Los Gavilanes en Oviedo

Fotos: Alfonso Suárez

Ramón Jacques

La Gavilanes zarzuela en tres actos y cinco cuadros en prosa de Jacinto Guerrero: fue el titulo elegido para inaugurar la edición XXIX del Festival de Teatro Lírico Español que se celebra anualmente en la ciudad de Oviedo, y que a lo largo de varios meses ofrecerá representaciones en el Teatro Campoamor de El Rey que Rabió de Ruperto Chapí, Katiuska de Pablo Sorozábal, María Moliner de Antoni Perera Fons, además de una gala lírica, y un par de conciertos más. La obra se montó con la nueva producción escénica traída del Teatro de la Zarzuela de Madrid, escenario donde inexplicablemente el título no había sido visto desde casi veinte años, a pesar de su popularidad.  Los diseños de Ezio Frigerio con imágenes transmitidas en una pantalla al fondo del escenario, algunas estructuras metálicas que subían y bajan durante la función, coloridos y bien hechos atuendos de Franca Squarciapino, la buena iluminación de Vinicio Cheli, y la detallada y puntual dirección escénica del experimentado director Mario Gas (notable en el 2021 por su célebre adaptación escénica de Pedro Páramo del novelista mexicano Juan Rulfo en el Teatro Romea de Barcelona) situaron la acción en un lugar indeterminado en la región de Provenza, que bien podría ser España, creando un espectáculo visualmente estimulante y atractivo para los espectadores, con alegres y  precisos bailables, coros, comparsas y solistas que lograron un buen espectáculo.  Ante este marco, es difícil no aludir, aunque sea brevemente, al debate sobre porqué la zarzuela, que utiliza todos los recursos a su alcance, como cualquier otra obra lírica, que posee brillantes arias, romanzas, dúos, partes corales y atractivas orquestaciones, no logra afianzarse dentro del repertorio lirico de los teatros internacionales.  Las respuestas que se escuchan frecuentemente es que se trata de un género muy español, muy apegado al folclore español, el tema de los diálogos hablados, las parejas cómicas, su dificultad para cantarla etc. Pero ¿Acaso la opereta, las operas checas, rusas o la opera-cómique no contienen los elementos anteriores señalados y se han universalizado gracias en parte a los subtítulos? Es una pregunta que aun quedará sin respuesta, lo cierto es que quienes ponen su empeño por mantener el género vivo lo hacen muy bien. Los Gavilanes es además un titulo que toca un tema que tiene vigencia en la actualidad, que es el de la emigración.  En el podio, la Oviedo Filarmonía fue dirigida con maestría y conocimiento por el maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, quien dirigió con seguridad y pericia, entusiasmo, alegría, y consideración por las voces sobre el escenario. Ángel Òdena se mostró muy desenvuelto y seguro en escena interpretando a Juan ‘el Indiano’ (termino utilizado en España para describir a los que emigraban a América y volvían). El barítono tarraconense desplegó en su canto un timbre robusto, matizado y buen gusto en el fraseo. Por su parte el tenor José Bros, interpretó de manera correcta al personaje de Gustavo, con su inconfundible timbre lírico, casi solar, sobresaliendo especialmente en la conocida romanza “Flor roja”.  Carmen Solís personificó a una apasionada y bien cantada Adriana; y Beatriz Díaz una juvenil y radiante Rosaura, tanto en lo vocal como en lo escénico.  Destacados el resto de los intérpretes del elenco como Lander Iglesias en el papel de Clariván y Esteve Ferrar como Triquet, sin olvidar la aportación de los bailarines y la entusiasta Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” en sus intervenciones. Como nota personal, Los Gavilanes fue la primera zarzuela que yo escuché en vivo, esto fue en mi infancia, en el Teatro San Pedro de la ciudad de Monterrey, Nuevo León México. 

 

La Bohème en Turin

Foto: Teatro Regio di Torino / Andrea Macchia

Ramón Jacques

Después es un periodo de casi dos años de permanecer cerrado, primero por cancelaciones forzadas y después por remodelaciones, el Teatro Regio de Turín reabrió sus puertas este 2022 y lo hizo con una obra emblemática como lo es: La Bohème de Giacomo Puccini, ya que fue precisamente en este escenario donde se llevó a cabo su estreno absoluto, en el año de 1896, bajo la dirección musical de Arturo Toscanini, quien entonces dirigió 23 funciones. A lo largo del tiempo el teatro ha sufrido diferentes cambios, y un incendio hizo que el interior de la sala fuera reconstruida en 1973, y aunque no sean los mismos muros del teatro original, si es el mismo especio físico y el mismo aire, por llamarlo así, donde se escucharon las primeras notas de uno de las títulos más conocidos y apreciados del repertorio operístico.  Evidentemente, que se ha convertido en un titulo que aquí se repone con regularidad, con diversos elencos y todo tipo de producciones, como la del 2016, para celebrar el 150 aniversario de la obra, recordada por su originalidad, modernidad y diseño, encargada a La Fura dels Baus.  En esta ocasión, la obra se ofreció con en una nueva producción del teatro, tradicional, si se considera que esta basado en los bocetos originales utilizados en el estreno de la obra, de Adolf Hohenstein; que se apega a la historia y a la época que indica el libreto, con adecuados vestuarios e iluminación.  De la dirección escénica se encargó Leila Fteita, y de la brillante iluminación Andrea Anfossi.Musicalmente, la función fue satisfactoria gracias a la segura conducción de Pier Giorgi Morandi, quien extrajo la musicalidad de la partitura con fluidez y buena dinámica, y brillo de una orquesta que parece conocer bien estas paginas.  Vocalmente la soprano Francesca Sassu, agradó con su sensibilidad y compenetración con Mimi. Su timbre se escuchó nítido y colorido, logrando conmover con la suavidad de su canto, por momentos susurrado, con el que dotó al personaje.  Matteo Lippi mostró calidez en su timbre y una adecuada personificación de Rodolfo. Cristin Arsenova, dio vida a una caprichosa Musetta, dejando constancia de buena capacidad vocal y actoral.  El barítono Ilya Kutyukhin cantó con un robusto timbre, aunque no estuvo exento de la sobreactuación en la que se incurre frecuentemente, en el papel de Marcello.  Cumplieron satisfactoriamente Jan Antem como Schaunard, Bozhidar Bozhkilov como Colline, asi como el experimentado Matteo Peirone como Benoit y Alcindoro, asi como el resto de cantantes comparsas, coro de niños, y el Coro del Regio por su conjunción y entusiasmo.

 

Adriana Lecouvreur en el Teatro alla Scala de Milán, Italia.

