Macbeth en Turín, Italia

Fotos: Mattia Gaido

Massimo  Viazzo 

Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) ha atravesado la entera carrera artística de Riccardo Muti desde sus principios en Florencia en el Maggio Musicale Fiorentino, en el lejano 1975.  El célebre director de orquesta napolitano retornó el Teatro Regio de Turín para dirigir la muy querida obra maestra verdiana, después de haber conducido en la capital piamontesa del 2021 las producciones de Così fan tutte, Don Giovanni y Un ballo in maschera, consolidando así un provechoso vinculo de colaboración con el teatro, su cuarta presencia en cinco años, hecho de orgullo para el mismo teatro y para la ciudad. Macbeth, melodrama en cuatro actos, toma su inspiración de la homónima tragedia de Willam Shakespeare. Es ampliamente sabido que el dramaturgo ingles representó una fuente inagotable de estímulos en la entera vida de compositor de Giuseppe Verdi, culminada, entre otras, con Otello y Falstaff, sus dos últimas obras maestras, también inspiradas justo en obras teatrales del Bardo de Avon. La primera representación de la ópera tuvo lugar en 1847 en el Teatro della Pergola de Florencia. Para la presente producción turinesa fue elegida, como ocurre frecuentemente, la versión más extensa y rica revisada por el autor en 1865. La ópera, un drama intenso de tonos oscuros, indaga la desmesurada ambición de Macbeth y de Lady Macbeth, ambiciones que los conducen a planear y cumplir atroces delitos, entre los que se encuentra un regicidio, por la conquista del poder.  En esta obra, y por primera vez, Verdi profundiza de modo impresionante en la psicología de los personajes acompañándolos de lucidez dramática hasta su inevitable caída. Con su profundo conocimiento del mundo verdiano, Riccardo Muti, exploró la profundidad de la orquesta, extrayendo timbres de extraordinaria potencia dramática. La meticulosa atención que apunta a cada pausa, a cada respiro y fraseo, suscitó frecuentemente la impresión de hacernos asistir a una interpretación inédita, casi como si se tratase de una ópera nueva. Muti posee una profunda compresión del significado que Verdi atribuía al termino “tinta”, es decir a la búsqueda de colores orquestales específicos, atmosferas emotivas, detalles rítmicos, armónicos concentrados (agglomerati), que si bien, aparte de la página escrita, sabían conferir unidad y reconocimiento a la ópera misma. En tal sentido, Macbeth, es una opera en la que lo  inevitable y lo inexorable viajan juntas a la par paso con la oscuridad y los exteriores tenebrosos y sobre todo en el interior de los dos protagonistas. La conducción de Riccardo Muti, caracterizada de una atención escrupulosa y de un profundo análisis, se ha mostrado  particularmente iluminante, ofreciendo la rara capacidad de transportar al escucha directamente al interno del drama, envolviéndolo en la complejidad del  delirio humano sin recurrir a artimañas escandalosas o grotescas, solo a través del dictado de la pagina musical. En sus concesiones, la orquesta asumió  el papel de indiscutida protagonista, una voz interior de extraordinaria potencia psicológica de valor casi wagneriana, y la orquesta del Teatro Regio y lo siguió  de manera esplendida.  Después de una introducción caracterizada de una mayor rapidez y tensión (Preludio), la conducción de Muti se orientó hacia tiempos más ponderados y serenos.  En consecuencia, la entera escena del brindis (del segundo acto), así como el ballet de las brujas (del tercer acto), presentaron un andamiento más lento de lo acostumbrado.  Sin embargo, tal elección no determinó un alejamiento de la tensión, si no que ofreció la oportunidad de enfatizar con mayor eficacia cada matiz y detalle orquestal, permitiendo una inmersión más profunda en la mente distorsionada y psíquicamente alienada, del protagonista. Todo esto se realizó en perfecta sintonía con la dirección escénica de Chiara Muti, hija del director.  Con el apoyo de un equipo de profesionales altamente calificados, compuesto por Alessandro Camera (escenografía) Ursula Patzak (vestuarios), Simone Valastro (coreografía) y Vincent Longuemare (iluminación). Muti emprendió un recorrido dramatúrgico con el que volvió a representar la historia shakesperiana como una proyección mental del personaje de Macbeth. La ambientación elegida fue la de un lugar – no lugar, el de una área desolada e irreal, de un lugar de sombras situado en el interior de la psique disturbada del protagonista.  