Macbeth en Turín, Italia

Fotos: Mattia Gaido

Massimo  Viazzo 

Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) ha atravesado la entera carrera artística de Riccardo Muti desde sus principios en Florencia en el Maggio Musicale Fiorentino, en el lejano 1975.  El célebre director de orquesta napolitano retornó el Teatro Regio de Turín para dirigir la muy querida obra maestra verdiana, después de haber conducido en la capital piamontesa del 2021 las producciones de Così fan tutte, Don Giovanni y Un ballo in maschera, consolidando así un provechoso vinculo de colaboración con el teatro, su cuarta presencia en cinco años, hecho de orgullo para el mismo teatro y para la ciudad. Macbeth, melodrama en cuatro actos, toma su inspiración de la homónima tragedia de Willam Shakespeare. Es ampliamente sabido que el dramaturgo ingles representó una fuente inagotable de estímulos en la entera vida de compositor de Giuseppe Verdi, culminada, entre otras, con Otello y Falstaff, sus dos últimas obras maestras, también inspiradas justo en obras teatrales del Bardo de Avon. La primera representación de la ópera tuvo lugar en 1847 en el Teatro della Pergola de Florencia. Para la presente producción turinesa fue elegida, como ocurre frecuentemente, la versión más extensa y rica revisada por el autor en 1865. La ópera, un drama intenso de tonos oscuros, indaga la desmesurada ambición de Macbeth y de Lady Macbeth, ambiciones que los conducen a planear y cumplir atroces delitos, entre los que se encuentra un regicidio, por la conquista del poder.  En esta obra, y por primera vez, Verdi profundiza de modo impresionante en la psicología de los personajes acompañándolos de lucidez dramática hasta su inevitable caída. Con su profundo conocimiento del mundo verdiano, Riccardo Muti, exploró la profundidad de la orquesta, extrayendo timbres de extraordinaria potencia dramática. La meticulosa atención que apunta a cada pausa, a cada respiro y fraseo, suscitó frecuentemente la impresión de hacernos asistir a una interpretación inédita, casi como si se tratase de una ópera nueva. Muti posee una profunda compresión del significado que Verdi atribuía al termino “tinta”, es decir a la búsqueda de colores orquestales específicos, atmosferas emotivas, detalles rítmicos, armónicos concentrados (agglomerati), que si bien, aparte de la página escrita, sabían conferir unidad y reconocimiento a la ópera misma. En tal sentido, Macbeth, es una opera en la que lo  inevitable y lo inexorable viajan juntas a la par paso con la oscuridad y los exteriores tenebrosos y sobre todo en el interior de los dos protagonistas. La conducción de Riccardo Muti, caracterizada de una atención escrupulosa y de un profundo análisis, se ha mostrado  particularmente iluminante, ofreciendo la rara capacidad de transportar al escucha directamente al interno del drama, envolviéndolo en la complejidad del  delirio humano sin recurrir a artimañas escandalosas o grotescas, solo a través del dictado de la pagina musical. En sus concesiones, la orquesta asumió  el papel de indiscutida protagonista, una voz interior de extraordinaria potencia psicológica de valor casi wagneriana, y la orquesta del Teatro Regio y lo siguió  de manera esplendida.  Después de una introducción caracterizada de una mayor rapidez y tensión (Preludio), la conducción de Muti se orientó hacia tiempos más ponderados y serenos.  En consecuencia, la entera escena del brindis (del segundo acto), así como el ballet de las brujas (del tercer acto), presentaron un andamiento más lento de lo acostumbrado.  Sin embargo, tal elección no determinó un alejamiento de la tensión, si no que ofreció la oportunidad de enfatizar con mayor eficacia cada matiz y detalle orquestal, permitiendo una inmersión más profunda en la mente distorsionada y psíquicamente alienada, del protagonista. Todo esto se realizó en perfecta sintonía con la dirección escénica de Chiara Muti, hija del director.  Con el apoyo de un equipo de profesionales altamente calificados, compuesto por Alessandro Camera (escenografía) Ursula Patzak (vestuarios), Simone Valastro (coreografía) y Vincent Longuemare (iluminación). Muti emprendió un recorrido dramatúrgico con el que volvió a representar la historia shakesperiana como una proyección mental del personaje de Macbeth. La ambientación elegida fue la de un lugar – no lugar, el de una área desolada e irreal, de un lugar de sombras situado en el interior de la psique disturbada del protagonista.  