miércoles, 29 de febrero de 2012

MADAMA BUTTERFLY : una tragedia giapponese ? - Teatro Regio di Torino

Foto: Raffaella Angeletti (Cio Cio San) Ramella&Giannese Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Alla ripresa dell’allestimento del Teatro Regio per la stagione 2010-2011, la regia di Damiano Michieletto –ripresa da Roberto Pizzuto- pone ancora il pubblico torinese nella condizione di amare o non tollerare la lettura registica. La definizione di ‘tragedia giapponese’ sta stretta in questa visione scevra da condizionamenti ed intenzionata a riproporre l’orrore dello sfruttamento (Cio Cio San) del diverso (il bimbo dagli occhi azzurrini) e l’ambiguità comportamentale (Sharpless); la fotografia è quella dell’inoffuscabile realtà al punto di sostituire il celebre karakiri con un colpo di pistola che imprime attualità e universalità all’epilogo della sofferenza causata da tutti i tradimenti del mondo. La scena -pressoché fissa- consta di un cubo di plexiglas al centro, rifugio e gabbia di Butterfly, con tutto intorno le scritte luminose di una qualsiasi metropoli dell’estremo Oriente; l’attesa nave di Pinkerton non arriva ed al suo posto fa l’ingresso in scena una ben più contemporanea automobile bianca. L’orchesta del Regio è diretta dall’elegante gesto del M° Daniele Rustioni che pone attenzione alle sottolineature poetiche così come alle enfatizzazioni in particolare al finale. Il Coro muto, i leitmotivs e le arie, portano alla palpabile emozione come solo la musica di Puccini sa fare. Butterfly prende vita e perde la vita attraverso l’interpretazione del soprano Raffaella Angeletti (già apprezzata interprete nella precedente stagione); con appropriato physique du role imprime al personaggio di Cio Cio San un marcato vigore emotivo anche nei momenti di ricercata sobrietà. Cristallina negli acuti ed ambrata nei toni bassi apre il ventaglio della sicurezza vocale e della padronanza della scena. Il mezzosoprano Giovanna Lanza, con pregevole timbricità dipinge una Suzuki partecipativamente sofferente attraverso l’utilizzo dello strumento con evidente salda tecnica, abbinata all’emotività che esalta le rotondità brunite e le corposità tonali. Pinkerton, gentile in apparenza, ma rozzo ed approfittatore nella sostanza, trova concretizzazione in Massimiliano Pisapia; preciso nell’interpretazione, porge le note più accorate nel secondo atto. Il baritono Domenico Balzani è il più che convincente Sharpless; con vocalità sicura e piacevole delinea e sfuma con chiara partecipazione. Grigory Bonfatti anche in questa occasione si trasforma in un ambiguo e losco figuro nell’interpretazione riuscita di Goro. Tutto il resto del cast è parimenti interessante nel tratteggio dei vari personaggi. Una nota spontanea, ma doverosa, va riservata al piccolo Luca Bosso, il quale interpreta il figlio di Butterfly con spigliatezza e sicurezza interpretativa non comuni. La Musica vince sempre.



domingo, 26 de febrero de 2012

Ariadne auf Naxos en Baden Baden Alemania

Foto: Andrea Kremper

Nicolas G. Philipp

Baden-Baden, Festspielhaus
18 febrero 2012

Uno se pregunta ¿Qué es lo que esperaba Renée Fleming que fue una memorable Mariscala, una resplandeciente Arabella, una aristocrática Condesa de Capriccio y una intérprete de referencia de los cuatro ultimo Lieder, para lanzarse a interpretar el matizado y elevado papel de la guapísima Ariadna, abandonada en su isla y en espera desesperada de su enamorado Teseo? Al escuchar la primera función de esta opera en Baden-Baden todo hizo creer que la vocalidad requerida para este papel se ajusta perfectamente al temperamento y al talento de la elegante cantante americana. Asistir a la primera representación de un papel por Renée Fleming es un privilegio, y en el mágico ámbito mágico de esta ciudad de agua y en el festival más sobresaliente del invierno se ofreció por fin la oportunidad de colmar esa laguna. Renée Fleming se encontró rodeada de un equipo de cantantes de primer nivel, ya que incluso los papeles secundarios fueron interpretados por prometedoras voces como la de: David Jerusalem (hijo de Siegfried Jerusalem) en el papel de Perückenmacher o la de Roman Grübner como Lakai, quienes fueron excelentes protagonistas por voz e impecable proyección. En el prólogo, Sophie Koch negoció con mano de hierro esta partitura que requiere una mezzosoprano de brillantes agudos y de una caracterización masculina (larga ovación). Su maestro de música Eike Wilm Schulte ofreció pasajes de perfecta dicción interpretando un personaje creíble que creó con una voz que aun es joven y fresca. El veterano René Kollo, con timbre de voz de tenor heroico, que no ha perdido nada de claridad, tuvo las cuerdas de este prólogo e hizo el papel de Haushofmeister con inteligencia, imponiendo inmediatamente su presencia. Decepcionó el Tanzmeister de Christian Baumgärtel, que se movió bien, pero que fue limitado por una voz sin enfoque y un volumen sonoro sin brillo.  Para sacar a Ariadne de su torpeza el Bacchus de Robert Dean Smith cantó desde su aparición su suplica a Circe con convicción y valentía, en un verdadero crescendo hasta los últimos momentos, en una prestación que fue digna de alabarse.

Estuvo apoyado por tres sensibles ninfas (con la única pequeña decepción por los agudos un poco abiertos de la soprano Christina Landshamer).  Destacó la fina y brillante prestación de Jane Archibald, Zerbinetta de voz límpida, con juego variado y físico afable, que hizo caso omiso de todas las dificultades del papel que interpretó con descaro, haciendo palidecer a todas las sopranos coloraturas actuales. A su lado, el Arlequín de Nikolai Borchev presentó desgraciadamente una contraparte no adaptada, con una emisión vocal pujada en los agudos, y una falta de legato que hizo de sus dúos fueran momentos sin poesía. De los otros tres otros personajes salidos de la commedia dell’arte, mencionamos la voz bien timbrada y bien presentada, así como el juego pleno de piruetas de Kevin Conners (Brighella).  A la cabeza de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann ofreció un espléndido tejido sonoro que se hizo de camera o de gran orquesta según los pasajes que requieren las delicadas intervenciones de cada solista o en tutti como lo pretendía Richard Strauss. Fue con una gran arte con la que Renée Fleming extrajo recursos para darnos un canto nunca forzado, de luminosos agudos, donde cada nota fue construida y ofrecida como un caramelo envuelto con delicados nudos de cada lado. La soprano tiene esta manera de construir sus frases donde cada nota recibe una atención especial. Los que vieron aquí mismo el Falstaff o la Carmen de Philippe Arlaud reconocerán en esta puesta en escena su gusto por los vestuarios coloridos y vivos, sus movimientos coreografías y sus decorados seudo-futuristas sin demasiados detalles, o accesorios. 