El espacio escénico se caracterizó por la ausencia de elementos escénicos tradicionales, con una predominancia de las tonalidades del negro al gris. El uso de telones móviles, sabiamente iluminados, permitió delimitar de la mejor manera y definir el espacio escénico.  Las brujas, figuras representadas frecuentemente de modo descabellado y a veces incluso ridículo, encontraron en esta ocasión una representación particularmente convincente, siendo literalmente parte de la imaginación turbada y psíquicamente alterada de Macbeth. Las imágenes de un imponente ojo, inicialmente sugeridas mediante un arco escénico que encuadraba el escenario, y sucesivamente hechas visibles al centro de este (en la escena del sortilegio al inicio del tercer acto), fue un testimonio de la posibilidad de que la entera narración teatral haya sido percibida a través de la prospectiva de Macbeth.  Tal prospectiva, distorsionada y alterada lo haría mas vulnerable a manipulaciones y auto condicionamientos hasta conducirlo a la ruina.  Como afirmó Chiara Muti, las brujas encarnaron la dicotomía entre el bien y el mal, lo correcto y lo equivocado, lo moral e inmoral, lo objetivo y lo subjetivo, lo visible e invisible. Representando el umbral entre lo no dicho y lo no determinado, figuras andróginas que fungían como guardianes de las puertas entre lo consciente y lo inconsciente, lo natural y lo sobrenatural, el sueño y la realidad. En ese sentido, esta nueva producción (en asociación con el Teatro Massimo de Palermo) se distinguió por una cifra estilística, clara, fuerte y bien definida, apreciada también por el público. Los resultados de excelencia conseguidos por esta producción no se hubieran podido realizar sin un elenco de alto nivel, a partir de la pareja real, interpretada por Luca Micheletti y Lidia Fridman, dos auténticos fuera de clase.  Desde el punto de vista escénico, dieron vida a sus personajes, complejos y perturbadores, con una realización de fuerte impacto teatral, convincente y del todo creíble. Además, fue la palabra escénica, elemento fundamental de la opera verdiana en general, la que encontró en ellos una perfecta realización.  Luca Micheletti quien es actor y director de escena, además de barítono, mostró una profunda compresión al darle importancia al canto de cada frase del libreto, con su color y con sus inflexiones, esculpiendo cada palabra con precisión y nitidez, como puñaladas punzantes. Por otra parte, el canto de Fridman, soprano rusa que realizó sus primeros pasos en Italia no fue menos. Lidia Fridman mostró no solo que comprende el significado de lo que cantaba, sino que también supo transmitirlo con rara fuerza dramática.  Ambos cantantes supieron apoyar sus interpretaciones con optima técnica vocal, rico timbre, acento incisivo, seguridad en la emisión, perfecta proyección vocal y seguridad también en los agudos. Fridman se distinguió particularmente en su tres magnificas arias justo por la capacidad de saber arriesgar sin guardarse nada. ¡De escalofrío estuvo su escena del sonambulismo! Se trata de una artista preparada y escrupulosa en el estudio. Con una voz siempre vibrante e intensa. Micheletti supo alcanzar las cuerdas más profundas del ánimo, transmitiendo tormento e inquietud con autentica pasión, y culminando con una soberbia interpretación de la célebre aria del último acto “Pietà, rispetto, onore”. Yendo al resto del elenco. Giovanni Sala ofreció una realización de Macduff caracterizada de cierta expansividad, con una voz de grato color y un acento generoso, mientras que el Banco de Maharram Huseynov se distinguió por su elegancia, aunque resultó  poco incisivo en su interpretación. Todos los demás mostraron dedicación y fiabilidad para el completo éxito del espectáculo. En especial: Chiara Polese (Dama de Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (el medico) Eduardo Martínez (un criado), Tyler Zimmermann (un sicario) Daniel Umbelino (un araldo) y Lorenzo Battagion (primera aparición). Como no alabar y agradecer al Coro del Teatro Regio, dirigido con preparación y transporto por parte Piero Monti, en uno de los momentos más memorables de la velada; el coro “Patria oppressa”. oppressa”.  Al final del espectáculo hubo extraordinarias ovaciones sobre todo para Luca Micheletti, Lidia Fridman y naturalmente para el artífice de esta notable producción, el maestro Riccardo Muti.

