Alì Babà e i quaranta ladroni di Cherubini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: BresciaAmisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Alì Babà e i quaranta ladroni di Cherubini, prima di questa produzione scaligera era stata rappresentata una volta solamente, e solo per tre recite, nella sala del Piermarini. Si trattava del 1963, l’orchestra era diretta da Nino Sanzogno e tra i protagonisti si annoveravano grandi cantanti quali Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo. E se andiamo a leggere il cast della prima rappresentazione assoluta parigina del 1833 rimaniamo nuovamente colpiti dalla presenza in scena di un trio delle meraviglie che ha fatto la storia dell’opera ottocentesca: il tenore Adolphe Nourrit, il soprano Laura Cinti Damoreau e il basso  Nicolas-Prosper Levasseur. Eppure quest’opera, l’ultima di Luigi Cherubini, non ha mai sfondato, non ha mai conquistato il pubblico, né tantomeno la critica (nota era, ad esempio, l’avversione di Berlioz nei confronti di qeust’opera), o forse non è mai stata ben capita dato il genere misto da cui è caratterizzata, un genere in bilico tra opera buffa e grand-opera. Pochissimi, di conseguenza, sono state le sue riproposte contemporanee. Bene ha fatto, quindi, la Scala a metterla in stagione (nella sua versione in italiano) affidandola ai complessi e ai solisti dell’Accademia, già applauditi negli ultimi anni in Zauberflöte e in Hänsel und Gretel. Il lavoro cherubiniano, ispirato alla conosciuta novella persiana erroneamente considerata facente parte della raccolta di favole orientali Le Mille e una Notte, è godibile, con bella musica e melodie piacevoli e non scontate. Cherubini recuperò, inoltre, quattro brani da un suo lavoro precedente: Koukourgi. 

E interessante ricordare anche che l’Ouverture piaceva molto ad Arturo Toscanini che la eseguì diverse volte in concerto. L’allestimento è stato curato da Liliana Cavani, la grande regista teatrale  e cinematografica legatissima al teatro milanese, con l’aiuto di Leila Fteita per le scene, di Irene Monti per i costumi con Marco Filibeck alle luci. Tradizionale nell’impostazione arabeggiante, lo spettacolo è piaciuto per la linearità dello sviluppo della vicenda, e per la cura dei movimenti dei personaggi. Un accenno di “teatro nel teatro” lo abbiamo trovato ad apertura di sipario durante l’ouverture, e in apertura di terzo atto, momenti durante i quali all’interno di una alta biblioteca che tappezzava tutto il fondale, alcuni ragazzi in abiti moderni leggevano la storia raccontata dal libretto, preparandosi a riviverla poi durante l’opera. Ma niente di invasivo. Tutto perfettamente coerente. Paolo Carignani da parte sua ha coordinato i complessi strumentali dell’Accademia con efficienza e dinamismo, mentre i solisti di canto hanno mostrato tutti di aver lavorato con scrupolo ed entusiasmo sia sulla parte musicale che su quella drammaturgica. Da ricordare senz’altro il tenore lirico Riccardo Della Sciucca che ha cantato nel ruolo di Nadir con timbrica fresca e luminosa, Francesca Manzo che ha comunicato espressività all’amata Delia, Alexander Roslavets un Ali Babà ben fraseggiato, il divertente Aboul-Hassan di Eugenio Di Lieto, Maharram Huseynov dalla voce generosa e dalla timbrica rotonda nei panni di Ours-Kan, e la garbata Morgiane di Alice Quintavalla.

Pelléas et Mélisande en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Luis Baietti

