I Masnadieri en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con I Masnadieri el Teatro alla Scala continua con su exploración de óperas verdianas de los llamados “anni di galera’, periodo que va de 1843 a 1850, entre Nabucco y la popular Trilogía.  En aquellos años Verdi compuso frenéticamente siguiendo los cánones estilísticos de la época, sin faltar paginas de notable nivel, como una anticipación a sus obras maestras de madurez. Estas obras, salvo unas cuantas, nunca han podido entrar de manera permanente en el repertorio.  I Masnadieri, compuesta en Londres en 1847, con un estreno incluso frente a la reina Victoria, tuvo poco reconocimiento. El libreto de Andrea Maffei fue tomado de un drama de Friedrich Schiller, y es justo aquí donde partió David McVicar. De hecho, el director ingles ambientó la opera en el colegio al que asistió el joven Schiller, una academia militar de ciencias en la que prevalecía un constante clima de conspiración y terror, justo el clima que existe en I Masnadieri.  El propio Schiller, un personaje siempre mudo en escena, vive la trama escribiéndola mientras que esta se desarrolla en escena, en una especie de teatro en el teatro que todo sumado no es ya una novedad en el mundo de las producciones operísticas de estos años. La escenografía fue estructurada en dos planos y permaneció fija durante el transcurso de la ópera. Si la idea de poner al escritor en alemán en primer plano parecía ser interesante, la rigidez de lo que se vio en escena, a la larga, la hizo parecer como una ocasión perdida. Optimo y homogéneo estuvo el elenco, comenzando por el protagonista Carlo, interpretado con altivez por Fabio Sartori. El tenor veneto mostró un registro agudo muy seguro y firme. Su canto, aunque no tiene un fraseo muy matizado, encendió al público scaligero por la audacia en su acento y un squillo fuera de lo común. Lisette Oropesa exhibió un timbre fascinante y una seductora línea de canto. Con su Amelia supo conmover. Alguno que otro agudo que no estuvo completamente a fuego, no afectó un desempeño de todo respeto.  Massimo Cavalletti personificó a Francesco con espontaneidad, timbre franco y acento vocal, aunque el peso vocal del barítono toscano no pareció ser siempre el adecuado para la vileza del personaje. Finalmente, suave y con acento noble y tierno se escuchó a Michele Pertusi en el papel de Massimiliano Moor. Entre las partes menores se distinguió Francesco Pittari (Arminio).  Uniforme y con cohesión estuvo como siempre el Coro del Teatro alla Scala, el mejor del mundo en este repertorio.  Michele Mariotti mantuvo firmemente en mano al escenario y la orquesta logrando dar una buena continuidad dramática, apoyando a los cantantes sin sobrepasarlos en ningún momento. Tiempos perfectos y una constante energía que nunca se transformó en descuidada o estruendosa fueron el triunfo de una concertación admirable.