Macbeth - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Macbeth di Giuseppe Verdi (1813-1901) ha attraversato l’intera carriera artistica di Riccardo Muti sin dai suoi esordi a Firenze al Maggio Musicale, nel lontano 1975. Il celebre direttore d’orchestra napoletano ritorna al Teatro Regio di Torino per dirigere l’amatissimo capolavoro verdiano, dopo aver curato nel capoluogo piemontese dal 2021 le produzioni di Così fan tutte, Don Giovanni e Un ballo in maschera, consolidando così un proficuo rapporto di collaborazione con il teatro, quarta presenza in cinque anni, nota di vanto per il teatro stesso e per la città. Macbeth, melodramma in quattro atti, trae ispirazione dall’omonima tragedia di William Shakespeare. È ampiamente riconosciuto che il dramaturgo inglese rappresentò una fonte inesauribile di stimoli per l’intera vita compositiva di Giuseppe Verdi, culminata, tra l’altro, con Otello e Falstaff, i due suoi ultimi capolavori anch’essi ispirati proprio a opere teatrali del Bardo di Avon. La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo nel 1847 presso il Teatro della Pergola di Firenze. Per la presente produzione torinese è stata scelta, come spesso accade, la versione più estesa e ricca riveduta dall’autore nel 1865. L’opera, un dramma intenso dai toni cupi, indaga l’ambizione smisurata di Macbeth e Lady Macbeth, ambizione che li conduce a progettare e compiere delitti efferati, tra cui un regicidio, per la conquista del potere. Verdi in quest’opera, per la prima volta, approfondisce in modo impressionante la psicologia dei personaggi, accompagnandoli con lucidità drammatica fino alla loro inevitabile caduta. Riccardo Muti, con la sua profonda conoscenza del mondo verdiano, esplora le profondità dell’orchestra, estraendone timbriche di straordinaria potenza drammatica. L’attenzione meticolosa rivolta ad ogni singola pausa, a ogni respiro e fraseggio ha spesso suscitato l’impressione di farci assistere ad un’interpretazione inedita, quasi come se si trattasse di un’opera nuova. Muti possiede una profonda comprensione del significato che Verdi attribuiva al termine “tinta”, ovvero la ricerca di colori orchestrali specifici, atmosfere emotive, dettagli ritmici, agglomerati armonici, che ben oltre la pagina scritta sapevano conferire unitarietà e riconoscibilità all’opera stessa. Macbeth, in tal senso, è un’opera in cui l’ineluttabilità e l’inesorabilità viaggiano di pari passo con l’oscurità e le tenebre esteriori e soprattutto interiori dei due protagonisti. La direzione di Riccardo Muti, contraddistinta da un’attenzione scrupolosa e da un’analisi approfondita, si è rivelata particolarmente illuminante, offrendo la rara capacità di trasportare l’ascoltatore direttamente all’interno del dramma, avvolgendolo nella complessità del delirio umano, senza ricorrere a espedienti plateali o grossolani, ma solo attraverso il dettato della pagina musicale. Nella sua concezione, l’orchestra ha assunto il ruolo di protagonista indiscussa, una voce interiore di straordinaria potenza psicologica, di valenza quasi wagneriana. E l’Orchestra del Teatro Regio lo ha splendidamente seguito. A seguito di un’introduzione caratterizzata da una maggiore rapidità e tensione (Preludio), la direzione di Muti si è orientata verso tempi più ponderati e distesi. Di conseguenza l’intera Scena del brindisi (Atto II), così come, ad esempio, il Balletto delle streghe (Atto III), hanno presentato un andamento più lento del solito. Tale scelta non ha determinato, tuttavia, un allentamento della tensione, bensì ha offerto l’opportunità di enfatizzare con maggiore efficacia ogni sfumatura e dettaglio orchestrale, consentendo un’immersione più profonda nella mente disturbata e psichicamente alienata del protagonista. Ciò si è realizzato in perfetta sintonia con la regia di Chiara Muti, figlia del direttore. Con il supporto di un team di professionisti altamente qualificati, composto da Alessandro Camera (scenografia), Ursula Patzak (costumi), Simone Valastro (coreografia) e Vincent Longuemare (luci), la Muti ha intrapreso un percorso drammaturgico volto arappresentare la vicenda shakespeariana come una proiezione mentale del personaggio di Macbeth. L’ambientazione scelta è stata quella di un luogo- non luogo, di un’area desolata e non reale, di un luogo di ombre situato all’interno della psiche disturbata del