Orfeo ed Euridice di Gluck - Teatro dei Champs Elysées di Parigi

Fotos: Vincent Pontet

Ramón Jacques

Il Teatro dei Champs Elysées  di Parigi  uno dei baluardi della musica barocca in questa città, ha incluso nella presente stagione Orfeo e Euridice di Gluck nella sua versione italiana in tre atti del 1762, con la concezione scenica curata da Robert Carsen, già montata a Chicago e Toronto qualche anno fa. Si è trattato di uno spettacolo semplice, diretto, austero, che anche se non è uno degli allestimenti più memorabili del regista canadese, compie la sua funzione di compiacere lo spettatore senza creare una distrazione dall’aspetto musicale. L’azione si sviluppava su un arido desolato terreno roccioso, con una cavità al centro dello scenario che rappresentava l’entrata nel mondo sotterraneo. Il fondo bianco dello scenario si oscurava passando da tonalità grigie e nere creando un ambiente lugubre di chiaroscuri con solisti e coro adornati con costumi scuri. Tobias Hoheisel è il creatore della scenografia e dei costumi. Il centro dell’attenzione è statp il controtenore Philippe Jaroussky un Orfeo di brio e carattere che a parte qualche movimento non sentito e confuso e qualche momento di smisurato istrionismo, ha avuto un buon disimpegno vocale, con una fraseggio e una emissione raffinati. Euridice ha avuto in Patricia Petibon una interprete ideale dando vocalmente credibilità al personaggio e mostrando un amplia varietà di colori e tonalità nella sua voce. Con il suo aspetto giovanile e fresco il soprano ungherese Emőke Baráth ha illuminato scenicamente Amor, esibendo buoni mezzi vocali. Il Coro di Radio France ha contribuito alla recita con omogeneità e animo. L’orchestra svizzera I Barocchisti si è ben posta in buca, la sua compattezza e sonorità sono piaciute nonostante l’incandescenza e la fretta del direttore titolare Diego Fasolis che causarono sfasamenti tra le voci.

Orfeo ed Euridice en Paris

Fotos: Vincent Pontet

Ramón Jacques 

El Teatro de los Campos Elíseos de Paris, uno de los bastiones de la música barroca en esta ciudad, incluyó dentro de su presente temporada Orfeo y Eurídice de Gluck, en su versión italiana en tres actos de 1762, con la concepción escénica que el director Robert Carsen estrenó en Chicago y en Toronto hace algunos años.  Se trató de un espectáculo simple, directo, austero, que si no es uno de los proyectos más memorables del director canadiense, cumple su función de halagar al espectador, sin crear una distracción del aspecto musical de la función.  Toda la acción se desarrolla en un árido y desolado terreno rocoso, con una fosa en el centro del escenario, que representa la entrada al inframundo. El fondo blanco del escenario se oscurece pasando de tonalidades grises al negro creando un ambiente lúgubre de claroscuros, con los solistas y coristas ataviados con trajes negros. Tobias Hoheisel es el creador de las escenografías y de los vestuarios.  El centro de la atención estuvo en el contratenor Philippe Jaroussky un Orfeo con brío y carácter, quien pesar de algunos confusos movimientos sin sentido y por momentos desmesurado histrionismo, tuvo un buen desempeño vocal, con refinado fraseo y la emisión. Eurídice tuvo en la soprano Patricia Petibon a una intérprete ideal, que comprometida física y vocalmente dio credibilidad al personaje mostrando una amplia variedad de colores y matices en su voz.  Con su juvenil y fresca apariencia, la soprano húngara Emőke Baráth iluminó escénicamente a Amor, y exhibió buenos medios vocales.  El coro de Radio France aportó a la función con su uniformidad y ánimo.  La orquesta suiza I Barocchisti estuvo muy bien en el foso, su buena conjunción y sonoridad sobresalieron, a pesar de que la encendida y por momentos apresurada conducción de su titular Diego Fasolis, ocasionó desfases con las voces.

Nabucco en Lille, Francia

Foto: Fredecir Iovino

Ramón Jacques

Después de asistir a Nabucco de Verdi, el titulo con el que concluyó la temporada de la compañía de ópera de Lille se convence uno que, con pocos elementos, pero con ingenio y talento, lo que podría ser una función rutinaria de una conocida obra de repertorio, puede convertirse en un espectáculo dinámico, entretenido y emocionante.  Así fue la ocurrente idea escénica de Marie-Eve Signeyrole que trasladó la acción a la época actual, donde todos los eventos que ocurrían sobre el escenario eran transmitidos con cámaras en directo a un noticiero que se veía en pantallas a los lados del escenario. La idea de Signeyrole, fue más allá del interior del teatro y la función, con los detalles ya señalados, fue transmitida a la plaza frente al teatro y a más de 28 poblaciones cercanas a esta ciudad, lo que generó, de acuerdo con datos proporcionados por el teatro, una audiencia de más de 11 mil espectadores. La dirección escénica encontró y plasmó muy bien temas políticos de la actualidad que tienen coincidencia con los que describe el libreto. Las escenografías de Fabien Teigné consistieron en rejas y escaleras metálicas, así como paneles transparentes, que simulaban el interior de un palacio y que cambiaban constantemente dando fluidez a cada escena.  En el podio, el director italiano Roberto Brizzi Brignoli dirigió la orquesta nacional de Lille con presteza y eficacia. Como en toda función de este título agradó el siempre esperado y conocido ‘Va pensiero’ de la mano de los coros de los teatros de Lille y Dijon. Del elenco vocal, sobresalió la soprano Mary Elizabeth Williams, con robusta pero flexible voz con la que sorteó las dificultades de Abigaille y en su actuación.  El barítono Nikoloz Lagvilaba gustó por su caracterización de un personaje atormentado y al borde de la locura, que vocalmente cumplió. Victoria Yarovaya fue una sensual Fenena con timbre de grata textura; Simón Lim fue un Zaccaria de voz potente pero destemplada, y el tenor Robert Watson estuvo muy discreto como Ismaele, y un lujo fue tener al bajo Alessandro Guerzoni como el Gran Sacerdote.