Nueva producción de Falstaff en la Opernhaus de Zürich

Fotos: Copyright Suzanne Schwiertz

Joel Poblete

Por más que hayamos escuchado una y otra vez el Falstaff de Verdi, nunca deja de maravillar el prodigioso trabajo musical y teatral que el maestro italiano pudo desarrollar sobre la aguda adaptación de Boito sobre los originales de Shakespeare. Pero al tratarse de una de las óperas que más dependen de una minuciosa labor de conjunto en la historia del género, estar al frente de esta luminosa y fascinante partitura, en apariencia ligera pero llena de detalles y sutilezas que la hacen tremendamente compleja, es uno de los mayores desafíos a los que puede aspirar un director de orquesta. Toscanini, Karajan, Solti, Giulini, Abbado, Muti, son algunos de los maestros que nos han deleitado con valiosas interpretaciones, y no es casualidad que esta obra no sólo haya sido abordada por eminentes batutas verdianas, sino además por otros directores que rara vez frecuentan al compositor de Busseto, pero sí suelen incursionar más habitualmente en terrenos wagnerianos y straussianos. No es fácil lograr reflejar todo lo que comprende esta partitura: el Falstaff verdiano es una pieza juguetona y sarcástica, pero también llena de humanidad, mercurial y melancólica, en especial en esa mágica escena final, o en los poéticos intercambios sentimentales entre los juveniles personajes de Fenton y Nanetta. Tras asistir a una de las funciones de la nueva producción de este título en la Opernhaus de Zürich, presentada entre el 20 de marzo y el 3 de abril, quedó claro que ya es posible considerar al director titular de este teatro, el italiano Daniele Gatti, como uno de los directores que mejor comprende en la actualidad la fascinante música que Verdi creó para esta obra. Tan cómodo dirigiendo Aida en el MET como Parsifal en Bayreuth y Elektra en Salzburgo, o inaugurando la temporada de la Scala hace dos años con el Don Carlos que causó polémica por la abrupta salida del tenor Giuseppe Filianoti, Gatti -quien en noviembre próximo cumplirá 50 años- definitivamente es una de las batutas más sólidas del momento. Desde el divertido y algo frenético inicio hasta la exigente y maravillosa fuga que concluye la ópera, supo guiar a su orquesta en una versión inolvidable y contagiosa, siempre atento a los detalles de colores e intensidades, cuidando el sentido del ritmo y concertando con enorme gracia los difíciles números de conjunto; por lo que parece, el maestro ha sabido entender muy bien que esta refinada comedia esconde a la vez una profunda reflexión sobre diversos aspectos de la vida -el paso del tiempo, los celos, las diferencias entre hombres y mujeres-, y todo ello está reflejado en sus pentagramas. En lo escénico, la puesta en escena de Sven-Eric Bechtolf fue uno de los puntos altos de la jornada: si bien este régisseur ha dividido las aguas con algunas de sus ideas escénicas en anteriores montajes de clásicos como la trilogía Mozart-Da Ponte, en esta ocasión se mostró menos rupturista y muy acertado en el enfoque teatral, situado en una época no del todo definida, a juzgar por la mezcla de estilos del vestuario, aunque afortunadamente esto no afectó la fluida y dinámica régie, llena de detalles de miradas y gestos de los cantantes, alcanzando momentos realmente inspirados, como en la segunda escena del primer acto. En su desempeño fue fundamental la labor del escenógrafo Rolf Glittenberg y sus diseños simples y austeros, pero eficaces y con algunas ideas muy buenas, así como la efectiva y sugerente iluminación de Jürgen Hoffmann, mientras el vestuario de Marianne Glittenberg tuvo aciertos en los trajes femeninos, pero fue más irregular en los masculinos. El equipo de artistas con el que contaron Gatti y Bechtolf fue verdaderamente de lujo, partiendo por el rol protagónico: aunque en otros títulos puede gustar más o menos, a estas alturas está claro que vocal y actoralmente, el barítono Ambrogio Maestri bien puede ser el mejor Falstaff de esta década (incluso por encima del elogiado Bryn Terfel), evocando la tradición de ilustres colegas italianos que nos han legado memorables interpretaciones del obeso caballero británico, como Stabile, Gobbi, Taddei y Bruson. Cómoda incluso en las expuestas notas altas, su voz no sólo cumple con las exigencias de registro, sino además está al servicio de una forma de decir cada frase con sentido teatral y sin jamás descuidar los matices; su Falstaff además tiene la ventaja de contar con un físico muy adecuado al personaje, terminando de delinear una figura entrañable que provoca simpatía y hace sonreír, pero a diferencia de otras interpretaciones más caricaturescas, nunca es excesivamente bufonesco ni cae por completo en el ridículo o el patetismo. La contribución vocal italiana también brilló a gran altura con otros dos intérpretes: debutando en el rol, el barítono Massimo Cavalletti fue un juvenil y convincente Ford, mientras su esposa Alice fue encarnada por la estupenda Barbara Frittoli, quien al igual que Maestri puede presumir de ser la principal representante internacional de su personaje en los últimos diez años -basta con recordar que tres de los DVD de esta ópera disponibles en el mercado cuentan con ella encarnando a la señora Ford, dirigida por Muti, Haitink y Mehta- y de seguro seguirá siéndolo, a juzgar por la seguridad y encanto que aporta a la parte. Mención especial merece el cada vez más ascendente tenor mexicano Javier Camarena, en el que puede ser su gran año, considerando entre otros hitos la buena recepción en este mismo teatro de su Conde Ory junto a Cecilia Bartoli, y su próximo debut en el MET de Nueva York, con El barbero de Sevilla: especialmente en lo musical, y considerando que era primera vez que cantaba el rol, su Fenton fue ideal, por la frescura de la voz y la dulce ternura y lirismo de su canto, en particular en su efusivo “Dal labbro il canto”. Por su parte, Yvonne Naef fue una simpática y jovial Mrs. Quickly, de voz aterciopelada aunque podría haber sido aún más grave, mientras Judith Schmid fue una sólida Meg Page; y completando el cuarteto de “las alegres comadres de Windsor”, aunque al inicio de la función que presenciamos se anunció que cantaría enferma, Eva Liebau fue una encantadora Nanetta, de bella voz y delicado canto. Como debe ser en Falstaff, donde cada personaje importa musical y teatralmente aunque aparezca menos en escena, el reparto no descuidó ni siquiera los roles secundarios: Martin Zysset (Bardolfo), Davide Fersini (Pistola) y Patrizio Saudelli (Doctor Cajus) actuaron y cantaron muy bien. En conjunto fue un espectáculo delicioso e irresistible. Tanto es así, que al llegar el final, cuando definitivamente queda claro que están/estamos “tutti gabbati”, los ánimos quedaban muy alto y daban ganas de volver a ver de inmediato este logrado montaje.

