Il Ritorno di Ulisse en Toronto

Fotos: Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

La puesta en escena de Il Ritorno di Ulisse (El retorno de Ulises) de Claudio Monteverdi, que Opera Atelier presenta en estas fechas en Toronto, es un ambicioso proyecto en el que veo – sobre todo en su  primera parte – dos fallas importantes: los personajes que entran en escena corriendo sin necesidad, contra toda regla teatral ante el enfoque trágico-moralizador de la obra, y la anticuada gestualidad de los intérpretes, inaceptable a los ojos de un público menos indulgente que la generosa audiencecanadiense. Me parece también inadmisible el hecho de que ninguno de los cantantes, con la excepción de Ulises, pueda pronunciar el texto italiano de manera correcta y comprensible: para los intérpretes de ópera barroca, es indispensable tener al menos una pasable familiaridad con el italiano, siendo éste la lengua por antonomasia del período musical histórico al que se dedican. El escenógrafo Gerard Gauci y la directora de luces Michelle Ramsay llevan a cabo una óptima labor con las posibilidades del histórico Elgin Theatre, y el director Marshall Pynkoski encuentra buenas soluciones para los aspectos “mágicos” de la trama, con Júpiter dialogando con Neptuno ex-machina y la llegada a Ítaca en vuelo de Telémaco, o con la roca que baja en el escenario para ocultar a Ulises mientras se transforma de mendigo en rey. No puedo alabar de la misma forma al vestuarista Michael Legouffe, que de plano no renuncia a “apretar” a cantantes y bailarines en estrechos corpiños y leotardos ceñidos. La ópera original tenía una duración de 3 horas y media abundantes, inaceptables hoy en día. Así que bien hizo el director en abreviar la obra con una serie de cortes hábilmente aportados y acordados con el director de orquesta, sin que se alterara de manera relevante la acción o la belleza del melodrama. Sin embargo, la decisión de transformar al antiguo siervo de Ulises, Eumete, en un jovencito de la misma edad que Telémaco (¿por qué?), y de eliminar, quizás incluso para ahorrar, al icástico personaje de Iro, hace desaparecer unos elementos útiles a la atmósfera de la acción... 

El Retorno es una de las obras tardías de Monteverdi, creada para el teatro San Cassiano de Venecia en 1740, cuando el compositor ya estaba viejo, apenas 3 años antes de su muerte. El libreto de Badoaro refleja bien – como en las palabras de Mercurio, otro personaje eliminado del cast: “Vive cáuto, o mortal, que camina la vida y el tiempo vuela...” –, el estado de ánimo del autor cuando se dedica a poner en música la parte conclusiva de la Odisea, con sus protagonistas ya maduros, desgastados por veinte años de vagancia en lucha con el Hado, el uno, y por una infinita, dolorosa espera, los otros. La orquestación del Mº David Fallis es impecable, así como la ejecución de los 17 instrumentistas. Una excelente interpretación la proporcionan, tanto desde el punto de vista vocal como a nivel actorial, el tenor Kresimir Spicer (Ulises), la soprano Carla Huhtanen (Melanto/la Fortuna) y la mezzo-soprano Laura Pudwell (la nodriza Euriclea, que brilla en su monólogo: “Ericlea, ¿qué harás? ¿Callarás o hablarás?). Decepciona un poco, en la primera parte del espectáculo, la mezzo-soprano Mireille Lebel(Penélope), que sin embargo vuelve a encontrar el justo ritmo teatral y vocal en la segunda parte. Son buenos los bajo-barítonosStephen Hegedus (muy teatral en el papel de Neptuno, pero fuerza y timbre de su voz son satisfactorios) y Douglas Williams(Antínoo/un marino/el Tiempo). También convence el tenor Isaiah Bell (un gallardo Eurímaco /un marino/ la Humana Fragilidad – luce demasiado retórico en este último rol), mientras que no satisfacen ni la soprano Meghan Lindsay (Minerva/Amor) ni los demás tenores: entre ellos, Kevin Skelton (Anfínomo/Júpiter) tiene la mejor voz por su timbre dulce y la correcta impostación, pero le falla la potencia necesaria. En las producciones de Opera Atelier, siempre hay números de baile, resultando éstos bien hechos pero estereotipados, a pesar de que, a lo largo del tiempo, el Cuerpo de baile ha ganado en soltura y cierta “sprezzatura”. La vida activa de un bailarín tiene a su disposición un arco de tiempo bastante limitado y definido: hay una persona, en cambio, que prefiere volverse la Gloria Swanson del balet, resultando casi un obstáculo, en vez que una contribución, al fluído deslizarse de los bailarines en el escenario; debería sabiamente limitarse a la ideación de las coreografías, en vez de seguir contando con la indulgencia de un público que la quiere por lo que fue, mucho menos por lo que es ahora. Sobre todo teniendo en mente que pronto Opera Atelier se presentará al Festival Rossini en Pesaro (con Richardo y Zoráides) y en la Royal Opera House de Versailles...