protagonista. Lo spazio scenico era caratterizzato dall’assenza degli elementi scenici tradizionali, con una predominanza delle tonalità del nero e del grigio. L’utilizzo di sipari mobili, sapientemente illuminati, ha poi consentito di delimitare al meglio e definire lo spazio scenico. Le streghe, figure spesso rappresentate in modi disparati e talvolta persino ridicoli, hanno trovato in questa occasione una rappresentazione particolarmente convincente, essendo letteralmente partorite dall’immaginazione turbata e psichicamente alterata di Macbeth. L’immagine di un imponente occhio, inizialmente suggerita mediante un arco scenico che inquadrava il palco, e successivamente resa ben visibile al centro dello stesso (nella Scena del sortilegio all’inizio dell’Atto III), testimonia la possibilità che l’intera narrazione teatrale sia stata percepita attraverso la prospettiva di Macbeth. Tale prospettiva, distorta e alterata, lo renderà vulnerabile a manipolazioni e autocondizionamenti fino a condurlo alla rovina. Come affermato da Chiara Muti, le streghe incarnano la dicotomia tra bene e male, giusto e sbagliato, morale e immorale, oggettivo e soggettivo, visibile e invisibile. Rappresentano la soglia tra il non detto e il non determinato, figure androgine che fungono da guardiane alla porta tra il conscio e l’inconscio, il naturale e il soprannaturale, il sogno e la realtà. In tal senso, questo nuovo allestimento (in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo) si è distinto per una cifra stilistica chiara, forte e ben definita, apprezzata anche dal pubblico. I risultati di eccellenza conseguiti da questa produzione non si sarebbero potuti realizzare senza un cast di alto livello, a partire dalla coppia reale,interpretata da Luca Micheletti e Lidia Fridman, due autentici fuoriclasse. Dal punto di vista scenico, hanno dato vita ai loro personaggi, complessi e disturbanti, con una realizzazione di forte impatto teatrale, convincente e del tutto credibile. Inoltre, è la parola scenica, elemento fondamentale dell’opera verdiana in generale, ad aver trovato in loro una perfetta realizzazione. Luca Micheletti, attore, regista, oltre che baritono, ha mostrato profunda comprensione nel dare importanza al canto di ogni frase del libretto, al suo colore e alle sue inflessioni, scolpendo ogni parola con precisione e nettezza, come stilettate sferzanti. D’altro canto la Fridman, soprano russo che ha mosso i primi passi in Italia, non è stata da meno. Lidia Fridman ha mostrato non solo di comprendere il significato di ciò che cantava, ma anche di saperlo trasmettere con rara forza drammatica. Entrambi i cantanti hanno saputo supportare la loro interpretazione con un’ottima tecnica vocale, timbrica ricca, incisività d’accento, sicurezza di emissione, perfetta proiezione vocale e sicurezza anche sugli acuti. La Fridman si è distinta particolarmente nelle sue tre magnifiche arie proprio per la capacità di saper rischiare senza risparmiarsi. Da brividi la Scena del sonnambulismo. Un’artista preparata e scrupolosa nello studio. Con una vocalità sempre vibrante, emozionante e intensa, Micheletti ha saputo raggiungere le corde più profonde dell’animo, trasmettendo tormento e inquietudine con passione autentica, e culminando nella superba interpretazione della celebre aria dell’ultimo atto, “Pietà, rispetto, onore”. Venendo al resto del cast, Giovanni Sala ha offerto una realizzazione di Macduff caratterizzata da una certa espansività, con una voce di bel colore e con un accento generoso, mentre il Banco di Maharram Huseynov si è distinto per la sua eleganza, pur risultando poco incisivo nell’interpretazione. Ma tutti hanno mostrato dedizione e affidabilità per la completa riuscita dello spettacolo. In particolare Chiara Polese (Dama di Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (il medico), Eduardo Martínez (un domestico), Tyler Zimmerman (un sicario), Daniel Umbelino (l’araldo) e Lorenzo Battagion (prima apparizione). E come non lodare e ringraziare il Coro del Teatro Regio, diretto con preparazione e trasporto da Piero Monti, per uno dei momenti più memorabili della serata, il coro “Patria oppressa”. oppressa”. Straordinarie ovazioni alla fine dello spettacolo soprattutto per Luca Micheletti, Lidia Fridman e naturalmente per il demiurgo di questa notevole produzione, ¡il maestro Riccardo Muti!