La Clemenza di Tito en Amberes, Bélgica

Fotos de Annemie Augustijns

Ramón Jacques

Contraria a su costumbre de presentar montajes modernos, innovadores y en ocasiones polémicos, la Ópera de Flandes sorprendió esta vez por la producción escénica que eligió para reponer La Clemenza di Tito de Mozart en su escenario de Amberes. La concepción del veterano director Michael Hampe, con escenografías y vestuarios de German Droghetti, luce por su elegancia y destacó por la exactitud y simetría de sus líneas y diseño, situando la acción en el interior de un palacio romano, por el que, a través de sus ventanas, al fondo del escenario, se veían a lo lejos construcciones emblemáticas de Roma.  Los vestuarios militares indican que la acción se desarrolla en una época cercana a la segunda guerra mundial.  Con ello Hampe buscó contar la historia de una manera simple, directa, y de inmediata comprensión y aproximación para el público, dentro de un brillante marco cuya intención parecía la de complacer los sentidos del espectador.  Uno de los méritos que ha tenido esta compañía ha sido su capacidad de conformar elencos interesantes y homogéneos, sin la necesidad de recurrir a grandes nombres. Esta vez no ha sido excepción. Así, encontramos en el papel de Tito al tenor Lothar Odinius, de voz robusta, pero con el color y la flexibilidad apropiada para este repertorio. Su actuación fue la de un personaje enérgico, pero compresivo, aproxima al personaje que descrito en el libreto. La soprano Agneta Eichenholz actuó con distinción y nobleza a Vittellia, y exhibió claridad y precisión en su canto.  La mezzosoprano Anna Goryachova, agradó como Sesto, por desempeño actoral y vocal, gracias a una fluida emisión y a un ardiente timbre oscuro. Cecilia Molinari esbozó un inmejorable Annio, y tanto Anat Edri interpretando a Servilia, y Markus Suihkonen como Publio, redondearon el elenco.  El coro respondió adecuadamente, y la orquesta bajo la precisa conducción de Stefano Montanari sonó colorida, animada y dinámica.

La Clemenza di Tito – De Nationale Opera Amsterdam

Foto: Ruth Walz 

Ramón Jacques

Toccare temi politici e di attualità in produzioni sceniche pare essere la moda che sta nascendo su importanti palcoscenici operistici. Così la compagnia De Nationale Opera di Amsterdam ha offerto una versione controversa della Clemenza di Tito che toccava temi come: il terrorismo, la crisi dei rifugiati e la segregazione razziale e di classe. Incaricato della regia è stato il famoso regista Peter Sellars che ha tenentato di adattare questi temi alla trama dell’opera. L’idea che sulla carta sembrava interessante, e una opportunità per il regista di mostrare e denunciare una realtà, ha preso una strada distinta incamminandosi su un lato ironico, banale e assurdo tipico di uno spettacolo più simile al Regietheater, che aveva una visione distinta dal libretto e che sviluppava poco  un’idea teatrale con coerenza. Visivamente lo spettacolo era appariscente, con cubi illuminati al centro del palco, che rappresentavano i grattacieli, che nel terzo atto sono stati distrutti da esplosioni, in uno scenario disegnato da George Tsypin, con costumi di Rubby Duiveman, e dalle luci, determinanti per l'ambientazione, di James F. Ingalls. All'interno di questo scenario si muovevano soldati con mitragliatrici; i membri del coro, caratterizzati come persone di diversi gruppi etnici e religioni, terroristi incarcerati e solisti. Alla fine, Tito, il politico vittima di un attacco terroristico, muore convulsamente in un letto d'ospedale. La parte musicale dello spettacolo è stata soddisfacente grazie alla presena in buca di MusiAterna, un emsemble con sede nel teatro di Perm in Russia, che ha mostrato solidità e buona dinamica, sotto la bacchetta sicura e di debordante entusiasmo del suo direttore Teodor Currentzis. Il Coro di MusicAterna è stato molto partecipe per quanto riguarda il canto e anche per la parte attoriale. Currentzis ha rimpiazzato i recitativi con frammenti di altre opere: la Musica per il Funerale Massonico in do minore, il Benedictus e il Kyrie dalla Grande Messa in do minore, e l’Adagio e Fuga in do minore, brani che non sono sembrati invadere la partitura principale. Con grande esagerazione, e voce ampia e vibrata, Tito è stato impersonato dal tenore Russell Thomas, che guidava un cast multietnico che includeva la delicata e distinta Vitellia del soprano russo Ekaterina Sherbachenko, l’intrepido Annio del soprano trinidado Jeanine de Bique, l’energico Publio del basso giamaicano Willard White e la raggiante Servilia del soprano afroamericano Janai Brugger. Menzione a parte per il mezzosoprano Paula Murrihy, che ha colpito per la sua musicalità e un canto piano di intenzione e buon gusto nei panni di Sesto.

La Clemenza di Tito en Ámsterdam

Foto: Ruth Walz

Ramón Jacques

Abordar temas políticos y de actualidad en producciones escénicas parece ser la moda que esta surgiendo en importantes escenarios operísticos. Así, la compañía De Nationale Opera de Ámsterdam ofreció una versión controvertida de La Clemenza di Tito, que abordaba temas como: el terrorismo, la crisis de refugiados, y la segregación racial y de clase. El encargado del montaje fue el célebre Peter Sellars, quien intentó adaptar estos temas a la trama de la ópera. La idea que en papel lucía interesante, y una oportunidad para el director de mostrar y denunciar una realidad, tomó una ruta distinta encaminándose hacia el lado irónico, banal y absurdo de un espectáculo más de Regietheater, que tuvo una visión distinta del libreto y que tampoco desarrolló una idea teatral con coherencia. Visualmente el espectáculo fue vistoso, con cubos iluminados en el centro del escenario, representando rascacielos, que en el tercer acto se veían destruidos por explosiones, de un set diseñado por George Tsypin, con vestuarios de Rubby Duiveman, y la iluminación, determinante en la puesta, de James F. Ingalls. Dentro de ese marco se desplazaban soldados con ametralladoras; los miembros del coro, caracterizados como gente de diversas etnias y religiones, terroristas presos, y los solistas. Al final, Tito, el político víctima de un atentado terrorista, muere convulsionándose en una cama de hospital. La parte musical del espectáculo fue satisfactoria, gracias a la presencia en el foso de MusicAterna, agrupación con sede en el teatro de Perm Rusia, que mostró solidez y buena dinámica bajo la mano segura y desbordante entusiasmo de su director Teodor Currentzis. El coro de MusicAterna, estuvo muy participativo en la actuación y en su canto. Currentzis reemplazó los recitativos con fragmentos de otras obras de Mozart como: la Música para un funeral masónico en do menor, el Benedictus y el Kyrie de la Gran misa en do menor y del Adagio y Fuga en do menor, que no parecieron invadir a la partitura principal.  Con cargada sobreactuación y enorme y destemplada voz fue como el tenor Russell Thomas personificó al personaje de Tito, que encabezó un elenco multiétnico que incluyo a la delicada y distinguida Vitellia de la soprano rusa Ekaterina Scherbachenko, al intrépido Annio de la soprano trinitaria Jeanine de Bique; al enérgico Publio del bajo jamaiquino Willard White, y a la radiante Servilia de la soprano afroamericana Janai Brugger. Mención aparte para la mezzosoprano Paula Murrihy, quien sobresalió por la musicalidad y un canto pleno de intención y buen gusto que imprimió al papel de Sesto.

