Rigoletto en San Francisco

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con Rigoletto, ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto en italiano de Francesco Maria Piave (1810-1876) inició una nueva temporada de la Ópera de San Francisco, la numero 103 de su historia.  Aunque la obra ingresó formalmente al repertorio de este importante teatro estadounidense, el 8 de octubre de 1923, donde ha sido escenificada en 34 temporadas y se ha convertido en un título apreciado por el público local, se tienen documentado que la primera ocasión que se escucharon notas de esta obra en San Francisco, ocurrió tan solo siete meses después del estreno absoluto de la obra en el teatro La Fenice de Venecia (el 11 de marzo de 1851), cuando el 23 de octubre de 1851 la soprano italiana Giovanna y  su esposo el tenor Eugenio Branchi interpretaron el dueto “Signor ne príncipe” en una gala operística en el teatro de ópera Maguire Opera House, antigua casa de ópera en la ciudad, donde se llegaron a realizar obras en español debido a la gran población de origen mexicano que aún vivía en la región en esos años. Finalmente, la obra fue escenificada en su versión de cuatro actos (no con la tradicional en tres actos) en 1860, en la que los reportes de prensa describen como una accidentada función en la que se omitieron diversas intervenciones del duque de Mantua, así como el dúo final de entre Rigoletto y Gilda.  Así, existe una cantidad inagotable de anécdotas y vicisitudes que se han vivido cada vez que se ha escenificado el título en este escenario teatro, sin olvidar la cantidad de destacados y celebres interpretes que han pisado este escenario dando vida a los personajes principales de la ópera. Personalmente, conservo un grato recuerdo, ya que Rigoletto fue el primer titulo al que asistí en este teatro, en 1991, con un elenco que incluía a los barítonos Alain Fondary y Juan Pons como Rigoletto, a la soprano Ruth Ann Swenson, quien comenzaba a darse a notar, como Gilda; y con el tenor Richard Leech como el duque de Mantua, en la producción escénica de Jean Pierre Ponnelle.  Trasladándonos al 2025, a la función objeto de esta reseña, el público de encontró con la reposición de la puesta escénica estrenada en 1997, ideada por el diseñador estadounidense Michael Yeargan, quien para su creación se basó en las pinturas de ambientes sombríos, oscuros y agudos pertenecientes al movimiento artístico conocido como scuola metafísica, fundada por el artista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), en cuyas obras mas conocidas contienen arcadas romanas, extensas sombras, perspectivas ilógicas, creando imágenes surrealistas.  La historia se desarrolla en la oscura calle de una plaza, con edificios y arcos de tamaño desproporcionado, ubicados en cada lado del escenario.  La intensa iluminación en resplandecientes colores rojo, azul y amarilla, obra de Chris Maravich le imprimieron ese constante efecto de angustia y dramatismo que se desprende del libreto. Lo vestuarios coloridos vestuarios, con su toque de exageración, fueron obra Constance Hoffman y fueron funcionales para el marco descrito.  Se agradece que aquí Rigoletto, parece el bufón vestido de arlequín, como indica el libreto. De la reposición, en cuando a la dirección escénica se refiere el trabajo del director argentino José María Condemi fue directa y con apego a la historia, y sin innecesarios o superfluos  movimientos escénicos.  La producción luce algo rígida, es indudable que el tiempo ha pasado, e incide en la fluidez en los cambios de escena.  Se espera que después de cinco reposiciones, tan solo en este escenario (recuerdo haber visto esta misma producción en el teatro de Los Ángeles) el teatro ofrezca una idea novedosa. Estoy convencido que en la actualidad no existe otro cantante que domine de manera tan contundente, los papeles aptos para su cuerda y su repertorio, especialmente el de Rigoletto como Amartuvshin Enkhbat, desde su debut local hace exactamente un año como Renato en Un Ballo in Maschera, fue muy esperado su regreso desde que fue anunciado. Su aparición en la lírica  ha sido un auténtico tsunami, aunque llama un poco atención que no sea considerado una figura mediática, con relación al notable desempeño que ofrece en cada función. Sus cualidades son muchas y en esta ocasión bordó un creíble personaje, irónico, burlón, enérgico y hasta conmovedor, y que cantó y una expresividad cálida, robusta, homogénea, con gratas pinceladas baritonales, emisión y fraseo.  Bastaría con utilizar la palabra admirable para describir a este notable interprete.  Por su parte, con su desempeño actoral y vocal, la soprano rumana Adela Zaharia (cuyo debut estadounidense ocurriera hace algunos años  en el teatro de Los Ángeles en el mismo papel y la misma producción), cimbró al público por el manejo virtuoso, nítido, ágil y comunicativo que le da al manejo de su voz.  La claridad cristalina de su voz conmovió, así como la convicción y la caracterización de una frágil y afable Gilda.  El papel del Duque de Mantua le fue encomendado al tenor chino Yongzhao Yu quien en su debut local (asumiendo el lugar del tenor italiano Giovanni Sala, originalmente anunciado) desplegó buenas cualidades en cuanto a timbre, calidez y plasticidad, aunque su voz por momentos se escuchó algo ligera, juvenil y cierta carencia de seguridad y tablas en algunos pasajes. El bajo Peixin Chen le dio un carácter agresivo y pendenciero al personaje Sparafucile, en su voz posee potencia y profundidad. Por su parte, la mezzosoprano J’Nai Bridges cumplió bien con su parte, impregnando al personaje de Maddalena de sensualidad, picardía, y una cualidad fosca, sombría pero grata en su expresión.  Una mención va para el resto de los cantantes como el bajo Aleksey Bogdanov como Monterone, el barítono Olivier Zerouali como Marullo, el tenor Samuel White como Matteo Borsa, el bajo barítono Jongwon Han como el Conde Ceprano, la soprano Caroline Corrales como la Condesa Soprano, y la soprano Elisa Sunshine   como el paje algunos de ellos miembros actuales o exalumnos del estudio Merola del teatro.  Sin olvidar a la mezzosoprano Stella Hannock, en su caso miembro del coro del teatro, por su adecuada caracterización de Giovanna.  Muy participativo y correcto estuvo el coro que dirige el maestro John Keene. La orquesta de la Ópera de San Francisco, su sólida presencia, que la hace un punto de fortaleza del teatro fue dirigida por su titular, la maestra Eun Sun Kim, en su doble tarea de ir alternar una obra de Verdi y otra de Wagner desde hace varias temporadas, condujo con ímpetu, estilo y adecuada dinámica, imprimiéndole una cierta cualidad de ligereza a la música que provenía del foso, de  la palpitante orquestación que solo Verdi pudo crear.