Desgraciadamente, el Prólogo fue tratado como una sucesión de sketches en una hipotética sala de ensayos. La tensión dramática estuvo ausente, y no obstante la energía de Sophie Koch, este prologo simplemente no funcionó bien. El dispositivo escénico de la ópera le ofreció otra dimensión, otra profundidad visual y dramática. La gruta de Ariadne, un simple cráter poco profundo ocupó la parte central y a su alrededor estuvo el público de esta obra en la obra, nosotros y ellos; así como una fila de simples columnas blancas, que pareció un alejado guiño de ojo a Grecia y a sus tragedias. Philippe Arlaud hizo que reaparecieran los personajes del prólogo quienes se deslizaban entre las columnas: el compositor distribuía partituras a las ninfas, mientras Tanzmeister controlaba los pasos de sus alumnos. Las cosas comenzaron a desarrollarse en una mezcla de estilos, como señalaba el prólogo, dejando al lado trágico su pleno valor emocional y al lado cómico su juguetona energía. En esta ocasión, la tensión subió hasta el dúo final donde los dos protagonistas subieron hasta un cielo nocturno encendido con los fuegos artificiales, encargados por los dueños del lugar.  El teatro en el teatro. Lo cómico y lo serio mezclados. La música de cámara y la fuerza telúrica orquestal. Espectáculo contrastante, muy fino, y servido por intérpretes de primer nivel.




The Icelandic Opera in Reykjavik in March and April 2012

The Icelandic Opera
Spring Season 2012
in its new home in Harpa Reykjavík Concert Hall and Conference Centre

Reykjavík, Iceland, February 2012:  The Icelandic Opera will stage Giacomo Puccini’s well known opera, La Bohème, in March and April 2012.  A total of six performances of La bohème will take place in Harpa; on Friday March 16th (premiere), Saturday March 17th, Saturday March 31st, Sunday April 1st, Saturday April 14th and Friday April 20th. All performances start at 8 pm. General ticket price is ISK 8.000. The opera was last staged at The Icelandic Opera in 2001.

Cast:
Mimì: Hulda Bjork Gardarsdottir / Thora Einarsdottir
Rodolfo: Gissur Pall Gissurarson / Gardar Thor Cortes
Marcello: Agust Olafsson
Schaunard: Hrolfur Saemundsson
Colline: Johann Smari Saevarsson
Musetta: Herdis Anna Jonasdottir
Benoît: Bergthor Palsson
Alcindoro: Bergthor Palsson

Conductor: Daniel Bjarnason
Director: Jamie Hayes
Set Design: Will Bowen
Costume Design: Filippia Elisdottir
Lighting Design: Bjorn Bergsteinn Gudmundsson


http://www.opera.is/EN/

jueves, 23 de febrero de 2012

Renée Fleming - Ariadne auf Naxos en Baden Baden

Foto: Andrea Kremper -Baden Baden Festpielhaus

Nicolas G. Philipp

ARIADNE AUF NAXOS RICHARD STRAUSS. BADEN BADEN, FESTPSIELHAUS. 18 FEVIER 2012 (Encore 25 FEVRIER)

Mais qu’attendait celle qui fut une mémorable Maréchale, une Arabella, une aristocratique Contesse de Capriccio ou encore une interprète touchante des «quatre derniers Lieder», pour se lancer dans le rôle soutenu et nuancé de la belle Ariane laissée seule sur son île, désespérée, attendant son amoureux Thésée? A l’entendre l’autre soir lors de la première à Baden-Baden, tout porte à croire que la vocalité requise pour le rôle convient parfaitement au tempérament et au talent de la belle Américaine. Assister à une prise de rôle de Renée Fleming est un privilège. Dans le cadre enchanteur de cette ville d’eau, le festival le plus huppé de l’hiver, offrait enfin l’opportunité de combler cette lacune. Autour de Renée Fleming, une équipe de chanteurs de premier plan se succède. Même les plus petits rôles sont tenus par des voix pleines de promesse. Epinglons David Jerusalem en Perückenmacher, ou le Lakai de Roman Grübner, voix superbes, excellents acteurs, projection impeccable.  Dans le prologue, Sophie Koch négocie d’une main de fer cette partition qui demande une mezzo-soprano aux aigus brillants et au caractère masculin (longue ovation).

Son maître de musique, Eike Wil Schulte offre à entendre des passages à la diction parfaite, rendant un personnage crédible, porté par une voix restée jeune et fraîche. Le vétéran René Kollo, avec son timbre de vaillant ténor qui n’a rien perdu de sa clarté, tient les ficelles de ce prologue disant le rôle du Haushofmeister avec intelligence, et imposant sa présence d’emblée. Seule déception, le Tanzmeister de Christian Baumgärtel, qui bouge bien mais est limité par une voix sans focus et dont le volume sonore est marqué par un manque de brillance. Pour sortir Ariane de sa torpeur, le Bacchus de Robert Dean Smith lance dès son apparition ses appels à Circe avec conviction et vaillance. Réel crescendo jusqu’aux derniers moments, sa prestation est digne de louanges. Il est secondé par trois sensibles nymphes (petite déception par les aigus légèrement trop ouverts de la soprano Christina Landshammer). Mentionnons la prestation brillante, tout en finesse, de Jane Archibalb, Zerbinneta à la voix limpide, au jeu varié, au physique avenant. Elle se joue de toutes les difficultés du rôle avec une impertinence à faire pâlir toutes les sopranos coloratures actuelles. A ses côtés, l’Harlekin de Nicolai Borchev fait malheureusement un contrepoids non adapté, avec une émission vocale poussée dans les aigus, un manque de legato qui font de leurs duos des moments sans poésie.  Des trois autres personnages sortis de la commedia dell‘arte retenons la voix bien timbrée et bien présente, le jeu plein de pirouettes de Kevin Coners (Brighella). A la tête de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann, offre un magnifique tissu sonore, qu’il soit chambriste ou grand orchestre selon les passages requérant les délicates interventions solistiques ou un tutti, voulues par Richard Strauss. Du grand art, dans lequel Renée Fleming puise les ressources pour nous donner un chant jamais forcé, aux aigus lumineux, ou chaque note est construite et offerte, telle un bonbon joliment emballé, avec un noeud de chaque coté. Car la soprano a cette façon de construire ses phrases où chaque note mérite une attention particulière.  Pour ceux qui ont vu le Falstaff de Philippe Arlaud ici même, ils reconnaîtront dans cette mise en scène, son goût des costumes colorés et vifs, ses mouvements chorégraphiés et ses décors dépouillés pseudo-futuristes, sans trop de détails, ou accessoires.  Malheureusement, le Prologue est traité comme une succession de sketches dans un hypothétique lieu de répétition. La tension dramatique y est absente. Sophie Koch a beau y apporter son énergie, rien n’y fait, la sauce ne prend pas.Le dispositif scénique de l’opéra offre, lui, une autre dimension, une autre profondeur visuelle et dramatique.