Foto: Brescia & Amisani

Massimo Viazzo

Vuelve a Milán después de 15 años Adriana Lecouvreur de Francesco Cillea. La producción de escena es la conocida y firmada por David McVicar, que ha sido vista en Londres, París, Barcelona, Viena y San Francisco (además de que existe en DVD). Se puede discutir como el director escoces ilustró la trama con perfecta adhesión a la historia narrada, con escenas y vestuarios que parecen salidos del libreto mismo. Por ello, deben estar contentos los amantes de las llamadas puestas tradicionales, y un poco menos los demás, que se habrán agobiado de frente a esta reposición que es bastante estática y un poco monótona. Sin embargo, y por fortuna, se pensó en un elenco que electrizó esta producción, comenzando con Maria Agresta, en el papel principal de Adriana, la actriz de la comédie victima del bien conocido y mortal triángulo amoroso. Agresta mostró un timbre pastoso y rico, sobretodo en su registro medio agudo, con el que evidenció una capacidad de cantar sul fiato y de refinar de lo mejor las frases musicales. Sus dos célebres arias Io son l’umille ancella y Poveri fiori fueron cinceladas con técnica muy solida y gran musicalidad hasta llevar al público en el teatro al delirio. Por su parte, Yusif Eyvazov en el arduo papel de Maurizio mostró solidez en la impostación, pero sobretodo extrema seguridad para afrontar la zona más áspera de la partitura, cantando no solo con fuerza si no sabiendo frasear con expresividad y modulando la emisión. Aunque en realidad no se le vio escénicamente a sus anchas en el personaje, el tenor azerbaiyano convenció de cualquier manera, por sus óptimos dotes vocales. Carisma escénico, que de hecho no le faltó, mostró Alessandro Corbelli, un Michonnet de antología, memorable, cantado con mil matices, mil detalles y sobre todo con una dicción extraordinaria y explosiva comunicación. Frecuentemente Michonnet parece ser un personaje casi menor en la ópera, sin embargo, Corbelli lo ha llevado a un nivel principal difícil de imaginar.  Judit Kutasi, quien sustituyó de último momento a la indispuesta Anita Rachvelishvili, creó su princesa de Bouillon como una mujer pasional y vengativa, mostrando una voz homogénea en cada registro, con un timbre bruñido y de fuerte impacto sonoro. Un aplauso también para Carlo Bosi, cuyo abate de Chazeuil, tan meloso y malicioso, estuvo bien cantado; y a Caterina Sala (Jouvet) y a Svetlina Stoyanova (Dangeville) que representan hoy en día una seguridad para el teatro. La conducción de Giampaolo Bisanti, apasionada y concisa, pareció por momentos un poco pesada en la dinámica. Al final, el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi representa siempre una seguridad. 

 

Adriana Lecouvreur - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Torna a Milano dopo 15 anni Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea. E l'allestimento è quello ormai molto noto firmato da David McVicar già visto a Londra, Parigi, Barcellona, Vienna e San Francisco (oltre che in DVD). Si può ribadire come il regista scozzese abbia illustrato il plot con perfetta aderenza alla vicenda narrata, con scene e costumi che sembrano usciti dal libretto stesso. Tutti contenti gli amanti delle regie cosiddette tradizionali quindi, un po' meno gli altri che un po' si saranno annoiati di fronte ad questa ripresa abbastanza statica e un po' monotona. Ma per fortuna ci ha pensato il cast a elettrizzare questa produzione. A cominciare da Maria Agresta nel ruolo principale di Adriana, l'attrice della Comédie vittima del ben noto e mortale triangolo amoroso. La Agresta ha mostrato una timbrica pastosa e ricca soprattutto nel registro medio acuto evidenziando una capacità di cantare sul fiato e di rifinire al meglio le frasi musicali. Le due celebri arie Io son l'umile ancella e Poveri fiori sono state cesellate con tecnica ferratissima e grande musicalità tanto da portare il pubblico in sala all'entusiasmo. Da parte sua Yusif Eyvazov nell'arduo ruolo di Maurizio ha mostrato solidità di impostazione, ma soprattutto estrema sicurezza nell'affrontare le zone più impervie della partitura, cantando non solo di forza ma sapendo fraseggiare con espressività modulando l'emissione. Certo, il personaggio non è parso scenicamente a suo agio, ma il tenore azero ha convinto comunque per le sue ottime doti vocali. Carisma scenico che di certo non difettava, invece, ad Alessandro Corbelli, un Michonnet da antologia, memorabile, cantato con mille sfumature, mille dettagli, e soprattutto con una dizione straordinaria e una comunicativa dirompente. Spesso Michonnet sembra quasi un personaggio minore dell'opera. Ebbene, Corbelli l'ha portato ad un livello primario come è difficile da immaginare. Judit Kutasi, che ha sostituito all'ultimo momento una indisposta Anita Rachvelishvili, ha impostato la sua Principessa di Bouillon come donna passionale e vendicativa, mostrando una voce omogenea in ogni registro, di timbrica brunita e di forte impatto sonoro. Un plauso anche a Carlo Bosi, il cui Abate di Chazeuil, così mellifluo, malizioso era soprattutto molto ben cantato; e a Caterina Sala (Jouvenot) e Svetlina Stoyanova (Dangeville), che rappresentano ormai una sicurezza per il teatro. La direzione di Giampaolo Bisanti, appassionata e stringata, è parsa a volte un po' pesantuccia nelle dinamiche. Infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi rappresenta sempre una sicurezza.