Un público aletargado y reducido en número asistió a la presentación de Pelléas et Mélisande en el abono vespertino. El director musical en uno de los finales de acto (la obra se presentó innecesariamente con 2 intervalos, elevando así la duración a proporciones casi wagnerianas con 3h40 de espectáculo) llegó a resentirse de la frialdad de los aplausos del público, que parecía semidormido estimulando con las manos a que elevaran el volumen de los mismos. La verdad es que tanto la ópera, que es bellísima, sutil, híper expresiva, como la versión con una hermosa puesta y un sólido elenco solista, merecían otro tipo de recepción. La ópera de Debussy es un auténtica obra maestra con libreto de gran valía poética, una orquestación de belleza inusitada a la cual Enrique Diemecke y la Orquesta del Colón hicieron honor en una gran ejecución, pero falla en atraer el entusiasmo del público en primer lugar por su estilo contenido y por la línea del canto que es más una sucesión de recitativos musicalizados en los cuales afloran algunas melodías, pero que están muy lejos de llegar al nivel de las arias, dúos, concertantes que es lo que mayoritariamente el público de Opera ambiciona oír. Hay entonces una discordancia entre quienes programan las temporadas del Teatro, que fruncen el ceño ante Operas muy amadas por el público y se han dado el lujo de casi desterrar el bel canto de los programas ( en estos días se puede ver en Luz y Fuerza, Roberto Devereux una de las obras cumbre de Donizetti junto con su hermana  Maria Stuardo, ambas Operas aún no estrenadas en el Colón ) y se sacan el gusto de proponer frecuentes versiones de este título, que ya va por su novena presentación en los abonos . La versión fue visualmente de gran belleza, con un agobiante retrato de la gris existencia en el castillo, rodeado además por una hambruna de la población, que es el marco en el cual se desarrolla el drama. No consiguió liberarse del deseo de introducir el simbolismo del ángel caído, un recurso que parece volverse repetitivo (lo vimos hace poco en el Tristán e Isolda de Barenboim / Kupfer ), que no llegó a molestar, pese a que deformó parcialmente la escena final concebida para ocurrir en las habitaciones del castillo y trasladada aquí inexplicablemente a exteriores. Un momento de gran creatividad de la puesta fue en el tercer acto, donde apartándose de las indicaciones del autor y contrariando el texto situó a  Pelléas et Mélisande en edificios enfrentados , cada uno de ellos en su habitación y los hizo protagonizar una suerte de sexo virtual con el tenor visiblemente masturbándose, y sin embargo lo hizo con tal convicción y consiguió de ambos intérpretes una versión tan intensa, que la escena resultó creíble y conmovedora.

Vocalmente el elenco fue de muy buen nivel, comenzando por las breves interpretaciones de Christian de Marco que como pastor cantó una única frase pero lo hizo con tal fuerza vocal que consiguió sobresalir, de Adriana Mastrangelo en un papel que tiene pocas líneas y nos privó de oír con mayor extensión su bella voz de mezzo, pero en compensación le permitió explayar su elegante expresividad en toda una serie de sutiles contra escenas, de Alejo Laclau un sólido y sobrio médico, y de la niña Marianella Nervi Fadol, cuya vocecita desapareció en varios momentos tras el volumen orquestal. En los papeles centrales, absoluto lucimiento de Lucas Debevec Mayer en impresionante estado vocal y con una fuerza expresiva de gran intensidad que descolló en las escenas finales. Veronica Cangemi tiene una hermosísima voz que maneja con gran musicalidad y expresividad. Es además una gran actriz, lo cual le permitió sumando todo componer una Melisande de gran impacto visual y auditivo, salvo en un par de escenas finales en que a mi juicio se salió bastante del estilo contenido del autor  e incursionó en otros estilos musicales. Es con todo una gran actuación que indica que deberíamos tenerla en nuestros elencos  con mayor frecuencia. David Maze estuvo en total comando de su parte musicalmente, pese a que no posee un gran volumen vocal y en ese sentido se desmereció frente a las gigantescas interpretaciones oídas en el pasado (Van Dam, Baquier, Marc Barrard el deslumbrante  Golaud de hace 11 años en el Colon y Angel Matiello, descomunal barítono argentino que tuvo durante años el monopolio de la parte en el Sodre de Montevideo donde la ópera se representó con relativa frecuencia y contaba con gran receptividad en el público en gran medida gracias a su hipnótica intervención). Actoralmente fue creciendo con el papel desde un comienzo algo inexpresivo hasta alcanzar las cumbres dramáticas de las escenas finales, en las cuales sin embargo yo diría que le faltó estatura trágica. Giuseppe Filianotti  hizo un uso inteligente de su bella voz de tenor, con sus fáciles agudos y de su figura física, ideal para el papel del joven enamorado, y negoció con clase los extremos más graves de una partitura que está concebida para un tipo muy especial de voz a medio camino entre el tenor y el barítono .

Recital del Cuarteto Humboldt (México) - Sala de Conciertos Mateo Herrera, Leon GTO. México

 Cuarteto Humboldt ((México)

Recital del Cuarteto Humboldt (México) 

Temporada Música de Cámara de la Sala Mateo Herrera, Leon GTO. México

Viernes 21 de septiembre del 2018 a las 8:00pm 

En el marco el 112 aniversario del natalicio de Dmitri Shostakóvich

Inspirado por la figura del famoso naturalista alemán, Alexander von Humboldt (1769-1859), el Cuarteto Humboldt toma su nombre, y está formado por músicos del más alto nivel colocándolo como una agrupación de excelencia en México. 