La grotte d’Ariane, simple cratère peu profond, y trouve la place centrale. Autour, le public de cette pièce dans la pièce, nous et eux. Et une enfilade de colonnades blanches sans ornement, un lointain clin d’œil à la Grèce et ses tragédies. Philippe Arlaud fait alors réapparaître les personnages du Prologue. Ils se faufilent à travers les colonnes: le compositeur distribue les partitions aux nymphes, le Tanzmeister contrôle les pas de ses élèves. Les choses commencent à se mettre en place pour un mélange des genres tel qu’énoncé dans le Prologue, laissant au côté tragique sa pleine valeur affective, au coté comique son énergie bondissante. Cette fois la tension monte, jusqu’au duo final où les deux protagonistes montent vers un ciel nocturne éclairé du feu d’artifice commandé par les maîtres des lieux..Le théâtre dans le théâtre. Le comique et le sérieux mélangés. La musique de chambre et la force tellurique orchestrale. Spectacle tout en contraste, très abouti, servi par des interprètes de premier plan.







LA CLEMENZA DI TITO EN EL TEATRO REAL DE MADRID O CÓMO NO ERAN LOS EMPERADORES ROMANOS

 
Foto: Amanda Majeski, Kate Aldrich - Javier del Real
 
Alicia Perris
 
La Clemenza di Tito de Wolfang Amadeus Mozart. Ópera seria en italiano en dos actos. Libreto de Pietro Metastasio, adaptado por Caterino Mazzolà. Nueva producción del Teatro Real, procedente del Festival de Salzburgo. Director musical: Thomas Engelbrock, directores de escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann. Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernest Herrmann. Director del coro: Andrés Máspero. Reparto: Tito: Yann Beuron, Vitellia: Amanda Majeski, Sesto: Kate Aldrich, Servilia: María Savastano, Annio: Serena Malfi, Publio: Guido Loconsolo. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. 19 de febrero de 2012.

Esta partitura fue estrenada en Praga el 6 de septiembre de 1791 y su autor se apagaba en Viena apenas dos meses después. Se trata de un encargo que el compositor aceptó en ocasión de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. Esta vez no lo acompaña la inspiración de Lorenzo Da Ponte, que le había escrito Don Giovanni, Così fan tutte y Las bodas, sino Metastasio, que le da un color absolutamente diferente a la ópera. La Clemenza nos ofrece la posibilidad de disfrutar de un proyecto más clásico de lo que se vino paladeando desde el comienzo de esta temporada. Y Mozart siempre es bien recibido por todos. Lo que podría hacernos sonreír es esa bonhomía de un emperador que no encaja demasiado en la larga y con frecuencia sangrienta historia de los Césares de Roma, a menudo psicológicamente dislocados, caprichosos y tan alejados de la cordura, la equidad y la capacidad de reinventarse que el guionista le presta a este Tito, más teatral que real. Sin embargo, como a menudo el universo de la ópera es un juego consentido por unos y por otros de apariencias, medio engaños y “bienséance”, como dirían los franceses, La Clemenza que ahora propone el Real es un divertimento con una excelente aunque conocida puesta en escena. Los cantantes, algunos de cuyos roles estaban escritos para castrati, están a la altura de un espectáculo bien concebido y ejecutado, con una dirección musical fina y sensible de Thomas Hengelbrock. Yann Beuron desarrolla con eficacia su papel, aunque no siempre suscita todo el entusiasmo que cabría esperar, la soprano Amanda Majeski tiene un dominio vocal muy adecuado y se mueve con soltura por el escenario, a pesar de su envergadura, aunque seduce sobre todo la elegancia y la femineidad (¡qué paradoja!) de la mezzosoprano Kate Aldrich. Más que agradable su desempeño vocal, al igual que el del resto del elenco, en las voces de Maria Savastano, Serena Malfi y Guido Loconsolo, los tres muy bien. En los procelosos tiempos que nos inquietan en este comienzo de siglo, las palabras del emperador, más la sombra de un deseo que la conciencia de una verdadera realidad, deberían darnos sin embargo, un poco de confianza y de fe en el futuro y en un poco más amable discurrir de los acontecimientos que jalonan nuestra vida. Como dicen en La Clemenza: “Si el imperio, dioses amigos, precisa de un corazón severo, quitadme el imperio o dadme otro corazón. Si la confianza de mi reino con el amor no aseguro, desprecio la que sea fruto del temor”.



DANZA CONTEMPORÁNEA DE CUBA

Foto: Javier del Real
 
Alicia Perris
 
Demo-n/Crazy, de Rafael Bonachela, Folía, de Jan Linkens, Mambo 3XXI de George Céspedes. Danza contemporánea de Cuba. Teatro Real. 18 de febrero de 2012.
 
Mucho color y calor en estas coreografías del ballet cubano. Un poco de sol en el invierno europeo y ritmo, entrega y apasionamiento por un trabajo llevado a cabo, sin embargo, con la insobornable cadencia de un metrónomo. Este grupo fue creado en septiembre de 1959, coincidiendo con la llegada al poder de la Revolución Cubana. Entonces se llamaba Conjunto de Danza Moderna. Posteriormente cambió de nuevo de nombre y se convirtió en el Conjunto Nacional de Danza Moderna y en 1974 fue Danza Nacional de Cuba. El director en la actualidad es Miguel Iglesias, que aúna como proyecto, un clasicismo de base con nuevas tendencias y un acervo propio y autóctono, caribeño e insular. En el año 2000 la compañía formó parte de una Aída, que le abrió a raíz de esta colaboración, muchas puertas. Es la primera vez que visitan Madrid, punto de arranque de la gira. Variado el programa que proponen: un ejercicio siempre de precisión, esfuerzo, con una soltura en la elaboración del paso, del movimiento, del diseño corporal grupal, que apenas dibuja el cansancio o el sudor en el cuerpo de los bailarines, transfigurado siempre en una sonrisa de calidez y bienvenida a esta ceremonia de perfección y goce. Demo-n/Crazy ofreció una primera parte algo imprevista para un comienzo, dulcificada por una interpretación de “Ne me quitte pas” de Brel estilo Nina Simone pasada por Estrella Morente, aflamencada y casi créole, que enmarcaba muy bien la coreografía. Una danza marcada, como explica el propio conjunto, por el deseo. La Folía hace soñar con Savall y su música y la ambientación cuenta con unos trajes muy sugerentes, mallas y faldones rojos a juego que le dan a la ejecución una sensación envolvente y “souple”. Es una obra vitalista y sensual, que desborda fuerza y virtuosismo. El mambo 3XXI trae reminiscencias para todos: los jóvenes y los veteranos espectadores que en su día lo bailaron, dibujando, desde el fondo de las curvas y las líneas de su composición, la capacidad y la transgresión de una emocionalidad contenida. Dámaso Pérez Prado se renueva en esta versión que tiene mucho de improvisación de a dos, aunque siempre enfocada desde la más estricta limpieza y perfección del gesto y el movimiento. Aquí se intuye el trabajo y la compenetración y la disciplina del grupo, cuyo esfuerzo no busca, como en otras instituciones de danza europeas o norteamericanas, el narcisismo o el lucimiento personal, sino la expresión y el desarrollo más igualitario, del conjunto. Transmitieron entusiasmo y entrega, en una arquitectura que bordeaba la tradición más clásica con el hip hop, el contact-improvisación o el fervor más desbocado en el más puro estilo Travolta. Un proyecto muy suyo, exigente y exigido. La tarde del sábado, un público distinto al que acude a la ópera habitualmente (el “habitual” del ballet es, justamente menos “habitual” y diferente al de ésta), se dejó mecer por la explosión sanguínea y pasional de un ritmo que invitaba a abandonar los asientos y ponerse a bailar. Entre Mozart y Mozart, un mambo. ¡Claro!






















domingo, 19 de febrero de 2012

Entrevista con la violinista Lina Tur Bonet

Fotos: Lina Tur-Bonet
Lina Tur Bonet profundiza contemporáneamente en dos mundos que aún hoy parecen independientes: el violín romántico-contemporáneo y el violín barroco. Así ha emprendido una carrera versátil y dinámica cuya principal seña de identidad es la variedad de registros.