L’occasione fa il ladro farsa de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán.

Foto: Teatro alla Scala de Milán

Massimo Viazzo

La habitual cita con los jóvenes cantantes de la Accademia di perfezionamento del Teatro alla Scala di Milano denominada «Progetto Accademia» se llevo a cabo dentro en la temporada en curso, con una repropuesta de las farsa rossiniana L’Occasione fa il ladro con la celebre producción escénica de Jean-Pierre Ponnelle, que fue creada en 1987 para el Rossini Opera Festival y repuesta al año siguiente en el máximo teatro milanes y aquí representada por Sonja Frisell. Ponnelle exhibió una consanguinidad casi total con la música del cisne de Pesaro. Todo pareció estar sincronizado como en perfecto mecanismo o relojería. Sin la necesidad de exagerar los gags o quizás tener que inventar cualquier ambientación supermoderna. Cuando se tienen ideas puede bastar solo una valija para hacer teatro, y es justamente de una valija (la opera se subtitula Il cambio della valigia) y durante la sinfonía de introducción, aparecieron las revoloteantes escenografías, los elementos escénicos y los personajes en carne y hueso. ¡Hilarante! y todo sin ninguna forzadura, con suma gracia y naturaleza. Discretos estuvieron los cantantes que participaron en la función: de la Berenice de Marika Gulordava por su interesante timbre de mezzosoprano en la zona media del registro, al tímido y un poco desvaneciente Albert de Ji Han Shin, hasta la picante Ernestina de Evis Mula. Todo dominado por el experto Massimo Cavalleti (ex alumno de la Accademia) que creo un Parmenione de timbre franco, seguro en la emisión y con perfecta dicción. Correcta, al final, fue la prueba de la Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala dirigida por el prometedor Daniele Rustioni.

L’occasione fa il ladro di Rossini - Teatro alla Scala di Milano

Foto: Teatro alla Scala di Milano.

Massimo Viazzo

Il consueto appuntamento con i giovani cantanti dell’Accademia di perfezionamento del Teatro alla Scala di Milano (denominato «Progetto Accademia») si è svolto, nella stagione in corso, intorno alla riproposta della farsa rossiniana L’Occasione fa il ladro nel celebrato allestimento di Jean-Pierre Ponnelle, creato al Rossini Opera Festival nel 1987 e ripreso subito l’anno successivo nel massimo teatro milanese. Ponnelle (qui ripresentato da Sonja Frisell) esibisce una consanguineità pressoché totale con la musica del cigno di Pesaro. Tutto pare sincronizzato come in un perfetto meccanismo ad orologeria, senza la necessità di esagerare gags o di inventare chissà quali ambientazioni supermoderne. Quando si hanno idee può bastare anche solo una valigia per fare teatro. Ed è proprio da una valigia (il sottotitolo dell’opera è, appunto, Il cambio della valigia) che, durante la sinfonia introduttiva, fuoriescono le svolazzanti scenografie, gli attrezzi scenici e… i personaggi in carne e d’ossa! Esilarante. E tutto senza forzature, con somma grazia e naturalezza. Discreti i cantanti che hanno partecipato alla recita: dalla Berenice di Marika Gulordava di interessante timbro mezzosopranile nella zona mediana del registro, al timido e un po’ evanescente Albert di Ji Han Shin, alla piccante Ernestina di Evis Mula. Il tutto governato dall’esperto Massimo Cavalletti (ex-allievo dell’Accademia), un Parmenione di timbro franco, sicuro nell’emissione e di dizione perfetta. Corretta, infine, la prova dell’Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala diretta dal promettente Daniele Rustioni.