Sus integrantes son miembros de la Orquesta Filarmónica de la UNAM: los violinistas Sebastian Kwapisz, concertino de la orquesta, Jesús Manuel Jiménez, integrante de los violines primeros, Gerardo Sánchez, violista principal y Jorge Andrés Ortiz, violoncelista. 

México, Barcelona, Lausanne, Munich, Copenhague y Helsinki son algunas de las ciudades donde los integrantes del Cuarteto Humboldt han adquirido su formación profesional o han tenido representaciones a lo largo de su vida artística, acumulando una experiencia de 15 años en la música de cámara y quienes ahora se fusionan para dar forma a un ambicioso proyecto cuyo primer fin es llevar la música a todos los rincones de la sociedad mexicana. 

Fundado en el año 2009, el Cuarteto Humboldt ya forma parte de los escenarios más importantes en el ámbito de la música de cámara de nuestro país, se ha presentado en diversas salas de concierto de México y con agrupaciones como La Orquesta Sinfónica de Xalapa y la Orquesta Filarmónica de la UNAM entre otras.

Programa: ​cuarteto de cuerdas n.º 14 en Do sostenido menor Opus 131 de Ludwig van Beethoven. Cuarteto de cuerdas n.º 9 Opus 117 de Dmitri Shostakóvich.

Un film per Il Cavaliere della Rosa - Stresa Festival

Renzo Bellardone

L’iniziativa che si sta periodicamente perpetuando allo Stresa Festival è la riscoperta di pellicole del cinema del passato proiettate con la colonna sonora dal vivo. L’edizione 2018 prevede il capolavoro di Robert Wiene, prodotto dalla Pan-Film.

Un film per Il Cavaliere della Rosa. Stresa Festival 2018 – Palazzo Congressi 4 settembre. Decisamente commovente vedere questo film dei primi ‘900  con tutte le ingenuità di ripresa e di recitazione che gli occhi smaliziati di un secolo successivo alla realizzazione vedono. In ogni caso la chiarezza espositiva è eccezionale ed il pubblico è in grado di seguire perfettamente la vicenda. Molto apprezzata la regia ed alcune inquadrature sia d’insieme quali il gran ballo mascherato, come i primi piani degli amanti o dei tentativi goffi del barone. L’orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano esegue in modo perfetto e sincronizzato la partitura di Strauss, con il momento clou del celebre valzer. La direzione è affidata al brillante Frank Strobel che ha riadattato l’arrangiamento di Bernard Thewes; il lavoro di perfetta sincronizzazione è stupefacente e solo un grande entusiasmo può essere il motore che ha azionato l’intera operazione. Lo stesso entusiasmo è stata la chiave di volta sul podio. Orchestra e direzione hanno estratto l’essenza dei profumi straussiani espandendoli su di un poubblico silenziosissimo ed affascinato. Questa operazione di film muto in bianco e nero del 1925 con orchestra dal vivo ha veramente segnato un grande punto che va ad aggiungersi agli altri dello Stresa Festival. La Musica vince sempre.

Metti una sera al cabaret

Renzo Bellardone

Sfogliando le pagine del programma dello Stresa Festival ci si imbatte in un titolo che fa immaginare atmosfere di gioco verbale, musicale e spensieratezza. La realtà che si incontrerà in sala sarà ben diversa, ma decisamente più colta e pregnante della leggerezza di un pur eccezionale cabaret.

Metti una sera al cabaret J. STRAUSS  (figlio), Kaiserwalzer op. 437; Wein, Weib und Gesang; Schatzwalzer A. SCHÖNBERG, Pierrot Lunaire* *Con proiezione in prima assoluta delle tavole realizzate da Massin. Benedetta Saglietti e Valentina Manchia, direzione artistica e realizzazione multimediale Francesco Campanini, montaggio ed animazione Dario Betti e Leo Righi, sincronizzazione. Maddalena Crippa, voce recitante. Stresa Festival Ensemble. Nuno Coelho, direttore – vincitore del Concorso Internazionale di Cadaqués