Thaïs de Jules Massenet en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Es cierto que, a la Scala, Thais llegó esta temporada por primera ocasión en su lengua original (una producción en italiano fue puesta en escena en el lejano 1942 bajo la conducción de Gino Marinuzzi) como es también cierto que para esta ocasión ha hecho las cosas en grande.  Pero yendo en orden, Thais es una obra maestra de Jules Massenet que nunca ha podido afianzarse con regularidad en el repertorio, cuyo libreto está inspirado en la novela de Anatole France que narra la trama terrenal (y ultraterrenal) de la “prostituta santa” aquella Taide que Dante había ya incluido entre los ‘aduladores’ del infierno en su Divina Comedia.  Thais es un símbolo de depravación, de lascivia, de lujuria, que al término de su místico e íntimo recorrido de conocimiento y sabiduría se convierte también en un emblema de redención y salvación, en una relación siempre ambigua y perturbadora entre el goce carnal y la gloria del espíritu, entre deseo y sacrificio, eros y ágape, en una palabra, En la Alejandría paleocristiana Thais hace estragos, difundiendo el verbo del placer y la inmoralidad.  El joven cenobita Athanel pone el ejemplo en el intento de salvarla del pecado, pero el viaje de los dos protagonistas no encontrará un verdadero punto de encuentro, por el contrario, las dos trayectorias se desarrollarán en caminos opuestos. Efectivamente, Thais será redimida mientras que el Mónaco se hundirá en la perturbación carnal despertada poderosamente por el encuentro con la pecadora y futura santa. Marina Rebeka interpretó a la protagonista con una voz extraordinariamente maleable. Volumen precisión, capacidad de sostener los fiati tanto en los crescendos como en los diminuendos, y con una técnica impecable Quizás el único lunar, fue la falta de una verdadera seducción tímbrica conectada al papel de la encantadora. ¡Pero me quito el sombrero por su gran performance! Una grata sorpresa fue el Athanael cantado por Lucas Meacheam. El barítono estadounidense aun poco conocido en Italia, desahogó una vocalidad noble y elegante. Su Athanael de timbre aterciopelado y de emisión mórbida y suave gustó mucho. Giovanni Sala interpretó el personaje del joven alejandrino Nicias con brío y de manera perturbadora y arrogante, combinada con una línea de canto muy musical y claridad de timbre. Las dos esclavas Crobyle y Myrtale, interpretadas respectivamente por Caterina Sala (hermana de Giovanni) y por Anna-Doris Capitelli y la Charmeuse de Federica Guida, formaron un trío excepcional por homogeneidad, soltura y confianza vocal. El solemne Palemon de Insung Sin y la considerada Albine de Valentina Pluzhnikova también convencieron. El espectáculo fue firmado por Oliver Py en su debut en la Scala. Sin caer nunca en la peor cursilería, el director francés supo evocar las perturbaciones de los protagonistas al no tomarse siempre en serio (como debía ser) el libreto de Louis Gallet, llenándolo así de una buena dosis de ironía. La dirección de los movimientos escénicos fue extraordinaria. La referencia a Dante en la escena ambientada en el burdel de Alejandría con la sobreescritura que evocaba las primeras palabras de la Divina Comedia es perfectamente adecuada. En ciertos momentos parecía casi como asistir a un musical, y además en esta edición los ballets se interpretaron correctamente y de manera íntegra. La ligereza, los timbres sedosos y seductores, los vívidos repiques de esta espléndida partitura fueron muy bien destacados por Lorenzo Viotti cuya concertación se centró en el color y la movilidad del fraseo. Viotti parece mostrar una gran afinidad con este repertorio. Excelente coro y bailarines y una nota de aplausos a Laura Marzadori, primer violin de la orquesta, que supo emocionar con una Meditación intensamente lírica.

Thaïs - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Se è vero che alla Scala Thais arriva quest'anno per la prima volta in lingua originale (una produzione in italiano andò in scena nel lontano 1942 sotto la bacchetta di Gino Marinuzzi), è altrettanto vero che la Scala per l'occasione ha fatto le cose in grande. Ma andiamo con ordine. Thais è un capolavoro di Jules Massenet mai entrato stabilmente in repertorio, il cui libretto è ispirato al romanzo di Anatole France che narra le vicende terrene (e ultraterrene) della “puttana santa”, quella Taide che Dante aveva già messo tra gli “adulatori” nell'Inferno della sua Divina Commedia. Thais è simbolo di depravazione, di lascivia, di lussuria, ma, al termine del suo mistico e intimo percorso di conoscenza e consapevolezza, diventa anche emblema di redenzione e salvezza, in un  rapporto sempre ambiguo e conturbante tra i godimenti della carne e le gioie dello spirito, tra desiderio e sacrificio, eros e agape in una parola. Nella Alessandria paleocristiana Thais imperversa diffondendo il verbo del piacere e dell'immoralità. Il giovane cenobita Athanaël adempie al tentativo di salvarla dal peccato, ma il viaggio dei due protagonisti non troverà un vero punto di incontro, anzi le due traiettorie si evolveranno in modo contrapposto: Thais sarà effettivamente redenta, mentre il monaco si macererà nei turbamenti carnali risvegliatisi  potentemente in lui dall'incontro con la peccatrice e futura santa. Marina Rebeka intepreta la protagonista con voce straordinariamente malleabile. Volume, precisione, capacità di sostenere i fiati sia nei crescendi che nei diminuendi. Tecnica impeccabile. Unico neo, forse, la mancanza di una vera seduzione timbrica connessa al ruolo della ammaliatrice. Ma, giù il cappello per una grande performance! Una bella sorpresa l'Athanaël cantato da Lucas Meachem. Il baritono statunitense, ancora poco noto in Italia, ha sfoggiato una vocalità nobile ed elegante. Il suo Athanaël dal timbro vellutato e di emissione morbida e levigata è piaciuto molto. Giovanni Sala ha impersonato con verve e spavalderia  unite ad una linea di canto musicalissima e nitidezza timbrica il personaggio del giovane alessandrino Nicias. Le due schiave Crobyle e Myrtale, interpretate rispettivamente da Caterina Sala (sorella di Giovanni) e da Anna-Doris Capitelli e la Charmeuse di Federica Guida hanno formato un trio eccezionale per omogeneità, spigliatezza e sicurezza vocale. Convincenti pure il solenne Palemon di Insung Sin e la premurosa Albine di Valentina Pluzhnikova. Lo spettacolo è stato firmato da Oliver Py al suo debutto scaligero. Senza mai cadere nel peggior kitsch il regista francese ha saputo evocare i turbamenti dei protagonisti non sempre prendendo sul serio il libretto di Louis Gallet (come è giusto che sia) infarcendolo così di una buona dose di ironia. Straordinaria la direzione dei movimenti scenici. E perfettamente azzeccato il riferimento a Dante nella scena ambientata nel bordello di Alessandria con le sovrascritte evocanti l'incipit della Divina Commedia. In certi momenti sembrava di assistere quasi ad un musical, e oltretutto in questa edizioni i balletti sono stati giustamente eseguiti integralmente. Le vaporosità, le timbriche setose e seducenti, i clangori vividi di questa splendida partitura sono stati evidenziati al meglio da Lorenzo Viotti la cui concertazione ha puntato sul colore e sulla mobilità del fraseggio. Viotti  sembra mostrare grande affinità con questo repertorio. Ottimi il coro e i ballerini e una nota di plauso alla spalla Laura Marzadori che ha saputo emozionare con una Meditation intensamente lirica.