Como solista, ha recorrido Europa y Sudamérica, actuando en los festivales Styriarte, Lufthansa London, Granada, Brezice, San Sebastián o Herne, y en salas como el Musikverein de Viena, Palau de la Música de Barcelona, Auditorio Nacional de Madrid, Residenzwoche Munich, Concertgebouw Amsterdam, ORF Vienesa, Teatro Solís de Montevideo, Coliseo de Buenos Aires, Teatro Municipal de Santiago de Chile, Teatro Municipal de Río de Janeiro. Ha sido grabada para la BBC en Londres, RTVE, TV3, la radio y televisión alemana, las televisiones de Eslovenia, Croacia y Bulgaria y la ORF austriaca. Ha interpretado en Viena todas las Sonatas del Rosario de Biber, y ha dirigido orquestas de cámara interpretando conciertos de Bach, Mendelssohn, Vivaldi o Piazzola Recientemente realizó la primera grabación mundial de los tríos op. 34 de Boccherini con La Ritirata. Lina Tur-Bonet ha sido requerida como concertino en Il Complesso Barocco, Clemencic Consort, Bach Consort Wien, ExTempore Gent, Neue Hofkapelle Munich, Orquesta del Palau de les Arts Valencia, Euskal Barokensemble, Estil Concertant, Accademia del Piacere, Hippocampus, Forma Antiqva, Concerto Köln, United Continuo Ensemble, o la Capilla Real de Madrid. Colabora con Les Musiciens du Louvre, Les Arts Florissants y Mahler Chamber Orchestra y ha sido dirigida por: Claudio Abbado, Daniel Harding, Marc Minkowski, William Christie, Fabio Biondi, Fabio Luisi, Kent Nagano, Ottavio Dantone, Alan Curtis, Rene Clemencic, Reinhardt Goebel, Roy Goodman, Florian Heyerick, Joshua Rifkin, John Holloway, Paul Goodwin, John Elliot Gardiner, Federico Maria Sardelli con los que ha realizado giras por todo el mundo, grabaciones para Deutsche Gramophonn, Virgin o Naïve y con los que ha actuado en el Lincoln Center NY, Berliner Philarmonie, Scala de Milan, Royal Albert Hall, Barbican Centre, Theatre des Champs Elysèes, Konzerthaus Viena. Dentro de su actividad cameristica, actuó aun siendo estudiante con Mennahem Pressler, Georg Faust, Patrick Demenga o Thomas Brandis. En la actualidad, comparte escenario con Hiro Kurosaki, Anne-Marie Dragositz, Eugène Michelangeli, Patxi Montero, Josetxu Obregón, Kennedy Moretti, Daniel Oyarzábal, Christoph Hammer o Kenneth Weiss. Obtuvo sus primeras lecciones de música a la edad de tres años, de la mano de su padre, Antonio Tur y se formó como violinista en las Universidades de Friburgo y Viena con los profesores Chumachenco, Pichler y Kurosaki, así como en clases magistrales con Höbarth, Varga, Gulli, Askenasi, Dumay, Silverstein y Kussmaul. En la actualidad se desempeña como catedrática de violín en el Conservatorio Superior de Zaragoza, e imparte con frecuencia cursos en Europa.

Tan solo unas semanas después de la salida al mercado de su mas reciente grabación en CD Sonates pour le violon et basse continuo 1707 de Elizabeth Jacquet de la Guerre para el sello discográfico Verso, Lina aceptó amablemente realizar la siguiente entrevista.

¿Qué es el violín para ti?

El violín es ante todo un instrumento, un medio de entre otros tantos que ha inventado el ser humano para eso tan complejo que es expresarse. Luego vienen las paradojas: crea una gran fascinación y a su vez una tremenda neurosis para el violinista, pues por su complejidad se gana la fama de instrumento del diablo. En mi caso puede ser adictivo y equilibrante a su vez ¡y una quimera siempre! Como cualquier disciplina artística lleva a conocerse a uno mismo y al mejor entendimiento de las cosas y del mundo, y salda su deuda de consumir tanta dedicación obligando a crear belleza. Creo que los violinistas desarrollamos un síndrome de Estocolmo. Pero, si hago balance, cada día me gusta más ser violinista.

¿Qué fue lo que te atrajo a aprender a tocar este instrumento y cómo fue tu preparación académica?

Cada vez creo más que me eligió él a mí, más que yo a él, ya que he tenido una formación algo atípica. Mi padre me inició en la música de bien pequeña, y creo haber aprendido a leer música antes que palabras, pero el violín, por varios motivos, no aparecería hasta mucho después. Lo cierto es que, con la distancia, cada vez entiendo que tenía que ser éste mi instrumento y no otro, por una afinidad innata y por las cosas que busco en la música. Los instrumentos de cuerda me han atraído desde niña, y además el violín goza de un repertorio extensísimo que me permite expandirme. Aunque más tarde de lo habitual, mis profesores fueron fantásticos y el hecho de vivir tantos años en el extranjero, en Alemania, Viena y París, me enriqueció en todos los sentidos. Quise especializarme en violín romántico y luego en violín barroco sin por ello dejar de tocar el repertorio clásico. Eso lleva tiempo y doble dedicación, pero es lo que me ha permitido llegar a este momento tan interesante. La verdad es que mi preparación académica no ha sido del todo "típica", y sin embargo ya he tenido fantásticas experiencias con la música. Además siento que la formación continúa, pues aprendo tocando con músicos de primera fila mundial y disfruto enormemente de estar en continuo movimiento, pues cada paso me abre múltiples direcciones. Es muy estimulante.

¿Cuál es ese instrumento que te acompaña en todas tus presentaciones?

Son dos, dependiendo del repertorio: un Dom Nicolo Amati de Bologna, de 1740, y un anónimo del siglo XVII.

Como violinista española que eres, ¿qué te dice el nombre de Pablo de Sarasate?

Es una inspiración, alguien que mostró su entendimiento del instrumento, y que explotó sus posibilidades de una manera que me inspira gran simpatía.

¿Existe algún violinista del pasado o del presente que admires o que haya influenciado tu propio estilo de interpretación?

Hay tantos grandes violinistas...cualquiera que toque bien merece mi admiración, ¡y muchos lo hacen! pero si tuviera que elegir serían David Oistrach, Zino Francescatti, Christian Ferras, y lo que intuyo debían ser Biber, Ysaÿe, Tartini, Paganini y Corelli.

¿Cuáles son tus compositores favoritos y que obras o repertorio sientes que se acercan a tu temperamento?

