lunes, 30 de diciembre de 2013

Verdi’s “ La Forza Del Destino” at the Staatsoper Munich: Maledizione, Maledizione - Rataplan pimm pumm pumm

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

I’m not a Verdi aficionada and I’m afraid I never will be, but still I got reminded by an elegant lady behind me that standing ovations are not done in Munich. A contradiction? Not really. La Forza Del Destino has sublime musical moments, but then there are moments of intense boredom or something bordering on vulgarity, as in the chorus scenes with the soldiers. Why the almighty stage director didn’t cut one of those is beyond me. The whole dramaturgy of this opera is rather incoherent. Scenes intended to bring comic relief only interrupt the narration instead of adding anything worthwhile. Much has been said about the improbable story: Don Alvaro accidentally kills the father of his beloved Leonora.  Dying, the father curses the two of them. Next thing we know, Don Carlo, her brother, who was a child when it happened, is in a tavern, grown up now and disguised as a student. Eleonora happens to be in the same tavern, and finds out from the conversations that Alvaro is still alive and has gone to America and that her brother is out for his blood. So she decides to seek sanctuary in a monastery. Some years later, Alvaro and Don Carlo have become soldiers, under false names, in the same regiment in the same war. Alvaro saves Carlo’s life and they swear eternal friendship. When Alvaro is wounded, Carlo happens upon his sister’s portrait among his things, and understands that is friend is really the man he wants to kill. When Alvaro is healed, Carlo defies him in a duel, but their comrades separate them. Alvaro decides to become a monk. Carlo finds him at the monastery, which is none other than the one where Leonora is now living. Carlo taunts Alvaro into a fight and Alvaro wounds him deadly. Sure enough, on his search for help, Carlo happens upon Leonora. She wants to help the dying man, he kills her, and Alvaro is left alone. At least, this kind of story allows the stage director to take liberties with historical detail. Martin Kušej’s direction makes sense in this way. The inner world and life of the characters become clearly comprehensible. Martin Zehetgruber’s sets however are as inconsistent as the whole opera. Act I takes place in a simple family  dining room  It is in this room that everything is set in motion: the accident, the death, the curse – but isn’t it rather Leonora herself who hesitated too long, torn between the love of her father and the love of her man? Her surrendering herself to God, represented by the Padre Guardiano, who is interpreted here by the same singer, seems to suggest that she has never really overcome some fear of life and the world.  The family dinner table, which appears throughout the opera in every set, might likewise be read as a symbol of this being a family drama. It certainly helps to link the different scenes in the spectator’s mind, without bothering too much about the logic of the libretto. This also works with Heidi Hack’s costumes: His jeans, belt buckle and leather jacket designate Alvaro as some kind of outlaw. Don Carlo di Vargas appears in the first scene as a boy, clad in a particularly ugly green sweater, so that we recognize him easily when he appears, in the next scene, as a grown man in a similar ugly green sweater. Leonora likewise wears the same demure virgin dress throughout the opera that designates her as “the victim”. When in the tavern scene she recognizes her brother and disguises as a man, she puts on a hat and that’s that. In this scene, there is a rather remarkable change in the music, from boisterous to deeply religious and back. Alas, Martin Kušej chose to illustrate this with one of his milling masses, which turn the attention away from the music. In the next scene, on the contrary, when Leonora knocks on the monastery door and asks for sanctuary in the hermit’s cave, the setting is as simple and sober as can be, the familiar table is standing in front of a wooden sliding door adorned with a crucifix. Now this scene struck me as musically not very interesting and a bit of optical pep might have alleged the boredom... And was it really necessary to use the all-too-familiar images of the recent Iraq war to say that war is horrible? That’s just like having naked women all over the stage to remind us that “Don Giovanni” is about sex. The public isn’t that stupid, surely?! And is it really necessary for Leonora to walk out of her coffin and heavenward, by some mysterious device overcoming the laws of gravity and taking away all attention from Alvaro’s moving aria?Doubts and questions and all in all an underwhelming evening this might have been, were it not for the glorious glorious glorious singers. Anja Harteros, soprano, was Leonora, and she was simply beyond belief and beyond praise. Such a honeysweet warm voice, sweet abandon and grief and pain brought to life so perfectly, how can it be? Beyond belief and praise also Jonas Kaufmann, her Alvaro. He incarnated this tragic character with his usual abandon, heldentenor voice ringing warm and clear, moving pianissimos unfolding sweetly... and in the beautiful duet in Act III his voice blended with Ludovic Tézier’s warm baritone in an unforgettable way.  Tézier  was the revenge-seeking relentless Don Carlo. Don Carlo is torn between the wish to make up with Alvaro, to keep his vow of friendship, and the desire to avenge the family honour. He is the real protagonist of the story, actively pursuing the other two. He could give up the pursuit and go back to his life, but the curse of the father keeps him going. Ludovic Tézier sang the part most convincingly, with his strong stage presence and melodious intensity.  Vitalij Kowaljow, bass, sang both the parts of the Marchese di Calatrava and Padre Guardian, with perfect paternal tenderness, a Sarastro-like character, the scenes of Leonora asking for sanctuary among the monks bearing a close resemblance to the Magic Flute anyway. Asher Fisch conducted the excellent Bayerische Staatsorchester with delicacy in the aria parts, leaving me to wonder, however,  if it would have been possible to de-vulgarize a bit the chorus parts... And yes, standing ovations would have been in order for the singers, had they only been allowed in Munich... 

La Traviata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

La Traviata, che ha inaugurato la nuova stagione e che ha chiuso l’anno verdiano al Teatro alla Scala di Milano, ha diviso il pubblico degli appassionati. Soprattutto è la regia ad essere stata messa sul banco degli imputati. Lo spettacolo firmato da Dmitri Tcherniakov puntava soprattutto sulla psicologia dei personaggi facendo piazza pulita delle convenzioni che caratterizzano l’opera: quindi niente “zingarelle” che ballano alzando la gonnella, niente “mattadori” che piroettano, niente morte di Violetta nel tradizionale letto … E questo per i melomani italiani più incalliti non è ancora accettabile … E deve aver dato fastidio anche il secondo atto durante il quale Alfredo e Violetta cantavano le loro sublimi melodie mentre preparano da mangiare in una rustica cucina. Eppure la lettura di Tcherniakov era rispettosa di libretto e musica, non trattandosi assolutamente di Regietheater.  Per chi scrive, il lavoro effettuato dal regista russo, quello cioè di puntare tutto sui sentimenti più intimi dei personaggi lasciando da parte le esteriorità, è parso molto convincente. Questa Violetta ama, sa amare e vuole amare, e il fatto che sia anche un prostituta non interessa molto al regista russo. E Tcherniakov non si sofferma più di tanto nemmeno sulla malattia di Violetta, che qui sembra più una malattia interiore conseguenza della sua disperata situazione sentimentale. L’impegno nel tratteggiare con grande scrupolo e minuziosità il carattere dei protagonisti, dei quali viene indagata ogni increspatura e ogni mutamento seppur minimo, sono la cifra vincente di uno spettacolo ambientato in spazi chiusi, alla Bergman, ma non claustrofobici. Daniele Gatti ha diretto l’Orchestra della Scala con grande perizia, rallentando qua e là i tempi. Quello che si è perso talvolta in tensione e stringatezza negli accompagnamenti lo si è guadagnato in scavo e profondità drammatica. A volte però l’orchestra è parsa un po’ pesante, Grande prova per Diana Damrau. Il soprano tedesco ha saputo cogliere le sfaccettature del personaggio verdiano con una voce salda, un timbro liricamente rotondo e un accento emozionato. L’attrice è straordinaria e la cantante impeccabile. Brava! A suo agio nei panni di Alfredo il tenore polacco Piotr Beczala: canto vigoroso e appassionato, e tecnica affidabilissima, mentre Zeliko Lucic ha interpretato un Germont sonoro ma non molto vario, monolitico anche nell’emissione, sicura ma poco fantasiosa. Bravo il coro e discrete le parti di fianco.