El espacio escénico se caracterizó por la ausencia de elementos escénicos tradicionales, con una predominancia de las tonalidades del negro al gris. El uso de telones móviles, sabiamente iluminados, permitió delimitar de la mejor manera y definir el espacio escénico.  Las brujas, figuras representadas frecuentemente de modo descabellado y a veces incluso ridículo, encontraron en esta ocasión una representación particularmente convincente, siendo literalmente parte de la imaginación turbada y psíquicamente alterada de Macbeth. Las imágenes de un imponente ojo, inicialmente sugeridas mediante un arco escénico que encuadraba el escenario, y sucesivamente hechas visibles al centro de este (en la escena del sortilegio al inicio del tercer acto), fue un testimonio de la posibilidad de que la entera narración teatral haya sido percibida a través de la prospectiva de Macbeth.  Tal prospectiva, distorsionada y alterada lo haría mas vulnerable a manipulaciones y auto condicionamientos hasta conducirlo a la ruina.  Como afirmó Chiara Muti, las brujas encarnaron la dicotomía entre el bien y el mal, lo correcto y lo equivocado, lo moral e inmoral, lo objetivo y lo subjetivo, lo visible e invisible. Representando el umbral entre lo no dicho y lo no determinado, figuras andróginas que fungían como guardianes de las puertas entre lo consciente y lo inconsciente, lo natural y lo sobrenatural, el sueño y la realidad. En ese sentido, esta nueva producción (en asociación con el Teatro Massimo de Palermo) se distinguió por una cifra estilística, clara, fuerte y bien definida, apreciada también por el público. Los resultados de excelencia conseguidos por esta producción no se hubieran podido realizar sin un elenco de alto nivel, a partir de la pareja real, interpretada por Luca Micheletti y Lidia Fridman, dos auténticos fuera de clase.  Desde el punto de vista escénico, dieron vida a sus personajes, complejos y perturbadores, con una realización de fuerte impacto teatral, convincente y del todo creíble. Además, fue la palabra escénica, elemento fundamental de la opera verdiana en general, la que encontró en ellos una perfecta realización.  Luca Micheletti quien es actor y director de escena, además de barítono, mostró una profunda compresión al darle importancia al canto de cada frase del libreto, con su color y con sus inflexiones, esculpiendo cada palabra con precisión y nitidez, como puñaladas punzantes. Por otra parte, el canto de Fridman, soprano rusa que realizó sus primeros pasos en Italia no fue menos. Lidia Fridman mostró no solo que comprende el significado de lo que cantaba, sino que también supo transmitirlo con rara fuerza dramática.  Ambos cantantes supieron apoyar sus interpretaciones con optima técnica vocal, rico timbre, acento incisivo, seguridad en la emisión, perfecta proyección vocal y seguridad también en los agudos. Fridman se distinguió particularmente en su tres magnificas arias justo por la capacidad de saber arriesgar sin guardarse nada. ¡De escalofrío estuvo su escena del sonambulismo! Se trata de una artista preparada y escrupulosa en el estudio. Con una voz siempre vibrante e intensa. Micheletti supo alcanzar las cuerdas más profundas del ánimo, transmitiendo tormento e inquietud con autentica pasión, y culminando con una soberbia interpretación de la célebre aria del último acto “Pietà, rispetto, onore”. Yendo al resto del elenco. Giovanni Sala ofreció una realización de Macduff caracterizada de cierta expansividad, con una voz de grato color y un acento generoso, mientras que el Banco de Maharram Huseynov se distinguió por su elegancia, aunque resultó  poco incisivo en su interpretación. Todos los demás mostraron dedicación y fiabilidad para el completo éxito del espectáculo. En especial: Chiara Polese (Dama de Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (el medico) Eduardo Martínez (un criado), Tyler Zimmermann (un sicario) Daniel Umbelino (un araldo) y Lorenzo Battagion (primera aparición). Como no alabar y agradecer al Coro del Teatro Regio, dirigido con preparación y transporto por parte Piero Monti, en uno de los momentos más memorables de la velada; el coro “Patria oppressa”. oppressa”.  Al final del espectáculo hubo extraordinarias ovaciones sobre todo para Luca Micheletti, Lidia Fridman y naturalmente para el artífice de esta notable producción, el maestro Riccardo Muti.