Le rarefatte atmosfere di A. SCHÖNBERG  in Pierrot Lunaire, presentato dallo Stresa Festival, hanno avuto la fortuna di imbattersi in una serie di fortune coincidenti, ma andiamo in ordine. Il programma prevede musiche di Strauss riscritte  in chiave cameristica  da Schὃnberg e dai suoi allievi Alban Berg e Anton Webern, con l’intenzione di diffondere la musica contemporanea. L’operazione è riuscita pienamente anche perché hanno lasciato in partitura tutto il fascino viennese che ricorda il tempo dei caffè concerto, dei violini tra i tavolini ed un mondo avvolto dal fiabesco. La seconda parte del programma prevede “Pierrot Lunaire” di Arnold Schὃnerg  nell’esecuzione dello Stresa Festival Ensemble nella formazione di nove elementi, diretto dalla giovane promessa, il portoghese Nuno Coelho e la “Voce” ( non a caso in maiuscolo) di Maddalena Crippa. La scrittura non è sicuramente facile e tantomeno il testo, ma l’abilità di Crippa a recitar cantando l’atonale Pierrot è affascinante ed attraente, riuscendo a rendere perfettamente l’inquietudine e le paure di visioni angosciate ed oniriche sfocianti in risate forzate e mal celate. La recitazione di un testo molto complesso è scandita dai tempi e ritmi musicali. L’idea della scenografia multimediale di Massin è vincente. Massin ha per circa trent’anni lavorato a questo componimento grafico che incrocia colorata musica e colorate parole che, scritte deformate sul rigo, diventano le note stesse del canto tormentato di Pierrot. Da apprezzare il lavoro di Benedetta Saglietti e Valentina Manchia per la realizzazione multimediale,  Francesco Campanini per il montaggio e l’animazione, ma un plauso speciale va alla sincronizzazione di Dario Betti e Leo Righi che percettibilmente hanno dovuto affrontare un impegno non comune. La Musica vince sempre.

Bach incontra Pärt - Stresa Festival

Renzo Bellardone

La valenza di un Festival musicale poliedrico (quale è lo Stresa Festival), sta anche  nella capacità di proporre insieme il contemporaneo ed il classico più classico che c’è. Ecco che l’operazione inevitabilmente fa si che le traiettorie del passato e del presente si incrocino e raccontino al pubblico la bellezza sensoriale che arriva a chi ascolta…in qualunque tempo si trovi!

Bach incontra Pärt Ars Cantica Choir Järvi Instrumentalists Marco Berrini, direttore. PÄRT, Psalom, per quartetto d’archi (1991); Da pacem Domine, per coro a 4 voci miste a cappella (2004). J.S. BACH, Der Geist hilft unsrer schwachheit auf, BWV 226, mottetto a 8 voci e b.c. A. PÄRT, Summa, per quartetto d’archi (1991); 7 Magnificat-Antiphonen, per coro a 4/8 voci miste cappella. J.S. BACH, Singet dem Herrn, BWV 225, mottetto a 8 voci e b.c. A. PÄRT,  Fratres, per quartetto d’archi (1989); Missa syllabica, per ensemble vocale e quartetto d’archi (1997/2009). Il concerto inizia con le impalpabili atmosfere di Pärt soffuse di tristezza e di interruzioni, sapientemente proposte dai fratelli Järvi (Miina eMartin al violino, Madis alla viola e Marius al violoncello). Segue immediatamente l’Ars Cantica Choir diretta da Marco Berrini, che con grande abilità insieme trasformano la complessità della scrittura  in piacevolezza all’ascolto, amplificata dalla spiritualità emergente nei toni alti che si innalzano all’incommensurabile. E’ poi la volta delle pietre miliari di Bach e la vivacità compositiva coadiuva il senso gioioso del ‘Credere’ e del ‘Chiedere’. La misticità e l’elevazione dello spirito sono davvero le traiettorie sensoriali che si incrociano tra passato e presente in una miscellanea di suoni e colori che da brumosi divengono smaglianti e vividamente pennellati. Il confronto porta ancora una volta alla consapevolezza della modernità e contemporaneità di Bach ed esalta Pärt con i toni baritonali che creano una sorta di basso continuo ed i soprani che liricamente disaggregano particelle sonore per elevarle a rasserenanti ed eteree elaborazioni..   Interessanti le esecuzioni strumentali, decisamente più agevoli i canti. La Musica vince sempre.