Otello de Verdi en Como Italia

Foto: 200.com

Massimo Viazzo

Volvió a Como el proyecto veraniego 200.com, que ha involucrado por sexto año consecutivo en el montaje de un gran titulo operístico a la ciudad lacustre.  Este año le ha tocado su turno a la extrema obra maestra verdiana Otello.  En especial, la población ha participado en las actividades preparativas, culminando con la formación del coro que efectivamente cantó con dedicación y entusiasmo durante el transcurso de las tres funciones.  La función a la que asistí tuvo que efectuarse dentro del Teatro Sociale a causa del mal tiempo, ya que normalmente las producciones operísticas están previstas para un espacio abierto denominado Arena. Este hecho limitó los movimientos escénicos, que un poco a la fuerza, la preparada directora de escena Silvia Paoli debió redimensionar.  No obstante, el impacto de ciertas escenas fue notable entre el público, en especial la realización del último acto, con una sorprendente serie de mujeres con vestidos matrimoniales que desfilaban sobre el escenario y entre los pasillos del teatro, durante la Canzone del Salice, testimonio de las victimas de los feminicidios tan actuales hoy. Visualmente y de gran impacto estuvo el final del ultimo acto, con un Otello literalmente enredado en una telaraña roja, como también los mimos con cabezas de caballo (animal ardiente y apasionado) que vagaban a menudo inquietantes en el escenario para destacar algunos episodios de la trama.  El elenco presentó a Francesco Anile en el papel protagonista. El tenor calabrés agradó por su squillo (electrizante en su Esultate) pero le faltó algo más en los pasajes muy liricos, ello como resultado de un fraseo monocorde.  Sarah Tisba mostró un grato color haciendo una intensa Desdémona, de emisión suave y bien proyectada.  También Angelo Veccia gustó. Su Yago, negro tejedor de las tramas mas oscuras, fue cantado con seguridad y carisma.  Cuidados estuvieron los personajes del entorno como: Oreste Cosimo (Cassio), Nico Franchini (Roderigo), Shi Zang (Ludovico), Massimiliano Mandozzi (Montano) y Caterina Piva (Emilia).  Jacopo Rivani, director de orquesta capaz, que supo coordinar poniendo orden y experiencia a los solistas, al coro y a la Orquesta 1813.

Otello in Como, Italia

Foto: 200.com

Massimo Viazzo

E’ tornato a Como il progetto estivo 200.Com, un progetto che ha coinvolto la città lacustre per il sesto anno consecutivo nell’allestimento di un grande titolo operistico. Quest’anno è toccato all’estremo capolavoro verdiano Otello. In particolare la popolazione ha partecipato alle attività preparatorie finalizzate alla formazione del Coro che ha poi effettivamente cantato con dedizione ed entusiasmo nel corso delle tre recite. La recita a cui ho assistito, causa maltempo, è stata effettuata all’interno del Teatro Sociale, ma normalmente l’allestimento dell’opera viene previsto per uno spazio all’aperto denominato Arena. Questo fatto ha un po’ limitato i movimenti scenici che gioco forza la preparata regista, Silvia Paoli, ha dovuto un po’ ridimensionare. Ciononostante l’impatto di certe scene è stato notevole sul pubblico, prima fra tutte la realizzazione dell’ultimo atto, con una serie scioccante di donne in abito da sposa che sfilavano sul palco (e anche all’interno della sala) durante l’esecuzione della Canzone del Salice, testimoni e vittime degli atti violenti di femminicidio così attuali al giorno d’oggi. Visivamente di grande impatto la fine del secondo atto, con un Otello letteralmente irretito in una rete-ragnatela rossa, e anche i mimi con testa di cavallo (animale focoso e passionale) che vagavano spesso, inquietanti, in palcoscenico a sottolineare alcuni episodi della trama. Il cast presentava Francesco Anile nel ruolo del protagonista. Il tenore calabro è piaciuto per lo squillo (elettrizzante il suo Esultate), ma è mancato un po’ nelle parti più liriche, risultate di fraseggio un po’ monocorde. Bel colore ha sfoggiato Sarah Tisba, una Desdemona intensa, di emissione morbida e voce ben proiettata. Anche Angelo Veccia è piaciuto. Il suo Jago, nero tessitore delle trame più oscure, è stato cantato con grande sicurezza e carisma. Curati anche tutti i ruoli di contorno, Oreste Cosimo (Cassio), Nico Franchini (Roderigo), Shi Zang (Ludovico), Massimiliano Mandozzi (Montano) e Caterina Piva (Emilia). Jacopo Rivani, direttore preparato, ha saputo coordinare con ordine ed esperienza  i solisti, il coro e l’Orchestra 1813.