viernes, 20 de diciembre de 2013

Un ballo in maschera en Buenos Aires


Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 04/12/2013. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Un Ballo in Maschera, ópera en tres actos. Libreto de Antonio Somma, basado en Gustave III ou le bal masqué de Eugène Scribe. Alex Ollé -La Fura dels Baus-, dirección escénica. Valentina Carrasco, colaboradora del la dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Lluc Castells, vestuario. Urs Schönebaum, iluminación. Emmanuel Carlier, vídeo. Coproducción Escénica del Teatro Colón de Buenos Aires con la Sydney Opera House, Teatro Real de La Monnaie de Bruselas y la Ópera de Oslo. Giuseppe Gipali (Riccardo), Fabián Veloz (Renato), Virginia Tola (Amelia), Elisabetta Fiorillo (Ulrica), Sussana Andersson (Oscar), Leonardo Estévez (Silvano), Fernando Radó (Sam), Lucas Debevec Mayer (Tom), Marcelo Monzani (Juez), Pablo Sánchez (Sirviente de Amelia). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Ira levin.

El Teatro Colón de Buenos Aires finalizó su temporada 2013 con una nueva producción escénica -fruto de la concepción de la Fura dels Baus- de Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi, con una puesta renovadora, que generó la usual descalificación por parte de los espectadores más tradicionalistas que se resisten a cualquier cambio, y buen nivel musical general. La concepción escénica de Alex Ollé transplantó la historia a un terreno vagamente contemporáneo y con tintes futuristas en una sociedad orwelliana. La puesta resalta los aspectos políticos de la ópera de Verdi, deja un poco al margen el nudo de la acción que es el triángulo amoroso y denota una lectura general amarga y sin futuro. Dentro de una puesta en líneas generales coherente y de adecuada progresión dramática la presencia permanente de todos los rostros enmascarados -sin duda una idea que nos remite a un hombre masa sin rostro- es buena para el teatro de prosa pero inadecuada para el canto lírico ya que de alguna manera hace cambiar la proyección de las voces. También faltó algo de trabajo en la escena del baile de máscaras donde los personajes estaban vestidos con los mismos trajes que en toda la obra y sumaban un antifaz a sus máscaras. La escenografía de Alfons Flores tiene como componente principal a frías, monumentales y grises estructuras de cemento que dan marco a todas las escenas mediante pequeños cambios o paredes que bajan o suben. La iluminación de Urs Schönebaum es el complemento perfecto de la concepción escénica con inquietantes tonos gélidos, azules y violetas. El vestuario de Lluc Castells es funcional al concepto de la puesta y las imágenes diseñadas por Emmanuel Carlier intrascendentes. La Orquesta Estable bajo la batuta de Ira Levin amalgamó una versión prolija y refinada a la que quizás le faltó buscar mayor coordinación de intensidades entre el foso y la escena. En rol protagónico de Riccardo el albanés Giuseppe Gipali mostró una voz pequeña pero bien trabajada con afinación, adecuada línea y expresividad. Cantó intensificando los aspectos más líricos por sobre los dramáticos o de fuerza. Fabián Veloz fue un claro triunfador con su Renato expresivo y verdiano de principio a fin. A su lado Virginia Tola compuso una muy correcta Amelia, De excelencia el Oscar -en la puesta una secretaria de Riccardo- de Susanna Anderson y con buenos graves y algunos problemas de vibrato en el agudo la Ulrica de Elisabetta Fiorillo. Correcto el resto del elenco y con lo que hay que tener el Coro Estable que dirige Miguel Martinez.

 

Aida di Verdi - Houston Grand Opera


Foto: Lynn Lane
 
Carlos Rosas Torres
 
La Houston Grand Opera non poteva trascurare il bicentenario della nascita di Wagner e di Verdi. Infatti la sua attuale stagione 2013-14 è stata inaugurata con la monumentale Aida e dal prossimo aprile partirà, al ritmo di un'opera all'anno, la Tetralogia: Das Rheingold nella realizzazione de La Fura del Baus. Un'Aida di successo deve coniugare diversi aspetti tra quello vocale, quello musicale e quello scenico, ma in questa occasione non tutti questi elementi erano messi a punto. Iniziamo coll'elemento più interessante e solido di questa produzione: il cast vocale. Il soprano russo Liudmyla Monastyrska ha combinato perfettamente la forza, la soavità e l'anima del personaggio di Aida, mostrando sicurezza scenica e un canto caldo e uniforme arricchito di espressività e dolcezza. Poco si può aggiungere a quanto non sia già stato detto sull'esibizione di Dolora Zajick, il cui nome è sinonimo ormai del personaggio di Amneris, tra i tanti che le appartengono come Adalgisa, Azucena, eccetera. Il leggendario mezzosoprano statunitense ha dimostrato gran energia vocale e drammatica dando vita al personaggio con brio e impeto, manifestando comunque, ove richiesto, dei momenti di raffinatezza. Al suo debutto locale come Radames era il tenore italiano Riccardo Massi di buon carisma scenico e una gradevole voce di proiezione non molto ampia, quasi fredda all'inizio ma con un crescendo d'intensità emotiva durante l'opera, per concludere la scena finale nel lirismo più assoluto. Il baritono Scott Hendricks ha impersonato un autoritario e vigoroso Amonasro, talvolta con superflua aggressività sia nel canto che nell'azione. Nel ruolo di Ramfis era quasi sprecato il basso Ain Anger, di grande qualità, che ha soddisfatto appieno il suo compito e che meriterebbe la prossima volta un ruolo di maggior spessore. Corretti i comprimari e il coro che, in quest'opera, ha una certa importanza. La parte musicale dell'orchestra era diseguale in quanto le scelte dinamiche, talvolta troppo rapide, del direttore Antonino Fogliani hanno causato momenti di sfasamento notevole col palcoscenico. Lasciamo per ultima la parte meno attraente della realizzazione ossia l'astratta e colorata scenografia dell'inglese Zandra Rhodes. Si era già parlato, quando questa messa in scena fu creata nel 2010 a San Francisco, che il ruolo non era stato adeguato, visto che l'Egitto immaginario in un'epoca indeterminata, dove viene situata l'azione, era forse più adatto a un Flauto Magico. Il sovraccarico di decori e figure egizie, costumi esagerati e un costante movimento nei cambi di scena non solo distraeva ma soprattutto disturbava e stancava la visione dello spettatore. Comunque, pur in questa cornice, la regia di José Maria Condemi è stata discrete.