La Flauta Mágica en Houston

Foto Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Febrero 6, 2022.  Cada tanto surgen producciones escénicas que por su originalidad, imaginación y diseño llaman la atención y se convierten en una moda entre los teatros, y particularmente los más importantes en Norteamérica deciden programarlas y ofrecerlas a su público. Muchas veces estos espectáculos sirven también para revivir títulos ausentes en la programación de los teatros. Algunos notables ejemplos, que son ya clásicos o activos operísticos, son, por ejemplo: Turandot de David Hockney o Madama Butterlfy de Robert Wilson etc. La Flauta Mágica de Barry Kosky, que se originó en la Komische Oper de Berlín en el 2012, forma ya parte de ese grupo de novedosos montajes que continúan siendo representados por todo el país con el paso de cada temporada. Por su concepción y la estrecha relación que siempre ha existido entre la ópera de Los Ángeles y los estudios de Hollywood, fue ahí donde tuvo su estreno en el 2012 en Estados Unidos, en aquel entonces se anunció como una producción de ‘estilo cinematográfico’ Ahora le tocó su turno al público de la Gran Opera de Houston de presenciar este espectaculo. La idea de Kosky, gusta por la mezcla de fantasía, surrealismo, magia y emociones humanas, contenidas en la historia de la ópera, situando a los personajes dentro de un filme del cine mudo en el que interactuaban con divertidas y coloridas animaciones proyectadas sobre una enorme pantalla blanca a sus espaldas. Fue visualmente interesante para el espectador, y mérito del director, lograr una precisa sincronización entre los cantantes y las proyecciones. Como en el cine mudo, se omitieron los diálogos y se sustituyeron por subtítulos acompañados por las fantasías al piano, de Mozart. Los vestuarios correspondieron a los años 20 del siglo pasado. El continuo cambio de imágenes, fue a lo largo de la función una distracción, pero, aun, esta flauta no le faltó su magia.  El elenco de cantantes se mostró en buen nivel, como la soprano Andrea Carroll, que personificó una afable y creíble Pamina, con un canto brillante, musical y seguro.  Sorprendió la soprano Rainelle Kraus, en el papel de la Reina de la Noche, por el despliegue explosivo y pirotécnico de sus agudos, muy claros y emocionantes en ambas arias.  Norman Reinhardt estuvo correcto como Tamino, con un timbre ligero, colorido en su timbre y muy apto para este repertorio. Thomas Glass, fue un divertido Papageno, con la usual dosis de sobreactuación que se le suele dar a este personaje, y Anthony Robin Schneider fue un solemne Sarastro, de profunda y cavernosa voz.  Muy bien el estuvieron el resto de los cantantes, así como el coro del teatro que cantó con notable entusiasmo.  La conducción orquestal estuvo a cargo de la directora británica Jane Glover, quien concertó de una manera fácil, ligera y fluida, permitiendo a los músicos la libertad para desempeñarse con vitalidad y alegría.

 

Dido y Eneas en Berlín Staatsoper

Foto: Staatsoper unter den Linden

Ramón Jacques

Dido y Eneas de Purcell, frecuentemente considerada como la historia de amor más antigua del repertorio operístico inglés y del barroco, ha sido escenificada en diversas versiones, que van desde las tradicionales hasta montajes modernos y polémicos en la actualidad, pero el montaje de la coreógrafa alemana Sasha Waltz, creada en el 2005 para Opera Estatal de Berlín (Staatsoper), es considerado un clásico, que ha recorrido diversos escenarios, y sigue gustando y cautivando.  La ópera, ausente durante varias temporadas del escenario de este teatro berlinés, afecto al repertorio antiguo con su festival anual, fue repuesta a finales del 2019, y fue la elegida para iniciar este 2022.  Sasha Waltz, directora de su compañía de danza, y directora artística del Ballet Estatal de Berlín, creó la denominada ‘opera coreográfica’ que aquí incluye un amplio grupo de bailarines, músicos, coristas y solistas. En el inicio de la ópera, con telón abierto, se observa una enorme pileta de agua sobre el escenario, y al ritmo de la música se observan sensuales movimientos coreográficos dentro del agua.  A partir de allí se desarrolla la función, con escenas de precisos bailes y movimientos de danza contemporánea, que por momentos incluye a los solistas y en otros aparecen como observadores. La propuesta tiene su toque absurdo o  de Regietheater, tan común en los escenarios alemanes, un ejemplo es cuando todos los bailarines se desvisten y van colocando sus prendas en Dido y en Eneas.  Por momentos existe una separación entre la música y el canto y lo que sucede en escena, creando distracciones.  En el escenario vacío, sin elementos escénicos, algunas proyecciones al fondo del escenario y juegos con la iluminación parece no existir vínculo o alusión alguno a Cartago, o a la historia, Sin embargo, el espectáculo es emotivo, multifacético, atemporal, transgresivo, pero muy artístico y no deja indiferente al espectador. El nivel musical ofrecido en esta función fue superlativo, comenzando por la ejecución orquestal desde el foso por parte de la Akademie für Alte Musik de Berlín, dirigida en esta ocasión por Christopher Moulds, quien dirigió con mano segura a un conjunto musical que ofreció precisión, puntualidad y uniformidad en cada una de sus líneas.  El papel de Dido fue interpretado por mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis, notable intérprete del papel, que cantó con intención, sentimiento, grato color vocal, que coronó con una estremecedora interpretación del aria "When I am laid in earth" el lamento de Dido.  El barítono ruso Nicolay Borchev, de voz robusta y profunda, ofreció una buena ejecución vocal como Eneas.  El resto de los solistas tuvieron un notable desempeño, mencionado a la soprano Aphrodite Patoulidou por la nitidez de su canto en el papel de Belinda, y al Vocal Consort Berlín, por la solemnidad y brillo de sus intervenciones corales como en ‘With Drooping Wings'  

Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Después de más de treinta años de ausencia Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc vuelve al escenario de la Gran ópera de Houston. A pesar de que en Norteamérica sus representaciones son escasas, se trata de una obra maestra del siglo XX que no ha perdido su lugar dentro del repertorio operístico tradicional. Recientemente, el Metropolitan de Nueva York la presentó en el 2019; y a parte de estas funciones en Houston, la ópera de San Francisco (compañía donde fue presentada por primera vez en Estados Unidos, en septiembre de 1957, tan solo tres meses después de su estreno absoluto en lengua francesa en junio de 1957 en Paris) la programó para octubre del 2022, a futuro es incierto que otro teatro podría tenerla en su agenda. La producción de Houston logró cumplir parcialmente con las expectativas que se generan cuando se escenifica una obra de este calibre. El montaje diseñado por Hildegard Bechter, agradó por su sencillez y minimalismo, consistente de tres muros circulares sobre la escena, que giraban con cada cambio de escena y ambiente, y algunos motivos religiosos y mínimos elementos; aunado al brillante manejo de la iluminación, que provenía de ambos extremos, o del fondo del escenario, ideado por del iluminador Mark McCullough, se creó una constante sensación de angustia, inquietud y zozobra.  Bechter se inspiró para sus diseños en de la capilla de Notre Dame de Haut de Ronchamp, Francia, del arquitecto Le Corbusier. De muy buena manufactura y apariencia lucieron los elegantes vestuarios de época de Claudie Gastine. La combinación creó estéticos y sublimes cuadros, que supusieron un problema para la dirección escénica de Francesca Zambello, que fue prácticamente inexistente, ya que el desarrollo de la función se pareció más a la sucesión de hermosos cuadros o pinturas en un museo, que a una obra con continuidad e hilo conductor. La sobreactuación, y cargado dramatismo en la actuación de algunos personajes, fue innecesaria dado el contexto de la historia y por la tensión ya implícita en la orquestación. Su manera de resolver la escena de la guillotina, con las monjas entrando a una capsula dorada, además de romper con la artística visual, fue un recurso discutible y caricaturesco. La exuberante y expresiva música contenida en la partitura habló por sí sola con el profesional desempeño de los músicos de la orquesta, a pesar de la errática y superficial conducción de Patrick Summers, quien pareció no profundizar en la búsqueda de colores y matices, y por los cambios inesperados en la dinámica, que por momentos fue demasiado aprisa y en otros con aletargada y fastidiosa lentitud. Del elenco vocal, se puede destacar la experiencia y solidez vocal de la soprano Patricia Racette en el papel de Madame Croissy, en sustitución de la originalmente anunciada Anna Caterina Antonacci.  Como Blanche, la soprano galesa Natalya Romaniw mostró un timbre robusto, con buena proyección y sensibilidad.  Por su parte Lauren Snouffer, agradó en el papel de Constance por la nitidez y la claridad de su voz, la gama de colores en su timbre, su admirable dicción y el carácter juvenil e ingenuo con el que dotó a su personaje. La mezzosoprano Jennifer Johnson-Cano, cantó con profundidad y calidez como Marie de l’ncarnation. Christine Goerke, desplegó una voz potente y uniforme, y tuvo un convincente desempeño escénico como Madame Lidoine. Correctos estuvieron el resto de cantantes del elenco, y los miembros del coro, con una mención para el veterano barítono Rod Gilfry como el Marquis de la Force, para el tenor Chad Shelton como el Capellán, y para el tenor Eric Taylor que dio vida al personaje del Chevalier de la Force. Debe mencionarse también la conmovedora, melancólica y escalofriante ejecución del ‘Salve Regina’ en el final de la obra, uno de los momentos cumbres de la ópera y quizás del repertorio operístico, por lo menos del siglo XX.

I Capuletti e I Montecchi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que los Capuleti e I Montecchi bellinianos no habían sido representados en la Scala, por ello, el teatro milanés debería tener más en cuenta al compositor siciliano, si se piensa que sus dos obras maestras dramáticas Norma e I Puritani, han estado ausentes aquí desde casi medio siglo. ¡Un dato clamoroso!  Tanto así, que no nos queda más que esperar. Con respecto a esta producción, desafortunadamente las cosas no han ido como se esperaba y al final del espectáculo ha quedado un cierto sabor amargo en la boca. Comenzando con la convencional dirección escénica de Adrian Noble, una dirección inmovilizada, estereotipada y sin ideas.  Speranza Scapucci, primera mujer italiana en dirigir en el Teatro alla Scala (llamada de último minuto para sustituir al inicialmente anunciado Evelino Pidò) pareció estar más atenta a la exploración rítmica que a los matices, cayendo en tiempos frecuentemente frenéticos o demasiado marciales. Le faltó un poco de inventiva y fantasía en la definición de las frases musicales y en general en el fraseo, carente también, de esa figura melancólica y elegíaca propia de estas páginas. La triunfadora de la velada fue sin duda Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, de voz límpida, precisa en la línea de canto y de nítida dicción, que supo conmover con un timbre luminoso cubierto de melancolía. Marianne Crebassa afrontó con ímpetu y audacia al arduo papel en travesti de Romeo. La parte es en verdad complicada ya que frecuentemente se desarrolla en la parte alta, justo donde se ponen a punto los agudos y que fue donde la mezzosoprano francesa tuvo mayores dificultades, llegando a forzar la emisión. Los dos cantantes coreanos del elenco, el tenor Jinxhu Xiahou (Tebaldo) y el bajo Jongmir Park (Capellio) parecían demasiado embalsamados y monocordes, sobretodo el bajo.  De Xiahou se apreció una mayor comunicación, aunque en el fraseo pecó de espontaneidad y algunas veces de precisión. Al final, fue un lujo contar con Michele Pertusi en el papel de un Lorenzo, por su perfecta dicción e intención. El coro del Teatro alla Scala (cuyos miembros cantaron con mascarillas) fue dirigido con exactitud por Alberto Malazzi.

I Capuleti e i Montecchi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Erano più di trent'anni che i Capuleti belliniani non venivano rappresentati alla Scala. Ma il teatro milanese deve avere un conto aperto con il compositore siciliano basti pensare che i suoi due capolavori drammatici, Norma e Puritani, mancano da circa mezzo secolo. Un dato clamoroso! Tant'è, e così non ci resta che attendere.Venendo a questa produzione, purtroppo le cose non sono andate come si sperava e così a fine spettacolo è rimasto un po' di amaro in bocca. A cominciare dalla regia convenzionale di Adrian Noble, una regia ingessata e stereotipata, senza idee. Speranza Scappucci, prima donna italiana a dirigere al Teatro alla Scala (chiamata a sostituire Evelino Pidò, previsto in un primo momento), è parsa più attenta alla scansione ritmica che alle sfumature staccando tempi spesso un po' frenetici e troppo marziali. Le è mancata un po' di inventiva e fantasia nella definizione delle frasi musicali e nel fraseggio in genere, difettando inoltre di quella cifra malinconica ed elegiaca propria di queste  pagine. Trionfatrice della serata è stata senza dubbio Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, di voce limpida, precisa nella linea di canto, dalla dizione nitida, che ha saputo commuovere con una timbrica luminosa venata di malinconia. Marianne Crebassa ha affrontato con impeto e baldanza l'impervio ruolo en travesti di Romeo. La parte è davvero complicata e sfoga spesso in alto, e proprio nel mettere a fuoco gli acuti  il mezzosoprano francese ha incontrato le maggiori difficoltà, forzando l'emissione. I due cantanti coreani del cast, il tenore Jinxhu Xiahou (Tebaldo) e il basso Jongmir Park (Capellio), sono parsi un po' troppo imbalsamati e monocordi, soprattutto il basso. Di Xiahou si è apprezzata una maggior comunicativa anche se il fraseggio peccava di spontaneità e qualche volta di precisione. Un lusso, infine, avere Michele Pertusi nei panni di un Lorenzo dalla dizione e dalle intenzioni perfette. Il Coro del Teatro alla Scala (che ha cantato con la mascherina) è stato diretto con accuratezza da Alberto Malazzi. 