La ópera de los tres centavos en Boston

Foto: Liza Voll

Lloyd Schwartz

“La ópera de los tres centavos” que fue la sensación en la temporada teatral berlinesa de 1928, sirvió para consolidar las carreras del compositor Kurt Weill y del poeta Bertolt Brecht. Este irresistible, musical y amargamente satírico drama musical fue una actualización de Beggar’s Opera de John Gay compuesta de 1727. La nueva producción de la Boston Lyric Opera tuvo un elenco sólido, y el montaje fue del director angelino James Darrah. Todo comenzó favorablemente, en una inquietante y nebulosa escena con misteriosas figuras como estatuas. El cantante callejero, el barítono Daniel Belcher, caminaba en círculos cantando el famoso “Moritat” sobre los crímenes de Mack the Knife, Gran parte del canto fue bueno, especialmente el de Kelly Kaduce, quien se veía atrapada en la concepción de Darrah, cuya Polly aquí no se vio tan ingenua e inocente. Los diálogos hablados afearon su voz con un irreconocible y rancio acento de clase baja. La soprano Chelsea Basler tuvo igual que Kaduce, una mano pesada como Lucy, y Daniel Belcher exageró su excesivo apego por Macheath, en el papel de Tiger Brown.  La ópera se desarrolla con una característica combinación de maldad y sentimiento, pero el griterío, los chillidos, las carcajadas, y la innecesaria bufonería no fueron alegres o divertidas si no que resultaron ser fastidiosas. Solo los barítonos Christopher Burchett y James Maddalena no cayeron en la incesante exageración. Maddalena fue Peachum, que sin humor y gris moralina sobresalió.  Burchett mostró una resonante voz que se fue disminuyendo. Macheath es el centro de la atención, y requiere destilar carisma, sexualidad y peligro, pero en vez de atraer atención Burchett resultó indescifrable y sin química con Polly, Lucy o Jenny, la prostituta que no puede dejar, aunque arriesgue vida (que fue cantado por la mezzosoprano Renée Tatum de enorme voz). Una continua debilidad de la producción fue la parte musical. Fue grato identificar todos los instrumentos que Weill requiere – saxofones, banyo, guitarra hawaiana, acordeón, piano y teclado electrónico, sustituyendo al armonio- Weill prescindió de violines; pero el director David Angus nunca se comprometió completamente al vasto espectro de los estilos musicales de Weill, y si bien todo transcurrió con normalidad, los sonidos fueron básicamente planos.  Aunque la escena se sitúa en Londres, alrededor del periodo de la coronación de la reina Victoria, las abstractas y oscuras escenografías de Julia Noulin-Mérat y los vestuarios de Charles Neumann, no tuvieron identificación con un cierto lugar o tiempo, lo que fue una oportunidad perdida. En esta función fue difícil escuchar las palabras, porque la pequeña orquesta ahogaba a los cantantes y por la mala dicción en el intento de cantar en inglés. El director de escena quería que él publicó se concentrara en lo que sucedía en la escena, y no quiso distraer con ‘super títulos’ Me alegro de que la compañía no haya amplificado las voces, pero ¿Qué sentido tiene concentrase en la escena cuando es imposible entender lo que se dice? Muy poco en esta revolucionaria obra logró causar impacto.