Aida en la Gran Opera de Houston

Foto: Houston Grand Opera

Carlos Rosas Torres

La Houston Grand Opera no podría olvidar el bicentenario del nacimiento de Wagner como tampoco el de Verdi, y su actual temporada 2013-2014 fue inaugurada con la monumental Aida (y a partir del próximo mes de abril dará inicio, a una ópera, por año el Anillo de Wagner con Das Rheingold en un montaje de La Fura del Baus). Una exitosa Aida debe conjugar diversos aspectos como lo vocal, lo musical y lo escénico. En esta ocasión, no todos esos elementos estuvieron presentes. Comenzaremos por el elemento más interesante y solido de esta producción lo aportaron indudablemente los cantantes, comenzando por la soprano rusa Liudmyla Monastyrska quien entendió la combinación de fuerza, finura y alma que contiene el personaje de Aida demostrando seguridad escénica, y su cálido y uniforme canto fue dotado de expresividad y dulzura. Poco se puede agregar, que no se haya escrito ya, del  desempeño de Dolora Zajick cuyo nombre es sinónimo con el del personaje de Amneris, entre otros que le pertenecen como: Adalgisa, Azucena etc. La legendaria mezzosoprano estadounidense mostró fuerza vocal y escénica para dar vida brío e ímpetu a su personaje, aunque también supo imprimir sutileza cuando le fue requerida.  En su debut local como Radames, el tenor italiano Riccardo Massi, mostró presencia escénica y carisma como Radames, y una voz de grato timbre no muy amplia en su proyección, que se sintió fría al inicio y que fue creciendo de menos a más para concluir con una conmovedora escena final cargada de lirismo. El barítono Scott Hendricks, personificó un autoritario y vigoroso Amonasro con un cierto toque de innecesaria agresividad en su canto y en su actuación.  El papel de Ramfis, pareció muy poco para las cualidades del bajo Ain Anger, quien cumplió satisfactoriamente y que en su próxima aparición local merecería un papel de mayor importancia.  Correctos los comprimarios y el coro, siempre importante en una obra de este calibre. La parte orquestal tuvo momentos desiguales, ya que en su conducción Antonino Fogliani apostó por la fuerza y una dinámica no siempre apta, de tiempos rápidos, que por momentos causó notables desfases con los cantantes. Dejamos para el final la parte menos atractiva de la función, la abstracta y colorida producción escénica de la diseñadora inglesa Zandra Rhodes.  Ya se había advertido en su estreno en el 2010 en San Francisco, que esta concepción no cumplía su cometido, ya que el imaginario Egipto donde se sitúa la trama en una época indeterminada, más apta quizás para la Flauta Mágica, no es la adecuada. Cargado de motivos y figuras egipcias, exagerados vestuarios y constante movimiento en los cambios de escena no solo distrajo la atención si no que resulta cansada e incómoda para la visión del espectador. Ante tal marco, la dirección escénica de Jose Maria Condemi fue discreta. 




jueves, 19 de diciembre de 2013

Allegrissimo Vivace – My Fair Lady at the Théâtre du Châtelet, Paris

Foto: Théâtre du Châtelet

Suzanne Daumann

Christmas time is party time and this production of My Fair Lady, created in 2010 and taken up again this year, is a party treat indeed.  The story, however, is not exactly of the “and they lived happily ever after”-kind. The flower girl Eliza is taught by phonetics professor Higgins to overcome her cockney accent, and to behave correctly in society, so much so that she is taken for a princess. In the process, she loses her own roots and finally doesn’t belong anymore. In Covent Garden, her ancient comrades don’t recognize her but marriage into the High Society isn’t really an option either. The ending suggests a love story between Eliza and Higgins. Is this going to work out? We’ll never know.  The musical and Carl Loewe’s joyous music rather accentuate the positive, and revel in the idea that change is possible – and in piquant class satire.  Robert Carsen’s staging follows closely the classic Broadway productions and the movie, while trying to respect George Bernard Shaw who did not want a happy ending for the original play “Pygmalion”. The sober and elegant stage decorations by Tim Hatley set off Anthony Powell’s gorgeous and sometimes totally exuberant costumes and the glorious cast and their singing and acting. Eliza’s dress in the Ascot scene is a joy unto itself, just like the ladies’ in the Gavotte. The gripping absolutely ripping choreography of the whole scene makes one want to weep with joy, as does the boisterous stag night and of course the “Wouldn’t it be loverly”-scene.  Katherine Manley, soprano, is Eliza and one has to admire the way she holds back on her vocal possibilities for the occasion, giving force and sensitivity to her character. The same goes for Ed Lyon, tenor, who embodies Freddy Ainsford-Hill. One wishes to hear more of his beautiful voice, although he masters the spoken dialogue perfectly and is a joy to behold as well. Donald Maxwell, baritone, sings, plays and dances Alfred P. Doolittle, giving depth and feeling to this rambunctious philosopher and poet. And last but not least at all Alex Jennings is an elegant Henry Higgins, hiding beautiful ballroom manners and a feeling heart behind gruff misogyny. The secondary characters should not be forgotten: Nicholas Le Prevost is Colonel Pickering, Caroline Blakiston is Mrs Higgins and Lee Delong is Mrs Pearce and they all are delightful in their own way. Jayce Ogren conducts the Orchestre Pasdeloup with an irresistible drive, highlighting joyous details of the score, giving a solid rhythmic foundation to Lynne Page’s equally irresistible choreography. Everything comes together tonight to our tremendous enjoyment – bravi all around and standing ovations!

 

Die Fledermaus en la Houston Grand Opera

Foto: Felix Sanchez /  Houston Grand Opera

Carlos Rosas Torres

La Houston Grand Opera, considerada en la actualidad una de las cinco compañías de opera más importantes de Estados Unidos es el teatro que mas operas ha comisionado desde su fundación, contando a la fecha con 47 estrenos mundiales así como las primeras presentaciones estadounidenses de seis operas. Como inicio de su temporada 2013-2014, ofreció dos producciones, Aida y la opereta vienesa de Johann Strauss, Die Fledermaus, que había estado ausente de este escenario por más de treinta años.  La obra fue cantada en una versión en lengua inglesa, al igual que sus diálogos, y la producción encomendada a la directora australiana Lindy Hume, situó el desarrollo de la trama en un apartamento estilo Art Deco de los años 30 en un rascacielos de Manhattan. Los diseños de las escenografias fueron concebidos como Richard Roberts y los elegantes vestuarios de época por Angus Strathie. La idea de Hume, intentó acercar la obra a las antiguas películas de Hollywood, aunque parecía más una serie cómicas de la televisión estadounidense, y aunque desde el punto de vista visual la idea funciono, la comicidad natural que se desprende de la obra y la música, aquí estuvo cargada de innecesarios gags y sobreactuación de los artistas. La orquesta fue guiada por el maestro austriaco Thomas Rösner quien mostró seguridad y extrajo la efervescencia y burbujeante brillantez de la partitura en todo momento, con buena dinámica en los tiempos. Aceptable fue estuvo el desempeño del coro así como de las vivaces coreografías de Daniel Pelzing. El elenco compuesto en su totalidad por cantantes estadounidenses se mostró homogéneo en sus intervenciones. El barítono Liam Bommer fue un extrovertido Eisenstein de elegante y cálida voz, Wendy Bryn Harmer mostró buenas cualidades en su canto rotundo y amplio como Rosalinde, que se complementó bien en sus duetos con Alfred, que aquí fue personificado como un apasionado seductor por el tenor Anthony Dean Griffey, de amplia vocalidad, un poco áspera, pero solida. La soprano Laura Claycomb fue una caprichosa y manipuladora Adele que cantó con claridad y brillantes agudos. Un lujo fue contar con Susan Graham en el papel del Príncipe Orlofsky, la legendaria mezzosoprano dejo constancia de su amplia experiencia escénica y vocalmente se mostró en un nivel superior a los demás. El resto de cantantes y artistas cumplieron de manera adecuada. 