Così fan Tutte - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Così fan tutte, composta da Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) su libretto di Da Ponte, è un dramma giocoso in due atti andato in scena per la prima volta a Vienna nel 1790. La narrazione si concentra su una complessa trama di inganni e relazioni sentimentali. Due giovani ufficiali, Ferrando e Guglielmo, accettano la sfida lanciata dal filosofo Don Alfonso di verificare la fedeltà delle loro fidanzate, Fiordiligi e Dorabella. Attraverso un elaborato stratagemma, i due si travestono da enigmatici stranieri e intraprendono un corteggiamento della compagna dell’altro, dando vita a una serie di astuzie, equivoci e momenti di umorismo. La musica di Mozart alterna arie liriche di grande intensità emotiva a vivaci numeri d’insieme, dando vita a una raffinata commedia sul tema dell’amore e della fragilità dei sentimenti umani, non senza una buona dosa di cinismo e disillusione. Così fan tutte è considerata uno dei capolavori del teatro musicale del Settecento, capace di mescolare ironia e malinconia con eleganza e profondità psicologica. Nella nuova produzione del Teatro alla Scala, Robert Carsen ambienta l’opera in uno studio tv, trasformandola in un reality show dal titolo La Scuola degli Amanti (che poi è il sottotitolo del capolavoro di Mozart/Da Ponte). Ci troviamo praticamente catapultati in una nuova puntata di un programma che ricorda da vicino Temptation Island. Le due coppie protagoniste assumono il ruolo di concorrenti, mentre Don Alfonso e Despina interpretano i presentatori. Un’idea geniale quella del regista canadese, che anche questa volta non tradisce il suo straordinario fiuto teatrale. Carsen immerge il capolavoro mozartiano nella contemporaneità (cosa c’è di più contemporaneo dei reality che imperversano sulle reti televisive?), ma senza tradire il messaggio originario. Anzi amplificandolo a tal punto che il titolo dell’opera potrebbe modificarsi in: Così fan tutti! Durante l’Ouverture, il pubblico prende posto sugli spalti dello studio, mentre I presentatori accolgono le coppie partecipanti al programma. Sui monitor, l’indicazione Applausi e Standing ovation guida il pubblico, mentre Don Alfonso illustra le regole del gioco, che vengono visualizzate sui maxi schermi, insieme ai nomi di tutti i partecipanti: «La Scuola degli Amanti rappresenta una sfida per le relazioni. Le coppie rimangono separate fino al termine del programma e non hanno accesso al mondo esterno. Si confrontano in sfide individuali, ignare delle prove affrontate dal partner. Sono previsti nuovi incontri, con l’obiettivo di valutare la solidità del legame amoroso. Il vincitore sarà colui che saprà seguire il proprio cuore». Le coppie sorteggiate al termine dell’Ouverture saranno naturalmente quelle già note, ovvero Fiordiligi/Guglielmo e Dorabella/Ferrando, e la narrazione del libretto si svilupperà senza alcuna alterazione (solo qualche piccolo cambiamento testuale) all’interno di questa innovativa concezione teatrale. Anzi, la vicenda narrata dal libretto di Da Ponte sembra quasi concepita appositamente per un allestimento di questo genere. Tuttavia, è opportuno notare che, sebbene la regia di Carsen risulti efficace nel seguire le vincende delle