Bach. El que más y el absoluto. E inmediatamente después Bartok, Ravel, Biber, Marini, Monteverdi, Brahms y, cada vez más, Beethoven.

Tu actividad musical esta dividida entre dos estilos el violín romántico y el violín barroco ¿Qué diferencias y similitudes existen entre estos dos estilos?

Son el mismo instrumento y a la vez dos instrumentos distintos en muchos aspectos: el violín barroco tiene un carácter mucho más vocal, y el romántico es más instrumental, sin que por ello ninguno carezca de la otra virtud. El romántico exige una preparación física de deportista de alta competición y una mano izquierda muy preparada, y el barroco obliga a una versatilidad de arco muy rica y a un gran conocimiento de nacionalidades, épocas y estilos. Aunque la tónica general era que los instrumentistas de música antigua estuvieran más informados estilísticamente y los románticos más preparados técnicamente, pienso que esas diferencias se están extinguiendo, afortunadamente. Ambos son igual de difíciles y de expresivos, y de cada uno se aprende para el otro. Se complementan muy bien. Tener la oportunidad de interpretar con ambos es una ración doble de placer, pero también más del doble de estudio y trabajo, pues hago gran énfasis en ser fiel a cada técnica y no utilizar la misma para los dos, algo que me parece fundamental.

A propósito de la música barroca ¿Cómo nació tu interés por investigar e interpretar la música de Elizabeth Jacquet de la Guerre, la compositora francesa del siglo XVI!?

La música de Jacquet llegó a mí como llegan a veces las cosas importantes: por casualidad. Recibí el encargo de interpretar una de sus sonatas en el Auditorio Nacional de Madrid, y yo no conocía su música para violín anteriormente. La inmediata pasión que me provocó se debió de transmitir de inmediato, pues al salir del concierto me ofrecieron grabar todo el ciclo. Y todo continuó sobre ruedas, ya que Patxi Montero y Kenneth Weiss, el que yo creo absoluto especialista para esta música a nivel mundial, aceptaron de inmediato. Por supuesto que tal agilidad en todo confirmó mi seguridad en la fuerza y la calidad de esta música, aún tan desconocida, y me embarqué en el estudio de la época, el contexto y la música de esta excelente compositora, así como en el de las Sonatas propiamente dichas. Cuanto más entro en su música, más la valoro, y creo que ésta es la mejor señal.

¿Qué consideras que haga que un dúo de violín y piano sea tan especial?

Es, desde luego, una de mis formaciones favoritas, y la extiendo a violín y teclado, añadiendo el clavecín o el fortepiano, si me permites. Creo que la intimidad que se crea entre dos intérpretes, el diálogo resultante, puede -si la química entre ellos funciona- ser de un gran valor musical. Nunca se interpreta igual si se hace con una u otra persona. Al menos esa es mi experiencia y mi predisposición. Yo, por ejemplo, tan acostumbrada a tocar en lugares distintos con músicos distintos, encuentro gran placer en observar cómo mi interpretación cambia en función de lo que venga hacia mí del otro músico u otros músicos. No soy de las que llega con una versión fija en la cabeza; clara sí, formada y estudiada también, pero flexible según las ideas que plantee el otro. Así veo la música de cámara como si cada músico fuera una estrella, y formara una constelación distinta, dependiendo de con quién se una. En el caso del dúo, es obviamente como una pareja, es más íntimo y la complicidad puede llegar a ser muy grande. Y luego a esto hay que unir las diferencias básicas de un instrumento de cuerda frotada con uno de tecla: la naturaleza del ataque y el tipo de sonido es completamente distinta; la manera de conseguir un fraseo o la propia cualidad básica melódica de uno y armónica del otro, que al trascender sus diferencias crean un gran interés. Tengo también que resaltar que cambia mucho según el tipo de teclado sea, si un fortepiano, un cémbalo o un piano moderno de gran cola. Y un buen violinista debe cambiar muchas cosas para ensamblar bien con cada uno de ellos. Una vez más, creo que cuanto más el instrumentista trate de imitar al otro instrumento, o a fundirse con él, o a precisamente reafirmar su papel intrínseco y sus diferencias, mayor será la riqueza. Algo de juego, algo de lucha, voluntad de ir juntos y mucha fantasía. Como en una relación.

También has sido concertino de diversas orquestas importantes ¿Cuál es la labor específica que desempeña un concertino?
 
Un concertino, creo, debe ser un líder en el sentido, no de imponer, sino de crear una atmósfera propicia para que los músicos del grupo quieran tocar juntos. Imprime su sonido a las cuerdas, sobre todo en el caso de orquestas de cámara, y debe ser un intermediario de ida y vuelta entre el director, si lo hay, y los instrumentistas. Un buen concertino debe inspirar a su cuerda y dar su sello personal.
 
¿Es importante para ti enseñar y poder transmitir tus conocimientos a las nuevas generaciones?
 
Enseñar es para mí el último paso dentro del proceso de aprendizaje. O sea, que yo "continúo mis estudios enseñando a mis alumnos". Es muy difícil; le tengo mucho respeto y me esfuerzo mucho en hacerlo lo mejor que sé, ¡pero constantemente me asaltan dudas de si soy capaz de hacerlo bien! Además, es la única manera que se me ocurre de agradecer a mis maestros: haciendo lo mismo que hicieron ellos, y tratar de hacerlo con generosidad. Aparte, el contacto con gente más joven me es necesario, importante y divertido.
 
¿Cuál es tu opinión y tu experiencia respecto a las grabaciones discográficas?
 
Las grabaciones son una manera distinta de hacer música. Como Celibidache, no creo en la música enlatada, privada de lo efímero y del momento único e irrepetible. No creo que la repetición exista en la música. Pero a su vez creo que nuestros tiempos nos ofrecen otra manera de disfrutar de la música y de crearnos una intimidad con ella, a la carta, en el momento que queramos. Es más, la fuerza de la música sobrevive a este proceso, y de su naturaleza prevalece el arte de engañar al tiempo. Visto así intento crear la mayor magia posible, y que ésta sea capaz de trascender ese momento. Y el hecho de que la música de cualquier compositor y época pueda darse a conocer en cualquier lugar del mundo es también algo muy positivo. Por último, para mí personalmente una grabación es un tributo al compositor.
 
¿Cuáles son tus proyectos y planes más importantes a futuro?
 