Macbeth - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Macbeth di Giuseppe Verdi (1813-1901) ha attraversato l’intera carriera artistica di Riccardo Muti sin dai suoi esordi a Firenze al Maggio Musicale, nel lontano 1975. Il celebre direttore d’orchestra napoletano ritorna al Teatro Regio di Torino per dirigere l’amatissimo capolavoro verdiano, dopo aver curato nel capoluogo piemontese dal 2021 le produzioni di Così fan tutte, Don Giovanni e Un ballo in maschera, consolidando così un proficuo rapporto di collaborazione con il teatro, quarta presenza in cinque anni, nota di vanto per il teatro stesso e per la città. Macbeth, melodramma in quattro atti, trae ispirazione dall’omonima tragedia di William Shakespeare. È ampiamente riconosciuto che il dramaturgo inglese rappresentò una fonte inesauribile di stimoli per l’intera vita compositiva di Giuseppe Verdi, culminata, tra l’altro, con Otello e Falstaff, i due suoi ultimi capolavori anch’essi ispirati proprio a opere teatrali del Bardo di Avon. La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo nel 1847 presso il Teatro della Pergola di Firenze. Per la presente produzione torinese è stata scelta, come spesso accade, la versione più estesa e ricca riveduta dall’autore nel 1865. L’opera, un dramma intenso dai toni cupi, indaga l’ambizione smisurata di Macbeth e Lady Macbeth, ambizione che li conduce a progettare e compiere delitti efferati, tra cui un regicidio, per la conquista del potere. Verdi in quest’opera, per la prima volta, approfondisce in modo impressionante la psicologia dei personaggi, accompagnandoli con lucidità drammatica fino alla loro inevitabile caduta. Riccardo Muti, con la sua profonda conoscenza del mondo verdiano, esplora le profondità dell’orchestra, estraendone timbriche di straordinaria potenza drammatica. L’attenzione meticolosa rivolta ad ogni singola pausa, a ogni respiro e fraseggio ha spesso suscitato l’impressione di farci assistere ad un’interpretazione inedita, quasi come se si trattasse di un’opera nuova. Muti possiede una profonda comprensione del significato che Verdi attribuiva al termine “tinta”, ovvero la ricerca di colori orchestrali specifici, atmosfere emotive, dettagli ritmici, agglomerati armonici, che ben oltre la pagina scritta sapevano conferire unitarietà e riconoscibilità all’opera stessa. Macbeth, in tal senso, è un’opera in cui l’ineluttabilità e l’inesorabilità viaggiano di pari passo con l’oscurità e le tenebre esteriori e soprattutto interiori dei due protagonisti. La direzione di Riccardo Muti, contraddistinta da un’attenzione scrupolosa e da un’analisi approfondita, si è rivelata particolarmente illuminante, offrendo la rara capacità di trasportare l’ascoltatore direttamente all’interno del dramma, avvolgendolo nella complessità del delirio umano, senza ricorrere a espedienti plateali o grossolani, ma solo attraverso il dettato della pagina musicale. Nella sua concezione, l’orchestra ha assunto il ruolo di protagonista indiscussa, una voce interiore di straordinaria potenza psicologica, di valenza quasi wagneriana. E l’Orchestra del Teatro Regio lo ha splendidamente seguito. A seguito di un’introduzione caratterizzata da una maggiore rapidità e tensione (Preludio), la direzione di Muti si è orientata verso tempi più ponderati e distesi. Di conseguenza l’intera Scena del brindisi (Atto II), così come, ad esempio, il Balletto delle streghe (Atto III), hanno presentato un andamento più lento del solito. Tale scelta non ha determinato, tuttavia, un allentamento della tensione, bensì ha offerto l’opportunità di enfatizzare con maggiore efficacia ogni sfumatura e dettaglio orchestrale, consentendo un’immersione più profonda nella mente disturbata e psichicamente alienata del protagonista. Ciò si è realizzato in perfetta sintonia con la regia di Chiara Muti, figlia del direttore. Con il supporto di un team di professionisti altamente qualificati, composto da Alessandro Camera (scenografia), Ursula Patzak (costumi), Simone Valastro (coreografia) e Vincent Longuemare (luci), la Muti ha intrapreso un percorso drammaturgico volto arappresentare la vicenda shakespeariana come una proiezione mentale del personaggio di Macbeth. L’ambientazione scelta è stata quella di un luogo- non luogo, di un’area desolata e non reale, di un luogo di ombre situato all’interno della psiche disturbata del