Moïse et Pharaon en Lyon

Foto: Bladine Soulage

Ramón Jacques 

Pocas son las posibilidades de escuchar algunos títulos desconocidos o en muchos casos olvidados de Gioachino Rossini, como de otros compositores, por lo que si se presenta la ocasión no hay que desaprovecharla. La Ópera de Lyon lleva realizando en los últimos años un loable trabajo de recuperación de este tipo de obras, para ofrecerlas en su escenario y posteriormente, y en versión concierto, principalmente en escenarios de la ciudad de Paris. A esta larga lista se puede agregar Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge, ópera en cuatro actos estrenada en 1827, que es la adaptación francesa que hiciera Rossini de Mosè in Egitto, estrenada en Nápoles en 1818 y que Stendhal evocara y elogiara tanto en su libro La Vie de Rossini. Para la versión parisina Rossini se hizo acompañar de Étienne de Jouy (futuro libretista de Guillaume Tell, título que fue también escenificado hace poco en este teatro) quien se basó en el libreto original de Andrea Leone Tottola, con la diferencia de que los nombres de varios personajes cambiaron como el de: Arone que aquí se convirtió en Eliézer; Elcia que cambió su nombre por el de Anaï, o Mambre por el de Osiride. En la composición de la partitura Rossini, incorporó de nueva cuenta, música utilizada en pasajes de óperas anteriores suyas como Bianca e Faliero y Armida. La evidente dificultad de escenificar títulos como este, se evidencia por su extensión, la dificultad de conformar elencos que le hagan justicia vocal a personajes que ofrecen pocas satisfacciones vocales (aquí se pueden destacar como notables la virtuosa aria de Anaï, su dúo con Aménophis, y la sentida aria de Sinaïde y no mucho mas) e historias con personajes endebles del punto de vista histriónico. Como en la versión italiana de la ópera, Rossini retomó la historia del cautiverio en Egipto de los israelitas, y su travesía a través del mar rojo, con lo que dio inicio un éxodo a la tierra prometida con Moisés y el Faraón; que fue una de sus primeras operas al ‘estilo francés’ género que, enfocado en temas políticos a gran escala, buscaba introducir innovaciones musicales y dramáticas.  Es precisamente este enfoque político en el que director alemán Tobias Kratzer –quien escenificó aquí Guillaume Tell en el 2019- desarrolló su idea escénica, preguntándose ¿Se ha detenido realmente el exilio y las migraciones desde el tiempo mítico del éxodo? O ¿Es un drama perenne que se vive en la actualidad? Los vestuarios y escenografías de Rainer Sellmaier sitúan la escena en nuestro tiempo en el interior de un palacio, con un escenario dividido, por un lado, en un campo de refugiados y en el otro dentro de las opulentas oficinas de empresarios y políticos que viven en realidades diferentes.  La figura de Moisés que aparece en escena, es un personaje de otro tiempo que aparece como líder y guía espiritual, de los refugiados – o israelitas- y asi comienza la interacción, distante,  entre esos dos mundos, una idea bien realizada y trabajada por Kratzer, ayudado del uso de transmisiones audiovisuales, redes sociales, pantallas de televisión con noticias y escenas de destrucciones por fenómenos naturales, una especie de guiño o mensaje sobre los problemas climáticos que amenazan al mundo, ideados por Manuel Braun; y la inclusión, como no puede faltar en toda grand opera francesa,  de extensos ballets contemporáneos de elegantes y atractivas movimientos y coreografías de Jeroen Verbruggen, con una buena iluminación del escenario de Jeroen Verbruggen.  Dos escenas muy bien realizadas desde el punto de vista del espectador, fue la retirada de los israelís en sus botes, con chalecos naranjas, y la separación del mar rojo realizada sobre un telón sobre la escena un efecto visivo de mucho impacto e ingenio.  No se puede dejar de mencionar el aporte de los miembros del coro de la Ópera de Lyon por su desempeño vocal, tan importante en una obra como esta, como por su participación escénica tan activa durante toda la obra.  La escena y el coro final, realizado entre las butacas y el público, un recurso que he visto con mucha frecuencia en épocas recientes en diversas puestas en escena y teatros, que parece envolver e involucrar al público en el espectáculo, luce como una idea sugestiva. El elenco vocal fue encabezado por el bajo Michele Pertusi, quien resaltó por su experiencia, maestría vocal y dominio de este repertorio. El bajo-barítono Alex Esposito personificó un malvado y enérgico Pharaon con voz potente y profunda.  Por su parte la mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya agradó por su desempeño vocal, la oscura tonalidad de su voz, su presencia escénica y la delicadeza con la que conmovió con su sentida aria.  La soprano Ekaterina Bakanova aportó la flexibilidad y la pirotecnia vocal requerida por Rossini y una buena prestación actoral. El tenor Ruzil Gatin no sorprendió particularmente por su personificación en el papel de Aménophis como si lo hizo por tono y timbre vocal, de grato color y cualidad que se adapta muy bien al estilo del canto rossiniano.  Correctos estuvieron el tenor Mert Süngü como Eliézer, asi como Alessandro Luciano como Aufide y Alessandro Lucianoen el papel actuado de la princesa siria Elégyne. No se puede dejar a un lado el aporte del seguro bajo barítono Edwin Crossley-Mercer y de la mezzosoprano Géraldine Chauvet quien aportó y mostró su experiencia vocal y actoral y radiante presencia al papel de Marie, ambos, los únicos cantantes franceses del elenco, en una grand opera y en un teatro de primer nivel francés.  Al frente de la orquesta estuvo Daniel Rustioni, director musical del teatro, quien mostró maestría y pericia concertando la partitura, encontrando cohesión entre todas las fuerzas musicales, con dramatismo y ese gusto musical tan particular que emana de la música de Rossini, aun de su operas serias y dramáticas.