 

Allegrissimo Vivace – My Fair Lady au Théâtre du Châtelet, Paris

Foto: Théâtre du Châtelet
 
Suzanne Daumann
 
Saison de fin d’année, saison de fêtes : Cette production de My Fair Lady, reprise trois ans après sa création en 2010, est une fête joyeusement réussie. Elle n’est pourtant pas sans épines, cette histoire :  la pauvre vendeuse de fleurs apprend à parler l’anglais de la haute société et par là se coupe de ses racines sociales. C’est seulement l’amour de son professeur Higgins qui lui donne une nouvelle place dans la vie. Il serait d’autant plus tentant d’imaginer la suite que George Bernard Shaw n’avait pas prévu une telle fin pour la pièce originale. Et le père de l’héroïne, un joyeux luron, véritable poète et philosophe de la vie nocturne, se trouve happé par la bourgeoisie et pris dans les filets du mariage. Les décors élégamment sobres de Tim Hatley laissent la part belle aux costumes parfois joyeusement et judicieusement exagérés d’Anthony Powell : la robe d’Eliza dans la scène d’Ascot est une joie en elle-même ; les contrastes entre les couleurs des dames et le gris des messieurs dans la Gavotte d’Ascot, de concert avec la chorégraphie, donnent envie de pleurer de joie, tellement c’est au point et va parfaitement avec le jeu de l’orchestre. Jayce Ogren dirige l’Orchestre Pasdeloup avec un drive irrésistible, tout en soulignant les finesses allègres de la partition et donne une solide fondation rythmique aux merveilleuses chorégraphies de Lynne Page. Que ce soit les scènes avec la population de Covent Garden – surtout le turbulent enterrement de la vie de garçon d’Alfred P. Doolittle au second acte, qui donne simplement envie de participer, ou bien  la Gavotte d’Ascot, qui accentue parfaitement le faux pas d’Eliza : tout dans cette production s’accorde parfaitement. Une distribution stellaire brille de mille feux spirituels : Katherine Manley, soprano, incarne Eliza Doolittle. Il faut admirer la façon dont elle adapte son chant à l’occasion et laisse seulement transparaître parfois ses grandes possibilités vocales. Dans les faits, elle donne force et sensibilité à Eliza, que ce soit dans le chant ou dans le jeu d’acteur. Il en va de même pour Ed Lyons, ténor, qui tient le rôle de Freddy Ainsford-Hill. À l’entendre chanter « On the Street Where You Live », l’on se prend à lui souhaiter un plus grand rôle ; cependant il maîtrise aussi impeccablement le jeu parlé. Alex Jennings est un Professeur Higgins bien comme il faut, bourru et aimable malgré lui, aux bonnes manières s’il veut bien se donner la peine de les montrer, au cœur sensible, et passionné de sa science. Donald Maxwell, baryton, joue, chante et danse le tragi-comique Alfred P. Doolittle quitte à éclipser Stanley Holloway. C’est peut-être là la magie de cette production : La mise en scène de Robert Carsen respecte la production de Broadway des années 50 et le film classique, tout en donnant une énergie toute fraîche et nouvelle à la sienne. Et l’on assiste à un spectacle plein de verve et rythme, que le public applaudit  debout, et l’on sort en chantonnant, certain que la vie est, après tout, une belle idée.

Il Pipistrello di Johan Strauss - Houston Grand Opera

Foto: Felix Sanchez /  Houston Grand Opera

Carlos Rosas Torres

La Houston Grand Opera, attualmente considerato come uno dei cinque principali teatri d'opera degli USA, è anche uno dei teatri con maggior numero di commissioni di opere nuove e conta all'attivo 47 prime mondiali, tra cui sei debutti statunitensi di alcune opere. All'inizio della stagione 2013-14 ben due produzioni si sono fatte notare: Aida e l'operetta viennese di Johann Strauss, Die Fledermaus, assente su quel palcoscenico da più di trent'anni. L'operetta era nella versione in inglese, dialoghi compresi, e la regia è stata affidata all'australiana  Lindy Hume, che ha situato l'azione in un appartamento in stile déco, negli anni 30 in un grattacielo di Manhattan. Le scene e gli eleganti costumi in stile sono stati rispettivamente realizzati da Richard Roberts e Angus Strathie. L'idea della Hume è stata di avvicinare la vicenda ai vecchi film di Hollywood anche se il risultato sembrava più una commedia televisiva statunitense e, sebbene dal punto di vista visivo tutto funzionasse, la comicità insita nel testo e nella musica dell'originale era inutilmente sovraccarica di ulteriori gags e eccessi degli artisti.  L'orchestra era guidata dall'austriaco Thomas Rösner che ha mostrato sicurezza e ha tirato fuori tutte le bollicine dallo champagne della partitura, in ogni momento, scegliendo anche dei tempi molto dinamici. Buono il coro così come le coreografie assai vivaci di Daniel Pelzing. Il cast, tutto composto da cantanti americani, si è dimostrato omogeneo in ogni momento. Il baritono  Liam Bommer è stato un estroverso Eisentein, di voce calda ed elegante, Wendy Bryn Harmer ha mostrato discrete qualità nel canto rotondo e ampio di Rosalinde, ben affiancata nei duetti con Alfred dal tenore Anthony Dean Griffey, appassionato seduttore di voce ampia e solida, pur con qualche asperità. Il soprano Laura Claycomb era una Adele capricciosa ed esperta manipolatrice, di voce chiara e acuti brillanti. Un cameo di lusso è stato avere Susan Graham come Principe Orlofsky: il mezzosoprano leggendario era naturalmente a un livello più elevato su tutto il cast. Il resto del cast era perfettamente adeguato alla situazione.

Violinista chino Ray Chen ofrece magistral interpretación junto a la Filarmónica de Santiago

Foto: Ray Chen

 Johnny Teperman A.

Santiago. Chile. El violinista chino Ray Chen, ganador de la Queen Elizabeth Competition (2009) y de la Yehudi Menuhin Competition (2008),  ofreció una magistral interpretación como solista del  Concierto para violín en re menor, op. 46, del compositor ruso  Aram Khachaturian, en el programa de cierre de Temporada de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el reciente martes 17, en el Teatro Caupolicán. Chen dotado de una capacidad enorme de ejecutante, dominio técnico y virtuosismo, fue repetidamente ovacionado por el público e incluso ofreció dos encore antes de retirarse del escenario Párrafo aparte mereció también, la muy acertada dirección de José Luis Domínguez de la Orquesta Filarmónica de Santiago, en esta presentación musical con obras de emblemáticos compositores rusos, en el último concierto de la temporada 2014, que consistió en un recorrido por parte de la historia musical del país europeo. Hay que resaltar la calidad instrumental ofrecido por los músicos de la Filarmónica, en la obra central de la programación del martes, la Sinfonía n.° 5 en mi menor, op. 64, de Piotr I. Tchaikovsky (1840 – 1893), el primer compositor de esa nacionalidad en internacionalizar su música y llevarla al resto de Europa y Estados Unidos. La agrupación orquestal metropolitana, brindó - a través de una orquestación de gran factura y color y de memorables pasajes de solistas, lo que la obra del compositor europeo compuso sobre el destino, "de una forma oscura y profunda". El  concierto partió con la Obertura de 'La Novia del Zar', obra de Nikolai Rimsky-Korsakov (1844 -1908), fiel defensor del nacionalismo y miembro del famoso grupo Los Cinco (junto a Balákirev, Cuí, Músorgski y Borodín): Se trata de una pieza que musicaliza el drama de la ópera que introduce, trenzando historia y folclore de forma magnífica, perfectamente llevado al público por los músicos de la Filarmónica y su excelente director residente.