GerMANIA Opera di Lione, Francia

Foto: © Stofleth

Ramón Jacques

Al teatro dell’opera di Lione è stata effettuata la prima assoluta di GerMANIA, opera commissionata al compositore russo Alexander Raskatov, basata su due testi dello scrittore tedesco Heiner Mūller: Germania Tod in Berlin (del 1971) e Germania 3 Gespender am toten Mann (del 19995), che narrano episodi storici avvenuti durante la seconda guerra mondiale e la caduta del muro di Berlino. L’adattamento musicale ha dato come risultato un’opera storico drammatica caricata di umor nero, strutturata in una sequenza di 10 scene, cantata in russo e in tedesco che immerge il pubblico in un periodo fondamentale del 20º secolo in cui si scontrarono due distinti regimi totalitari, il nazismo e il comunismo. In scena sono apparsi 37 personaggi, tra i quali si riconoscevano Hitler, Stalin e Goebbels. La tematica dell’opera è di particolare interesse per Raskatov, che soffri in prima persona la barbarie del regime sovietico. Musicalmente l’opera è atonale, intensa, espressiva, con molte parti percussive nei momenti in cui si mostra la crudezza con cui bisogna convivere durante una guerra. Con il prosieguo della vicenda, la musica è andata trasformandosi, incorporando diversi ritmi e melodie, specialmente del jazz. Il direttore d’orchestra argentino Alejo Perez ha fatto un buon lavoro con l’orchestra, conducendo con sicurezza e precisione la complessa partitura, che in alcuni momenti risultava poco accessibile al pubblico. Di grande impatto visivo la messa in scena curata da John Fulljames, che consisteva in una piattaforma girevole sulla quale si mostravano uno scuro campo di battaglia e una montagna coperta di fango con i corpi dei soldati morti; ed esplicite scene di violenza, assassini, stupri, così come pure proiezioni al fondo dello scenario, con l’intenzione di inquietare e urtare lo spettatore. L’immagine più emozionante è stata l’apparizione dell’astronauta Yuri Gagarin, sospeso in aria con brillante illuminazione e video.  I personaggi sono stati interpretati da 16 competenti cantanti, tra i quali si può segnalare il tenore James Kryshak con la sua voce penetrante prestata all’isterico Hitler, i soprani Sophie Desmars e Elena Vassileva, di ampia proiezione vocale e espressività, il contralto Mairam Sokolova,  il controtenore Andrew Watts, e il basso Gennadii Bezzubenkov, che con voce potente e profonda ha impersonato Stalin.

Fierrabras - Teatro alla Scala,

Foto: Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

Così ha postato  sul proprio  profilo un notissimo inviato e commentatore  radiofonico, esperto d’opera : “Scala semivuota allo sbadiglifero ‘Fierrabras’. Per me quindi nulla di più eccitante che desiderare di verificare di persona (invece di credere sulla parola un esperto) ed allora mi attivo per i soliti canali, ma….la confusione, la superficialità se non indifferenza incontrata  fanno si che lascio perdere gli Uffici scaligeri  ed acquisto un biglietto (al momento dell’acquisto ancora 871 posti liberi). Altra sfida: il caldo e la scomodità dei trasporti….In ogni caso finalmente si entra in Scala e decido di pubblicare comunque se non una recensione emozionale, almeno un succinto commento. Eccolo : La scarsa regia non aiuta un’opera lenta e ripetitiva, anche se gli appassionati d’opera trovano sempre elementi per salvare la produzione. Interessante la scenografia che rimanda al tratto di pennino ed in modo semplice raffigura il necessario; nota critica è il dover rilevare la ridondanza della stessa che annulla la bellezza della semplicità concettuale. La direzione di Daniel Harding esula dai commenti, in quanto è talmente bella, precisa che superbamente si innalza sul podio. Mediamente il cast risulta buono e per quanto mi riguarda l’unico nome conosciuto è quello di Markus Werba che anche in questo caso si afferma interprete rilevante.

El Réquiem de Verdi en Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 03/07/2018. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Messa da Requiem. Solistas: María José Siri (soprano), María Luján Mirabelli (mezzosoprano), Darío Schmunck (tenor), Goderdzi Janelidze (bajo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Enrique Arturo Diemecke.

En las Temporadas fuera de sede del Teatro Colón cumplidas entre 2007 y 2009 el Réquiem de Verdi figuró en la cartelera en 2007 en el Teatro Coliseo y en 2008 en el Auditorio de Belgrano. Con la sala reabierta, el 30 de agosto de 2010, los cuerpos estables del Teatro Alla Scala de Milán ofrecieron la monumental Misa verdiana bajo la batuta de Daniel Baremboim, sin dejar de señalar que ya era tiempo para que la monumental Missa verdiana volviera a la cartelera del Colón, el principal atractivo de la versión estaba centrado en la vuelta a Buenos Aires de la soprano uruguaya María José Siri que cantó mucho en sus inicios tanto en nuestra ciudad como en otros escenarios de la Argentina -2003 a 2007- pero que desde su residencia efectiva en Italia y el despegue de su carrera internacional no había vuelto a los escenarios locales. La versión no defraudó y tuvo varios puntos de excelencia comenzando por la prestación del Coro Estable, que dirige Miguel Martínez, que logró dar el matiz justo, adecuado y seguro en cada una de sus intervenciones. Impactante en los momentos de fuerza tales como el ‘Dies irae’ o la fuga del ‘Sanctus’, pero a la vez sutil y delicado en los momentos que así lo requieren como el susurrado ‘Réquiem aeternan dona eis’ del inicio. El maestro Enrique Arturo Diemecke redondeó una versión musical tan profunda como precisa. Con un inicio lento y solemne logró diferenciar con justeza los momentos más líricos de los dramáticos. Quizás un poco menos de potencia en los momentos más efectistas habría venido muy bien. El tenor Darío Schmunck aportó su segura musicalidad, su registro homogéneo y la belleza de su timbre a un cuarteto solista que cumplió con todas las expectativas. Con el profesionalismo y la calidad habitual se desempeñó la mezzosoprano María Luján Mirabelli dando realce a todas sus intervenciones. El joven bajo, nacido en Giorgia, Goderdzi Janelidze evidenció en este su debut en el Colón un voz de poderosos medios, bello color y gran volumen. Sin dudas un artista a seguir con detenimiento en el futuro. Sin dudas un regreso esperado y con gloria de la soprano María José Siri que acometió su parte con registro parejo, gran volumen, perfecta proyección y adecuada intencionalidad, delicados y bien perfilados pianísimos y potente dramatismo.