Planeo una grabación de las Sonatas de Bach, de Música del Stylus Phantasticus y de otro compositor desconocido, y de una obra de Vivaldi recién descubierta, conciertos de trío con piano (Mozart, Beethoven, Brahms...), algunos proyectos con la Mahler Chamber Orchestra, las estaciones de Piazzola y Vivaldi, las Sonatas del Rosario de Biber y la presentación de los CDs con los tríos inéditos de Boccherini y las Sonatas de Jacquet de la Guerre, se encuentran entre el repertorio de esta temporada que empieza. Además tiendo mucho a valorar la diversidad y el interés en cosas distintas y una visión más holística de la música, contraponiéndola a la excesiva especialización. No creo que haya sólo una manera estándar de hacer una carrera musical. Así que estoy comenzando un doctorado, y también me he embarcado en otros proyectos: voy a interpretar a Bach en un proyecto multidisciplinar junto con la poesía de Antonio Colinas, y a colaborar con el proyecto ARTIN GROUP que relaciona formas artísticas, creando una performance. Es algo que me interesa mucho, y donde se va a reflexionar con algunos grandes del panorama artístico sobre hacia dónde se encaminan las artes...la vieja pregunta reformulada una y otra vez.  RJ
 

CHARLES ANTHONY, UN TENOR CLÁSICO DEL METROPOLITAN

Foto: Charles Anthony

Alicia Perris

Realmente se llamaba Calogero Antonio Carusoto. Era de origen siciliano, pero pasó por el inglés a instancias de Rudolf Bing, sobreintendente del Met su apellido familiar, para dar la sensación de ser más internacional y menos localista. Lo suyo fue todo un récord: participó en 2928 funciones y cantó en 57 temporadas consecutivas. Un acto de fidelidad y disciplina para con el coliseo que le había brindado una oportunidad de dedicarse al bel canto. En ocasiones fue protagonista, como en alguna Bohème o L´Elissir d´amore, aunque en otras funciones tuvo papeles menos relevantes. En 2004 pudo festejar sus 50 años en el teatro neoyorkino, en una Tosca donde Luciano Pavarotti le cedió el protagonismo en el escenario.  Entre sus famosas anécdotas, contaba que había podido compartir cartel con María Callas, la mítica soprano en una Traviata y con Leontyne Price en un Trovatore. Se retiró el 28 de enero de 2010 con Turandot y le quedó poco tiempo para disfrutar de su tiempo libre, al margen de una profesión y un teatro que amaba y a los que dedicó su vida.

viernes, 17 de febrero de 2012

Barbiere di Siviglia?? Ben venga l'opera di repertorio!! Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Quando la qualità va di pari passo con la tranquillità del ‘conosciuto’…ben venga il ‘repertorio’ ed il successo annunciato di ‘Barbiere di Siviglia’, si è conclamato in un calorosissimo ripetuto e  prolungato applauso del pubblico che scardina  antiche superstizioni teatrali: venerdì 17 ed il colore viola che alla re- inaugurazione del teatro nel  1973 tanto aveva inquietato Maria Callas alla regia con Di Stefano. La  ripresa della produzione del 2007 tutta del Regio, vede Vittorio Borrelli –direttore di palcoscenico-  alla regia classica ma vivace e brillante, che ben si attaglia al consolidato cast; le scenografie mobili di Claudia Boasso –normalmente responsabile degli allestimenti- si sposano perfettamente con la narrazione  e con le  esigenze tecniche di uno spettacolo in tour; con il Regio itinerante lo spettacolo aveva debuttato in open space alla Reggia di Venaria Reale ancorchè in località di particolare  fascino paesaggistico   come a Baveno, sul Lago Maggiore. Ma veniamo alla generale del 2012: il Maestro Alessandro Galoppini, da conoscitore del repertorio, dopo un’ouverture di sapore intimo, mantenendo l’eleganza del gesto,  prende brio con i validissimi professori del Golfo Mistico e con i bravissimi interpreti sul palcoscenico oltre che con Giulio Laguzzi al clavicembalo. Vladimir Jurlin e  Claudio Ottino caratterizzano  brillantemente i personaggi loro affidati e Giovanna Donadini incastona la celebre saggia  aria al finale, con ottima interpretazione. Don Basilio è l’affermato ed a  confermata ragione,  Nicola Ulivieri che tratteggia il ruolo con la conosciuta presenza scenica e la solida tecnica  vocale. Roberto De Candia , con professionale comicità, da voce ad un convincentissimo Figaro che tra lo spostamento di un  bancone tutto fare e le movenze da astuto faccendiere, non lesina  emissioni poderose e significative colorature. Don Bartolo affida vesti e parrucca al sempre brillante Paolo Bordogna  che con naturalezza innata si muove con l’andatura di chi soffre ‘i reumatismi della vecchiaia’, si barcamena su una sedia a rotelle, ma contestualmente  offre una prestazione ricca di timbricità e di agilità non comuni per un basso. Antonino Siragusa è oramai uno dei ‘Lindoro/Almaviva di riferimento nel panorama italiano e non solo; anche in questa occasione tra gags ed arie impervie rende il personaggio in modo molto gradevole e con sicura emissione anche nelle situazioni più spinte. Che dire di Rosina !!!!! Brava Marina Comparato (già presente nel cast del 2007) che  offre  una prova molto matura,  apprezzabile sotto ogni punto di vista. Con corrette movenze da furbetta e vocalmente con  agilità e colorature disegna e definisce il personaggio. Claudio Fenoglio dirige il valido coro; Luisa Spinatelli ha firmato i costumi colorati e di tradizione, mentre le luci sono disegnate da Luca Anfossi. Un cenno particolare va a Antonio Sarasso che da mimo esperto fa ridere il pubblico ad ogni sua apparizione e ad ogni sua movenza.  La Musica vince sempre