El Simon Boccanegra de Placido Domingo en el Teatro alla Scala, Milán

Fotos de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala

Ramón Jacques

El celebre Placido Domingo interpretó por primera vez en la histórica sala del Piermarini el papel principal de este melodrama verdiano, que ya había debutado previamente hace algunos meses en Berlín y en Nueva York. A estas alturas de su carrera, el versátil Domingo ha iniciado una inmersión en papeles para el repertorio de barítono, y aunque resolvió satisfactoriamente el reto por su categórico desempeño escénico y su ideal caracterización de la figura paterna ideal, por momentos su voz careció del brillo y el color necesario, pero con el transcurso de la función y una vez que pudo calibrar las notas en el registro adecuado su voz fluyó de manera mas natural y convincente. El papel de Amelia fue encomendado a la soprano Ailyn Pérez, quien a pesar de exhibir evidentes cualidades vocales y grato timbre, por momentos pareció cantar fuera de estilo y su voz fue inaudible durante gran parte de la función. El bajo Ferruccio Furlanetto actuó un violento Jacopo Fiesco, y en su profunda y cavernosa voz se sintió un ligero vibrato, que comprometió su prestación vocal. El papel de Paolo Albani fue interpretado discretamente por el barítono Massimo Cavalletti, y el tenor Fabio Sartori compensó su escasa presencia escénica y rigidez con una sólida e incisiva voz que se expandió con gran calidez, y que en el segundo acto, provocó el único aplauso a escena abierta de toda la función. Sólida la aportación del experimentado Ernesto Panariello en el personaje de Pietro.

El marco escénico ideado por Pier Paolo Bisleri y dirigido por Federico Tiezzi combinó detalles históricos con minimalismo y anacronismo, y resultó ser en términos generales una puesta sobria y poco sentido artístico y dramático. Rescatable es la última escena donde detrás del trono de Simon descendió un enorme espejo en el que se reflejaba toda la sala y el público. Los vestuarios de Giovanna Buzzi fueron adecuados y estuvieron acordes a la Italia del siglo catorce que se representaba en la escena. La lectura de Daniel Barenboim agradó en los interludios orquestales donde extrajo de la orquesta del Teatro alla Scala, momentos de intensidad musicalidad y ardor, pero cuando su elección de tiempos fue lenta aletargó los momentos de mayor vibración en la escena. La presencia de Barenboim ha causado una notable división entre el publico milanes, los que están convencidos que Verdi esta fuera de su liga y los que lo defienden fervientemente, y esto queda evidenciado cada vez que aparece en escena.

El Boccanegra de Domingo en la Scala: ¡un triunfo!

Foto Marco Brescia – Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

El que debía ser solo un Simón Boccanegra de Domingo, resultó ser un verdadero triunfo para Placido. Después de la intervención quirúrgica a la que fue sometido hace un par de meses se temía por su salud, pero en realidad el notable tenor ha estado hoy aquí sobre el escenario del Teatro alla Scala para dominar la escena con ese carisma que hecho que sea tan amado por su publico. Placido Domingo representó un autoritario doge de Génova, de diversas facetas ya que además enterneció y conmovió. La puesta escénica sumada en todas sus partes resultó ser anónima, inocua e insustancial ya que por ejemplo: la entrada de las multitudes en la escena de la sala del consejo fue escénicamente muy floja. La coproducción fue realizada con la Staatsoper unter den Linden de Berlín y fue ideada por Federico Tiezzi.

