su generosidad a pesar de una técnica de emisión «trasera» que lo obligo constantemente a forzar en el registro superior; mientras tanto, el carisma del barítono boloñés de sesenta y nueva años de edad, Ruggero Raimondi, un sheriff con rasgos de Scarpia, estuvo ahí tangible sobre la escena, pero su canto tendió en ocasiones al parlato y el timbre pareció estar secado. Ejemplar estuvo la compañía de papeles menores y el Coro, que es un elemento fundamental para el éxito de la Fanciulla del West, una obra maestra que no siempre es reconocida como tal.

La Fanciulla del West - Opernhaus Zurich

Foto: copyright Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

Ha più di dieci anni questa Fanciulla del West, ma non li dimostra. David Pountney, in uno spettacolo spogliato del consueto calligrafismo stile western, ma comunque rispettoso dell’intrigo, ha saputo cogliere ed esaltare le forti passioni che lacerano i personaggi scommettendo su una recitazione serrata, di chiara impronta cinematografica, calata in un ambiente cupo e un po’ opprimente, con il palcoscenico frazionato su due livelli (quello superiore sghembo) messi in comunicazione da una scaletta laterale e chiuso da un fondale sul quale scorrevano proiezioni d’antan (non invasive). L’introduzione orchestrale evidenziava immediatamente le doti narrative di Massimo Zanetti, un direttore attentissimo anche alle finezze timbriche della ricca partitura e al loro trascolorare armonico (che incanto il finale del primo atto!). Modellando un fraseggio raffinato e mobilissimo Zanetti sapeva così essere lieve, vaporoso, ma anche acceso ed elettrizzante nella resa delle irresistibili perorazioni pucciniane. Calati perfettamente nella parte i tre protagonisti offrivano scenicamente una prestazione che ha tenuto tutti con il fiato sospeso. Indubbiamente la migliore in campo dal punto di vista strettamente vocale era Emily Magee, una Minnie determinata, non variegatissima in quanto a linea musicale, ma sicura e ben timbrata. Josè Cura realizzava un ritratto credibile del bandito Dick Johnson, impulsivo ed appassionato, cantando innegabilmente col cuore in mano - molto apprezzata la sua generosità a dispetto di una tecnica d’emissione «indietro» che lo obbligava spesso a forzare nel registro superiore-, mentre il carisma del sessantanovenne baritono bolognese Ruggero Raimondi, uno sceriffo dai tratti scarpieschi, era ancora lì, tangibile sulla scena, ma il suo canto tendeva a volte al parlato ed il timbro pareva come prosciugato. Esemplare la compagnia dei minatori ed il Coro, elementi fondamentali per il buon esito della Fanciulla del West, un capolavoro forse non sempre riconosciuto come tale.

Opera de Zurích, Suiza.

Opernhaus Zürich

Massimo Viazzo

Fotos: Serena Malfi y Javier Camarena - Il Barbiere di Siviglia; Carmen Giannattasio- Il Corsaro; Emily Magee-Die Frau ohne Schatten - R. Strauss; Orlando-David DQ Lee; La Cenerentola Sen Guo, Carlos Chausson, Irène Friedli; Copyright Suzanne Schwiertz

Zurích, Suiza, Opernhaus, 1-2-3 de enero 2010

ROSSINI. Il Barbiere di Siviglia. M. Cavalletti, S. Malfi, J. Camarena, R. Raimondi, M. Moody; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Nello Santi dirección escénica Cesare Lievi produccion Mario Botta vestuarios Marina Luxardo.

Tres nuevas producciones y dos reposiciones fueron ofrecidas por la Operhaus de Zúrich en las fechas cercanas al año nuevo. Hablando rápidamente de la nueva producción del Barbiere firmada por Cesare Lievi (divertida en algunas partes, aunque la escena encuadrada en unos paralelepípedos colgantes y rotantes de Mario Botta pareció al final demasiado severa) fue anónima desde el punto de vista vocal, por lo que señalaré solamente la prestación, un poco alterna ciertamente, del joven tenor mexicano Javier Camarena, un Conde Almaviva de timbre agradable, de línea musical, pero agilidad no muy nítida, y todavía un poco insípido vocalmente, y con un Nello Santi ocupado también de la realización (plúmbea) de los recitativos en el clavecín. Continúo con los dos nuevas producción de punta: Il Corsaro y Die Frau ohne Schatten.

VERDI Il Corsaro. V. Grigolo, E. Moşuc, C. Giannattasio, R. Bruson, G. Scorsin; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Eivind Gullberg Jensen director escénico Damiano Michieletto producción Paolo Fantin vestuarios Carla Teti.

Damiano Michieletto (Il Corsaro) creó un espectáculo de fuerte sugestión visual en el que la presencia del mar no fue tan solo evocada, sino que inundo el escenario de agua y disponiendo de un ambiente delimitado de paredes reflejantes, el joven regista veneciano presentó a los personajes, quienes vagaron por la escena desde que se levantó la cortina, totalmente inmersos en el elemento marino. Corrado sobre un cadáver que llamó su estudio (con escritorios inclinados y sillas volteadas de cabeza) y Medora recostada sobre la cama matrimonial, fueron náufragos de ellos mismos en su ilusoria y mutua búsqueda. Juegos de espejos, luces, agua, fuego (memorable fue la realización del incendio provocado por Corrado en el harem del Seid al final del segundo acto) quedaron grabados aun mas que la recitación, que fue por cierto muy bien cuidada. Vocalmente son de destacar los dos protagonistas Vittorio Grigolo y Carmen Giannattasio, generosos y determinados. Aunque alguna falta de homogeneidad en la emisión comprometió en parte la «tetre immagini» de Elena Moşuc, su prestación, sin embargo, fue creciendo en el final de la opera, y a Renatro Bruson no le bastó su indudable carisma escénico (aunque su Seid /Banchiere irradió claros reflejos germontianos) para sostener un medio vocal que no suena ya tan fresco.