Madama Butterfly en San Diego

Fotos: Karli Cadel

Ramón Jacques

La Ópera de San Diego concluye su temporada con Madama Butterfly, sin duda una de las obras más populares y queridas de todo el repertorio operístico.  Con su elección el teatro se adhiere al homenaje que han hecho muchos teatros por los doscientos años de la muerte del compositor Giacomo Puccini, ocurrida el 29 de noviembre de 1924 en Bruselas, Bélgica a la edad de 65 años, motivo por el cual su última ópera Turandot quedó inconclusa.  Desde el 2014, cuando se anunció que esta compañía desaparecería, después de largos años de auge cosechando éxitos artísticos y musicales, muchos de los cuales tuve la fortuna de presenciar, y que la colocó dentro del ranking de los diez teatros estadounidenses más importantes, por presupuesto y por el nivel de los artistas invitados -que entre tantos que por aquí pasaron se podría mencionar a: Renée Fleming, Ferruccio Furlanetto, Vivica Genaux, Richard Leech,  Piotr Beczała, Krassimira Stoyanova, Dmitri Hvorostovsky, Sondra Radvanovsky, Carol Vaness -nativa de esta ciudad- Ildebrando D’Arcangelo, Jerry Hadley, Denyce Graves, Barbara Bonney, Jane Eaglen, Placido Domingo, Luciano Pavarotti y Ramón Vargas etc, y notables directores de orquesta y de escena -desde entonces las cosas no volvieron a ser iguales para este teatro en su nueva etapa. Se redujo considerablemente el número de producciones y de funciones, los grandes nombres se alejaron, y aunque se intentó complementar las temporadas con óperas de cámara, conciertos y recitales, esto pareció no ser lo suficientemente interesante para involucrar al público como en el pasado; incluso hace algunos años se habló nuevamente la posibilidad de desaparecer la compañía, que tuvo que cancelar algunas producciones.  No había asistido a este teatro en muchos años, hasta que la temporada pasada presencié una muy digna Tosca, donde constaté que la compañía sigue adelante por su camino a pesar de las dificultades que ha enfrentado. Debo reconocer, que esta Madama Butterfly, superó todas mis expectativas.  El espectáculo inició y concluyó con el escenario abierto, nunca se abrió o se cerró el telón, y sobre el escenario había una casa de madera con sencillos diseños, paredes, paneles y elementos de la cultura japones colocada de manera horizontal, que tenía una tarima hasta el centro del escenario, que es donde se desarrolló gran parte de la acción; al fondo había un puente, por el que ingresaban los artistas, y en una pantalla al fondo se proyectaban el mar y escenas el cielo.  Este montaje -proveniente de los teatros de los Ángeles y del Utah Symphony & opera- concebido por John Gunter, no cambió durante los tres actos, lo que de inicio parecía que sería una puesta muy rígida. Sin embargo, las cosas mejoraron gracias a los detallados y elegantes vestuarios confeccionados por Alice Bristow, de auténticos y coloridos kimonos y sombrillas japonesas, elegantes vestuarios militares de gala para los marineros americanos, y los refinados trajes en tonalidades grises y claras para Sharpless.