miércoles, 18 de diciembre de 2013

Il Flauto Magico - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard

Ramón  Jacques


LOS ANGELES, novembre/dicembre 2013 – Per la sua vicinanza con gli studi cinematografici di Hollywood, la Los Angeles Opera ha sempre intrecciato relazioni con registi, scenografi e costumisti provenienti da quel settore. E per un allestimento annunciato, con molte aspettative, come in stile cinematografico, la sede naturale per la prima americana non poteva che essere, appunto, nel teatro della città californiana. La fusione fra fantastico, surreale, magico ed emozioni umane, ossia il nucleo della vicenda e della drammaturgia del mozartiano Die Zauberflöte, ha spinto il direttore della Komische Oper di Berlino Barrie Kosky a creare insieme al gruppo britannico  “1927″ (composto da Suzanne Andrade e Paul Barrit) una messa in scena nuova e originale dell’opera, il cui debutto ha avuto luogo a Berlino l’anno scorso. In questa realizzazione i personaggi interagivano con le divertenti e colorite situazioni di un film muto, proiettato su un enorme schermo alle loro spalle quale unico elemento scenico. La sincronia tra gli artisti e le proiezioni è stata perfetta e i dialoghi parlati sono stati sostituiti da brevi sottotitoli che scorrevano su musica pianistica di Mozart (Fantasia 3 e 4). I costumi erano in stile anni 20 del Novecento e, sebbene l’idea si sia ben realizzata con la sua innovazione multimediale, il continuo cambiamento delle immagini ha distratto l’attenzione del pubblico e, insieme ai pochi movimenti degli artisti, ha pesato nella continuità della rappresentazione. Il cast, di buon livello, è stato guidato dal tenore Lawrence Brownlee come Tamino, per limpidezza di timbro e qualità del canto, seguito dal soprano ungherese Elena Miklósa, che ha esibito la sua abilità pirotecnica nelle due arie della Regina della Notte, e dal baritono Rodion Pogossov, per la comicità e la sicurezza con cui ha dato corpo a Papageno. Janai Brugger è stata una Pamina sensibile e delicata. Il resto del cast e il coro sono stati corretti e puntuali in ogni loro intervento. James Conlon ha diretto l’orchestra col suo abituale entusiasmo esibendo una maestria in perfetto accordo con la vivacità dello spettacolo musicale.

Florencia, Accademia Bartolomeo Cristofori. Recital Elena Cecchi Fedi y Stefano Fiuzzi.

Foto: Elna Cecchi Fedi

Massimo Crispi

Del teatro al teclado: opera y sus cercanías en el año de Verdi y Wagner.

La soprano Elena Cecchi Fedi y el pianista y director artístico de la Accademia Bartolomeo Cristofori de Florencia Stefano Fiuzzi ofrecieron el ultimo concierto de la temporada 2013 de la ABC. Las celebraciones verdianas y wagnerianas, después de dos siglos del nacimiento de los dos gigantes de la opera, tuvieron un interesante programa presentado por los dos solistas empezando por tres arias de cámara de Giuseppe Verdi, a seguir con cuatro Lieder de Franz Liszt y acabando con los Wesendonck Lieder de Richard Wagner. Liszt casi fue como el anillo de conjunción entre los dos y, efectivamente, el compositor húngaro era familiar con los dos. No tenemos que olvidar que Liszt fue un de los mas importante difusor de los melodramas verdianos y wagnerianos en los salones y ciudades de toda Europa, aún donde la opera no era tan familiar, y lo hacia con sus paráfrasis y transcripciones para piano solo, de vez en cuando un poco delirando, de obras como Trovatore, Rigoletto, Simon Boccanegra, Tristan, Tannhäuser,  Meistersingern, Lohengrin… ni tampoco era todavía suegro de Richard. Todos fragmentos del programa tenían una datación común: el arco de mas o menos una docena de años alrededor de 1850. No estaba entonces un instrumento mejor que el forte-piano Bösendorfer de 1846, instrumento che le gustó mucho a Liszt porqué, pretendía él, ese piano resistía a las batallas que el húngaro hacia con el teclado obligando los organizadores a cambiar el instrumento cada segunda parte del recital. Efectivamente las sonoridades graves, muy especiales, de este instrumento se apreciaron sobre todo en los dos fragmentos para piano solo casi desconocidos de Wagner, Ankunft bei den schwarzen Schwänen WWV95 y Eine Sonate für das Album von Frau M.W. Escuchando ese piano estaba claro como el instrumento hubiera hecho muchas metamorfosis en los años siguientes, gracias también a las indicaciones de los pianistas compositores. Los dos fragmentos, el primero breve con ideas del Lohengrin (el tema de los cisnes), el segundo mas largo en único movimiento en tres secciones, fueron una verdadera gourmandise para el publico de expertos y la realización de Fiuzzi los puse en evidencia. Todos fragmentos vocales se basaban sobre temas entre los mas populares del Romanticismo: la Naturaleza, primero, con sus paisajes y aguas, escena de dramas y abandonos, y además el sueño, creaturas fatasticas pues también misteriosas como los gitanos… Perduta ho la pace, el aria de la perturbación de Margarita, del Faust goethiano en la traducción italiana de Luigi Balestra (versos sin gran calidad literaria, sinceramente), La zingara y Ad una stella, evidenciaron una vocalità de la Cecchi Fedi muy interesante, con bonitos sueños filatos y suaves y los centrales con cuerpo y voz suple. Siempre con una atenta suavidad y comprensión del testo, de lo qual es maestra. Así como en los Lieder de Liszt (Der Fischerknabe, Im Rhein im schönen Strome, Die drei Zigeuner, Bist du), injustamente muy poco tocados en los programas vocales, la soprano toscana desplegó toda su habilitad de joyera de sonidos, exhibiendo un intimismo y un abandono románticos muy reputados, y nos gustó mucho particularmente el primero y cuarto Lied. El recital terminó con los cinco Lieder sobre poemas de Mathilde Wesendonck, la mujer del anfitrión de Wagner que fue la causa de desastres conyugales con la mujer del compositor, Minna, interceptando un correo muy apasionado de los dos amantes y, además, de la partida de casa Wesendonck, con sus consecuencias económicas. En ese ciclo por primera vez se escuchan unos temas de Tristano, lo del dúo en el acto II (Träume) y lo del Preludio del Acto III (Im Treibhaus), pues el estilo cromático-harmónico muy típico de la enorme opera que Wagner estaba componiendo en aquellos años se encuentra en todos Lieder de esta colección. Gran éxito del dúo y cuatro bis!



Firenze, Accademia Bartolomeo Cristofori. Recital Elena Cecchi Fedi e Stefano Fiuzzi.

Foto: Elena Ceechi Fedi

Massimo Crispi

Dal teatro alla tastiera: opera e dintorni nell'anno di Verdi e Wagner.

