Rigoletto en San Francisco

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con Rigoletto, ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto en italiano de Francesco Maria Piave (1810-1876) inició una nueva temporada de la Ópera de San Francisco, la numero 103 de su historia.  Aunque la obra ingresó formalmente al repertorio de este importante teatro estadounidense, el 8 de octubre de 1923, donde ha sido escenificada en 34 temporadas y se ha convertido en un título apreciado por el público local, se tienen documentado que la primera ocasión que se escucharon notas de esta obra en San Francisco, ocurrió tan solo siete meses después del estreno absoluto de la obra en el teatro La Fenice de Venecia (el 11 de marzo de 1851), cuando el 23 de octubre de 1851 la soprano italiana Giovanna y  su esposo el tenor Eugenio Branchi interpretaron el dueto “Signor ne príncipe” en una gala operística en el teatro de ópera Maguire Opera House, antigua casa de ópera en la ciudad, donde se llegaron a realizar obras en español debido a la gran población de origen mexicano que aún vivía en la región en esos años. Finalmente, la obra fue escenificada en su versión de cuatro actos (no con la tradicional en tres actos) en 1860, en la que los reportes de prensa describen como una accidentada función en la que se omitieron diversas intervenciones del duque de Mantua, así como el dúo final de entre Rigoletto y Gilda.  Así, existe una cantidad inagotable de anécdotas y vicisitudes que se han vivido cada vez que se ha escenificado el título en este escenario teatro, sin olvidar la cantidad de destacados y celebres interpretes que han pisado este escenario dando vida a los personajes principales de la ópera. Personalmente, conservo un grato recuerdo, ya que Rigoletto fue el primer titulo al que asistí en este teatro, en 1991, con un elenco que incluía a los barítonos Alain Fondary y Juan Pons como Rigoletto, a la soprano Ruth Ann Swenson, quien comenzaba a darse a notar, como Gilda; y con el tenor Richard Leech como el duque de Mantua, en la producción escénica de Jean Pierre Ponnelle.  Trasladándonos al 2025, a la función objeto de esta reseña, el público de encontró con la reposición de la puesta escénica estrenada en 1997, ideada por el diseñador estadounidense Michael Yeargan, quien para su creación se basó en las pinturas de ambientes sombríos, oscuros y agudos pertenecientes al movimiento artístico conocido como scuola metafísica, fundada por el artista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), en cuyas obras mas conocidas contienen arcadas romanas, extensas sombras, perspectivas ilógicas, creando imágenes surrealistas.  La historia se desarrolla en la oscura calle de una plaza, con edificios y arcos de tamaño desproporcionado, ubicados en cada lado del escenario.  La intensa iluminación en resplandecientes colores rojo, azul y amarilla, obra de Chris Maravich le imprimieron ese constante efecto de angustia y dramatismo que se desprende del libreto. Lo vestuarios coloridos vestuarios, con su toque de exageración, fueron obra Constance Hoffman y fueron funcionales para el marco descrito.  Se agradece que aquí Rigoletto, parece el bufón vestido de arlequín, como indica el libreto. De la reposición, en cuando a la dirección escénica se refiere el trabajo del director argentino José María Condemi fue directa y con apego a la historia, y sin innecesarios o superfluos  movimientos escénicos.  La producción luce algo rígida, es indudable que el tiempo ha pasado, e incide en la fluidez en los cambios de escena.  Se espera que después de cinco reposiciones, tan solo en este escenario (recuerdo haber visto esta misma producción en el teatro de Los Ángeles) el teatro ofrezca una idea novedosa. Estoy convencido que en la actualidad no existe otro cantante que domine de manera tan contundente, los papeles aptos para su cuerda y su repertorio, especialmente el de Rigoletto como Amartuvshin Enkhbat, desde su debut local hace exactamente un año como Renato en Un Ballo in Maschera, fue muy esperado su regreso desde que fue anunciado. Su aparición en la lírica  ha sido un auténtico tsunami, aunque llama un poco atención que no sea considerado una figura mediática, con relación al notable desempeño que ofrece en cada función. Sus cualidades son muchas y en esta ocasión bordó un creíble personaje, irónico, burlón, enérgico y hasta conmovedor, y que cantó y una expresividad cálida, robusta, homogénea, con gratas pinceladas baritonales, emisión y fraseo.  Bastaría con utilizar la palabra admirable para describir a este notable interprete.  