El mérito lo tuvo el director de escena argentino José María Condemi, quien aprovechó el espacio escénico, para los movimientos lentos y pausados de los personajes japones, especialmente de Cio Cio San.  Fue evidente la manera como se adentró en la cultura japonesa para representarla de una manera fidedigna en escena. Los lentos y suaves movimientos, los rituales, el comportamiento y la acción de cada personaje lograban que se entendiera la trama de la historia, y detalles simples e imperceptibles, que no se ven en otros montajes de la ópera, y que aquí salieron a relucir.  Pocos directores de escena, como Condemi son capaces de contar y hacer comprensible la trama a partir de la actuación, y de manera respetuosa abordó temas que hoy podrían ser sensibles: como el imperialismo, las invasiones, el choque de culturas y las diferencias religiosas. Aderezó la escena con un juego de colores claros, pastel que se reflejaban sobre el fondo del escenario creando escenas evocadoras, ni que decir de la tupida lluvia de pétalos de flores que cayeron de lo alto del escenario e inundaron la escena; y la brillante y efectiva iluminación de Thomas Hase, en radiantes tonalidades azules, amarillas e intenso rojo que anunciaban la tragedia y la muerte.  Un detalle de buen gusto en el trabajo de Condemi fue que las escenas intimas del primer acto entre Cio Cio San y Pinkerton, así como la muerte de la geisha en la escena final se vieron solamente con sombras reflejadas a contraluz en un panel color amarillo. Notable fue la presencia de la soprano Corinne Winters, que ha hecho una carrera dando vida de manera exitosa a personajes de óperas checas y del repertorio eslavo. Su menuda, esbelta y juvenil apariencia, y su desempeño escénico lucieron ideales para representar a la joven e infantil Cio Cio San, y sus movimientos y expresividad hicieron que su actuación fuera veraz y convincente.  Su voz, es colorida y ágil, y aunque no posee una amplia extensión o demasiado cuerpo, si es capaz de sobrecoger con notas delicadas, ligeras y piannisimos que imprimió a su canto, por momentos casi susurrado, sutil y penetrante.  El papel de Pinkerton le correspondió al tenor Adam Smith, quien sobreactuó la arrogancia del personaje, así como el dramatismo y remordimiento que muestra al final de la obra. Posee buen porte escénico, y a pesar de los desfases en las entradas, agudos estrangulados en el primer acto, su canto fue in crescendo a lo largo de la función. La mezzosoprano Stephanie Doche le dio una valiosa notoriedad vocal y escénica a Susuki, donde se notó la mano de la dirección escénica, cuando es común ver al personaje casi intrascendente, alejado e incluso anónimo en la historia.  Por su parte, el barítono Kidon Choi desplegó una grata, colorida y caudalosa voz de barítono, pero escénicamente por su evidente juventud, no se le vio como Sharpless. Correctos estuvieron los intérpretes que encarnaron al resto de los personajes, actuando en línea con las directrices de Condemi; y que vale la pena mencionar a los que demostraron cualidades en su canto: el barítono Søren Pedersen como el Príncipe Yamadori, el tenor Joel Sorensen como Goro, y el bajo Deandre Simmons como Bonzo. Emotivo y sentimental se escuchó el coro del teatro, en el conocido coro “a bocca chiusa” bajo la conducción de Bruce Stasyna.  En el foso y conduciendo a la San Diego Symphony, que vuelve a colaborar con la compañía, que tenía su propia orquesta, estuvo el maestro canadiense Yves Abel, un director experimentado y con mucho oficio, que realizó un óptimo trabajo resaltando la belleza de la orquestación compuesta por Puccini, con atención a los detalles y consideración por las voces. Se hicieron algunos anuncios antes de iniciar el espectáculo, como el del contrato del maestro Abel, cuyo contrato como director principal del teatro se extendió hasta el año 2027, así como los tres títulos que conforman la próxima temporada, Salomé, La Traviata – que conducirá el propio Abel- y La Bohème.