Il soprano Elena Cecchi Fedi e il pianista e direttore artistico dell'Accademia Bartolomeo Cristofori di Firenze Stefano Fiuzzi hanno eseguito l'ultimo concerto del 2013 per la stagione concertistica dell'Accademia. Le celebrazioni verdiane e wagneriane, a due secoli dalla nascita dei due giganti del melodramma, hanno trovato nel programma presentato dai due solisti un interessante percorso che iniziava da tre romanze da camera di Giuseppe Verdi, proseguiva con quattro Lieder di Franz Liszt e terminava colla raccolta dei Wesendonck Lieder di Richard Wagner. Liszt era quasi un anello di congiunzione tra i due e, in effetti, era legato a entrambi: non dimentichiamo che Liszt era uno dei più grandi divulgatori dei melodrammi verdiani e wagneriani nei salotti e nei luoghi dove l'opera non era proprio di casa, tramite le sue fantasie, trascrizioni e parafrasi per pianoforte, trasfigurazioni fantastiche e talvolta deliranti dei temi del Trovatore, del Rigoletto, del Simon Boccanegra, del Tristano, del Tannhäuser, dei Meistersingern, del Lohengrin… e non era ancora suocero di Richard. Tutte le composizioni del programma avevano in comune il periodo di composizione, l'arco di circa una decina d'anni intorno al 1850, e non c'era strumento migliore di un fortepiano Bösendorfer del 1846, uno strumento che piacque molto a Liszt perché, disse, resisteva ai suoi assalti e non si doveva cambiare nel secondo tempo di un concerto. Effettivamente le sonorità gravi di questo strumento, apprezzate soprattutto nei due brani quasi sconosciuti per piano solo di Wagner, Ankunft bei den schwarzen Schwänen WWV95 e Eine Sonate für das Album von Frau M.W., che il maestro Fiuzzi ha riccamente illustrato prima di eseguirli, avevano davvero un suono molto speciale. Si percepiva, comunque, che il pianoforte si sarebbe evoluto sempre più, ora con questo ora con quell'altro suggerimento dei pianisti-compositori. I due brani, il primo breve, con accenni al Lohengrin (il tema dei cigni), il secondo più lungo, in un unico movimento tripartito, con atmosfere dal Tannhäuser, sono stati una vera ghiottoneria per il pubblico di intenditori e l'esecuzione di Fiuzzi li ha messi in risalto. Tutti i brani vocali erano incentrati su figure e temi cari al Romanticismo: la Natura, in primis, colle acque di fiumi e di laghi sfondo di drammi o di abbandoni, il sogno, creature ultraterrene, creature terrene e libere ma anche misteriose come gli zingari… Perduta ho la pace, l'aria di turbamento di Margerita, dal Faust goethiano in traduzione italiana di Luigi Balestra (in versi di non grandissima qualità, a dire il vero), La zingara e Ad una stella, hanno messo in risalto una vocalità della Cecchi Fedi assai interessante, con dei bei suoni filati e morbidi e dei centri corposi, sempre attenta alla corretta declamazione e comprensione del testo, di cui è maestra. Così nei Lieder di Liszt (Der Fischerknabe, Im Rhein im schönen Strome, Die drei Zigeuner, Bist du), ingiustamente poco eseguiti nei programmi vocali, il soprano fiorentino ha dispiegato la sua abilità di cesellatrice di suoni, sfoderando un intimismo e un abbandono romantici assai intriganti. Abbiamo apprezzato in particolare il primo e il quarto brano. La serata si è chiusa con i cinque Lieder su testi di Mathilde Wesendonck, l'ospite di Wagner che causò disastri coniugali colla moglie Minna, la quale intercettò una lettera appassionata all'amante, nonché la cacciata da casa Wesendonck, con conseguente cessazione di emolumenti. In questa raccolta si ascoltano per la prima volta i temi del Tristano, quello del duetto dell'Atto II (Träume) e quello del Preludio dell'Atto III (Im Treibhaus), ma lo stile cromatico-armonico tipico dell'opera gigantesca che Wagner stava componendo in quegli anni intride tutto il ciclo liederistico. Grande successo del duo e quattro bis.



martes, 17 de diciembre de 2013

La Flauta Mágica en la Ópera de Los Ángeles

 
Foto: Robert Millard / LA Opera
 
Ramón Jacques
 
Mozart LA FLAUTA MAGICA J. Brugger, L. Brownlee, E. Miklósa, R. Pogossov, E. Boyer. Dir.: J. Conlon. Dir de esc.: B. Kosky.  30 de noviembre. Dorothy Chandler Pavilion.

Por su cercanía geográfica con los estudios cinematográficos de Hollywood, la Ópera de Los Ángeles ha establecido siempre vínculos con directores de escena, escenográfos, diseñadores provenientes de este mundo, por lo que el anunció de una puesta en escena de “estilo cinematográfico”, que generó tanta expectación, no podría ser estrenada en otro teatro estadounidense que no fuera este. La mezcla de fantasía, surrealismo, magia y emociones humanas que contiene la historia de esta opera, fue lo que inspiró a Bryan Kosky, intendente de la Komische Oper Berlín, a crear junto al grupo londinense de teatro 1927 un montaje novedoso y muy original, que situó a los personajes dentro de un filme del cine mudo en el que interactuaban con divertidas y coloridas animaciones proyectadas sobre una enorme pantalla blanca a sus espaldas, que fue el único elemento sobre el escenario. La producción fue estrenada en Berlín el año pasado. La sincronía entre los artistas y las escenas proyectas fue admirable, y los diálogos hablados fueron sustituidos por breves subtítulos acompañados por las fantasías al piano de Mozart. Los vestuarios correspondieron a los años 20 del siglo pasado, pero aunque la idea cumplió con el cometido de innovador, el continuo cambio de imágenes, que distrajo la atención del público, y los pocos movimientos de los artistas incidieron en la continuidad de la función.  El elenco se mostró en un buen nivel, y fue encabezado por el tenor Lawrence Brownlee como Tamino, por la calidez de su canto y la brillantez de su timbre, por Erika Miklósa y la explosividad pirotécnica que exhibió en las dos arias de la Reina de la Noche, y por Radion Pogossov por la comicidad y la seguridad vocal con la que dio vida a Papageno. Janai Brugger, ofreció una delicada y sensible Pamina, y el resto de los personajes, y el coro, estuvieron correctos y puntuales en cada una de sus intervenciones. James Conlon dirigió a la orquesta con su habitual entusiasmo y maestría muy acorde con la vivacidad del espectáculo. RJ

sábado, 14 de diciembre de 2013

Eugenio Onegin en el Metropolitan

Foto: Metropolitan Opera
 
Luis Gutierrez
 
Algo me decía que el reparto “alternativo” de la nueva producción de Eugenio Onegin (pueden decir que soy un pedante, ya lo sé) podría ser mejor que el titular, en términos futbolísticos. Después de asistir a la función de hoy y haber leído una multitud de reseñas de la premier de la producción de Deborah Warner –en tándem con Fiona Shaw– creo que le atiné. Anna Netrebko me comentó (¡lo juro!) hace unos años que jamás cantaría Tatiana pues se le hacía muy tirante entonces (2005), Marina Poplavskaya lo hizo en una forma estupenda vocalmente y actuando. La joven mezzo–soprano Elena Maximova fue una magnífica, bella y juguetona Olga, de hecho la mejor que he visto y oído en mi vida; En la premier este papel fue encomendado a Oksana Volkova a quien vi la noche anterior como Maddalena y a quien no me imagino como la Olga de la Maximova. Rolando Villazón fue un excelente Lensky, tanto vocalmente como en escena: los aplausos fueron fuertes en su regresa al Met después de aquel malhadado Edgardo, no hay duda que además de gran cantante tiene un carisma inmenso. Peter Mattei encarnó a Onegin como me imagino al petimetre, aburrido, engreído, perdonavidas –aunque no lo haga en el duelo– pero apasionado cuando ve a una Tatiana bella y ennoblecida. Además es uno de mis barítonos favoritos. Por desgracia no tuvimos un buen príncipe Gremin. En el texto es claro que el príncipe ya no es joven, más bien se encuentra en la flor de la vejez, Stefan Kocan quien sin duda tiene las notas graves, fue incapaz de darnos un buen Gremin. ¿Será que he oído a príncipes como Ferruccio Furlanetto o Robert Lloyd? No lo sé, pero el hecho es que no lo encontré siquiera satisfactorio. El director Alexander Vedernikov llevó la nave a buen puerto pese al tiempo excesivo que representaron dos largos intermedios y cuatro “pausas breves” La producción se encuentra en ese punto cómodo para juzgar, ni fu ni fa. Los Larin viven todo dentro de su casa, Tatiana duerme, come y se divierte en la misma habitación, el duelo es con rifles 30–06 (tanto Mattei como Villazón se pusieron tapones en los oídos en ese momento), sólo se bailaron el vals y la escocesa (¿por qué los directores de escena le tienen tanto miedo a la polonesa?). En fin, ni fu ni fa. No obstante, puedo decir que el aperitivo para el plato principal de la semana Falstaff fue estimulante y tuvo la gracia con dejarme hambriento de buena ópera.    