El Cristo de Elqui en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos  Crédito es de Marcela González Guillen

 Joel Poblete

Sin duda había muchas expectativas en el ambiente musical chileno frente al debut de El Cristo de Elqui, una de las grandes apuestas culturales de este 2018 en ese país. De partida, se trataba de una ópera basada en dos novelas de uno de los escritores más populares y exitosos de Chile, Hernán Rivera Letelier, escrita por uno de los compositores más reconocidos ahí en los últimos años, Miguel Farías, con guion del sociólogo y ex pre-candidato presidencial Alberto Mayol e interpretada por una docena de cantantes nacionales. Pero además era la primera partitura chilena en más de cuatro décadas que tendría su estreno mundial como parte de la temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago, escenario que si bien en los últimos 20 años ha ofrecido otros títulos locales de este género, como Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Sergio Ortega (en 1998 y 2003) y Viento blanco de Sebastián Errázuriz (en 2008 y 2009), no los presentó como estrenos mundiales en la temporada lírica oficial.  El Cristo de Elqui, en cambio, era la segunda obra del actual ciclo operístico del Municipal, presentada en cinco funciones entre el 9 y el 16 de junio. Y a juzgar por la buena recepción del público que tuvo su estreno, la pieza cumplió en buena medida con las expectativas, como lo demostraron los efusivos aplausos de los espectadores.  Aunque en otros escenarios sí ha sido posible ver óperas chilenas, en los casi 161 años del Municipal no han sido estrenadas más de 12 óperas en su temporada lírica oficial; la primera fue en 1895, y la última databa de 1972. Y el principal responsable del éxito de este nuevo título es su compositor: nacido en Venezuela en 1983, Farías se formó musicalmente en Chile, Suiza y Francia, y ya tuvo su primera y comentada experiencia en ópera hace justo seis años, en 2012, cuando estrenó en el Teatro Escuela de Carabineros de Santiago su Renca, París y liendres, muy bien recibida por los expertos e incluso ganó el premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile de ese año.  Adaptando dos novelas de Rivera Letelier, La reina Isabel cantaba rancheras, de 1994, y El arte de la resurrección, de 2010, Farías desarrolló una partitura que se extiende a lo largo de una hora y 40 minutos, divididos en un prólogo y cuatro actos, separados por un intermedio. 

Ambientada en el desierto nortino chileno, sólo abandona esa zona en el prólogo y el último acto, que transcurren en la capital chilena, Santiago, y su protagonista está inspirado en una figura de contornos místicos que ha trascendido en el tiempo: Domingo Zárate, nacido a fines del siglo XIX y quien en los años 20 del siglo pasado se convirtió en un predicador que decía ser la reencarnación de Cristo y deambuló por las pampas predicando a mineros y prostitutas, e incluso viajó a Santiago a extender su mensaje en 1931, ocasión en la que fue enviado al manicomio, para caer en el olvido en los años posteriores y finalmente morir cuatro décadas después.  Como historia El Cristo de Elqui es una obra quizás difícil de clasificar a nivel conceptual. El argumento es atractivo y podía dar para mucho, aunque en la adaptación operística de Farías-Mayol su ritmo es un poco irregular y se echa de menos otro acto o una escena más para permitir mayor desarrollo al protagonista y su impacto colectivo, o que sirviera a modo de transición dramática, pues el último acto se siente un poco abrupto y precipitado como conclusión, lo que de todos modos no es grave ni afecta la buena impresión que deja la obra. Y esa percepción positiva descansa fundamentalmente en la labor del compositor, quien creó una partitura dinámica, sugestiva y capaz de ser transversal e interesar tanto a los académicos como a quienes tuvieran alguna reticencia frente a la ópera contemporánea. Como ya hizo en Renca, París y liendres, los personajes deben cantar pero también declamar y en algunos momentos conversar en medio de la partitura, y también la música es ecléctica y no teme entremezclar lo tradicional con las raíces populares; así, en un instante se canta una ranchera y hay elementos de música popular, aunque también es posible percibir a otros autores: en entrevistas previas al estreno, Farías mencionó a maestros aún vivos como el húngaro Péter Eötvös y el argentino-francés Oscar Strasnoy, pero también a otros más legendarios que el auditor atento pudo reconocer en más de un momento, como Stravinsky, Prokofiev y Shostakovich. Farías desarrolló momentos muy interesantes en lo musical, como por ejemplo el intento de resurrección en el primer acto, el interludio entre los dos últimos actos o el desenlace de la obra, u otros tan efectivos como el inicio del segundo acto, que transcurre en el burdel de la Reina Isabel. La partitura puede ser calificada de impresionista en su atmosférico discurso sonoro, por la variedad timbrística, los colores y los recursos que emplea Farías, incluyendo toques originales y tan creativos como las mangueras plásticas que desde el foso de la orquesta producen un particular sonido casi como si fueran un viento que silba, al ser movidas rápidamente en distintos momentos de la obra que parecen reflejar o describir el ambiente del desierto, con su inmensidad y soledad. Y también es digna de resaltar su capacidad para alternar los momentos más serios o graves con la frecuente aparición de elementos de humor o sátira que incluso provocan risas en el público. Primordial en la posibilidad de apreciar la partitura fue la notable y muy comprometida labor de la Filarmónica de Santiago bajo la batuta de su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vibrante, atenta, detallista y vital. Y como es habitual, el Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo un excelente desempeño, tanto sus voces femeninas interpretando a las prostitutas en los actos segundo y tercero, como en el desenlace encarnando al pueblo que espera la llegada del protagonista a Santiago. Uno de los puntos que llamaban la atención previamente en esta propuesta del Municipal, era haber convocado para encargarse de la puesta en escena a una eminencia internacional como el prestigioso director teatral argentino Jorge Lavelli, radicado hace más de medio siglo en Francia y referente en teatro y ópera desde hace décadas. El octogenario maestro debutó en Chile el año pasado con el montaje de la ópera Jenufa, que en general fue bien recibido por la crítica especializada, a pesar de algunos detalles que no convencieron por completo. Ahora, en su regreso, tenía el gran desafío de escenificar una obra totalmente nueva.