protagonista. Lo spazio scenico era caratterizzato dall’assenza degli elementi scenici tradizionali, con una predominanza delle tonalità del nero e del grigio. L’utilizzo di sipari mobili, sapientemente illuminati, ha poi consentito di delimitare al meglio e definire lo spazio scenico. Le streghe, figure spesso rappresentate in modi disparati e talvolta persino ridicoli, hanno trovato in questa occasione una rappresentazione particolarmente convincente, essendo letteralmente partorite dall’immaginazione turbata e psichicamente alterata di Macbeth. L’immagine di un imponente occhio, inizialmente suggerita mediante un arco scenico che inquadrava il palco, e successivamente resa ben visibile al centro dello stesso (nella Scena del sortilegio all’inizio dell’Atto III), testimonia la possibilità che l’intera narrazione teatrale sia stata percepita attraverso la prospettiva di Macbeth. Tale prospettiva, distorta e alterata, lo renderà vulnerabile a manipolazioni e autocondizionamenti fino a condurlo alla rovina. Come affermato da Chiara Muti, le streghe incarnano la dicotomia tra bene e male, giusto e sbagliato, morale e immorale, oggettivo e soggettivo, visibile e invisibile. Rappresentano la soglia tra il non detto e il non determinato, figure androgine che fungono da guardiane alla porta tra il conscio e l’inconscio, il naturale e il soprannaturale, il sogno e la realtà. In tal senso, questo nuovo allestimento (in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo) si è distinto per una cifra stilistica chiara, forte e ben definita, apprezzata anche dal pubblico. I risultati di eccellenza conseguiti da questa produzione non si sarebbero potuti realizzare senza un cast di alto livello, a partire dalla coppia reale,interpretata da Luca Micheletti e Lidia Fridman, due autentici fuoriclasse. Dal punto di vista scenico, hanno dato vita ai loro personaggi, complessi e disturbanti, con una realizzazione di forte impatto teatrale, convincente e del tutto credibile. Inoltre, è la parola scenica, elemento fondamentale dell’opera verdiana in generale, ad aver trovato in loro una perfetta realizzazione. Luca Micheletti, attore, regista, oltre che baritono, ha mostrato profunda comprensione nel dare importanza al canto di ogni frase del libretto, al suo colore e alle sue inflessioni, scolpendo ogni parola con precisione e nettezza, come stilettate sferzanti. D’altro canto la Fridman, soprano russo che ha mosso i primi passi in Italia, non è stata da meno. Lidia Fridman ha mostrato non solo di comprendere il significato di ciò che cantava, ma anche di saperlo trasmettere con rara forza drammatica. Entrambi i cantanti hanno saputo supportare la loro interpretazione con un’ottima tecnica vocale, timbrica ricca, incisività d’accento, sicurezza di emissione, perfetta proiezione vocale e sicurezza anche sugli acuti. La Fridman si è distinta particolarmente nelle sue tre magnifiche arie proprio per la capacità di saper rischiare senza risparmiarsi. Da brividi la Scena del sonnambulismo. Un’artista preparata e scrupolosa nello studio. Con una vocalità sempre vibrante, emozionante e intensa, Micheletti ha saputo raggiungere le corde più profonde dell’animo, trasmettendo tormento e inquietudine con passione autentica, e culminando nella superba interpretazione della celebre aria dell’ultimo atto, “Pietà, rispetto, onore”. Venendo al resto del cast, Giovanni Sala ha offerto una realizzazione di Macduff caratterizzata da una certa espansività, con una voce di bel colore e con un accento generoso, mentre il Banco di Maharram Huseynov si è distinto per la sua eleganza, pur risultando poco incisivo nell’interpretazione. Ma tutti hanno mostrato dedizione e affidabilità per la completa riuscita dello spettacolo. In particolare Chiara Polese (Dama di Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (il medico), Eduardo Martínez (un domestico), Tyler Zimmerman (un sicario), Daniel Umbelino (l’araldo) e Lorenzo Battagion (prima apparizione). E come non lodare e ringraziare il Coro del Teatro Regio, diretto con preparazione e trasporto da Piero Monti, per uno dei momenti più memorabili della serata, il coro “Patria oppressa”. oppressa”. Straordinarie ovazioni alla fine dello spettacolo soprattutto per Luca Micheletti, Lidia Fridman e naturalmente per il demiurgo di questa notevole produzione, ¡il maestro Riccardo Muti!