Por su parte, con su desempeño actoral y vocal, la soprano rumana Adela Zaharia (cuyo debut estadounidense ocurriera hace algunos años  en el teatro de Los Ángeles en el mismo papel y la misma producción), cimbró al público por el manejo virtuoso, nítido, ágil y comunicativo que le da al manejo de su voz.  La claridad cristalina de su voz conmovió, así como la convicción y la caracterización de una frágil y afable Gilda.  El papel del Duque de Mantua le fue encomendado al tenor chino Yongzhao Yu quien en su debut local (asumiendo el lugar del tenor italiano Giovanni Sala, originalmente anunciado) desplegó buenas cualidades en cuanto a timbre, calidez y plasticidad, aunque su voz por momentos se escuchó algo ligera, juvenil y cierta carencia de seguridad y tablas en algunos pasajes. El bajo Peixin Chen le dio un carácter agresivo y pendenciero al personaje Sparafucile, en su voz posee potencia y profundidad. Por su parte, la mezzosoprano J’Nai Bridges cumplió bien con su parte, impregnando al personaje de Maddalena de sensualidad, picardía, y una cualidad fosca, sombría pero grata en su expresión.  Una mención va para el resto de los cantantes como el bajo Aleksey Bogdanov como Monterone, el barítono Olivier Zerouali como Marullo, el tenor Samuel White como Matteo Borsa, el bajo barítono Jongwon Han como el Conde Ceprano, la soprano Caroline Corrales como la Condesa Soprano, y la soprano Elisa Sunshine   como el paje algunos de ellos miembros actuales o exalumnos del estudio Merola del teatro.  Sin olvidar a la mezzosoprano Stella Hannock, en su caso miembro del coro del teatro, por su adecuada caracterización de Giovanna.  Muy participativo y correcto estuvo el coro que dirige el maestro John Keene. La orquesta de la Ópera de San Francisco, su sólida presencia, que la hace un punto de fortaleza del teatro fue dirigida por su titular, la maestra Eun Sun Kim, en su doble tarea de ir alternar una obra de Verdi y otra de Wagner desde hace varias temporadas, condujo con ímpetu, estilo y adecuada dinámica, imprimiéndole una cierta cualidad de ligereza a la música que provenía del foso, de  la palpitante orquestación que solo Verdi pudo crear.

Tannhäuser en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques 

La Houston Grand Opera concluyó de manera exitosa una temporada más con Tannhäuser o Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (El torneo de canto del Wartburg su título completo) ópera en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner (1813-1883) que como la mayoría de su producción lirica se basa en fabulas medievales alemanas. Tannhäuser, que es la quinta ópera compuesta por Wagner, y que tuvo su estreno el 19 de octubre de 1945 en Dresde bajo la conducción musical del propio compositor ha sido considerada una de las piedras angulares, y elemento básico, del repertorio de los principales teatros de ópera hasta este siglo XXI. Sin embargo, desde el periodo pospandémico el titulo ha sido visto en muy pocas ocasiones en este país, a excepción de los montajes realizados por la ópera de Los Ángeles en el 2021 y por el Metropolitan de Nueva York 2023. Son entendibles las exigencias de tipo musical, vocal y económico que requiere un título de este calibre, por lo que es meritoria la labor del teatro de Houston de llevarla a escena, en la que será la única producción de la obra programada para este año. El título aquí mismo no se había visto desde el 2001 cuando se presentó con una estupenda producción escénica del legendario director de cine Werner Herzog. Como se sabe, en la trama, Tannhauser desaíra las rígidas normas sociales de los trovadores medievales y se aventura al reino místico que libera la libido de Venus, quien reina sobre un amor eterno. En lugar de ser fiel a sí mismo, Tannhäuser es rechazado por su comunidad – aquí muy religiosa- por relacionarse con la insaciable diosa Venus. Sin embargo, regresar a una sociedad que se niega a cambiar no es fácil, aunque al final es milagrosamente redimido por el sacrificio de su admirada Elizabeth.  Esta es la historia que fue representada al público de manera notable plasmándola en la refinada, elegante y vistosa puesta de Peter J. Davidson, con vistosos vestuarios de Constance Hoffmann, la buena iluminación de Amith Chandrashaker y las proyecciones al fondo de la escena por parte de S. Katy Tucker, que hicieron que el bosque frente al que pasan los peregrinos en su camino a Roma, fuera una de las imágenes más sugestivas y artísticas de toda la función. Las escenografías, que como siempre, forman parte de una coproducción hecha entre  los teatros de Houston, Washington National Opera, Seattle Opera y  la Canadian Opera Company de Toronto, es sin duda uno de los mejores trabajos que le he visto a la directora escénica Francesca Zambello, ya que situó el antiguo relato germánico a principios del siglo XX, dentro de