GerMANIA en la Ópera de Lyon

Foto: © Stofleth

Ramón Jacques

En el teatro de la Ópera de Lyon se llevó se cabo el estreno absoluto de GerMANIA, obra comisionada al compositor ruso Alexander Raskatov, que está basada en dos textos del dramaturgo alemán Heiner Müller: Germania Tod in Berlin (de 1971) y Germania 3 Gespenster am toten Mann (de 1995) que narran episodios históricos ocurridos entre la segunda guerra mundial y la caída del muro de Berlín. La adaptación musical dio como resultado una ópera histórica-dramática, cargada de humor negro, estructura en una secuencia de diez escenas, cantadas en ruso y en alemán, que sumergen al público en periodo fundamental del siglo 20 en la que chocaron dos distintos regímenes totalitarios, el nazismo y el comunismo. En escena aparecieron treinta y siete personajes entre los cuales estaban Hitler, Stalin y Goebbels. El tema es de particular interés para Raskatov, ya que el mismo sufrió a nivel personal la barbarie del régimen soviético. Musicalmente, la obra es atonal, intensa, expresiva y cargada de profusas percusiones, en los momentos en los que se muestra la crudeza con la que se vive una guerra. 

Con el transcurso de las escenas la música se va transformando, incorporando diversos ritmos y melodías, especialmente del jazz. El director de orquesta argentino Alejo Pérez hizo un buen trabajo al frente de la orquesta, conduciendo con seguridad y exactitud la compleja partitura, que por momentos resultó poco accesible para el público. Mucho impacto visual tuvo la puesta escénica dirigida por John Fulljames, que consistió en una plataforma giratoria en la que se mostraban un oscuro campo de batalla y una montaña cubiertos de fango, con cuerpos de soldados muertos; y explicitas escenas de violencia, asesinatos, violaciones, así como proyecciones al fondo del escenario, con la intención de inquietar e impactar al espectador. La imagen mas emocionante fue la aparición del astronauta Yuri Gagarin, suspendido en el aire con brillante iluminación y videos. Los personajes fueron interpretados por dieciséis competentes cantantes, entre los que se puede destacar al tenor James Kryshak por la penetrante voz que prestó al histérico Hitler; las sopranos Sophie Desmars y Elena Vassilieva, de amplia proyección y expresividad; la contralto Mairam Sokolova, el contratenor Andrew Watts, y el bajo Gennadii Bezzubenkov que con voz potente y profunda personifico a Stalin.

Fierrabras de Schubert en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Aquí un título más, dentro de la temporada, que no se había visto antes en el máximo teatro italiano (después de Die Federamaus y la versión francesa de Orfeo de Gluck). Fierrabras, la obra maestra de Schubert, no se había representado nunca en Milán a pesar de que la recuperación moderna de la ópera fue hecha hace treinta años por el director de orquesta italiano Claudio Abbado, quien realizó una grabación de referencia para la Deutsche Grammophone.  Justamente, fue considerado uno fue sus alumnos, Daniel Harding, a quien le fue confiada esta producción Scaligera, en un montaje que ya había sido visto en el Festival de Salzburgo.  La puesta fue curada por Peter Stein, quien se adhirió a las escenas y vestuarios caballerescos de la trama, pero que no impresionó al público, ya que en términos generales fue elemental y monótona, sin mayor inspiración. Sobre el escenario de la Scala todo trascurrió de manera fluida y tranquila, aunque frecuentemente, sin sobresaltos y con pocas emociones, los cándidos sentimientos que permean a la obra schubertiana, de ética, amor y amistad no se lograron transmitir con fuerza.  Ello se debió también a un comportamiento orquestal de parte de Harding, que, si bien fue elegante y transparente, en una suma total fue poco envolvente. También, porque el elenco de papeles principales no convenció, con algunos problemas de entonación por aquí y por allá, notas altas forzadas y líneas musicales no siempre fluidas que se notaron un poco durante toda la función.  Con la excepción de Markus Werba, un muy bien timbrado en su canto y temeroso Roland, y de Dorothea Röschmann, una carismática y siempre expresiva Florinda. Fue muy aplaudido su dueto del segundo acto con Marie-Claude Chappuis (Maragond), la mezzosoprano helvética que posee un timbre convincente y expresivo. Y como siempre, optimo estuvo el coro dirigido por Bruno Casoni.

Fierrabras di Schubert - Teatro alla Scala

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Ecco ancora un titolo, in questa stagione, che non era mai stato rappresentato nel massimo teatro italiano (dopo Fledermaus e la versione francese dell’ Orfeo gluckiano). Fierrabras, il capolavoro di Schubert, infatti, mai era stato eseguito a Milano nonostante il recupero moderno di quest’opera sia toccato un trentina di anni fa proprio ad un direttore d’orchestra italiano, Claudio Abbado, che ne ha inciso, tra l’altro, una registrazione di riferimento per la Deutsche Grammophone. E proprio ad uno di quelli che furono considerati i suoi pupilli, Daniel Harding, è stata affidata la direzione di questa produzione scaligera, un produzione già vista al Festival di Salisburgo. L’allestimento curato da Peter Stein, aderente nelle scene e nei costumi all’epoca cavalleresca della vicenda, non ha impressionato il pubblico, essendo nel suo complesso didascalico e noioso, senza particolari colpi d’ala. Sul palcoscenico della Scala tutto scorreva pulito e tranquillo, anche troppo, senza sussulti e con poche emozioni, e i sentimenti schietti che pervadono il capolavoro schubertiano, etica, amore e amicizia, non riuscivano ad trasmettersi con forza. Questo anche a causa di una condotta orchestrale da parte di Harding sì elegante e trasparente, ma tutto sommato poco coinvolgente. E anche il cast nei ruoli principali non ha convinto: problemi di intonazione qua e là, forzature in alto, linee musicali non sempre fluide si sono notate un po’ in tutta la recita. Con l’eccezione di Markus Werba, un timbratissimo e fremente Roland, e di Dorothea Röschmann, un Florinda carismatica e intensa. Molto applaudito il suo duetto del secondo atto con  Marie-Claude Chappuis,  il mezzosoprano elvetico dalla timbrica suadente ed espressiva. E come sempre ottimo il Coro diretto da Bruno Casoni.