El Barbero de Sevilla en el Teatro Solís de Montevideo

Foto: Santiago Bouzas

Luis. G Baietti

Es redundante a esta altura de los acontecimientos decir que la obra maestra de Rossini es una de las cumbres del teatro Lírico, y una de las favoritas del público. Prueba de ello es que a pesar de que en los últimos tiempos se ha abusado de la frecuencia con que se la representa, en relación con otras obras valiosas del repertorio que permanecen olvidadas, el Barbero rara vez falla en producir un lleno total como el que ostentaba hoy Sala del Teatro Solís y nunca deja de cautivar al público con su incomparable belleza sonora. En esta oportunidad tuvo una muy buena versión musical, comenzando por la excelente dirección de Ligia Amadio. La excelente (y bonita) directora brasileña se ha ganado con justicia el afecto y el respeto del público uruguayo por su labor al frente de la Filarmónica, ratificando aquí que posee esa virtud rara en los directores que frecuentan primordialmente el repertorio sinfónico de comprender a la perfección cual es el papel del director y de la orquesta en una representación operística. Amadío da apoyo a los cantantes, está siempre atenta a lo que ocurre en escena y además tiene la virtud de tornar más fáciles escollos que se les presentan a los solistas como en este difícil Barbero, donde muchas veces sus tiempos amables facilitaron la labor de algún cantante muy exigido por la difícil ornamentación de Rossini. Triunfo vocal absoluto de Jaquelina Livieri que impacto en los dos extremos de la partitura luciendo un registro agudo de impacto, pero sin ir en desmedro de las notas graves de la partitura. Por una vez tuvimos una soprano que nos permitió disfrutar de las variaciones agudas de los finales de aria sin añorar los graves de las mezzos. Jacqueline fue además la única de todo el elenco que consiguió entrar en el juego de la puesta y divertirse con ella. Homero Velho lució una voz importante de barítono con un impactante registro agudo y una coloratura correcta sin destacar. Aníbal Mancini sacó a buen puerto su conde de Almaviva, en base a un esplendoroso registro agudo y una buena técnica de coloratura. Remató su actuación, ayudado por Amadio, cantando la difícil aria y caballetta finales Cessa di piu resistere que muchos tenores esquivan cantar. Enrique Gibert estaba con una fuerte faringitis que hizo temer que tuviera que cancelar la función (y no sé si el Solís tenía un cover a la altura). A puro oficio teatral y técnica vocal sacó adelante la función sin que se notara su indisposición más que por su resistencia a cantar a viva voz como si estuviera marcando. Mariella Nocetti estuvo estupenda en el aria de Bertha y Enzo Romano lució como Don Basilio una voz importante a la cual le falta aún trabajar ambos extremos del registro que suenan menos potentes (graves) o que lo llevan a simplificar algunos pasajes para evadir agudos comprometedores. Fabian Milkewitz fue un excelente Fiorello cantado con una bella voz de barítono agudo y buena desenvoltura escénica y Iaron Brehar fue un logrado Oficial de la Guardia. A mí no me gustó para nada la puesta en escena. No voy a discutir el talento del director y su ingenio para crear los dibujos animados que son los verdaderos protagonistas de la escena, coordinando muy inteligentemente los movimientos con los de los cantantes. Pero e mi modo de ver trabajó contra el texto de Rossini y se esfumó la gracia y el romanticismo de la obra. Nunca vi a un público que en una función del Barbero se riera tan poco con la obra (Las pocas risas que se oyeron fueron en general originadas por los dibujos aminados independientemente de la acción, como los buitres que esperan cubiertos en mano que Bertha termine el aria y se saque el gusto de crepar, o por actitudes o apariencias ridículas de los personajes.  Lo peor fue la decisión de simular que todos los papeles son interpretados por Rossini, exigiendo entonces a todos los cantantes que deformen sus cuerpos para exhibir la gordura y el voluminoso abdomen de Rossini, Con esto fue imposible vivir la comedia romántica que en el fondo es el Barbero.

Budapest Festival Orchestra - Stresa Festival, Italia

Renzo Bellardone

In un periodo storico in cui si innalzano muri e barriere e si chiude al prossimo, la voce senza parole, che è la Musica,  si erge quale espressione di sentimenti, di linguaggi universali, di comunione di aspirazioni.

Christina Landshamer, soprano Budapest Festival Orchestra Iván Fischer, direttore G. ENESCU, Prélude à l’unisson, B. BARTOK, Musica per archi, percussioni e celesta, G. MAHLER, Sinfonia n. 4. Concerto di forte impatto emotivo: George Enescu (1881-1955)è stato un violinista, pianista, compositore e direttore d'orchestra romeno. Nella Suite per Orchestra n. 1 op. 9 si incontrano  movimenti di grande ampiezza e respiro in atmosfere semplici e familiari. Segue l’esecuzione del brano di Béla Bartòk che rispecchia la conoscenza degli studi di pianoforte e composizione dell’autore, sovente influenzata da sonorità  tipiche delle musiche contadine e folkloristiche. L’interpretazione è prorompente e fa dell’essenzialità un pregio volto alla perfezione. La seconda parte del concerto prevede l’esecuzione del monumento compositivo di Gustav Mahler che è la Sinfonia n. 4 in sol Maggiore; nessuno aveva avanzato perplessità sull’Orchestra e sul suo direttore, ma fin dalle prime note della sinfonia mahleriana si intende perché La Budapest Festival Orchestra sia considerata tra le 10 migliori orchestre al mondo e perché Gianandrea Noseda (direttore artistico dello Stresa Festival) alla presentazione della stagione abbia indicato Ivan Fisher quale uno dei migliori direttori al mondo. Fisher dirige con coinvolta serenità e con gesti ampi e chiari, rivolgendosi ai professori dell’Orchestra da lui fondata con l’intesa maturata in anni di lavoro insieme. Il risultato è sorprendente ed all’ultimo movimento si crea una bolla di pura magia quando tra le aleggianti note appare Christina Landshamer fasciata in uno scintillante abito rosso: attraversa lentamente l’orchestra e si va a posizionare di fronte al pubblico per cantare poi la melodia tratta dal ‘Corno meraviglioso del fanciullo’ e dall’autore inserita a chiosa della sinfonia. Serata apprezzata veramente molto da un pubblico abituatosi negli anni alla qualità, espressività e professionalità.