Renassaince Splendours (Esplendores Renacentistas) con de The Toronto Consort

Foto: David Fallis

Giuliana dal Piaz

Toronto, 17-XI-2017. Trinity-St. Paul’s Centre. Stagione 2017-18 di Toronto Consort. RENAISSANCE SPLENDOURS (17-18 novembre). Musiche dalla Corte del Re di Francia Carlo IX, della Regina d’Inghilterra Elisabetta I, del Duca di Bavaria Albrecht V e della Marchesa di Mantova Isabella d’Este. Direttore Artistico: David Fallis. Ensemble The Toronto Consort: Michelle DeBoer, soprano; David Fallis – tenore e percussioni; Ben Grossman – Hurdy-gurdy e percussioni; Katherine Hill – soprano e basso-viola; Paul Jenkins – tenore e clavicembalo; Terry McKenna – liuto e chitarra barocca; Allison Melville – flauto e flauto dolce; John Pepper – basso; Laura Pudwell – contralto. Coreografia delle danze: Jeannette Lajeunesse Zingg. Ballerini: Alunni della Scuola di Atelier Ballet.

Esta Temporada del Toronto Consort es especial puesto que celebra el 45º aniversario desde su fundación, y el concierto de estreno tiene lugar con la presencia de su veterano creador, el musicólogo Prof. Timothy McGee. The Toronto Consort abre entonces el programa 2017-18 con Renaissance Splendours, presentando – de hecho, no por primera vez pero en un marco distinto – unas piezas musicales producidas o tocadas en algunas Cortes del siglo XVI. El Mº Fallis ha seleccionado para el programa cuatro de las Cortes europeas más importantes desde el punto de vista musical: la del joven Rey francés Carlo IX, segundo hijo de Caterina de’ Medici; la de la gran Reina Isabel I de Inglaterra, especialmente amante de la música y de la danza; la del Duque Albrecht V de Baviera– una Corte menor,  que hospedaba sin embargo a uno de los más relevantes compositores del Renacimiento, Orlando de Lasso –, y dejando al último la de Isabella d’Este en Mantua. Esta también, como la de Baviera, era una Corte aristocrática pero no regia, pero que ejerció mucha influencia sobre todo ese período histórico-artístico, gracias también al tratado Il Cortigiano (El Cortesano) publicado por Baltasar Castiglione en 1528, que fue pronto traducido a los demás idiomas europeos y difundido por toda Europa, gracias a la novedad de la prensa. Cada una de las cuatro partes del concierto ha incluído unas hermosas piezas sólo instrumentales que han puesto de relieve la refinada preparación de los instrumentistas del Consort: Les gavottes y la Jouissance basse dance, con la danza Branles de village, para Francia; Epping Forest/Huntsuppe/Old Mole, para Inglaterra;Wascha Mesa, para Bavaria; Saltarello alla Venetiana y las piezas de danza, Pavana y Piva alla venetiana, para Mantua. Unas piezas cantadas a cappella por cuatro o cinco intérpretes no me gustaron demasiado: por supuesto era intencional y agradable el “desfase” temporal entre las distintas voces, pero ha habido unos defectos de entonación y unos intérpretes no se lucieron particularmente cuando no acompañados por instrumentos. Fue en cambio espléndida la balada Essex’Last Good-night dedicaaa a Robert Devereaux, el Conde de Essex condenado a muerte por alta traición, interpretata con habilidad y sentimiento por la contralto Laura Pudwell, así como esquisita la frottola por Rossino Mantovano Lirum bililirum, magistralmente interpretada con gracia y sentido del humour por la soprano Katherine Hill. Que la velada incluyera unos números de danza, ha sido muy apreciado por el público y me pareció admirable el esfuerzo de los alumnos de Atelier Ballet por hacer suficientemente a un lado el estilo asimilado para el escenario de Opera Atelier. Habiendo visto anteriormente, sin embargo, a los mismos cuatro bailarines me pregunto en qué momento estos aún prometedores y bienintencionados alumnos de la escuela de Atelier Ballet van a alcanzar la que Il Cortigiano definía sprezzatura, esa capacidad “...que esconda el arte y demuestre que lo que se hace y se dice está hecho sin esfuerzo y casi sin pensarlo”. Y el ejemplo que Castiglione aportaba era precisamente aquel del bailarín que danza "con tal atención que por cierto parece ir contando los pasos"... La única de los cuatro bailarines que parece haber alcanzado cierta sprezzatura es Rebecca Moranis.