Tres hermanas, de Peter Eötvös en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón de Buenos Aires 

Luis G. Baietti

La objetividad de los comentaristas es una quimera. Toda opinión crítica sea del ámbito que sea está fuertemente influenciada por las convicciones personales de quien la formula. Y esto es así en ámbitos relativamente fáciles de objetivar como Economía (si se juntan 3 economistas a discutir un tema seguramente se oirán 4 opiniones) Derecho (cuantos manuales interpretativos de textos constitucionales se han escrito con interpretaciones diametralmente opuestas de sus normas) Y por cierto es mucho más así en materia de arte, donde las emociones y los gustos personales están más a flor de piel. Yo creo firmemente que quien comenta debe dar a conocer cuáles son sus pautas personales para que quien lo lea sepa descontar cuánto hay de personal en sus opiniones y rehúya a la tentación de considerar como la Biblia revelada la opinión del que escribe sólo porque está escrito. Y no resisto recordar el famoso chiste de dos amigos que discutían acaloradamente sobre un film que uno consideraba maravilloso y el otro horrible. Al día siguiente el que decía que era horrible se disculpó y dijo que el otro tenía razón. Cuando este le preguntó cómo había llegado a esa conclusión le dijo que había leído la crítica en el diario y que esta le daba la razón. CLARO, SI LA ESCRIBI YO, le replicó su amigo. Por eso en este caso que bastante extremo voy a dar a conocer de entrada cuales son las pautas desde las cuales analizo el espectáculo. SOY UN CULTOR IRREDENTO DE LAS OPERAS CLASICAS, AQUELLAS QUE VAN DESDE LAS OPERAS DE MOZART A LAS OPERAS DE RICHARD STRAUSS. En general las Operas previas a Mozart con sus interminables da capo repitiendo ad eternum la misma frase, me resultan soporíferas. Y son muy pocas las Operas posteriores a Strauss que he llegado a reconocer y disfrutar como música con mayúscula. Y eso viene a cuento de esta Opera que el Colon acaba de estrenar imponiéndola en el Abono Anual. El autor utiliza dos orquestas, una en el foso y otra en el escenario, con sendos directores de Orquesta. Pero a lo largo de la noche no conseguí distinguir un solo motivo musical que quisiera volver a oír, y todo me sonó más bien al barullo que producen los instrumentos cuando se están calentando y afinando antes de empezar la función. (Exagero, lo sé) Y los cantantes pasan buena parte de la obra hablando, declamando, aullando (no es un giro idiomátic: aúllan de verdad) con algunos pocos momentos líricos. Detrás de todo esto hay una bella obra de Chejov, mi autor teatral favorito, que es traicionada de varias maneras, pero la principal es creando un clima que poco y nada tiene que ver con el clima nostálgico, agridulce, serenamente triste de sus textos. Admito que algunas escenas me gustaron sin embargo: los dos solos del médico y Andrei, y la bellísima escena final, donde en ambos se respira Chejov finalmente. En la versión del Colón estas escenas fueron valorizadas especialmente por un par de notables interpretaciones Carlos Ullan estuvo magnífico como el Doctor en una terrible escena de dolor, con una partitura endiablada de la cual el tenor tomó buena cuenta, con un resultado impactante. El aria de Andrei tuvo en Luciano Garay, una de las más bellas voces baritonales del ambiente, un intérprete ideal. Y en la escena final el dolor de Masha magníficamente interpretada por Anna Lapkovskaja y el silente, azorado, digno dolor de su marido interpretado por Walter Schwartz lograron un momento de teatro conmovedor donde se vio nítida la mano de ese genio teatral que es Szuchmacher. En el resto se vio una buena producción teatral y buenas interpretaciones de una partitura que ofrece pocas posibilidades de lucimiento a los cantantes, y que por momentos es terriblemente exigente con ellos, como en el caso de Mario de Salvo excelente con gran uso de su registro grave y de en una chirriante composición de que debe haberle requerido no poco esfuerzo. MI OPINION NO ES OBVIAMENTE LA DE LA MAYORIA. El público permaneció hasta el final (no había intervalos que facilitaran la fuga) y aplaudió con un tibio entusiasmo al espectáculo y a los cantantes. No se registraron reacciones desfavorables. Y los entendidos hablaron maravillas de lo visto, no sé si sinceramente o por aquello de que el traje del rey lo pueden ver sólo los que son inteligentes, como en la fábula clásica del rey desnudo. To como no soy inteligente no tengo miedo de decir que esta tarde EL REY NO ESTABA DEL TODO VESTIDO.

La Aída de los 110 años del Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos:Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli 

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 29/05/2018. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Roberto Oswald, concepción escénica y escenografía. Aníbal Lápiz, reposición de la dirección escénica y vestuario. Christian Prego, repositor de la escenografía. Alejandro Cervera, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Latonia Moore (Aida), Nadia Krasteva (Amneris), Riccardo Massi (Radamés), Mark Rucker (Amonasro), Ricardo Scandiuzzi (Ranfis), Lucas Debevec Mayer (El Rey). Raúl Iriarte (Mensajero), Marisú Pavón (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Carlos Vieu.

Como homenaje a los 110 años de la inauguración de la sala del Teatro Colón retornó a su escenario, con la suntuosa puesta en escena firmada por Roberto Oswald en 1996, la ópera inaugural: Aida de Verdi. El planteo escenográfico de Oswald es sencillo y monumental a la vez: en el fondo la cabeza de una esfinge con presencia en toda la acción, por otro lado columnas y escalinatas que van cambiando de lugares y formatos dan marco a cada escena. Aníbal Lápiz a la par de diseñar el lujoso vestuario volvió a ocupar el lugar de repositor de las ideas de Oswald. En este sentido fue fiel a la concepción original con movimientos de masas muy bien realizados e incorporando algún detalle de actuación más acorde a los tiempos actuales. Bien pensadas y ejecutadas las coreografías de Alejandro Cervera y adecuada la iluminación de Rubén Conde. Con nervio y estilo perfecto se desarrolló la versión musical a cargo de Carlos Vieu, mientras que el Coro Estable que dirige Miguel Martínez fue uno de los triunfadores de la velada. Latonia Moore fue una protagonista de lujo como Aida por su notable potencia, su registro homogéneo, su bello color y su sutileza interpretativa. El tenor italiano Riccardo Massi fue un adecuado Radamés que pudo interpretar el rol sin forzar la emisión en ningún momento aunque se necesita en algún momento un tinte más heroico. Nadia Krasteva como Ammeris fue una intérprete de fuste tanto por su seguridad vocal como por su temperamento escénico. El bajo Roberto Scandiuzzi compuso un Ranfis de voz pareja y potente en todo el registro denotando toda la autoridad que el rol requiere. Con emisión irregular y algunos problemas de fraseo el Amonasro del estadounidense Mark Rucker. Lucas Debevec Mayer en el breve rol del Rey de Egipto se desempeñó con problemas de emisión y registro oscilante. Con esmerada corrección fueron servidos los roles menores por Raúl Iriarte (Mensajero) y Marisú Pavón (Sacerdotisa).