la secta aislada de una comunidad muy religiosa; el concurso de canto, por ejemplo, se lleva en el interior de un templo religioso; y el Venusburg, que aquí representa el mundo exterior se realiza en un salón hedonista o un burdel, en el interior de un opulento departamento en Nueva York, donde habita Venus, la diosa del amor y sus musas, donde hay fiestas, con bailarinas haciendo extravagantes y exóticas coreografías, sin recurrir en ningún momento a desnudos, vulgaridades o escenas fuera de tono. En este montaje Tannhäuser ha vivido seducido en mundo seducido más de un año, pero la culpa por abandonar a Elizabeth su anterior amor virginal, es demasiado pesada para soportar y es instantáneamente transportado a su comunidad, es allí donde surgen los problemas de sus elecciones.  El enfoque novelesco, muy operístico diría, de Zambello no hace gran daño a Wagner, al contrario, cuenta una historia directa con personajes más humanos, con las implicaciones de pertenecer y enfrentarse a una rígida entidad religiosa y sus valores, una situación que parecería no estar alejada de lo que se vive en la actualidad.  Al final Tannhäuser queda encerrado dentro una luz celestial frente al cuerpo de Elizabeth, dejando la duda si vivirá para cantar nuevamente o si volverá al lado oscuro para unirse una vez más a Venus.  Vocalmente el elenco contó con valiosos cantantes y artistas, principalmente estadounidenses, como Russell Thomas, un tenor dramático spinto, de buenas cualidades vocales, si bien no podría considerársele como un heldentenor puro, su incursión en este repertorio y su experiencia cantando papeles wagnerianos (como lo hiciera con este mismo papel en Los Ángeles en el 2021 o en Parsifal aquí mismo en el 2024) lo ha hecho perfeccionar y conocer el estilo, pero sobre todo a saber gestionar la voz para sacar avante al personaje de Tannhäuser y sus exigencias. Su proyección es adecuada, y aunque no posee una voz potente y robusta, se distingue por la calidez de su timbre, su homogeneidad y la solidez técnica para emitir agudos dándole sentido y expresividad  a su parte. Por su parte, y en el papel de Elizabeth, la soprano Tamara Wilson, egresada del estudio del teatro y en la actualidad una reconocida interprete, destacó en su canto, y posee una voz de adecuada proyección, firme y vigorosa. En escena supo intercalar una actuación  entre la chica sencilla con alborozo, timidez, con fuerza y convicción abogando por la redención de Tannhäuser. Agradó la mezzosoprano Sasha Cooke, por la imagen sensual que irradió como Venus, con una voz que ha adquirido cuerpo, y que le ha permitido poco a poco entrar a este repertorio, cantando con tonalidad oscura, atractiva, demostrando que el canto wagneriano también puede ser grato si se canta con estilo y arresto que  sobre la energía y la fuerza; como lo fue el Ladgraf Hermann del bajo griego Alexandros Stavrakakis quien desplegando potencia y nervio supo cantar con matizadas tonalidades y eficacia. Buen desempeño y condiciones para este repertorio ofrecieron el tenor Martin Luther Clark como Walther von de Wogelweide; así como el barítono Luke Sutliff como Wolfram von Eschenbach, el bajo-barítono Cory McGee como Biterolf, el tenor Shawn Roth como Heinrich der Schreiber, así como el bajo chino Ziniu Zhao como Reimar von Sweter y la mezzosoprano Ani Kushyan en el papel del pastor. Estos últimos cinco cantantes son exalumnos o pertenecen actualmente al estudio del teatro, por lo que no pasará mucho tiempo para que estén cantando papeles de mayor envergadura en importantes teatros.  Buena fue la participación del coro del teatro cuando fue requerido, particularmente en el coro de los peregrinos, donde cantaron con determinación, exaltación y entusiasmo, con el profesionalismo que los caracteriza, bajo la conducción del maestro Richard Bado.  Una gran impresión dejó el maestro Erik Nielsen en su debut local. El maestro estadounidense, quien rara vez dirige en este país, mostró oficio como concertador desde el foso operístico, además de pericia y la autoridad que le ha dado su extensa carrera, dirigiendo principalmente operas en importantes escenarios. Desde la icónica obertura, ofreció  una ruta musical de la ópera con sus tres leitmotivs centrales presentes, así como buen manejo de los tiempos, de las brillantes texturas, evocaciones y éxtasis orquestales.  Los músicos de la orquesta se mostraron motivados y regalaron una memorable velada con su desempeño desde el foso.  La próxima temporada comenzará con un clásico estadounidense: Porgy and Bess de Gershwin, en la versión original del compositor, que la ha valido a este teatro en el pasado, la obtención de premios Grammy y Tony, y para la cual ya inició la venta de entradas.