R. STRAUSS Die Frau ohne Schatten. E. Magee, J. Baird, B. Remmert, R. Saccà, M. Volle, R. Mayr, S. Trattnigg; Orquesta y Coro de la Opera de Zurich, director Peter Tilling dirección escenica David Pountney producción Robert Israel vestuarios Marie-Jeanne Lecca coreografía B. Vollack.

El espectáculo de David Poutney (Die Frau ohne Schatten) entró con prepotencia en el terreno del psicoanálisis, o mejor dicho, en aquella suerte de surrealismo psicoanalítico que unido a las condiciones de esparcimiento del hombre moderno no hizo mas que remitirnos a los collages de Max Ernest (muy evidentes si se examina el sistema escénico del tercer acto con una plataforma circular en perene movimiento, constituida por un collage de elementos heterogéneos entre si). Poutney pareció no interesarse por llenar la trama de símbolos o de metáforas difíciles, o de describir, y mucho menos de hacer aflorar gratuitamente algún texto escondido entre líneas. La narración permaneció siempre lineal y de inmediata lectura en una operación indudablemente clarificadora. El drama vivido por la pareja «humana» adquirió así un espesor inusitado estremeciéndose en el disturbio y la oscura vorágine de la Kaiserin que envolvió a todos (incluyendo al público) en el sorprendente final en el que cada personaje se despojó de su traje de escena para festejar, con una punta de melancolía, el rencuentro con el edén de la felicidad original, que fue el fin de una pesadilla y el fin de un sueño. A parte del Kaiser, un poco leñoso de Roberto Saccà, la compañía de canto mantuvo muy bien el impacto de la formidable partitura. Entre todos, señalaría el muy humano Barak de Michael Volle, cálido y timbrado, y también a Janice Baird, como una fragilísima Frau, también a Emily Magee como una intensa y desquiciada Kaiserin, a Birgit Rermmert, como una carismática Amme (una verdadera alma negra en escena) y a Reinhard Mayr, como un solido Geisterbote, ya que todos ellos convencieron plenamente. Optima fue también la prueba de la orquesta del teatro guiada con sentido dramático y un cierto gusto tímbrico por Peter Tilling, asistente di Franz Welser Möst (primer responsable de la producción) quien empuño su baqueta, como se hace en esta parte, ¡sin ensayo!

HÄNDEL Orlando. D. DQ Lee, M. Janková, K. Peetz, R. Olvera, K. Wolff; Orquesta La Scintilla, director William Christie director escénico Jens-Daniel Herzog producción y vestuarios Mathis Neidhardt

La lectura registica más talentosa de esta jornada de tres días en Zúrich, que permanece reconocida, es la de Jens-Daniel Herzog en su Orlando, reposición de la producción del 2006, que ya encontró la vía del DVD. Herzog ambientó el acontecimiento del héroe arruinado por las ansias de amor en una «montaña encantada», que fue una especie de hospital psiquiátrico de sobrevivientes de guerra, y honestamente, no se vio ni pareció forzado ni distorsionado. El todo fue aderezado con una lectura muy cuidadosa que balanceó el desempeño vocal, no siempre perfecto, de los buenos solistas (y sorprendente fue la acrobacia de David DQ Lee, en el papel principal, un contratenor canadiense de voz poco luminosa, pero muy ágil). Resonante fue la dirección de William Christie de quien se pudo admirar su clara concertación, flexible en el tactus, tímbricamente matizada y de esfumada dinámica. Elogiable fue la calibración del «respiro» siempre vivo y palpitante, en una intensa y continúa labor de moldeo de la materia sonora.

ROSSINI La Cenerentola. C. Bartoli, J. Osborne, C. Chausson, O. Widmer, L. Polgár, S. Guo, I. Friedli; Orquesta y Coro de la Opera de Zúrich, director Muhai Tang dirección escénica Cesare Lievi producción y vestuarios Luigi Perego.

Así, llegamos a tener La Cenerentola de Cecilia Bartoli. Si, porque de ¡«Cenerentola-della-Bartoli» se trató! Una producción ya vieja de quince años (y creo también para ser retirada) y un grupo de cantantes no mas allá de ser confiables, que con un László Polgár en graves dificultades en la virtuosa aria de Alidoro, sirvieron de corona a la diva de casa que, en efecto, supo arrancarle al publico mas de una ovación. Los momentos emocionante resultaron ser finamente cincelados, la coloratura tendió a la osadía (y al frenesí), mientras que la artista que utilizó una zapatilla ortopédica para calmarle el dolor de una contusión que tuvo en el pie derecho algunos días antes, maniobró por el escenario haciendo milagros de equilibrismo. Pero la voz en su parte alta se hacia indudablemente pequeña, y fue a su vez des timbrándose en el registro mas grave donde la cantante tendió frecuentemente al parlato.