The Marriage of Figaro - Opera Atelier, Toronto

Foto: Bruce Zinger

Giuliana dal Piaz

Primer evento de la Temporada 2017-18 de Opera Atelier, con un Mozart “diferente”. Acostumbrados a presenciar, en medio de estucos, terciopelos y doraduras del Elgin Theatre, óperas en las que el espectáculo “a la antigua” – gestos exagerados, bailarines hombres en leotardos, grandes faldas ondeantes de cantantes y bailarinas, enormes escotes que simula senos generosos también en la que no lo tiene – obscurece a menudo la sustancia de la producción, nos sorprendió agradablemente la relativa sobriedad de estas Bodas de Fígaro, ágiles, vivaces y entretenidas: esta vez el director Marshall Pynkoski, también gracias a la habilidad escénica de casi todos los intérpretas, logró superar la mayoría de los estereotipos del repertorio de Opera Atelier. Me pareció apreciable (aunque históricamente dudosa) la idea de presentar a los comprimarios como personajes típicos de la Comedia del Arte (Don Basilio, Don Bartolo e Marcellina exhiben las características y la comicidad de las máscaras), una idea que volvió el espectáculo más divertido y apreciado por un público heterogéneo, eliminando gran parte del intento polémico y político original – la ópera fue compuesta casi en vísperas de la Revolución francesa – y enfatizando en cambio sobre todo su aspecto farsesco de “comedia de enredo”. Efficaz la escenografía, una única estructura cóncava en la cual se abren varias puertas, mientras que al inicio de cada Acto baja en el escenario un panel pintado que señala el lugar; muy reducida la utilería en escena, un par de sillones, un biombo y un par de sillas, y un estilizado ‘matorral’ de cartón que Fígaro desplaza a voluntad en el último Acto. A la prensa la decisión de usar un texto en inglés en vez del libreto original de Lorenzo da Ponte fue presentada como el intento de acercar mayormente el público joven a la ópera barroca. Puse personalmente unas preguntas al respecto a unos jóvenes antre el público – pues hace años que los sobretítulos eliminaron el obstáculo para quienquiera sepa leer – y llegué a otra conclusión: la razón reside o bien en el deseo de originalidad a toda costa o en la creencia (falsa) de volver más fácil para los cantantes la interpretación de un texto largo y lleno de recitativos. La traducción al inglés, obra del compositor e poeta británico Jeremy Sams, es literariamente óptima y fiel, pero en la ejecución se pierde, junto con el ritmo original, la perfecta armonía entre música instrumental y música vocal. El inglés moderno, más largo y articulado, obliga además a los intérpretes a una velocidad de palabra que no existe en el libreto de da Ponte, en que las pausas de la voz son tan importantes como las palabras. A parte estas consideraciones, el resultado fue mejor que no esperara: la habilidad de concertación del Mº David Fallis, y la extraordinaria agilidad ejecutiva de la Tafelmusik Baroque Orchestra guiada por la violinista Elisa Citterio, le dieron a la partitura un ritmo acelerado que, junto con un par de cortes en el 4º Acto, volvió la ópera unos diez minutos más corta. Buenos en conjunto todos los intérpretes, sobre todo desde el punto de vista teatral (esto, con la excepción del Conde de Almaviva: el bajo-barítono Stephen Hegedus tiene buena voz, aunque no especialmente poderosa, pero expresa todo tipo de sentimiento, contrariedad/frustración/ganas de vengarse, batiendo repetidamente el pie en el suelo como niño caprichudo); eficaces las dos sopranos, Mireille Asselin, una Susana coqueta e intrigante como el rol lo requiere, y Peggy Kriha Dye, cuya voz no muestra sin embargo todo su potencial en esta Condesa de Almaviva poco dramática; bueno el Querubino de Mireille Lebel (hay que admitir que le hemos visto más coloratura y matización vocal en otras óperas) y muy buena la mezzo-soprano bufa de Laura Pudwell come Marcelina; excelente, tanto por interpretación vocal y calidad dramática como por presencia en escena el bajo-barítono Douglas Williams.