Entrevista al tenor Rafael Rojas [1963-2022[

Rafael Rojas:Tenor de corazón templado

por Ramón Jacques

El tenor mexicano Rafael Rojas [1963-2022] falleció el pasado 18 de enero. En noviembre del año pasado, en un ensayo de la obra Pagliacci, en el Centro Santantander de su Guadalajara, Jalisco, su ciudad natal el cantante se desvaneció al final de la escena final del primer acto. Entre los escenarios en los que se presentó a lo largo de su carrera encontramos de la Ópera de Seattle, Boston Lyric Opera, Houston Grand Opera, Opera National de Paris, Opera North, Komische Oper Berlin‚ Bregenz Festiva [donde su aparición más reciente fue en Julio del 2021 interpretando al personaje principal de la rara opera Nerone de Arrigo Boito Hungarian State Opera, Ópera de Nueva Zelanda y Deutsche Oper Berlín, Welsh National Opera, Washington Opera, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Den Jyske Opera, Kalamazoo Symphony‚ entre otras, aunque nunca se presentó con la Opera de Bellas Artes de MéxicoEstudió en la Universidad de Guadalajara‚ el Conservatorio Real de Escocia; y The Royal Northern College of Music en Inglaterra, institución de la que se graduó con mención honorífica.

A continuación de reproduce la entrevista que le realicé al tenor en a inicios del 2002. 

Rojas pertenece a esa nueva generación de cantantes mexicanos que se han ganado prestigio en teatros del extranjero.

La carrera que ha realizado este tenor, nativo de Guadalajara, por teatros de ópera de Boston, Bregenz, Dublín, Houston, Londres, Manchester, Niza, Nueva York, Seattle, Tel Aviv y Washington, entre otros, no ha pasado desapercibido por la revista londinense Opera, quien lo considera un tenor “con voz de sonido heroico pero a la vez dulce, un sentido natural del fraseo y sorprendente presencia escénica”. En esta entrevista con Pro Ópera, nos habla sobre cómo se convirtió en cantante de ópera.

¿Qué fue lo que te motivó a ser cantante?

Antes de conocer el mundo de la ópera, mis intereses en cuanto al canto se limitaban a la música popular mexicana de los años 40 y 50 , música que siempre me produjo una misteriosa fascinación, seguramente propiciada por la afición que yo tenia por las películas mexicanas de aquella época.

Un buen día a mi tía Mercedes se le ocurrió que un abono para la opera constituiría un buen regalo de cumpleaños para mí (entonces cumplía 12 años). Debo confesar que al principio me pareció una idea extraña, que yo fuera a la ópera. ¿Qué demonios era exactamente la ópera?  Bueno, de cualquier manera terminé por ir,  y las óperas fueron La traviata, Lucia di Lammermoor y La bohème.

Debo decir que esto marcó mi vida de manera muy importante. Fue entonces cuando comencé a asistir al coro de la escuela, donde descubrí que tenía voz, y a partir de entonces no hubo serenata, fiesta o reunión que yo desaprovechara para cantar ante un público.

Antes de dar el paso a ser cantante, tu profesión era la biología. ¿Qué influyó en ti para que se diera ese cambio?

Originalmente yo deseaba ser cocinero. Eso es algo que siempre me apasionó (y me apasiona todavía hoy), pero no insistí en ello porque hubiese implicado ir a la Ciudad de México a estudiar, cosa que en aquel momento estaba fuera de discusión.

Después hice trámites para ingresar en la escuela de medicina y no fui aceptado, pues mis promedios —aunque no eran bajos— no fueron suficientes. Por lo tanto, opte por la facultad de ciencias biológicas. Pronto me convertí en apasionado defensor de las tortugas marinas, pues su extinción era inminente, en una época en que las autoridades de pesca estaban muy ligadas a los intereses de los pescadores furtivos a gran escala. Inclusive escribí artículos sobre este asunto, que me produjo fuertes problemas con las autoridades y una gran decepción en el sistema. Entonces decidí entrar a estudiar música por las mañanas, a la escuela de música de la Universidad de Guadalajara, y en menos de un año la música y el canto se convirtieron en el principal y único motivo de mi atención, relegando totalmente y para siempre a la biología.

¿Cómo fue tu debut profesional?

Al año de haber ingresado a la escuela de música, se decidió realizar una producción universitaria de Rigoletto. Se conseguiría el Teatro Degollado y a la Orquesta Sinfónica de Guadalajara. El vestuario y escenografía se traerían de México, pero todos los cantantes, coro y solistas serían alumnos y maestros de la escuela. Nunca antes se había llevado a cabo semejante proyecto. Todos estábamos emocionados.

Se realizaron las audiciones de selección y se me eligió para representar el papel del duque, compartiendo el rol con el tenor Arturo Valencia. Esta única función de Rigoletto —que cante en 1985 y en la que aunque seguramente adolecí de una adecuada técnica vocal, experiencia y conocimientos musicales— fue definitivamente el detonador de mi vocación, tan profundo que me dio el impulso, la fuerza y la voluntad que requeriría en los años por venir. Inmediatamente después hice mi debut profesional en la temporada de ópera local, en los roles del Remendado en Carmen, y Ruiz en Il trovatore.

¿Qué le aportó a tu formación de cantante tu paso por el Conservatorio de Manchester?

Entre el término de mis estudios en la escuela de música de Guadalajara y mi llegada a Manchester, hubo un periodo de siete años que también fueron de formación: cinco años en el grupo solistas ensamble del INBA en la ciudad de México, bajo la batuta del maestro Rufino Montero, y dos años en la Real Academia Escocesa de música y drama en Glasgow, Escocia.

Pero no fue sino hasta 1995 que mi búsqueda del maestro que habría de estructurar y consolidar mi técnica vocal llegó a buen termino, cuando conocí a Robert Alderson. Y no sólo eso: Sir John Manduel, director del Royal Northern College of Music, se convirtió en mi promotor y benefactor.

La  experiencia en Manchester fue extraordinaria, definitiva. En dos años como estudiante de posgrado canté las óperas Ernani y Roberto Devereux en las producciones de la academia; canté en concierto para personalidades como la duquesa de Kent, el primer ministro británico y el presidente francés; fui acompañado por orquestas como la Filarmónica de Liverpool, la Sinfónica de Halle; e hice mi debut internacional en Londres con La bohème, en el teatro Sadlers Wells.

Como ves, fueron dos años en que todo sucedió de manera vertiginosa, al final de los cuales estaba siendo ya manejado por una agencia de Nueva York y otra de Londres.

¿Se puede decir que el detonador internacional de tu carrera se dio con tu participación en el concurso Operalia? ¿Has participado en más concursos? ¿Qué le aportan éstos a un cantante que comienza?