Anthony and Cleopatra de John Adams en San Francisco

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

War Memorial Opera House. San Francisco California. Estados Unidos. Septiembre 10 del 2022.  Comenzó la temporada 2022-2023 de la Opera de San Francisco, pero no se trata de una inauguración más, si no que es la del centenario de la fundación de la compañía, que realizó su primera función el 23 de septiembre de 1923 con La bohème de Puccini, en el Civic Auditorium de la ciudad. Años más tarde, en octubre de 1932, se estrenaría, con una puesta en escena de Tosca de Puccini, su actual sede, el célebre teatro War Memorial Opera House. Desde entonces comenzó a escribirse la historia de una de las compañías de ópera estadounidenses más importantes, que ha tenido repercusión internacional por la innumerable cantidad de destacados: cantantes, directores de orquesta y de escena, que por aquí han pasado, así como por la variedad de repertorios y títulos, algunos estrenos mundiales o americanos, comisión de óperas, y producciones escénicas que aquí se han presentado. Para tan significativa conmemoración se realizó el estreno absoluto de la opera Anthony and Cleopatra, opera que le fue comisionada para esta ocasión al compositor y director de orquesta estadounidense John Adams, uno de los autores más representativos e influyentes del genero de música minimalista y de la ópera contemporánea, que ha tenido una estrecha relación con este teatro, no solo por ser residente de esta región, sino porque allí se han  visto reposiciones de sus óperas The Death of Klinghoffer (1992) y Nixon in China (2012); así como las primeras  las primeras representaciones de Dr. Atomic (2005) y en la temporada del 2017 de su ópera Girls of the Golden West.  Para la creación de Anthony and Cleopatra, Adams se basó en la obra homónima de Shakespeare, cuya trama es una de las más complejas en su temática y su forma, y realizó su propia versión, a la que le agregó pasajes de otros textos clásicos principalmente de Plutarco y Virgilio.  La obra original de Shakespeare, se compone de 42 escenas, 40 personajes y dura aproximadamente 4 horas. El libreto de la versión simplificada y reducida de Adams, consta de solo 10 escenas, dividas entre dos actos, y 12 personajes, y una duración de tres horas. Cabe señalar que la concepción de esta obra Adams prescindió de trabajar al lado de su viejo amigo y colega Peter Sellars, y en la creación del libreto participó la escritora Lucia Scheckner. La trama versa sobre Marco Antonio, uno de los tres gobernantes de Roma, que, a causa de su relación amorosa con Cleopatra, reina de Egipto en su retorno a Roma debe enfrentarse al ambicioso general Octavio (Augusto) Cesar, y próximo emperador de Roma; pero ante la derrota y la perdida de Cleopatra decide suicidarse.  Por su parte, Cleopatra, al darse cuenta de la perdida de Antonio, y antes de ser llevada a Roma para ser humillada como trofeo por el triunfo militar de César, decide de igual manera quitarse la vida. La trama de Adams logra fusionar temas vigentes de la actualidad, y más allá de enfocarse solo en una historia de amor, logró retratar de una manera provocadora, pero oportuna temas actuales como la convulsionada política mundial, el declive de los valores democráticos, el poder internacional, la manera de acceder al poder al costo que sea, y la guerra. La obra no es tan polémica como sus trabajos anteriores de la mano de Sellars, pero tampoco huye a su componente político. Por ello, la propuesta escénica de la directora Elkhanah Pulitzer, que trabajó de manera cercana a Adams y Scheckner, situó la escena en un ambiente hollywoodesco en la década de 1930, y sobre un enorme muro negro situado sobre el