due coppie di amanti, ne riduce l’impatto suipersonaggi di Don Alfonso e Despina, che appaiono un po’ svuotati del loro significato originario e, in particolare, della loro interazione e attrazione sessuale Per gli appassionati di reality show, l’esperienza sarà familiare, con la presenza di uno studio televisivo, un pubblico interattivo, una camera da letto, una sala bar,una piscina, una poltrona in un ambiente riservato per le confessioni intime, e altri elementi tipici del genere. Alla fine del gioco (un gioco crudele in verità) Fiordiligi e Dorabella risulteranno vincitrici del premio in monete d’oro, avendo dimostrato saggezza e discernimento nel seguire i propri sentimenti. Optando alla fine per lo scambio dei partner, contrariamente alle iniziali assegnazioni (e al libretto), dimostreranno una profonda comprensione delle proprie inclinazioni affettive, garantendosi così il successo nel programma. E finendo ricoperte da una cascata di monete d’oro. Le tre ore di spettacolo si dipanano con fluidità, prive di elementi di appesantimento, grazie anche ad un cast di eccezionale valore attoriale, elemento imprescindibile per il successo di una produzione come questa. Inoltre, è da sottolineare il contributo a tutto campo di Robert Carsen, che ha curato oltre che la regia anche le scene (di grande impatto la piattaforma girevole per i cambi scena), in collaborazione con Luis F. Carvalho, responsabile anche dei costumi, e le luci con Peter van Praet. Tali elementi risultano perfettamente funzionali, efficienti e di elevata qualità artistica. Da non dimenticare anche i preziosi video preparati da Renaud Rubiano e le coreografie televisive di Rebecca Howell. Anche dal punto di vista vocale, le performance dei cantanti sono state generalmente convincenti. Nel reparto femminile, si sono distinte Elsa Dreisig, una Fiordiligi caratterizzata da una timbrica squisita, preparazione tecnica, e da un buon coinvolgimento emotivo, e Nina van Essen, la cui Dorabella, vibrante e sicura, ha brillato per il bel colore vocale e le intenzioni interpretative. Quando cantavano assieme, nei duetti e negli ensemble, si sono fatte apprezzare per il perfetto equilibrio e l’armonizzazione delle loro voci. Più sfocata vocalmente, invece, è apparsa la Despina di Sandrine Piau. I due amanti, Luca Michieletti nei panni di Guglielmo e Giovanni Sala in quelli di Ferrando, si sono presentati disinvolti, esuberanti e divertiti, ma anche capaci di esprimere amarezza, sconforto e rabbia. Le loro prove, sebbene non sempre rifinite nel fraseggio, sono state teatralmente convincenti, partecipi e comunicative. Gerald Finley, infine, ha saputo interpretare con disinvoltura il personaggio del cinico Don Alfonso, pur presentando momenti di minore coinvolgimento. Il giovane direttore Alexander Soddy, già apprezzato nel teatro milanese per le prime giornate del Ring wagneriano (di cui ne curerà l’intero ciclo nel marzo 2026), e che ha personalmente accompagnato i recitativi al fortepiano, ha proposto una lettura brillante, ritmicamente vivace e tecnicamente efficiente, sebbene meno approfondita nei momenti più intimi e disincantati. E Giorgio Martano ha diretto con mano ferma e meticolosa il sempre eccellente Coro del Teatro alla Scala. Successo meritato per tutti!