Otello en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

BOLONIA, 24 y 25 de junio de 2022 - Quién sabe qué tenía en mente Verdi y si tenía algo concreto para el papel de Otello. No fue Francesco Tamagno, que estuvo más implicado por voluntad de Ricordi y con quien la relación no fue fácil. De cualquier manera, si Verdi se encontró  componiendo sin la referencia necesaria de un cantante en particular, el músico e inteligente hombre de teatro hubiera sabido cómo tratar con el intérprete y hacer los ajustes "a la medida" resultando hacer verdaderas mejoras en términos de incisividad de la palabra escénica (aplica el ejemplo de “Quella vil cortigiana ch'è la sposa di Otello”) y confirma cómo, más allá de las perplejidades sobre el artista único, era el tipo de vocalidad sobre la que iba conformando el personaje. Una voz heroica, noble, brillante, aguda, alejada de la turgencia verista y para la que, sin embargo, sería un error rechazar la tradición posterior, la que privilegiaba los timbres oscuros y las resonancias de barítono, en un tono ahora más enérgico. , ahora más doloroso. El propio Tamagno en las grabaciones, realizadas a una edad temprana y con medios técnicamente limitados, transmite solo parcialmente la expansión real y el tipo de armónicos. Por lo tanto, la presencia de documentación directa del primer intérprete corre el riesgo de complicar en lugar de simplificar la reflexión sobre la vocalidad de Otello, en el entendido de que volver al contexto original debe ser siempre un punto de partida para una reinterpretación contemporánea, no un modelo a rastrear servilmente. a cualquier costo. Estas son algunas de las reflexiones que surgen al escuchar el Otello de Gregory Kunde, cuando no podemos evitar pensar que este es el que más se acerca a la idea verdiana del personaje. En primer lugar, la textura le encaja a la perfección y la propensión natural a lo agudo que siempre ha caracterizado al tenor estadounidense le ayuda a afrontar en este sentido todos los pasajes más duros con souplesse - Verdi escribe más agudo para Otello que para Manrico, merece la pena recordando haber cursado el bel canto y personajes nobles y caballerescos predispone a una visión caballeresca de la vocalidad y el fraseo, pero el dominio técnico con el que Kunde ha afrontado su nuevo rumbo de repertorio, partiendo del Otello de Rossini, le permite expresar una amplitud incluso antes que volumen, intención, expresión, fraseo. En definitiva, no tiene problemas para hacerse oír en todo el papel y en todo el teatro, pero no es simplemente una cuestión de decibelios o una demostración de vigor: la cuestión está en la sensación de grandeza, autoridad y dramatismo que uno se siente, por ejemplo, en “Sì pel ciel” y es bastante diferente al ímpetu de “Esultate”, donde aún tenemos un triunfador ajeno al próximo desastre, sin esa oscura y profunda implicación que madurará más adelante. Sería en vano enumerar los méritos del Otello de Kunde, pero al menos decir que un “Ora e per sempre addio” atado a la perfección desde el principio y fraseado en un continuo juego de colores sin perder ímpetu y desesperación no que se escuche frecuentemente, como tampoco un “Niun mi tema” tan espléndidamente recitado, cada nota, cada palabra es una roca en el alma destruida. No debería ser una sorpresa: Kunde ahora ha hecho de Otello su caballo de batalla, sin embargo, cada vez, y más cuanto más pasa el tiempo, la consistencia vocal, el refinamiento musical, la profundidad expresiva despiertan admiración e inspiran nuevas reflexiones sobre la obra maestra. de Verdi y de Boito.  