Muy buena versión de "Il Viaggio a Reims " en su estreno sudamericano en el Teatro Argentino de la Plata

Fotos: Genitti / Teatro Argentina de la Plata

Dr. Alberto Leal

IL VIAGGIO A REIMS De Gioacchino Rossini Teatro Argentino de La Plata – 17/07/11. REPARTO: Corina: Paula Almenares, Melibea: Nidia Palacios, Condesa de Folleville: Marisú Pavón ,Sra. Cortese: Victoria Gaeta, Caballero Belfiore: Francisco Brito, Conde de Libenskof: Alessandro Luciano, Barón Trombonok: Luis Gaeta, Lord Sydney: Luciano Miotto, Don Profundo: Ricardo Seguel, Do Alvaro: Leonardo Estevez, Don Prudenzo: Nicolás Zechi, Don Luigino: Santiago Ballerini, Delia: María del Rocío Giordano, Maddalena: Lídice Robinson, Modestina: Andrea Maragno Risoleo, Cefirino: Francisco Bugallo Antonio: Ricardo Crampton, Gelsomino: Maximiliano Agatiello. Director de Orquesta: Sergio Monterisi Director de escena original: Emilio Sagi, Repositora: Elisabetta Courir, Escenografía: Daniel Blanco, Vestuario: Pepa Ojanguren. Iluminación: Rubén Conde. Orquesta Estable

Estrenada en 1825 como parte de la celebración por la coronación del Rey X de Francia, solo tuvo cuatro representaciones en su momento, ya que Rossini no pensaba en volver a usarla. El hecho que la mayoría de su música fuera más tarde usada por el maestro para “Le Conte Ory”, demuestra la intención del mismo. Las partes perdidas del manuscrito fueron encontradas en 1977 y luego de reensamblarlas fue representada nuevamente en 1984 en el Festival de Pésaro. A partir de allí se ha podido ver en distintas versiones de muchos de los principales teatros del mundo. La obra en si es un gran divertimento donde la música y el ensamble de los 18 solistas juega un papel preponderante, más allá de lo banal de la trama. No presenta fisuras musicales y se puede ver con gusto, sobre todo en una versión como la presentada por el Teatro Argentino.

Del principio se puede notar que mucho se ha ensayado, y tanto en escenas solistas como de grupo, todo funciona con notable precisión. La puesta original del Maestro Emilio Sagi, creada para el Festival de Pésaro del 2001, aquí repuesta por Elisabetta Courir, deja de lado época y lugar, creando una puesta ágil, simple y vistosa, donde los cantantes pueden moverse sin problema alguno, que no afecta en nada el espíritu original concebido por el compositor. El vestuario de Pepa Ojanguren complementa perfectamente la idea del Director de escena. El Maestro Sergio Monterisi dirigió la Orquesta Estable con conocimiento de estilo y la misma sonó en forma impecable. Tal vez unos tiempos menos lentos hubieran favorecido la versión como un todo. El gran grupo de solistas rindió con gran corrección, con algunos casos netamente destacables. Paula Almerares cantó la parte de Corina con sus habituales cualidades, bello timbre, impecable afinación, excelente línea de canto, resolviendo sin sobresaltos la parte aguda. Y fue correcta como actriz. Otro acierto a los que nos tiene acostumbrados la soprano platense. El barítono Ricardo Seguel logró una auténtica creación de su Don Profundo. Cantó con gran calidad vocal y actoral su difícil aria y se movió como pez en el agua en el resto de la opera, ganándose de mayor ovación de la noche. Creo que sería más que interesante poderlo apreciar en otros roles. Luis Gaeta, convertido casi en un Maestro de Ceremonias, volvió a lucir su impecable línea, su buena voz, que parece no sufrir el paso del tiempo, y sus más que reconocidas dotes de actor. Sin dudas un cantante irremplazable para ciertos roles.