Bach en el más alto nivel para el Mozarteum Argentino

Fotos Crédito. Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 04/06/2018. Teatro Colón. Gaechinger Cantorey – Internationale Bachakademie Stuttgart. Solistas: Miriam Feuersinger (soprano), Sohie Harmsen (soprano II, contralto), Patrick Grahl (tenor), Tobias Berndt (bajo). Obras de Johann Sebastian Bach. Director musical: Hans-Christoph Rademann.

La Internationale Bachakademie de Stuttgart fundada en 1954 por el mítico Helmuth Rilling incluía un Coro denominado Gächinger Kantorei Stuttgart. Hace algunos años su nombre mutó de la mano del maestro Hans-Christoph Rademann en Gaechinger Cantorey, ensamble que engloba tanto al Coro  como a la orquesta barroca que actúan en conjunto. La nueva denominación del ensamble recupera un concepto de la época de Bach: la conjunción de un coro en el sentido actual más cantantes que pueden alternar entre el canto en conjunto y un rol solista a lo que se adicionan los instrumentistas. El programa se inició con la Cantata ‘Ich habe viel Bekümmernis’, BWV 21, escrita para el tercer domingo posterior a la celebración de la Santísima Trinidad. Dividida en dos partes la primera expresa una profunda desazón mientras que segunda manifiesta la alegría del reencuentro con la fe en Jesucristo y la promesa de una vida eterna. Voces e instrumentos barrocos se amalgamaron de la mejor manera para brindar una versión exquisita, pero de expresividad contenida, que nos llevó desde la tristeza del inicio al final exultante. Sin dudas un Bach interpretado al más alto nivel y por especialistas. En la segunda parte el Magnificat, en re mayor, BWV 243 fue vertido con excelencia pudiéndose apreciar toda la potencialidad y la gama de matices del Coro (que no sobrepasa los 30 miembros), la ajustada orquesta, sus brillantes solistas instrumentales y los cuatro solistas de muy buena calidad: la soprano Miriam Feuersinger, la mezzosoprano Sophie Harmsen, el tenor Patrick Grahl y el bajo Tobías Berndt. Fuera de programa interpretaron -con los cuatro solistas incorporados al Coro- dos obras de Bach vertidas de manera excelente: el coral ‘Wohl mir, dass ich Jesum habe’, de la cantata 147, y el ‘Dona nobis pacem’, final de la Misa en si menor (BWV 232). Y ante el atronador aplauso del público volvieron a interpretar dos números del Magnificat: el Coro inicial (Magnificat anima mea Dominun) y el Coro Final (Gloria Patri …); quizás en versiones mucho más potentes que dentro del programa

Norma - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Si è conclusa un’altra stagione dell’opera di Houston con Norma, un’opera poco vista su questo palcoscenico, ma sempre interpretata da soprani molto noti al vertice della carriera: Renata Scotto, Ghena Dinitrova e Carol Vaness. Considerando che l’ultima volta che fu allestita qui è stato nell’aprile del 1996, queste recite sono servite come una reintroduzione di questo titolo, un primo incontro per molti partecipanti, soprattutto giovani, con questo capolavoro del belcanto. Oggi, l’attenzione si è incentrata sul soprano Liudmyla Monastyrska, che non ha deluso nella sua interpretazione. La sua voce ha un gradevole colore brunito, omogeneità, proiezione e varietà nei colori, con cui ha saputo dare senso ed intenzioni al suo canto. Anche se è più conosciuta per ruoli drammatici, la Monastyrska ha mostrato flessibilità e sottigliezza adattate al belcanto, riuscendo a commuovere. Nel ruolo di Pollione Chad Shelton si è disimpegnato correttamente vocalmente e come attore; è un tenore molto affidabile, ma in questa recita in certi momenti era fuori stile, privilegiando la spinta alla raffinatezza vocale. E’ piaciuto il mezzosoprano Janie Barton come Adalgisa, un ruolo che ha maturato nel tempo e che canta con maggior rilassatezza, acquisendo corpo e facile coloratura. Come Oroveso il basso Peixin Chan ha mostrato una voce profonda e scura, ma nulla di più; e corretta è stata la Clotilde di Yelena Dyachek. Molto bene il Coro e notevole l’esecuzione dell’orchestra diretta da Patrick Summers, che ha emesso una varietà di colori, sfumature, con dinamismo e vivacità, così come precisione nell’accompagnamento delle voci. La parte scenica ha lasciato dubbi, sebbene la cornice era funzionale, ma sconcerta immaginare relazione tra alcuni simboli utilizzati in relazione alla trama, come il tempo in cui si situa, i costumi poco attraenti, la parrucca rossa della protagonista e l’enorme toro metallico che entra in scena e si utilizza come pira. Nel contesto la regia di Kevin Newbury è parsa essere composta di eventi estemporanei. Se questa è una coproduzione tra teatri importanti (San Francisco, Chicago, Toronto e Barcelona uno si potrebbe chiedere quali siano i criteri per scegliere questo allestimento tra tutti gli altri.  Ricordo che questa è stata l’ultima produzione della compagnia fuori dalla sua sede originaria. Il Wortham Center che subì danni dopo l’uragano Harvey, riaprirà i battenti a metà del mese di ottobre dl presente anno con L’Olandese Volante.

Julia Lezhneva en el Palacio de Bellas Artes de México