Da Nina a Lucia, la pazzia all’opera: Barbara Frittoli, Stresa

Renzo Bellardone 

Estrapolando dal programma di sala: “Quale prologo del Festival le cantanti che partecipano all’Accademia di canto di Stresa si esibiscono in una serata che prevede l’esecuzione di arie  da celebri opere del tardo Settecento e Ottocento. La pazzia è un tema che offre interessanti spunti espressivi e ha stimolato la creatività di illustri compositori, che  magistralmente hanno messo  in luce  aspetti  spettacolari. Barbara Frittoli non ha bisogno di lunghe presentazioni: grazie a una carriera vertiginosa e a un’innegabile carisma il soprano occupa un ruolo centrale nelle programmazione dei più importanti teatri internazionali.”

Da Nina a Lucia, la pazzia all’opera Gli allievi dell’Accademia di canto di Stresa. Docente Barbara Frittoli. Mzia Bachtouridze, Angelo Michele Errico, pianoforti In collaborazione con Villa Sandra Eventi Musicali,

In un mondo dove troppo sovente l’inesperienza e l’improvvisazione superficiale la fanno da padroni, trionfando sull’impegno e salendo addirittura alle migliori ribalte delle cronache, per fortuna esistono ancora settori dove non si può mentire; alcuni mestieri mostrano forzosamente il volto della verità e per acquisire conoscenza ed esperienza servono anche ottimi maestri! Il mestiere cui mi riferisco in questo contesto è il canto. Barbara Frittoli è sicuramente una delle interpreti italiane più affermate al mondo e ciò nonostante ha mantenuto una semplicità ed affabilità comportamentale da incantare anche il più ‘scafato’. In anteprima di Festival, Frittoli presenta le allieve della Masterclass da lei  tenuta nei giorni antecedenti a Villa Sandra di Lesa: Silvia Spessot, Chiara Trapani, Giada Gallone, Annalisa Ragione, Maria Cristina Napoli e Noemi Umani, accompagnate al pianoforte da Mzia Bachtouridze e Angelo Michele Errico,  si sono esibite in un repertorio che ha spaziato da Mozart, a Bellini, Puccini, Donizzetti, Cilea e Verdi. La cornice dell’evento è la prestigiosa sala Baccarat presso l’Hotel Regina Palace di Stresa. Per restare super partes, direi che nel complesso è risultata una serata molto piacevole, in cui si sono ascoltate promesse della lirica e giovani cantanti in carriera. Alcune in particolare hanno espresso decisamente un buon fraseggio, buona impostazione e carica interpretativa. Per citare qualche aria ascoltata: ‘Io son l’umile ancella’ da Adriana Lecovreur, ‘Porgi amor’ da Le Nozze di Figaro, ‘Regnava nel silenzio‘ da Lucia di Lammermoor per finire con l’esplosiva ‘ E’ strano…sempre libera’ da La traviata. Brave le allieve ed un grande plauso all’intenso lavoro di Barbara Frittoli che ha donato la sua esperienza a chi inizia a cimentarsi in questo campo dove impegno ed abnegazione sono le armi indispensabili per arrivare al successo. La Musica vince sempre.

Lenny is on the town again - Il Maggiore, Italia

Renzo Bellardone 

A 100 anni esatti dalla nascita del grande Leonard Bernstein, in molti hanno voluto celebrare la ricorrenza e ricordare il grande patrimonio musicale che il poliedrico compositore, direttore e pianista ci ha lasciato. Anche lo Stresa Festival ha pensato di commemorarlo in più momenti ed ha addirittura commissionato a Moisés P. Sánchez una composizione ispirata a Bernstein.