Nidia Palacios, a pesar de algunos problemas con el volumen, cantó con impecable estilo, inmejorables coloraturas y lució su espléndida elegancia en el segundo acto. Marisú Pavón fue una real sorpresa, cantando en estilo, total libertad técnica y mostrando sus innegables dotes de actriz. Luciano Miotto es otro artista para destacar, cantó con buena voz y excelente línea y fue más que correcto como actor. Del resto del más que numeroso elenco es de destacar el adelanto mostrado por Victoria Gaeta, tanto vocal como escénico, la voz cada vez más importante de Ricardo Crampton, que pide a los gritos papeles de mayor lucimiento, y para tener en cuenta en un futuro cercano Santiago Ballerini, notable en su breve intervención. Tal vez lo menos positivo del elenco fue el tenor Alessandro Luciano, aunque sin dejar de reconocer lo difícil de su parte. Un punto más arriba Francisco Brito, que tampoco logró convencerme en lo vocal pero si como actor. Pero lo que debemos apreciar aquí es el gran trabajo de equipo, sin entradas en falso, todo funcionando a tiempo, un verdadero mecanismo de relojería. Sin las pretensiones de otros títulos de Rossini, la frescura y belleza de la música, las hermosas partes cantadas y calidad de la realización, justifican de sobra el hecho de esta puesta y solo queda felicitar a todo el elenco y al Teatro Argentino por un trabajo sin dudas para recordar.

Teatro Rossini di Lugo: la cantata escénica de Rossini no va a Reims.

Fotos: Teatro Rossini di Lugo

El viaje al manicomio.

Athos Tromboni

LUGO – La restauración borbónica resultante de la caída de Napoleón Bonaparte y el renacimiento del absolutismo monárquico, comenzó en Francia el 6 de abril de 1814, día en el cual, el senado otorgó el trono francés a Luis XVIII. A estos sucesos, el 25 de mayo de 1825, el hermano Carlos X, y el clima festivo de los días de la coronación, en pleno periodo de restauración, le ofrecieron la oportunidad Gioachino Rossini para la composición de una opera bufa (con libreto de Luigi Balocchi), causada por el frenesí y la excitación suscitada en la gente del evento real. En el libreto, que es una sátira de las costumbres de la época, se imaginó a un grupo de personas de diversas nacionalidades que se encontraban cercanos al albergue del Giglio d’ Oro, en la ciudad termal de Plombières, y que decidían organizar un viaje a Reims para asistir a dicha coronación. La opera tuvo su primera representación el 19 de junio de 1825 en el Théâtre des Italiens de Paris con un elenco estelar, con prácticamente los cantantes mas grandes de aquel entonces. Desde aquella legendaria ejecución la opera no fue representada mas y Gioachino Rossini retomó y readaptó la mayor parte de la música en Le Comte Ory. Abandonada en un cajón por deseo del propio Rossini, la partitura original fue estudiada y llevada nuevamente a la luz en 1984 en el Rossini Opera Festival de Pesaro, con una producción escénica y una compañía de cantantes por demás estelar, que fue dirigida musicalmente por Claudio Abbado y escénicamente por Luca Ronconi. Desde entonces la opera (o mejor dicho la cantata escénica porque de eso se trata, mas que de una verdadera opera) ingresó establemente en el repertorio operístico y se ha representado frecuentemente no solo en Italia si no también en el extranjero, por lo que es significativo decir que el Il viaggio a Reims tuvo el honor en el 2007 de ser representada en el teatro Marinskij de San Petersburgo, bajo la dirección de Valerij Gergiev. Además, pequeños teatros italianos han descubierto la obra, y en el 2009, el teatro Municipal de Piacenza le confió a la regista Rosetta Cucchi y al director de orquesta Aldo Sisillo la puesta en escena de una nueva producción: misma que fue repuesta el 7 y 8 de mayo pasados en el Teatro Rossini de Lugo di Romagna (Ravenna), resultando ser un gran éxito como el que tuvo también en Piacenza.