Cendrillon de Massenet en Nueva Orleans

Foto: Tom Grosscup

Carlos Rosas T. 

Considerada como un cuento de hadas en cuatro actos: Cendrillon de Massenet es una de las operas menos conocidas del compositor y a la vez poco representadas por los teatros del mundo. Por ello, es encomiable el hecho que la compañía de Nueva Orleans haya revivido esta joya del repertorio francés, particularmente en un periodo donde, al menos en Norteamérica, los teatros se obstinan en repetir los mismos títulos y evitan asumir riesgos artísticos. Cendillon tiene además un vínculo histórico con esta ciudad, porque fue precisamente aquí donde tuvo su estreno americano en 1902. Presentada con una puesta en escena tradicional: en un salón, un palacio, un oscuro bosque; y con elegantes atuendos José María Condemi dirigió escénicamente con apego a la historia y sin descuidar las partes oscuras y sombrías, así como la sensibilidad cómica que esta posee. La orquesta bajo la conducción de Robert Lyall, interpretó con consistencia y musicalidad la rica paleta de colores con la que Massenet dotó la orquestación. El coro también tuvo su aporto en sus intervenciones. La parte vocal fue muy amena por la notable presencia de la mezzosoprano francesa Judith Gauthier, quien interpretó el papel recientemente en la Opéra-comique de Paris, y que sobre el escenario derrochó simpatía, carisma y una elegancia particular, conmoviendo en los momentos melancólicos. Con su voz exhibió pureza y claridad en el tono, agilidad e impecable dicción. El personaje del Príncipe fue bien actuado y cantado por la mezzosoprano Marie Lenormand y el legendario barítono François Le Roux aportó autoridad y convicción al personaje de Pandolfe, el desafortunado padre de Cendrillon, con su experiencia y línea de canto. La soprano Kathryn Lewek mostró facilidad y desenvoltura en la coloratura como el hada madrina, y Luretta Bybee exploto la verve cómica del personaje de Madame de la Haltière con una suntuosa voz de mezzo. Angela Mannino como Noemi y Rebecca Ringle como Dorothée, las hermanastras; así como el resto elenco cumplieron satisfactoriamente.