miércoles, 15 de febrero de 2012

MARCELLO GIORDANI, TENOR, AND MEAGAN MILLER, SOPRANO,

MARCELLO GIORDANI, TENOR, AND MEAGAN MILLER, SOPRANO, PRESENTED BY THE GEORGE LONDON FOUNDATION RECITAL SERIES AT THE MORGAN LIBRARY & MUSEUM ON SUNDAY, MARCH 4, 2012, AT 5:00 PM.
“Scores of important singers have been discovered by the [George London Foundation] competition over the years,” wrote Peter G. Davis in The New York Times on February 12. One of these, 2008 George London Award-winning soprano Meagan Miller, joins star tenor Marcello Giordani to make the latest pair of singers presented by the George London Foundation Recital Series, which often features a recent winner of the foundation’s competition and an established opera star.
On Sunday, March 4, 2012, at 5:00 PM, with Howard Watkins at the piano, Mr. Giordani performs Puccini’s “Ch’ella mi creda libero” from La Fanciulla del Westand “Donna non vidi mai” from Manon Lescaut as well as Neapolitan songs by Tosti; and Ms. Miller sings songs by Brahms and Fauré, and “Tu che le vanita” from Verdi’s Don Carlo (further program details below). The program will conclude with the pair singing a duet from Verdi’s Otello.
In February and March, Marcello Giordani sings three roles at the Metropolitan Opera: the title role in Ernani, Radames in Aida (a role in which he made his debut just last season with the San Francisco Opera), and Pinkerton in Madama Butterfly. This past December, he sang the role of Don José in a production of Carmen at the Royal Opera House in Muscat, the capital of Oman. The Times of Oman praised “his strength as an actor. His Don José was weak and incapable of resisting a captivating woman. ...Giordani seemed tormented and frustrated, a perfect Don José!”
In 2008, Meagan Miller won both a George London Award and the London Foundation’s Vienna Prize, a two-week residency in Austria where the prize-winner receives an audition with the Vienna Opera and intensive musical coaching in German repertoire and language. This past December, she made her debut in the title role of Daphneat the Vienna State Opera. The Vienna daily Die Presse described her as“floating, powerful in a gleaming debut ... In the center stands a new Daphne, who can do justice to the eminent demands: to grow from many lightning-clean coloratura-decorated flower greetings to appropriate mythic greatness.” Coming up later this spring are her role debut as Elisabetta in Don Carlo, and Desdemona in Otello, both with Deutsche Oper Berlin.
Upcoming events in 2011-2012
The George London Foundation for Singers season at the Morgan also features the annual awards competition and the final event in the season’s recital series:
  • The 41st annual George London Foundation Awards Competition begins with three days of preliminary auditions and culminates with the final round and award ceremony open to the public. The 2012 competition takes place February 13-17, and the public is invited to attend the competition finals and awards announcement on Friday, February 17, 2012.
  • Lisette Oropesa, soprano, and Brian Mulligan, baritone, perform in recital with Ken Noda, piano, on Sunday, April 1, 2012, at 5:00 PM. Ms. Oropesa, a 2008 George London Award winner; and Mr. Mulligan, who won the award in 2003, perform their only New York recitals.
The Legacy of George London
The goal of the George London Foundation, the support and nurturing of young singers, was an abiding interest of the great American bass-baritone George London, who devoted a great part of the time and energy of his later years to this purpose. “Remembering his difficult road to success, George wanted to devise a way to make the road a little easier for future generations of singers,” said George London Foundation President Nora London. Initially created under the auspices of the National Opera Institute, the George London Awards program has been administered since 1990 directly by the Foundation as a living legacy to George London’s own exceptional talent and generosity.
“I have never forgotten how George accepted my performance of Donna Anna with himself as [Don Giovanni] in Vancouver in 1958. His belief in my ability gave a huge boost to my confidence, something he did for so many young singers during his spectacular career.”
-Dame Joan Sutherland
Meagan Miller (www.meaganmillersoprano.com) is making celebrated debuts on important stages all over the world, interpreting the leading ladies of Mozart, Strauss, Verdi, and Wagner. Ms. Miller’s 2011-2012 season includes a series of role debuts: the title role in Richard Strauss’ Daphne at the Vienna State Opera, Elisabetta in Verdi’s Don Carlo and roles in Wagner’s Ring cycle at the Deutsche Oper Berlin. She will also sing Desdemona in Verdi’s Otellowith the Deutsche Opera Berlin at Grand Théâtre de Luxembourg, Sieglinde in a concert of Act 1 of Wagner’s Die Walkyre with the Melbourne Symphony, Beethoven’s Symphony No. 9 with the Cleveland Orchestra, and two recitals with Lyric Fest in Philadelphia.
Meagan Miller’s future engagements beyond the 2011-2012 season include debuts at the Washington National Opera, Opera Monte Carlo, Tokyo’s New National Theater, and the Lucerne Festival; plus returns to the Hamburg State Opera and the Vienna State Opera. The roles for these appearances include Donna Anna in Don Giovanni, Rosalinde in Die Fledermaus, Ellen Orford in Peter Grimes, the title role in Ariadne auf Naxos, Sieglinde in Die Walküre, Eva in Die Meistersinger von Nuernberg, Marie/Marietta in Die Tote Stadt,Minnie in La Fanciulla del West, Elsa in Lohengrin, and Elisabeth in Tannhäuser.
An accomplished recitalist and noted interpreter of new music, Meagan Miller has premiered many works written specifically for her voice, including Libby Larsen’s Try Me Good King: The Last Words of the Wives of Henry VIII and Robert Beaser’s Four Poems of Emily Dickinson. Ms. Miller has also premiered significant works by Thomas Cipullo, Christopher Berg, Niccolo Athens, and Russell Platt, among others.
Marcello Giordani (www.marcellogiordani.com) has been hailed by the international press as one of the most important tenors on the opera stage today; Opera News called him in 2008 “arguably, the greatest leading tenor of his generation.” Giordani’s schedule for the 2011-2012 opera season includes Toscaat the Deutsche Oper Berlin; Trovatoreand Carmen at the Teatro Massimo Bellini of Catania; and Carmen again at the new Royal Opera House in Muscat, Oman. He began 2012 with Aida at the Lyric Opera of Chicago, and performs in Ernani, Aida, and Madama Butterfly at the Metropolitan Opera, Cavalleria Rusticana at the Opéra National de Paris, and Tosca at the Wiener Staatsoper. Verdi’s Ernani will be transmitted live in HD from the stage of the Metropolitan to participating cinemas throughout the world on February 25, 2012. On the concert stage, he appeared with soprano Ildikó Komlósi at the Palace of the Arts in Budapest in September 2011, and in October was joined by soprano Angela Meade and young singers from the Marcello Giordani Vocal Competition for an evening of opera arias to benefit the Marcello Giordani Foundation. In December, he traveled to St. Petersburg, Russia, to participate as a guest artist in Dimitri Hvorostovsky’s “Dimitri and Friends.”
Pianist Howard Watkinsis a frequent associate of some of the world’s leading musicians both on the concert stage and as an assistant conductor at the Metropolitan Opera. He has performed in numerous recitals and concerts throughout North and South America, Europe, Russia, Israel, and the Far East. In recent seasons, he has appeared in concert and on television with Kathleen Battle, Grace Bumbry, Mariusz Kwiecien, Michelle DeYoung, Natalie Dessay, Diana Damrau, Anna Netrebko, Rolando Villazón, Elizabeth Futral, Anthony Dean Griffey, and violinist Sarah Chang. Under the aegis of the Marilyn Horne Foundation, Mr. Watkins has performed in recitals and educational residencies in the U.S., and has also appeared in the Horne Foundation gala New York recital.

Sunday, March 4, 2012, at 5:00 PM
Gilder Lehrman Hall at The Morgan Library & Museum
225 Madison Avenue at 36th Street, New York City
The George London Foundation Recital Series presents
MARCELLO GIORDANI, Tenor
MEAGAN MILLER, Soprano
Howard Watkins, Piano
Program order to be announced
FAURÉ “Les Roses d’Ispahan”
“Les Berceaux”
“En sourdine”
“Nell”
(Ms. Miller & Mr. Watkins)
BRAHMS Songs to be announced (Ms. Miller & Mr. Watkins)
VERDI “Tu che le vanita” from Don Carlo (Ms. Miller & Mr Watkins)
PUCCINI “Ch’ella mi creda libero” from La Fanciulla del West
“Donna non vidi mai” from Manon Lescaut
(Mr. Giordani & Mr. Watkins)
TOSTI Neapolitan songs to be announced (Mr. Giordani & Mr. Watkins)
VERDI A duet from Otello (Ms. Miller, Mr. Giordani, Mr. Watkins)
Tickets: $45
Call (212) 956-2809, 
e-mail info@georgelondon.org