Existe una frase en el libreto de Balocchi, que es fundamental para definir lo absurdo que Rossini transformó en farsa jocosa, y que la dice Don Álvaro, “Se habla de partir y permanecemos aquí” De hecho ese viaje a Reims no se hizo nunca, porque no se encontraron caballos ni carrozas libres. Aquella imposibilidad por salir de Albergue del Giglio d’Oro encendió la inventiva de la directora de escena quien imaginó el desarrollo de la escena dentro de un manicomio, del que no se puede salir (y en el final la imagen de la asunción de Carlos X al trono real fue sustituida por la entrada en escena del Primer psiquiatra, el medico de los locos, recibido por todos como un deus ex machine). Definida y creada la ambientación, los caracteres de los personajes fueron así: Madama Cortese fue una completa histérica, Don Prudenzio un medico del manicomio completamente miope y tonto, la Condesa de Foleville, una mujer obstinada que además de llevar el sombrero estilo Marlene de Coco Chanel, tuvo que apoyó siempre los pies sobre una almorada de plumas de ganso, el Barón de Trombonok un director de orquesta con la baqueta perennemente en mano, Don Profundo un anticuario que llevaba cerca de el un mapamundi, Don Álvaro un toreador que llevaba una inseparable espada de Madera, la Marquesa Melibea una vieja con un collar en mano en el que debía llevar un perro que no estaba, il Conte Libenskof un personaje de la Gran Rusia que en realidad vive en los tiempos de la Urss, Corinna una fiel poetisa del Mantra que discutía. Pero las ideas son insignificantes si la acción no se apoyaba en lo sonoro: así el canto, pero sobretodo la recitación de los personajes se convirtió en gags, improvisaciones extemporáneas que sin traicionar el espíritu del libreto, tuvieron el efecto de divertir mucho al publico.

Los colores predominantes de la escena fueron el blanco del hospital y el azul, mientas que el rojo carmíneo y el negro fueron usados por la creadora de los vestuarios Claudia Pernigotti en algunos trajes (Don Álvaro, Lord Sidney, Melibea, Libenskof) para crear un eficaz constaste cromático. Los cambios de escena se realizaron a la vista, con los coristas entrando, moviendo, inflando, ondeando, arranstrando la utileria, pero tales y tantos movimientos contribuyeron a la jocosidad del espectáculo, una suerte de variación que implementó perspectivas geométricas diseñadas por Tiziano Santi. La iluminación de Marco Cittadoni mantuvo la escena con luminosidad solar, no solo en las introspectivas y en la simbologías, salvo que en la discurso cantada por Don Profondo ("Medaglie incomparabili/Cammei rari impagabili") cuando el fondo se convierte en una sucesión de colores blanco rojo y verde como la bandera italiana.

Con esta exactitud de ambiente y puntillosa recitación, la música se expresó con mucha eficacia y buena cualidad. El director Aldo Sisillo, en el podio de la Orchestra dell'Emilia Romagna, encontró las mejores matices para el lirismo rossiniano (tiempos cómodos, non cerrados) y ha realizó los crescendos y los concertantes con el pulso necesario a la vehemencia musical del Pesarese. El elenco, conformado por jóvenes artistas estuvo sobresaliente: tos muy bien como actores y como cantantes, con un aplauso de mas para el tenor Enrico Iviglia (Libenskof) quien fue capaz de emitir sobreagudos timbrados y svettanti (respecto a Rossini, nos agradaría escucharlo en el Stabat Mater y pasando a Bellini, seguramente lo escucharíamos si hiciera a Gualtiero del Pirata). Los demás cantantes del elenco fueron: Natalia Lemercier Miretti (Corinna), Silvia Beltrami (Marquesa Melibea), Elena Bakanova (Condesa Folleville), Enrica Fabbri (Madama Cortese), Alessandro Luciano (Caballero de Belfiore), Graziano Dallavalle (Lord Sidney), Marco Filippo Romano (Don Profondo), Salvatore Salvaggio (Baron de Trombonok), Omar Montanari (Don Alvaro), Diego Arturo Manto (Don Prudenzio), Bettina Block (Maddalena), Alessio Manno (Don Luigino), Gloria Contin (Delia), Luisa Staboli (Modestina), Donato Scorza (Zefirino), Kwang Soun Kim (Antonio), Alessio Manno (Gelsomino) e Marco Vito Chitti (Primario Psichiatra, figurante). Caluroso fue el aplauso del público para una exitosa función.