Le Nozze di Figaro - Toronto, Canada

Foto: Bruce Zinger

Giuliana dal Piaz 

Primo appuntamento della Stagione 2017/18 di Opera Atelier, con un Mozart “diverso”. Abituati ad assistere, tra gli stucchi, i velluti e le dorature dell’Elgin Theatre, a opere in cui l’aspetto spettacolare “all’antica” – gestualità esagerata, ballerini in calzamaglia, grandi gonne fluttuanti di cantanti e danzatrici, enormi scollature simulanti seni prosperosi anche in chi non li ha – spesso prevale sulla sostanza della rappresentazione, siamo stati piacevolmente sorpresi dalla relativa sobrietà di queste Nozze  di  Figaro, agili, vivaci e divertenti: stavolta il regista e direttore artistico Marshall Pynkoski, ben coadiuvato dalla bravura teatrale di quasi tutti gli interpreti, è riuscito a superare in buona parte gli stereotipi del repertorio di Opera Atelier. Apprezzabile l’idea di identificare i comprimari con personaggi tipici della Commedia dell’Arte (Don Basilio, Don Bartolo e Marcellina hanno caratteristiche e comicità da maschere), espediente che ha reso lo spettacolo più appetibile per un pubblico eterogeneo, eliminandone gran parte dell’intento polemico e politico – l’opera fu composta alla vigilia della Rivoluzione francese – e mettendone invece in risalto soprattutto l’aspetto farsesco di “commedia degli errori”. Efficace la scenografia, un’unica struttura arrotondata su cui si aprono varie porte, mentre all’inizio di ogni atto cala sul palcoscenico un pannello dipinto con l’indicazione dell’ambiente; estremamente ridotto l’arredamento in scena: un paio di poltrone, un paravento e un paio di sedie, oltre allo stilizzato ‘cespuglio’ semovente dell’ultimo atto. 

Alla stampa, la scelta di usare un testo in inglese invece del libretto originale di Lorenzo da Ponte è stata presentata come un tentativo di avvicinare maggiormente all’opera del Settecento il pubblico giovane. Dopo aver rivolto personalmente domande in proposito ad alcuni giovani in platea, e visto che da anni i sopratitoli hanno eliminato l’ostacolo per tutti, penso invece che la ragione potrebbe essere stata o quella dell’originalità ad ogni costo o quella di rendere più facile ai cantanti l’interpretazione del testo. La traduzione in inglese, ad opera del compositore e poeta britannico Jeremy Sams, è letterariamente ottima e fedele, ma nell’esecuzione si perde, con il ritmo originale, la perfetta simbiosi tra testo, canto e musica. Gli interpreti sono, inoltre, costretti dall’inglese contemporaneo, più lungo ed articolato, ad una velocità di emissione che non esiste nel libretto di da Ponte, dove le pause sono importanti quanto le parole. Ciò detto, il risultato è stato migliore di quanto mi aspettassi: l’abilità di concertazione del maestro David Fallis e la straordinaria agilità di esecuzione della Tafelmusik Baroque Orchestra, guidata dalla violinista Elisa Citterio, hanno impresso alla partitura un ritmo accelerato che, insieme a qualche taglio nel quarto atto, ha ridotto l’opera di una decina di minuti abbondanti. 

Buoni nel complesso tutti gli interpreti, soprattutto dal punto di vista della recitazione, a eccezione del Conte di Almaviva: il basso-baritono Stephen Hegedus ha una buona voce, anche se non potentissima, ma affida l’espressione di disappunto/frustrazione/voglia di rivalsa all’insistente battere il piede per terra come un ragazzino capriccioso; efficaci i due soprani, Mireille Asselin, una Susanna civettuola e intrigante al punto giusto, e Peggy Kriha Dye, la cui voce non spiega però tutto il suo potenziale in questa Contessa di Almaviva poco drammatica; bravo il Cherubino di Mireille Lebel e bravissimo il mezzosoprano buffo Laura Pudwell come Marcellina; straordinario, per interpretazione vocale, doti drammatiche e presenza in scena il basso-baritono Douglas Williams, Figaro.