La Rondine en Milán

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En este año pucciniano La Rondine volvió a la Scala después de una ausencia de treinta años (en 1994 fue dirigida por Gianandrea Gavazzeni).  De hecho, esta ópera nunca ha estado entre las preferidas de los apasionados, quizás porque por tener un libreto que no cautiva, y que se mezcla con historias bien conocidas como la de Violetta (Traviata) y Mimì (Bohème). Hubo muchos detractores que la definían como una ópera perdida, una ópera que parecía una opereta, o una opereta que hubiese querido ser ópera, y que era una ópera que en definitiva no era ni carne ni pescado.  Pero también hubo importantes defensores de la sofisticada partitura. El gran director de orquesta Victor de Sabata sostenía, por ejemplo, que “La Rondine es la partitura más elegante y refinada de Puccini” La responsabilidad artística de reponer este título en el Teatro alla Scala le fue encomendada al director musical del propio teatro, Riccardo Chailly, profundo conocedor de la producción del compositor de Lucca y siempre interesado en la recuperación filológica de sus partituras.  De hecho, en esta ocasión se escuchó una Rodine con algunas novedades ya que se basa en la edición crítica del 2023 realizada por Ditlev Rindom, preparada por tener a su disposición un precioso autógrafo (que se creía perdido) anterior al estreno ocurrido en Montecarlo en 1917, y que presenta cientos de compases de mas, como también algunas diferencias en la orquestación. Y Chailly no podía más que ser el triunfador de esta producción.  El cincelado fue su máxima interpretativa más evidente: con ligereza, precios timbres y suavidad, espontanea tendencia rítmica, una narración viva y fluida, y una gran pericia para dosificar los pesos orquestales.  ¡De verdad fue una conducción convincente! Como también lo fue el elenco encabezado por Mariangela Sicilia quien prestó su voz lirica a Magda, con un fraseo elegante y una emisión bien sostenida, haciendo creíble las emociones de la protagonista. La soprano calabresa la trazó como una mujer libre y emancipada con buscada de musicalidad y acento. El amado Ruggero fue interpretado por Matteo Lippi, tenor genovés que mostró grata dicción, un timbre cálido y pastoso, así como seguridad en el registro más agudo de su voz, además de hacer muy bien estuvo las medias voces.  La camarera Lisette de Rosalía Cid agradó por su facilidad, agilidad y pureza tímbrica; mientras que Giovanni Sala personificó un simpático (como también cínico) poeta Prunier con extroversión y una cierta seguridad vocal. Pietro Spagnoli, en el papel de Rambaldo, personaje solo esbozado por Puccini, evidenció sus indudables capacidades de dicción y acento en el canto di conversazione típico de su personaje.  También el resto de los papeles de acompañamiento como el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi, contribuyeron a un confiable logró musical.  Al final, llegamos a la parte escénica del espectáculo, al que Irina Brook le dio al propio montaje una visión meta teatral, del teatro en el teatro, poniendo sobre la escena el personaje inventado de una directora-coreógrafa, un alter ego de sí misma, que preparaba la puesta escénica de la ópera. Brook sostiene que está más interesada en sondear la mágica del teatro y las relaciones entre personajes reales y ficticios, más que adentrarse solamente en la historia del libreto.  Estas palabras suenan muy bonitas, pero al final el espectáculo pareció inocuo, apuntado hacia cosas ya vistas y vueltas a ver, con una interacción entre el personaje de la directora de escena y los personajes de la ópera bastante minimizada, de manera un poco banal, sin impulso o ideas originales.  En particular, citando un ejemplo, en el primer acto se realizaba en escena el ensayo general de La Rondine, con muchos vestuaristas, utileros, en una brillante ambientación que recordaba los clásicos musicales de Hollywood.  “Estamos en un elegante pabellón estivo como se construían en los muelles de las playas atlánticas de las costas ingles a finales del siglo XIX” recordaba Brook, quien continuó afirmando “en el segundo acto en el lugar del salón de baile de Chez Bullier encontramos la casa de la directora de escena quien se despierta de una pesadilla en la que el ensayo no había salido bien y no funcionaba nada.”  La técnica del teatro en el teatro, de la que hoy se está abusando, en esta producción no convenció.  Si bien es verdad que el espectáculo es reluciente, colorido y lleno de lentejuelas, al final los posibles planos de cambios y reciprocidad entre la realidad y la imaginación, entre la verdad y la ficción fueron apenas referidos, careciendo de ideas teatralmente eficaces y psicológicamente estratificadas.