Rigoletto en el Metropolitan


Ken Howard/Metropolitan Opera

Luis Gutierrez

Pese a una muy mala experiencia la primavera pasada, regresé a ver Rigoletto queriendo que me gustara pues es una de mis óperas favoritas de Verdi. Necesito mi “fix” anual de la misma. La producción de Michael Mayer no sólo no me gustó, la encontré sin sentido y creo que el señor “Tony awarded” – lo que sea que esto signifique– no tiene la menor idea de lo que es esta ópera y creo que ni la ópera en general. Es otro de los amiguitos que el gerente general del Met ha invitado para insuflar nueva energía a la ópera (¡joder con la frasecita!) Muchos han comparado lo que hace este ponedor de escena (situar la acción en Las Vegas del “rat–pack”) con lo hecho por Jonathan Miller al trasponerla a “Little Italy” en New York. Hay un aspecto en el que Mayer pierde toda la puntería pues tanto Francisco I (el rey que se divierte según Hugo) como el duque de Mantua son personajes con un poder absoluto sobre sus vasallos. El mafioso de Miller sí tiene ese poder, en tanto que el “crooner” de Mayer no es que un gato más del padrino que vive en New Jersey. Y tengo otras objeciones importantes, por supuesto en mi opinión. Se me hace muy difícil esconder a la hija de un payaso de casino de Las Vegas en un hotel en el que “todo se ve”, aunque “todo se quede en Vegas”, más difícil de creer es que la chava salga todas las fiestas a la iglesia donde ¡conoce a Frank Sinatra!  En la segunda parte del tercer acto, Verdi hace participar a la naturaleza como otro elemento musical cuando el coro ulula cual viento en una tormenta. Lo que el ponedor hace, es colocar una serie de grandes tubos de neón haciendo corto circuito como simulando la tormenta. O sea, ¿qué onda Michael? En mi opinión hubiera preferido una producción de Mike Myers –que seguramente sabe de ópera lo mismo que su casi homónimo. Por lo menos Myers hubiera cambiado el nombre de Maddalena por Alotta Fagina (sic) para estar a tono con el ambiente La función tuvo un gran bufón en Dmitri Hvorostovsky, así como una magnífica Gilda en la joven soprano búlgara Sonya Yoncheva, cuya voz lírica, grande y muy bien entonada, fue una sorpresa muy agradable. Matthew Polenzani fue un duque adecuado, como siempre lo es Polenzani, adecuado, nada más. Los dos asesinos estuvieron regulares y Monterone –otro personaje caricaturizado como sheik al que, por cierto, asesinan en el segundo acto– totalmente insatisfactorio. Robert Pomakov es incapaz de maldecir a nadie vocalmente. El director Pablo Heras–Casado movió el palito.   En resumen, Rigoletto y Gilda fueron una gran satisfacción vocal, pero de ninguna forma lograron balancear todas las bolas malas de la producción y el resto del elenco. Creo que no voy a regresar a este Rigoletto, a menos que tenga una necesidad extrema del “fix” y se presente un reparto de primera.

 

Falstaff en el Metropolitan Opera: Immenso Falstaff! Enorme Falstaff!


Foto: Ambrogio Maestri as Falstaff. (Photo by Catherine Ashmore)