Elena de Cavalli – Toronto Consort

Giuliana dal Piaz

Acaba de haber en Toronto la increíble oportunidad de ver – en estreno en Canada y posiblemente en todo Norteamérica – la ópera de Francesco Cavalli Helena (1659), que no se ha ejecutado casi nunca en época moderna: la única presentación que conozco es la del Festival de Aix-en-Provence en 2013. Pequeños milagros que ocurren en una ciudad/país no particularmente famosa/o por sus produccions operísticas (aunque está formando y mandando al exterior una generación de muy buenos cantantes) que sin embargo tiene el privilegio de una institución que ha hecho de la investigación sobre las composiciones del pasado su misión: The Toronto Consort. Es ésta, en efecto, la cuarta ópera que el Consort ha puesto en escena en los últimos años, después de Calisto, Gli amori di Apollo e Dafne y Giasone. Con este evento, The Toronto Consort concluye su Temporada 2016-17 en el Trinity-St. Paul’s Centre de Toronto.  El Mº David Fallis, fundador e director del Toronto Consort, es el iniciador de una investigación filológica en el campo de la música antigua y barroca. Tiene además un talento especial en presentar estas óperas en concierto, subrayando los aspectos cómicos o irónicos que abundan en la producción de Cavalli. En este caso, con una increíble labor de concertación, ha reducido la partitura de Helena de casi una hora sin alterar ni la continuidad narrativa del texto, ni el espíritu o la coherencia orquestal de la partitura misma. Siguen siendo hermosos los acordes de las flautas, extraordinaria la tesitura armónica de los violines y muy agradable el contínuo de clavecín, chelo y tiorba. Realizada con un grupo de sólo ocho músicos, la obra resulta probablemente muy similar, músicalmente, a las que ponía en escena el propio Cavalli, cuando las óperas apenas empezaban a ser un espectáculo público y no limitado a la Corte o a los palacios de los nobles. Helena narra cómo la que los antiguos llamaban “la mujer más bella del mundo”, engendrada por Leda y Júpiter, mas formalmente hija del rey de Esparta, Tíndaro; la princesa cortejada por su belleza por los más destacados príncipes y reyes del mundo mediterráneo, conoce a Menelao y lo acepta por esposo. Todo ello, muchos años antes de los acontecimientos de la epopeya troyana. Se trata en cierto sentido de una “comedia de los errores” en la cual el protagonista masculino, el joven Menelao, se disfraza de mujer para poder acceder a una igualmente joven Helena; así disfrazado, despierta el amor de Piritoo, amigo de Teseo que también aspira a la mano de Helena. En tiempos de Cavalli, interpretaban los roles masculinos los “castrati”; en vez de escoger a contratenores o tenores ligeros para dichos roles, Fallis ha decidido asignar cuatro de ellos a mujeres (dos sopranos y dos mezzo-sopranos), así que el público se ha divertido inmensamente con la inversión y la ambigüedad de los roles. Todos los cantantes – vocalmente muy buenos – han sabido interpretar además sus personajes con gran sentido del humor: el tenor Bud Roach, por ejemplo, quien interpreta al bufón Iro y también toca muy bien la quitarra barroca, ha llegado al escenario desde la platea cantando y haciéndola de pallazo de corte; Kevin Skelton (Menelao), un tenor ligero de óptima voz y gran experiencia en roles barrocos, se ha adaptado con gracia a disfrazarse de Elisa, la esclava amazona, poniéndose un delantal negro con impresa la imagen en tamaño natural de Wonder Woman. Katherine Hill ha dado a su Menestao la viciosa y trahicionera agresividad necesaria, mientras que John Pepper ha cantado con la oportuna gravitas las breves intervenciones de los reyes Tíndaro, padre de Helena, y Creón, padre de Menestao, en cuya Corte se lleva a cabo la acción. Muy buenos Cory Knight como Teseo y Laura Pudwell como su batallera prometida Hipólita, mientras que Vicki St. Pierre ha desplegado las notas más hondas de su bella voz para dar vida a Piritoo, enamorado de... Menelao. Michelle DeBoer ha moderado por una vez sus sobreagudos, dando una versión adecuada de la dulce y algo simple Helena, a pesar de que sus dotes de actriz son modestas.   Por primera vez en los conciertos de The Toronto Consort, se ha proyectado a una pantalla la traducción al inglés del texto, y ha sido una suerte porque sólo la mezzo-soprano Laura Pudwell tiene una buena pronunciación italiana, mientras que todos los demás intérpretes – no siendo cantantes de la ópera tradicional – manejan con dificultad las palabras del libreto, desde un nivel aceptable en Kevin Skelton, Cory Knight y Katherine Hill, hasta el nivel totalmente imposible de John Pepper y Bud Roach.  En conjunto, no hay duda de que todo mundo – tanto en el escenario como en el auditorio – se ha divertido muchísimo y los aplausos han sido largos y entusiasmados.