escenario, una especie de telón, entre cada cambio de escena y ambiente, se transmitían escenas de la época del fascismo italiano, así como de la boda del Príncipe Umberto II con María José de Bélgica (filmada en enero de 1830) o del  matrimonio de la hija de Benito Mussolini, Edda, con el propagandista fascista y ministro de asuntos exteriores Galeazzo Ciano (filmada en abril de 1930) entre otras, creando un efecto estético para  el espectador, pero también con el propósito de inquietar, perturbar, y dentro de un aspecto oscuro y lúgubre, no dejar indiferente a ninguno de los presentes en la sala. La producción escénica fue ideada por Mimi Lien, con elegantes vestuarios de Constance Hoffmann, y un buen trabajo de David Finn en la iluminación. Bill Morrison, fue el encargado de las proyecciones. Desde el punto de vista musical, Adams ha captado la trama y el temperamento de los personajes de Shakespeare, dotándolos de una voz propia con un texto rico y contemporáneo, y ha sabido adaptar y crear una propicia línea vocal melódica para sus cambiantes ritmos. Su música es intensa y posee un componente que la da un aspecto teatral. Sus inconfundibles líneas minimalistas se escuchan constantemente en la orquestación de esta ópera, que recorren los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan los personajes, en interesantes y muy liricos dúos de amor entre los protagonistas, arias, partes corales o en momentos de tensión, como si se tratará por momentos la banda sonora de una obra cinematográfica.  Un buen trabajo ofreció desde el foso la maestra coreana Eun Sun Kim, actual director musical del teatro, quien condujo con pericia y habilidad, mostrando seguridad y sacando provecho a cada ejecución individual y en conjunto de los instrumentistas de la orquesta.  El sólido elenco vocal, contó con la presencia del bajo-barítono Gerald Finley en el papel de Anthony quien mostro familiaridad con el estilo de Adams (interpretó en este escenario el papel de J. Robert Oppenheimer en el estreno de Dr. Atomic) y desplegó una voz profunda, buena proyección y adecuada dicción. Su desempeño escénico, fue correcto, dando credibilidad a su personaje.  Como Cleopatra, la soprano Amina Edris mostró una admirable personificación, convincente en lo actoral, dotando de humanidad a la protagonista, y a la vez sacando provecho de los pasajes más cantables con los que la dotó Adamas, desplegando una gama de colores y brillantes agudos en su canto.  El tenor Paul Appleby también sobresalió en su interpretación del ambicioso Cesar, su canto fue intenso, y su escena del discurso frente a una multitud fue uno de los momentos más preponderantes de la función. El resto de los cantantes del elenco mostraron en buen nivel en sus breves pero importantes partes, destacando la suntuosidad en la voz de la mezzosoprano Elizabeth DeShong como Octavia, el canto profundo y pausado del bajo-barítono Alfred Walker como Enobarbus y el de la mezzosoprano Taylor Raven como Charmian, asi como el del legendario bajo-barítono Philip Skinner (Ledipus), un caballo de mil batallas formado en este teatro. El coro bajo la conducción de su nuevo director John Keene, tuvo breves pero uniformes intervenciones cuando fue requerido. Al igual que las obras anteriores de Adams, se espera que esta ópera sea repuesta en diversos teatros estadounidenses, y seguramente en algunos internacionales, por lo pronto el Metropolitan de Nueva York, coproductor del proyecto, la tiene ya en agenda para su próxima temporada. Como un dato anecdótico, tanto en el estreno de La bohème en 1923 como en el Anthony and Cleopatra en el 2022, sus respectivos compositores, Puccini y Adams, vivían al momento que San Francisco eligió presentar sus óperas.