Es cierto que a este Simón le faltó el color barítonal, sobretodo cuando cantó con el resto del elenco, y en el esplendido final del segundo acto el equilibrio fónico entre los registros estuvo comprimido, pero aun así, Domingo inteligentemente no trató de manipular su propio instrumento vocal oscureciéndolo artificialmente, si no que apuntó siempre a su musicalidad y a su naturaleza. A su lado estuvo la suntuosa Amelia de Anja Harteros que se mostró apasionada en el fraseo, así como segura y muy firme en los agudos, al grado que emocionó con su cálido y luminoso color vocal. Valiente, aunque no tan variado en la línea vocal estuvo el Gabriele Adorno de Fabio Sartori, y Ferruccio Furlanetto como Fiesco, es aun carismático, no obstante, su notorio timbre suena ya gastado timbre. Massimo Cavalleti creó un Paolo Albiani no tan refinado.

Daniel Barenboim encontró en este Simón Boccanegra su realización verdiana mas completa desde que asumió como maestro scaligero. Un ejemplo, es el inicio de la opera que fue memorable en cuanto a las sutilezas y a la búsqueda tímbrica se refiere, y frecuentemente los acompañamientos resultaron suaves y extremadamente impregnados. Algunos ruidos de más, especialmente de los metales, no perjudicaron una realización instrumental generalmente admirable. En tal sentido, la esplendida prestación de la Orquesta del Teatro alla Scala, junto al muy compacto Coro del Teatro Alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, merecieron un grandísimo aplauso en una velada que comenzó con diez minutos de retardo debido a la lectura de un comunicado sindical (con la orquesta, el coro y el personal técnico del teatro sobre el escenario) en el cual se expusieron las razones por la protesta que están llevando a cabo todas las instituciones musicales italianas, con motivo de los últimos recortes presupuestales a la cultura por parte del gobierno de Berlusconi.

Simone Boccanegra - Teatro alla Scala, Milano

Foto Marco Brescia – Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Doveva essere il Boccanegra di Domingo e per Placido si è trattato di un vero trionfo! Dopo l’intervento a cui è stato sottoposto un paio di mesi fa si temeva per la sua salute e invece… eccolo lì, il tenorissimo, sul palcoscenico del Teatro alla Scala a dominare la scena dall’alto di quel carisma che l’ha sempre fatto amare dal suo pubblico. Placido Domingo ritrae un doge autorevole, ma sfaccettato che sa anche intenerirsi e commuovere, in un allestimento tutto sommato abbastanza anonimo e innocuo coprodotto con la Staatsoper unter den Linden di Berlino e curato da Federico Tiezzi (perfino l’entrata dei popolani nella Sala del Consiglio è risultata scenicamente fiacca). Certo, vocalmente a questo Simone manca il colore baritonale e soprattutto negli insiemi, come lo splendido finale del secondo atto, l’equilibrio fonico tra i registri viene compromesso, ma Placido, intelligentemente, non tenta di manipolare il proprio strumento vocale scurendolo artificialmente puntando invece sempre su musicalità e naturalezza. Sontuosa, al suo fianco, l’Amelia di Anja Harteros, appassionata nel fraseggio, sicura e fermissima negli acuti, in grado di emozionare anche per mezzo di un colore vocale caldo e luminoso. Spavaldo, anche se non variegatissimo in quanto a linea musicale, il Gabriele Adorno di Fabio Sartori, ancora carismatico nonostante un palese prosciugamento timbrico Ferruccio Furlanetto come Fiesco e non molto rifinito il Paolo Albiani di Massimo Cavalletti.

Daniel Barenboim trova in questo Simon Boccanegra la sua più compiuta realizzazione verdiana da quando è maestro scaligero. L’inizio dell’opera, ad esempio, è memorabile in quanto a morbidezze e ricercatezza timbrica e spesso gli accompagnamenti risultano soffici ed estremamente pregnanti. Qualche fragore di troppo (specie negli ottoni) non ha pregiudicato una resa strumentale spesso ammirevole. Superba, in tal senso, la prestazione dell’Orchestra del Teatro alla Scala che, assieme al compattissimo Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, si è meritata grandissimi applausi in una serata che era cominciata con 10 minuti di ritardo per la lettura di un comunicato sindacale (con orchestra, coro e tecnici tutti sul palcoscenico) in cui si evidenziavano le ragioni di una protesta che sta interessando tutte le istituzioni musicali italiane attinente agli ultimi tagli alla cultura del governo Berlusconi.