lunes, 13 de febrero de 2012

Les contes d'Hoffmann - Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Una vez mas Carsen, después de su Don Giovanni inaugural en la Scala, y otra vez !un gran éxito¡ La reposición del espectáculo montado en escena hace una docena de años en Paris, fue muy apreciada por el publico scaligero por la habilidad del director canadiense para describir emotivamente el proceso creativo del protagonista, el escritor alemán E.T.A. Hoffmann, para captar su inspiración artística y sus desilusiones amorosas.  Los “cuentos” que constituyen la trama de esta obra maestra de Offenbach se convirtieron así en una ocasión para adentrarse en la perspectiva del “teatro en el teatro” desde diferentes ángulos (como por ejemplo en el segundo acto, ambientado en un “foso” orquestal revestido como escenario en el que el Dr. Miracle dirigía con ironía las notas de la muerte de Antonia, o la Barcarola que fue entonada desde una platea reconstruida sobre la escena en la que unas sillas se movían rítmicamente y alternativamente se cambiaban hacia la derecha o hacia la izquierda). Fue aquí donde Robert Carsen mostró de nueva cuenta su infalible olfato, en un espectáculo muy bien logrado, también por el merito del elenco que estuvo muy equilibrado y dominado por la carismática presencia de Ramón Vargas en el difícil papel del protagonista.  El tenor mexicano supo tocar las cuerdas mas apasionadas con un fraseo elegante, una emisión homogénea y convincente timbre.  Estuvo verdaderamente muy bien!  Daniela Sindram en el doble papel de Niclausse / Musa, cantó con naturaleza y entusiasmo siempre en la búsqueda de la línea mas musical.  Laurent Naouri interpretó los cuatro papeles de los “malos” - Lindorf, Coppélius, Doctor Miracle y Dapertutto- con penetrante vocalidad y explosiva presencia escénica.  Llegando a las tres mujeres amadas de Hoffmann, la Olimpia de Rachele Gilmore se mostró cómoda en la temeraria coloratura sorprendiendo además al publico al ir mas alto del clásico mi bemol agudo. Genia Kühmeier prestó a Antonia una voz candida y pura como lirio, aunque no siempre fue incisiva; mientras que la Giulietta de Veronica Simeoni estuvo muy sensual.  Se debe subrayar el desempeño de todos los comprimarios, sobretodo el bien cantado Franc de Carlo Bosi.  En óptima forma se presentó el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni, y la lectura del director esloveno Marko Letonja que tuvo gran espesor y vivacidad dramática. 

domingo, 12 de febrero de 2012

l’Angelo di fuoco - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Dall’Inquisitore di ‘Leggenda’ di Solbiati  all’Esorcista di ‘Angelo di Fuoco’ di Prokof’ev  si snoda il percorso della stagione 2011-2012 del Teatro Regio di Torino

Con l’Angelo di fuoco, al Teatro Regio di Torino il misticismo e l’esoterico tornano a confondersi e ad intrecciarsi con le tinte cupe dell’evanescente e misterioso mondo sconosciuto, percepito e vissuto solo dalla posseduta del demonio. Con la proposta del Mariinskij le alte vette della scrittura operistica contemporanea vengono superate dal ‘prendere e lasciare’, ‘rincorrere ed abbandonare’ di Prokof’ev grazie anche alla direzione consapevole e ricca di preziose sottolineature del Maestro Valerij Gergiev. Tutti i consolidati interpreti offrono una prestazione vocale e di palcoscenico di altissimo livello. Nei ruoli principali: Renata –l’applauditissima Ol’ga Sergeeva che pare veramente in preda alle allucinazioni e sa rendere con duttile vocalità le impervie melodie; Ruprecht è affidato a Nicolaj Putilin, baritono di meritata fama. Leonid Zachožaev è l’ottimo tenore che da voce ad Agrippa, mentre Mefistofele è affidato a Eugenij Akimov che insieme a Aleksandr Morozov nel ruolo di Faust rende efficacemente la scena dell’osteria. L’indovina e Madre superiora sono affidate al convincente mezzosoprano Ol’ga Savova, mentre Aleksej Tanovickij fa sentire i brividi della condanna nel ruolo dell’Inquisitore. Oltre ad apprezzare l’ottima resa dell’Orchestra e del Coro del Teatro Regio (rispettivamente diretti da Gergiev e da Claudio Fenoglio) quello che confonde le menti e scatena emozioni acute è sicuramente la messa in scena. L’iniziale sobrietà teutonica con le casette a punta della Colonia cinquecentesca è l’appropriata ambientazione dell’incontro tra Ruprecht e Renata e la dichiarazione di questa delle visioni dell’Angelo…..; la staticità scenica è interrotta solo dalle mirabolanti acrobazie dei demoni minori interpretati dagli applauditissimi mimi acrobati seminudi con il corpo dipinto di bianco, non senza provocazione -regia delle acrobazie Andreij Bugaev. La sobria scenografia di David Roger, man mano che si procede nella narrazione abbandona il campo ad un incalzante e quasi isterico crescendo di azione fino a culminare nell’orgiastica scena finale tra demoni minori e suore spogliate violentemente dagli abiti religiosi che nude si offrono simbolicamente ai poteri più tumultuosamente occulti, ancorchè realmente all’attonito spettatore. Al finale con fumi e luci metalliche e taglienti viene evocato simbolicamente l’Angelo, con un ultimo sapiente colpo di regia di David Freeman. Proposta coraggiosa che perfettamente si incastona nel trend di scelte del Regio che non abbandonandosi esclusivamente a proposte di repertorio, persegue nel tempo la filosofia di calendizzare anche l’inconsueto ed il nuovo, senza esimersi dall’intelligente provocazione culturale.  La Musica vince sempre.

Orchestra del Teatro Mariinskij - Lingotto, Torino

Foto: Pasquale Juzzolino - Lingotto

Massimo Viazzo

Nella prima parte del concerto che costituiva il quinto appuntamento della stagione del Lingotto Valery Gergiev e l’Orchestra del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo hanno giocato in casa. Le due trasposizioni musicali del Romeo e Giulietta shakespeariano, l’ouverture-fantasia di Ĉajkovskij e una selezione dal balletto di Sergej Prokof’ev approntata dallo stesso Gergiev, non potevano trovare un’interpretazione migliore per forza espressiva e drammaticità. Dopo un’Introduzione evocativa e giustamente sospesa il brano čajkovskijano prendeva quota con un primo tema fortemente sbalzato che conduceva l’ascoltatore al vertice emotivo della composizione, l’ampia e calda melodia legata all’amore dei due teneri amanti (secondo tema). Qui Gergiev riusciva a plasmare un fraseggio di nobile libertà in cui un rubato costante, ma non ostentato agiva sulla pulsazione stessa della musica. Il Romeo e Giulietta di Prokof’ev, invece, così brutale, quasi primitivo (nel celebre episodio di apertura della Suite intitolato Montecchi e Capuleti, ad esempio), con sonorità taglienti e vetrose, ma anche ammiccante (Maschere) e fin bonario (Frate Lorenzo) sembrava fatto apposta per mettere in evidenza il virtuosismo scintillante della compagine russa. Interessantissima anche l’esecuzione della Symphonie fantastique di Hector Berlioz, di una teatralità scoperta, impulsiva, visionaria, a tratti allucinata e diabolica (mai il Dies Irae finale aveva evocato così da vicino i fantasmi notturni della Notte sul Monte Calvo). Memorabili anche certe alchimie timbriche ascoltate all’inizio di Un bal e la sfolgorante grandiosità della Marche au supplice. Bis in tema, con la rutilante Marcia Rákóczy da La Damnation de Faust ancora di Berlioz.