Luis Gutierrez
New York, 06/12/2013.  Metropolitan Opera House. Giuseppe Verdi: Falstaff, ópera cómica en tres actos (1893) con libreto de Arrigo Boito. Robert Carsen, puesta en escena. Paul Steinberg, escenografía. Brigitte Reiffenstuel, vestuario. Robert Carsen y Peter Van Praert, iluminación. Co – producción de la Metropolitan Opera; Royal Opera House, Covent Garden; Teatro alla Scala; Canadian Opera Company, Toronto y De Nederlandse Opera, Amsterdam. Elenco: Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff), Franco Vasallo (Ford), Paolo Fanale (Fenton), Carlo Bosi (Dr. Caius), Keith Jameson (Bardolfo), Christian van Horn (Pistola), Angela Meade (Alice Ford), Lisette Oropesa (Nannetta), Stephanie Blythe (Mrs. Quickly), Jennifer Johnson Cano (Meg Page). Coro y Orquesta de la Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Director musical: James Levine.
El MET decidió culminar la celebración del bicentenario del nacimiento de Verdi con una nueva producción de Falstaff. La producción de Robert Carsen mueve la acción del Windsor de Enrique IV en el siglo XV, a un hotel en el Londres de los 1950’s, la cocina de la casa de los Ford y un área abierta que podría acercarse a una representación estilizada del parque de Windsor. He de decir que la actualización es irrelevante, sin que esto quiera decir que la producción atente contra lo indicado por la música de Verdi y el texto de Boito.
De hecho, la producción es muy atractiva, al menos durante los primeros dos actos. La primera parte del primer acto se desarrolla en la habitación de Falstaff, quien aparece en una enorme cama –adecuada al volumen nada despreciable de Ambrogio Maestri– en la habitación de Sir John. Hay que decir que Maestri entonó magistralmente el monólogo “L’onore! Ladri!”, cuando sus sirvientes se niegan a llevar cartas de amor a Alice Ford y Meg Page –“mie Golconde e le mie Coste d’Oro”– con objeto de seducirlas, esencialmente para lograr dinero que le permita pagar la inmensa suma que su estancia ha generado en el hotel. La segunda parte se desarrolla en el comedor del hotel en el que las “comadres” están en una mesa tomando el té, a otra mesa llegan Ford, Caius, Bardolfo y Pistola, en tanto que Fenton es un mesero –esto es un punto a favor de Carsen, porque pone en evidencia los sentimientos de Ford, miembro adinerado de la clase media, respecto al romance de un mesero y su hija. Esta escena es musicalmente maravillosa por su desarrollo simétrico: diálogo de las mujeres– diálogo de los hombres–escarceo  de los enamorados–diálogo de las mujeres– escarceo de los enamorados–diálogo de los hombres–diálogo de las mujeres. Debo decir que la música con la que se cantan los versos de Bocaccio que entonan los jóvenes al final de sus coqueteos –“Bocca baciata non perde ventura. Anzi rinnova come fa la luna”– es de una belleza musical tal que nos hace olvidar su origen de erotismo nada inocente en el Decameron (Jornada 2, cuento 7). Si Fenton y Nannetta no logran ese aire de fresco enamoramiento no son dignos de participar en esta ópera. Habré de decir que Paolo FanaleLissette Oropesa lo hicieron estupendamente. La primera parte del segundo acto se desarrolla en la biblioteca del hotel en la que Falstaff se encuentra leyendo el periódico cuando llegan Bardolfo y Pistola a pedir que los recontrate después de haberlos despedido durante el monólogo del primer acto y a anunciarle la llegada de una dama que “solicita su audiencia”. Se trata de Mrs Quickly quien llega a informarle que Alice, y Meg también, está enamorada y lo invita a un rendez–vous –“dalle due alle tre” que es cuando se ausenta su marido. Stephanie Blythe estuvo magnífica, tanto que creo que la Blythe será la Quickly por excelencia por muchos años. En cuanto la mensajera abandona la biblioteca, Bardolfo y Pistola anuncian a Falstaff la llegada del Signor Fontana, que no es otro que Ford. Este fue uno de los momentos más hilarantes de toda la producción, pues el tal Fontana es un americano vestido ridículamente como un millonario petrolero de Texas. Por supuesto llega con un  portafolio inmenso lleno de dólares y varias cajas de buen clarete, substituyendo a la bolsa con monedas y la damajuana de vino de Chipre. Desafortunadamente, Franco Vasallo no mostró una voz suficiente para traspasar la orquesta, por cierto bien contenida por Levine. Diría que desperdició su momento al no brillar durante “È sogno? o realtà?”. El acto lo cierran magníficamente los dos caballeros al abandonar  la biblioteca obsequiándose cortesías mutuamente para finalmente chocar en la puerta al decidir salir juntos “Ebben…Passiamo insieme!”  La segunda parte se desarrolla en la cocina de los Ford. El vestuario es típico de los 50’s –destacan los pantalones de pescador de Nannetta– los colores son muy vivos, y hay una multitud de pequeños cajones y estantes en los que se ven latas y paquetes de comida. Al fondo se ven una ventana y una canasta de ropa sucia. No hay biombo, pero los enamorados se esconderán en su momento bajo el mantel que cubre una mesa en la cocina. Además, un radio de transistores substituye muy adecuadamente al laúd con el que Alice recibirá a Falstaff. La escena inicia con Alice diciendo que habría que pedir al parlamento que los gordos pagasen un impuesto especial –esto fue una ironía involuntaria pues de lograrlo, Angela Meade sería una causante importante de tal impuesto. Toda la escena se desarrolla muy graciosamente, destacando la búsqueda del enorme caballero en cada cajón de la cocina, así como en cada una de las latas en los estantes – en este punto Carsen sigue al pie de la letra los deseos de Verdi– ridiculizando la ira y los celos de Ford al máximo. Finalmente observamos como arrojan a Falstaff al Támesis, salpicando a Ford quien imprudentemente se había asomado excesivamente en la ventana. La primera parte del tercer acto se desarrolla en el establo del hotel al lado del Támesis. Sir John aparece en un montón de heno y pide su vino caliente. Regresa Quickly quien vuelve a embaucarlo para que asista a una cita con Alice y Meg esa medianoche en el roble de Herne pero vestido del Cazador Negro que ha embrujado el árbol. El disfraz es simplemente una enorme cornamenta de venado. En este punto sentí que Angela Meade tiene una voz hermosa, pero demasiado pesada para Alice, lo que contraviene los deseos de Verdi quien dice a Ricordi, que prefiere a una Alice que tenga el “diablo en el cuerpo” más que a una que quiera sobresalir por su canto. La segunda parte del acto debe ser, en mi opinión, nocturnal y con brisa como la que mueve el velo de Nannetta muy apropiadamente; el soneto de Fenton tuvo una gran belleza con un gran remate en la repetición de “Bocca baciata…” La entrada de la reina de las hadas fue muy hermosa, pero no me gustó la introducción de las mesas que convertirán el parque en un salón de banquetes, aunque fue bien coreografiada; sólo en este momento el concepto de Carsen no me convenció, pues aunque inicia en un área que simula ser al aire libre, poco a poco se va convirtiendo en el salón de banquetes donde se celebrará la boda de Fenton y Nannetta, que es un motivo totalmente subsidiario de la comedia en la que lo principal son las travesuras de las comadres al bruto y engreído Sir, y que culmina en el coro final “Tutto nel mondo è burla”, interpretado por Sir John Falstaff y toda la compañía en el parque de Windsor, terminando así la carrera de uno de los más grandes compositores de ópera que han existido. Como he mencionado, el nivel vocal tuvo un altísimo nivel, especialmente el de Ambrogio Maestri, quien es en mi opinión el Falstaff de nuestra época. Stephanie Blythe fue una formidable Mrs Quickly, Angela Meade una Alice Ford con una voz pesada pero bella, Jennifer Johnson una Meg Page adecuada y Lissette Oropesa tiene una hermosa voz cristalina que nos regaló una bella Nannetta. Los debutantes Paolo Fanale, Carlo Bosi y Christian van Horn, así como Jameson dieron una muy buena función. El eslabón musicalmente débil del ensamble fue Franco Vasallo, aunque hay que mencionar que su actuación fue impecable.   He de decir que le oído mejores Falstaffs a James Levine pues sentí momentos muy atropellados rítmicamente. Por otra parte, aunque sé que está reapareciendo después de una larga convalecencia, lo noté muy debilitado físicamente. Ojalá mejore, tanto en las funciones de Falstaff como en el resto de su carrera. El equipo creativo –esta vez sí fue creativo– tuvo un desempeño brillante en toda la línea, lo que aunado a una excelente interpretación musical y actoral, me hicieron terminar mi año Verdi con una gran sonrisa.

Alfredo Perl ofrece un impresionante concierto junto a la Orquesta Sinfónica de Chile

Johnny Teperman

Alfredo Perl ofrece un impresionante concierto junto a la Orquesta Sinfónica de Chile 
El segundo concierto de la Orquesta Sinfólica de Chile de este fin de semana en el Teatro Municipal de Las Condes, perteneciente al ciclo de tres de la Fundación Corpartes, que  fue dirigido admirablemente por el joven maestro Israelí  Ariel Zuckermann, tuvo su figura principal en el concertista chileno Alfredo Perl, considerado como uno de los pianistas más sobresalientes de su generación. Residente en Alemania, el virtuosismo de Perl le ha permitido a presentarse en diversos escenarios de varias partes del mundo, junto a prestigiosas orquestas como la London Symphony Orchestra o la también británica Royal Philharmonic Orchestra. En esta ocasión, Perl interpretó en forma brillante y segura, con un impresionante bagaje de recursos técnicos y estilísticos, además de su gran dominio instrumental, el Concierto para piano N° 2Op. 16 de Sergei Prokofiev. El exigente concierto, pleno de dificultades y problemas de digitación, fue salvado con buen éxito por Perl, ya convertido en un músico hecho y derecho, en plena fase de maduración de su competencia como ejecutante. Todo un orgullo para los músicos nacionales. El resto del concierto de corte muy modernista, a la vez muy interesante, contó con un director seguro, elegante y sereno conductor de sus músicos, como lo fue Zuckermann. La Orquesta Sinfónica de Chile de Chile respondió en plenitud a una conducción impecable, amable y bajo la impecable dirección del israelí. Completaron este concierto en el Municipal de Las Condes, las obras El Aprendiz de Brujo de Paul Dukas, la Alborada del Gracioso de Maurice Ravel y La Mer de Claude Achille  Debussy.