La Rondine - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

In questo anno pucciniano La Rondine è tornata alla Scala dopo un’assenza di trent’anni (nel 1994 fu diretta da Gianandrea Gavazzeni. Quest’opera, in effetti, non è mai stata tra le preferite degli appassionati, forse anche per un libretto che non avvince, mescolando vicende risapute come quelle di Violetta (Traviata) e Mimì (Bohème). Ci furono molti detrattori che la definivano un’opera mancata, un’opera che sembrava un’operetta o un’operetta che avrebbe voluto essere un'opera, un’opera che in definitiva non era né carne né pesce. Ma ci furono anche importanti fautori della sofisticata partitura. Il grande direttore d’orchestra Victor de Sabata sosteneva, ad esempio, che «La Rondine è la più elegante e raffinata partitura di Puccini». La responsabilità artistica di riportare questo titolo al Teatro alla Scala è stata affidata al direttore musicale stesso del teatro, Riccardo Chailly, profondo conoscitore della produzione del compositore di Lucca e da sempre interessato al recupero filologico delle sue partiture. E infatti anche questa volta si è ascoltata una Rondine con alcune novità in quanto basata sull’edizione critica pubblicata nel 2023 a cura di Ditlev Rindom, preparata avendo a disposizione un prezioso autografo (creduto perduto) anteriore alla première avvenuta a Montecarlo nel 1917 che presenta un centinaio di battute in più e anche differenze nell’orchestrazione. E Chailly non poteva che essere lui il trionfatore di questa produzione. Il cesello è stata la sua cifra interpretativa più evidente: lievità, timbrica preziosa e soffice, andamento ritmico spontaneo, narrazione viva e fluida con una grande perizia nel dosaggio dei pesi orchestrali. Davvero una direzione convincente. Come pure il cast capitanato da Mariangela Sicilia che ha donato la sua voce lirica a Magda. Con un fraseggio elegante e una emissione ben sostenuta ha reso credibili le emozioni della protagonista. Il soprano calabrese l’ha tratteggiata come donna libera ed emancipata con musicalità e accento ricercato. L’amato Ruggero era interpretato da Matteo Lippi. Il tenore genovese ha mostrato bella dizione, timbro caldo e pastoso, e sicurezza nel registro più acuto. Bravo anche nelle mezze voci. La cameriera Lisette di Rosalia Cid è piaciuta per spigliatezza, agilità e purezza timbrica, mentre Giovanni Sala ha impersonato un simpatico (ma anche cinico) poeta Prunier con estroversione e con una certa sicurezza vocale. Pietro Spagnoli nel ruolo di Rambaldo, personaggio solo abbozzato da Puccini, ha evidenziato le sue indubbie capacità di dizione e accento nel canto di conversazione tipico del suo personaggio. Ma anche tutte le parti di fianco e il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi hanno contribuito ad una attendibile resa musicale. E veniamo infine alla regia dello spettacolo. Irina Brook dà al proprio allestimento una visione metateatrale, di teatro nel teatro, con in scena il personaggio inventato di una regista-coreografa, alter ego di se stessa, che prepara la messa in scena dell’opera. La Brook sostiene di essere più interessata a scandagliare la magia del teatro e le relazioni tra personaggi reali e fittizi, piuttosto che addentrarsi nella sola vicenda del libretto. Belle parole queste, ma alla fine lo spettacolo è parso innocuo, punteggiato da cose già viste e riviste, e con una interazione tra il personaggio della regista e i personaggi dell’opera abbastanza scontata, un po’ banale, senza guizzi o idee originali. In particolare nel primo atto, ad esempio, andava in scena la prova generale de La Rondine con tanto di costumisti, attrezzisti... in una brillante ambientazione che ricordava i classici del musical hollywoodiano. «Siamo in un elegante padiglione estivo come se ne costruivano sui moli delle spiagge atlantiche o delle coste inglesi alla fine dell’800» - ricorda la Brook, che continua - «nel secondo atto al posto della sala da ballo Chez Bullier troviamo la casa della regista che si sveglia da un incubo in cui la prova non era andata bene, non funzionava nulla». La tecnica del teatro nel teatro, di cui oggi forse se ne sta abusando, in questa produzione non convince. Certo, lo spettacolo è scintillante, colorato, pieno di lustrini, ma alla fine i possibili piani di scambio e reciprocità tra realtà e immaginazione, tra verità e finzione sono stati appena sfiorati, latitando invece idee teatralmente efficaci e psicologicamente stratificate.