En Bolonia también me pareció muy acertada la idea de combinar el Iago de Franco Vassallo con Kunde, quien no tiene la misma profundidad como intérprete, pero nunca acaba en mal gusto y con su voz esbelta hacia lo agudo, más bien claro (no es ¡un defecto!) va bien con el de su colega y con una idea tímbrica más decimonónica. Sobre todo, y sin embargo, por una vez destaca una Desdémona de altísimo perfil, no sólo porque canta bien, muy bien, sino por el calibre de la artista a la hora de dibujar un personaje completo, poliédrico, coherente y cincelado en los detalles: no en vano los tres dúos fueron uno más hermoso que el otro. La voz de Mariangela Sicilia ha adquirido cuerpo y redondez, sobre todo en el registro bajo, sin perder dulzura, control dinámico, seguridad aguda. Consigue ser la niña completamente inocente sin caer en la ingenuidad: no sospecha que su amistoso interés por el destino de Cassio pueda ser malinterpretado porque ama a Otello y está segura de que es amada. Es una mujer noble, educada y orgullosa, es la que ha desafiado todas las convenciones para casarse con el hombre que ama, y ​​de hecho es también una joven esposa ansiosa de una nueva pasión. Valores individuales y perfecta armonía caracterizan a los tres protagonistas del primer elenco, pero también la segunda estuvo bien surtida y equilibrada. Sería difícil para cualquiera competir con el Otello de Kunde y ciertamente no se puede decir que Roberto Aronica sea tan fino musicalmente o tan intrigante como un intérprete, o incluso libre de asperezas ocasionales. Sin embargo, su origen lírico también nos confirma que Otello no es única y exclusivamente cosa de los holdentenoren baritonali sino que uno puede salir con la frente en alto y ofrecer una interpretación convincente con la propia voz, que, aunque robusta, no corresponden al imaginario consolidado en el siglo XX. Con él la joven Federica Vitali es una Desdémona madura, pero ya interesante por la conciencia y convicción con la que afronta el papel sin desfallecer y con un enfoque fresco y participativo. Angelo Veccia fue también un Iago eficaz, venenoso y bien estampado, en equilibrio con sus compañeros. Sin cambios en las actuaciones el resto del elenco, con el genial Cassio de Marco Miglietta, el a veces un poco sufrido Roderigo de Pietro Picone, la incisiva Emilia de Marina Ogii, el Lodovico de Luciano Leoni, el Montano de Luca Gallo y el heraldo de Ton Liu. Los puntos álgidos de la producción, y otras reflexiones, pueden referirse a la dirección escénica y a la concertación, por lo que no sorprende que haya habido reprobaciones en la noche del estreno. En realidad, poco habría que decir del trabajo de Gabriele Lavia salvo que su sólida formación teatral se reconoce en una clara narrativa y en un buen trabajo actoral sobre los solistas, por lo que el espectáculo, siguiendo la tradición, también es apreciado por muchos puntos de vista. Lamentablemente, la producción sufre el traslado de la ubicación original "en cuarentena" al Paladozza -donde debería haberse representado en el otoño del 2020- a los espacios del Municipal. Imaginemos que el sobrio sistema meta teatral de Alessandro Camera (un practicable, una serie de faros, antiguas butacas de platea, la sugerencia concentrada en una gran vela flotante coloreada por las luces del propio Lavia) sirviera precisamente, en un espacio alternativo, para enfatizar la del exilio impuesto por la pandemia, especialmente en relación con las costumbres estrictamente renacentistas de Andrea Viotti. Por la misma razón, se presume que también se decidió delegar cada acción de las masas en un grupo de figuras (jóvenes actores de la Escuela de Teatro de Bolonia Alessandra Galante Garrone). En el Comunale, sin embargo, no sólo la idea hipotética pierde fuerza, sino que sobre todo mortifica al coro semi oculto detrás de un practicable, con los consiguientes problemas incluso de acústica e, incluso, ni siquiera el honor del aplauso procaz, reservado únicamente para la maestra Gea Garatti Ansini. Puede que sea en cierta medida también por eso, pero Asher Fisch pareció luchar por llevar bien las riendas del espectáculo: a ratos busca y encuentra sutilezas, a ratos pierde el control con lags, desequilibrios sonoros, sobresaltos agógicos incluso entre una actuación y otra y sin una correspondencia con las diferentes necesidades del elenco. Lástima, porque el merecido entusiasmo al rojo vivo hacia muchos intérpretes y en particular para Kunde y Sicilia, las joyas de la producción, nos lleva a reservar un lugar especial en nuestra memoria para este Otello. 

Recensione in italiano sul sito L’Ape Musicale:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13322-bologna-otello-24-25-06-2022