Por principio de cuentas, los concursos son para premiar la perfección y no siempre valoran ciertas características que son muy apreciadas por el publico asiduo de la ópera, como el temperamento y la personalidad de cada cantante. Estas son cosas que se van desarrollando y enriqueciendo a través de una trayectoria profesional.

Con esto quiero decir que vas desarrollando un estilo propio que muchas veces no encaja en ciertos círculos de estética muy rígida. Esto tiene consecuencias, porque quienes llegan a las finales y triunfan, curiosamente, no siempre siguen carreras profesionales exitosas, y muchos que no figuran en los primeros lugares terminan por ser figuras del espectáculo profesional.

Considero Operalia un concurso muy especial: primeramente porque se debe a un cantante al que yo en lo personal admiro, que es Plácido Domingo, y en segundo término porque los organizadores, los jurados, son todos gente profesional de la ópera y su finalidad es encontrar valores que lleguen a ser figuras del espectáculo.

En mi caso, estaba en un momento de mi carrera en que pensé que era adecuado y beneficioso participar en un concurso de semejantes características. A un cantante que quiere dedicarse profesionalmente a la ópera le conviene participar en concursos, siempre y cuando esté en el momento preciso que exige el desarrollo de su carrera y en el momento adecuado de su vida. Con esto, quiero decir que los concursos no deben ser una meta sino una experiencia en la que siempre haya una ganancia, por lo cual se deben calcular los riesgos.

Tu carrera debe estar llena de experiencias fascinantes. ¿Hay anécdotas que quisieras compartir?

La incertidumbre es permanente en los escenarios de ópera. En los primeros años siempre nos enfrentamos a teatros nuevos, compañeros nuevos, públicos diferentes, climas distintos, alimentos diversos, ambientes que son el caldo de cultivo para situaciones insólitas y curiosas, pero me sería difícil seleccionar una en particular.

Sin embargo, creo que la madre de todas las anécdotas sería la inefable experiencia de cuando el artista está en el escenario a merced de voluntades cuya coordinación muchas veces pareciera ser mágica o misteriosa, ante lo cual lo único que el cantante puede hacer es entrar a escena preparado, con el corazón templado y bien dispuesto.

Actualmente ¿Cuáles son las características de tu voz y cuál es tu repertorio más adecuado?

Naturalmente, mi voz ha cambiado a través de los años. Digamos que ha embarnecido; se ha fortalecido, el color es más oscuro, pero mis agudos están intactos y con un buen metal, por lo que me siento en casa con el repertorio lírico y lírico-spinto. Mi repertorio consta de Ernani, Rigoletto, Traviata, Bohemia, Devereux, Butterfly, Baile de Máscaras, Macbeth, Werther, El guaraní, Aroldo y Elixir de amor, entre otras.

¿Cuál es tu papel favorito?

De momento tengo dos: Werther y Gustavo III.

¿Puccini o Verdi?

Definitivamente, en cuanto a compositores, prefiero a Verdi.

A propósito de tus recientes presentaciones en Nabucco en la Ópera de Houston, David Gockley, director de la compañía, comentaba en una ocasión que es una lástima que los cantantes mexicanos, que son de muy buen nivel, tengan que irse a Europa cuando  Estados Unidos está tan cerca. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

Para un cantante que desee desarrollar una carrera internacional, es preciso tratar de balancear sus presentaciones tanto en Europa como en Estados Unidos. No veo por qué un mercado deba ser excluyente del otro. Los dos tienen características particulares que los hacen igualmente interesantes.

En cuanto a la ópera en México, con una Compañía de Ópera y un puñado de teatros de ópera en provincia con poquísimo presupuesto, el panorama se antoja un tanto árido, pero debemos de considerar que nuestro país está pasando por una etapa importantísima donde la mayoría de los recursos y la atención —quiero pensar— se destinan mayormente al desarrollo de nuestra naciente democracia y al combate de la pobreza e ignorancia.

En tu experiencia personal, ¿qué concepto se tiene de los cantantes mexicanos en los teatros de Europa o Estados Unidos?

Yo no he percibido que exista un concepto del cantante mexicano en lo general , pero si un reconocimiento hacia cantantes mexicanos que en lo individual han dejado muestras de profesionalismo, capacidad y talento en diferentes casas de ópera en el mundo.

¿Has tenido alguna experiencia reciente de cantar en México? ¿Existe algún contrato para cantar en México?

Después de mis actuaciones en el ámbito estudiantil en Guadalajara, y los conciertos que canté con el grupo Solistas Ensamble en la Ciudad de México antes de partir al extranjero a realizar mis estudios de posgrado, no he cantado en ningún escenario mexicano, ni hay —hasta el momento— ningún plan para ello, situación que no tiene nada que ver en absoluto con una falta de voluntad de mi parte.

 

Die Walküre (acto I) en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi / Studio Casalucci 