Lenny is on the town again – Il Maggiore 25 agosto 2018 Moisés P. Sánchez Ensemble Moisés P. Sánchez, pianoforte, composizione e direzione Juan Carlos Aracil, flauti Enrique Rodriguez, tromba e filicorno Cristina Mora, voce Luis Verde, sax soprano Rafael Aguila, sax tenore Julien Ferrer, trombone David Sancho, tastiere Toň0 Miguel, contrabbasso Alberto Brenes, batteria Pablo Mrtin Jones, percussioni. Musiche originali ispirate a Bernstein. Prima assoluta. Commissione Stresa Festival. In collaborazione con “Los Veranos De la Villa” di Madrid. Musica particolare che non lascia spazio ad un giudizio ‘di mezzo’: o non piace o cattura completamente. Secondo uno stile d’avanguardia viene inserita una certa ripetitività a costituire ‘il motivo dominante’ ed anche Sanchez ha seguito questa linea compositiva; se al primo ascolto sembra eccessivo, a distanza di solo poche ore ci si rende conto che il cervello ha registrato quella musica e da qui la validità di una scrittura che viene ricordata. Sicuramente non immediata ed inconsueta, ma le interpretazioni sono vibranti e coinvolte  in un susseguirsi di assolo come nella migliore tradizione jazzistica, chiave in cui Sanchez ha reinterpretato alcuni leit motiv di Bernestein; qua e la appare ‘Maria…Maria..’ dal celeberrimo West Side Story che ha segnato ben più di un’epoca. La Musica vince sempre.

El Castillo de Barba Azul en Montevideo, Uruguay

Fotos: Teatro Solís de Montevideo / Santiago Bouza

Luis G. Baietti 

Es la única Opera que compuso Bartok y tuvo un nacimiento bastante perturbado. Escrita en 1911 recién consiguió ser estrenada en 1918 en Budapest, luego de ser sometida a revisiones por el autor en 1912 y 1917. No obtuvo éxito. Fue otra vez reescrita y reestrenada en 1938 en el Maggio Musicale Fiorentino, esta vez sí alcanzando un gran suceso. Pese a su reducida duración (1 hora y poco) no es una ópera fácil de montar. Es muy exigente con la orquesta y con sus dos solistas y requiere una puesta en escena compleja que presente el Castillo del protagonista y el carácter fantasmal que es descrito en la partitura, con los sucesivos universos que se abren junto a cada una de sus 7 puertas. Es una favorita de muchos cantantes y ha sido grabada entre otros por Christa Ludwig, Tatiana Troyanos, Julia Varady, Elena Obraztsova, Eva Marton, Jessie Norman del lado de las mujeres y Walter Berry, Dietrich Fisher Dieskau, Samuel Ramey y Lazslo Polgar del lado de los hombres. El Teatro Solís presentó una versión fantástica en lo auditivo y pobre en lo visual. La Orquesta Filarmónica, bajo la dirección precisa e intensa de Ligia Amadio, que se ha ganado en buena ley el corazón y el respeto de los melómanos de esta ciudad, tuvo una noche excepcional dando con gran fuerza el clima enrarecido del Castillo y el crescendo dramático a medida que se van abriendo las sucesivas puertas, hasta el final. 

Hubo dos interpretaciones de lujo de Hernán Iturralde y Adriana Mastrangelo, ambos en estado de gracia vocal, favorecidos además por su ubicación en el proscenio con la Orquesta detrás de ellos ocupando lo que normalmente es el escenario, exhibiendo no sólo bellísimos timbres vocales y un volumen rotundo sino también una gran fuerza dramática que fue acompañada por un intenso desempeño actoral. Marianella Morena acertó en lleno en la conducción de los actores, de los cuales obtuvo dos magistrales creaciones plenas de intensidad y en un todo adecuado al texto que se está cantando, cada inflexión, cada sílaba. Sólo una gran directora teatral trabajando con dos grandes actores podía obtener semejante resultado. Pero fracasó en el intento de encontrar una sustitución para la escenografía inexistente en esta versión anunciada como semi montada (quizás debió optar por utilizar proyecciones, que dieran el clima) –En un escenario desnudo, con únicamente una cama y una mesita de luz no consiguió dar la imagen del Castillo y lo que es peor no consiguió crear un sustituto a las puertas que se abren y la observación de lo que hay en el interior de ellas. Esto le hizo un flaco favor a la Opera en cuanto a su divulgación, porque quien no la haya visto antes (yo recuerdo una bellísima puesta del Met con la gran Jessye Norman) simplemente se quedará sin entender de qué se trata. Para colmo hubo algunos trechos en los que los subtítulos brillaron por su ausencia.