Roberta Pedrotti 

Un concierto en streaming, en la reapertura de los teatros el pasado 29 de mayo del 2021, en Bolonia, y finalmente el debut oficial en el cargo, de la nueva directora musical del Teatro Comunale de Bolonia. Tras unos años de interregno, Oksana Lyniv sucede a Michele Mariotti y promete continuar la exitosa serie de ilustres varitas mágicas que pasaron por la sombra de las dos torres. Antes de Mariotti -entre directores musicales e invitados principales- estuvieron Gatti, Jurowski, Chailly, un imberbe Thielemann, poco a poco hasta Delman y Celibidache. Lyniv llega, sin embargo, con las medallas de haber colaborado con Kirill Petrenko, de los conciertos en Múnich y Londres, y de su debut en Bayreuth, ya colgadas en el pecho. Su repertorio predilecto, de hecho, es el alemán y el italiano de finales del siglo XIX (en el Covent Garden dirigió recientemente Tosca, y en el Comunale se ocupará próximamente de Andrea Chénier): un repertorio que forma parte de la historia del teatro boloñés. la primera plaza wagneriana de la península, pero que, aunque recurrente no ha sido el caballo de batalla de estos grupos de los últimos años, más orientados hacia el bel canto y la ópera en lengua materna. Será por tanto interesante seguir el camino de Lyniv en Bolonia, ya bien trazado con este concierto-tarjeta de presentación. Oficialmente es un adelanto de la temporada operística, Die Walküre da título a la velada, pero sólo la primera parte se interpreta en forma de oratorio, precedida por el poema sinfónico Tod und Verklärung de Richard Strauss, de marcada inspiración wagneriana. Por supuesto, queda un sabor amargo en la boca al concluir la velada sin la Cabalgata de las Valquierias o Música del fuego magico, pero -sin pensar en las consecuencias en los actos posteriores- tomamos el abrazo de Siegmund y Sieglinde como un final auspicioso para el resto de la temporada Strauss, a modo de obertura, confirma la mano confiada y autoritaria de la directora ucraniana, pero es despues en Wagner donde su personalidad destaca por encima de todo. El preludio es inmediatamente seco, nervioso, potente, da la medida de una visión teatral, es estrecha, no subordinada a una mecánica del Leitmotiv, sino dirigida a un drama en el que la dialéctica temática es un componente lógico, una expresión natural y no un fin predeterminado. Así, gracias también a los pequeños gestos y movimientos que en ocasiones hacen deslizar agradablemente el concierto a la forma del semiescenario, se impone el bello trabajo de los personajes en sintonía con un elenco verdaderamente excelente. Georg Zeppenfeld fue un Hunding siniestro y amenazador en su dignidad. Le basta una mirada de soslayo, una palabra siseada con la intención de decirlo todo sobre el personaje sin delineara demasiado, sin caídas de estilo: en su aturdido timbre puede jugar con la sustracción y contar cómo el marido de Sieglinde, como líder autoritario y despiadado y no como un brutal guerrero.  Ella, Sieglinde, tiene la voz suave y luminosa, el mimetismo fresco y cautivador de Elisabet Strid, que nos envolvió en el delicado encanto de la niña prisionera, obligada a una unión no deseada, a la espera de un héroe salvador. Sin embargo, la Sieglinde de Strid no es sólo eso: sus ojos brillan como los de un dragón, lo notó Hunding, y lo notamos nosotros, en esa fortaleza de ánimo, en esa sabiduría que hacen de él el punto de apoyo del drama y, para la agonía, el guía inspirador de la fuerza desconcertada de su hermano y amante. Este último fue Stuart Skelton, un Siegmund de altísimo perfil, tanto por la autoridad de su fraseo y por la fuerza de un acento bien ponderado, como por la potencia de un canto vigoroso, viril y generoso. Desafortunadamente, es precisamente esta generosidad la que lo traiciona: después de haber enfrentado ileso las coronas de "Wälse", finalmente cede en el "Wälsungenblut". El público, con razón, no lo adora: al contrario, cuando la improbable apuesta del heldentenor ha ofrecido tanto, sin faltar ni siquiera a la cita poética del himno primaveral, incluso haber arriesgado darlo todo a lo último puede ser un valor añadido. El teatro no es perfección abstracta, es vida. Largos aplausos coronaron la actuación: bueno el (ante) estreno. Ahora esperamos los próximos pasos con curiosa confianza.

Versión en italiano publicada en el vínculo: 

**Roberta Pedrotti la autora es la editora de L’Ape Musicale. https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12773-bologna-die-walkuere-atto-i-15-01-2022

La Cenerentola en el Teatro Coccia de Novara

Foto: Mario Finotti

Renzo Bellardone

Enero 23, 2022 ‘La historia de la tarde en el Teatro Coccia’ es como se podría resumir en pocas palabras: ¡un espectáculo de verdadera belleza con música, dirección de voces y todo lo que es valioso! El espectáculo llama la atención porque manteniendo su carácter tradicional, luce casi como nuevo donde se pone en gran protagonismo la teatralidad de la interpretación y la narrativa fluye entre diferentes cambios de escenario, vestuario apropiado y escenografías de fabulas y cuentos de hadas. La dirección de la joven y muy hábil Teresa Gargano es dinámica y atenta a cada detalle: ¡se percibe que todo ha sido pensado y todo está hecho con el objetivo de divertir y suavizar! (y no se da por hecho ni siquiera para los nombres más conocidos y establecidos). Una producción digna también por las escenografías escénicas realizadas con simple eficacia y en algunos casos diría intuición, que fueron creadas por Sormani y Cardaropoli srl donde encajan bien los trajes clásicos de la sastrería Arrigo Costumi. La orquesta filarmónica italiana dirigida por el magistral Antonino Fogliani, establecido en el campo; desde la magnífica obertura se puede percibir la destreza tanto de la orquesta como del director que con maestría afirmada y con mucho respeto a la par del entusiasmo, acompaña al público a pasar unas horas en un mundo de musica sonriente y amabilidad de encuentro, también divertido por la dulzura del sonido del fortepiano interpretado por Nicola Pascoli. Además de la dirección femenina, la dirección del Colsper Choir también está encomendado a la habilidosa Francesca Tosi, quien, en sintonía con la dirección, ha realizado un excelente trabajo de vocalización y presencia actoral de los coristas. Hablando de ópera, inevitablemente pasamos a contar lo que hemos oído y escuchado, por lo tanto, se habla de voces y en este caso me atrevería a decir que nadie ha traicionado las expectativas; casi todos jóvenes que en su debut recibieron tantos aplausos como para consolidarse entre los buenos cantantes. La voz conocida es la del profundo barítono Simone Alberghini, ciertamente no nuevo en los roles rossinianos, quien con maestría siempre rinde con eficacia para la interpretación general, como en este caso quien interpreta a un Don Magnifico soberbiamente autoritario con los débiles y decididamente de manera contraria "visiblemente obsequioso” con los poderosos. Las dos medias hermanas: Tisbe de Caterina Dellaere, y Clorinda de María Eleonora Caminada son vocalmente buenas e igualmente efectivas como actrices, en unas roles integrantes y relevantes de la historia que conducen con brillantez y vivacidad. Francesco Leone, joven bajo de Cagliari, ha plasmado bien la figura de Alidoro con una voz joven pero profunda y con aire seguro de forma escénica. Dandini, el camarero que se presta al gag de cambiar personajes con el príncipe para probar la bondad de los sentimientos de las pretendientes, es igual una figura brillante y cómica y Emmanuel Franco ha sabido entretener de manera excelente casi con atrevimiento sin escatimar en la voz una emisión calibrada en tonalidad e ironía. Don Ramiro tuvo a Chuan Wang quien hizo el personaje del príncipe con hermosos colores y notas altas y confiadas. Cenicienta, la protagonista, fue interpretada por la debutante Mara Gaudenzi (por causa del destino en los días de San Gaudenzio patrón de Novara) que realmente sorprendió favorablemente a un público atento y en gran medida experto. Gaudenzi apareció en el escenario del Coccia con la confianza de los cantantes acostumbrados al papel, logrando expresar el papel de contralto sin fallas, incluso con consejos de excelente nivel, en fin, ¡un gran descubrimiento! La agilidad, los colores y las reminiscencias del barbero de Rossini aparecieron con brillante vivacidad en muchos momentos de la obra.Si un sentimiento colectivo debe reservarse tanto para la producción como para la realización real, solo puede ser un sentimiento de apreciación, también compartido con una parte experta del público.