Lugo: la cantata scenica di Rossini non va a Reims - Il viaggio al manicomio

Foto: Teatro Rossini di Lugo ©

Athos Tromboni

La restaurazione borbonica, conseguente alla sconfitta di Napoleone Bonaparte e alla rinascita dell'assolutismo monarchico, cominciò in Francia il 6 aprile 1814, giorno in cui il Senato chiamò sul trono francese Luigi XVIII. A questi succedette, il 25 maggio 1825, il fratello Carlo X e il clima festaiolo dei giorni dell'incoronazione, in pieno periodo di restaurazione, offrì gli spunti a Gioachino Rossini per la composizione di un'opera buffa (su libretto di Luigi Balocchi), tesa a raccontare la frenesia e l'eccitazione suscitate nella gente dall'evento regio. Nacque così Il viaggio a Reims, una delle opere più originali e più misconosciute di Rossini. Nel libretto, che è una satira del costume dell'epoca, vi si immagina un gruppo di persone di nazionalità diverse che si trovano presso l’Albergo del Giglio d’Oro, nella città termale di Plombières, e decidono di organizzare una viaggio a Reims per assistere all’incoronazione. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione il 19 giugno 1825, al Théâtre des Italiens di Parigi, con un cast stellare: praticamente tutti i più grandi cantanti di allora. Dopo quella leggendaria esecuzione l’opera non venne più eseguita, ma Gioachino Rossini riprese e riadattò la maggior parte della musica per Le Comte Ory.

Abbandonata in un cassetto per volere dello stesso Rossini, l’originale partitura fu studiata e riportata alla luce solo nel 1984 dal Rossini Opera Festival di Pesaro, con un allestimento e una compagnia di cantanti altrettanto stellare, sotto la direzione di Claudio Abbado e per la regia di Luca Ronconi. Da allora l'opera (anzi, la cantata scenica, perché di questo si tratta, più che di un'opera vera e propria) è entrata stabilmente nel repertorio e viene frequentemente rappresentata non solo in Italia ma anche all'estero: non è privo di significato che Il viaggio a Reims abbia avuto l'onore, nel 2007, d'essere rappresentata al Marinskij di San Pietroburgo, nume tutelare Valerij Gergiev. Anche i piccoli teatri italiani l'hanno riscoperta, e così nel 2009 il Municipale di Piacenza affidò alla regista Rosetta Cucchi e al direttore d'orchestra Aldo Sisillo il compito d'una nuova produzione: quell'allestimento è stato ripreso, il 7 e 8 maggio scorsi, dal Teatro Rossini di Lugo di Romagna (Ravenna), riportando anche qui il grande successo di pubblico che già aveva avuto a Piacenza.

C'è una frase, nel libretto di Balocchi, che è fondamentale per definire l'assurdo che Rossini ha tramutato in farsa giocosa, la dice Don Alvaro, ed è questa: "Si parla di partir e si rimane qui". Infatti quel viaggio a Reims non sarà mai fatto, perché non si trovano cavalli e cocchieri liberi. Quella impossibilità d'uscire dall'Albergo del Giglio d'Oro accende l'inventiva della regista che immagina svolgersi la scena dentro un manicomio, da dove non si può uscire (e nel finale l'immagine di Carlo X che assurge al soglio regale, sarà sostituita dall'entrata in scena del Primario Psichiatra, il medico dei matti, accolto da tutti come un deus ex machina). Definita e creata l'ambientazione, i caratteri dei personaggi vengono da sé: così Madama Cortese sarà una isterica conclamata, Don Prudenzio un medico del manicomio completamente miope e tonto, la Contessa di Folleville una fisima che oltre a portare il cappellino stile Marlene by Coco Chanel deve appoggiare sempre i piedi sopra un cuscino di piume d'oca, il Barone di Trombonok un direttore d'orchestra con la bacchetta perennemente in mano, Don Profondo un antiquario che si porta appresso un inseparabile mappamondo, Don Alvaro un toreador dall'altrettanto inseparabile spada di legno, la Marchesa Melibea una donna attempata con un guinzaglio in mano a cui dovrebbe essere attaccato un cane che però non c'è, il Conte Libenskof un résumé della Grande Russia che invece vive ai tempi dell'Urss, Corinna una poetessa seguace del Mantra e dedita agli oppiacei, e via discorrendo. Ma le idee sono insignificanti se non sorrette dalle azioni a loro più consonanti: così il canto, ma soprattutto la recitazione, dei personaggi diventa un panegirico di trovate, gag, improvvisazioni estemporanee che - senza tradire lo spirito del libretto - hanno l'effetto di divertire molto il pubblico.

I colori di scena predominati sono, come ovvio, il bianco ospitaliero e il blu, mentre il rosso carminio e il nero vengono usati dalla costumista Claudia Pernigotti per alcuni abiti (Don Alvaro, Lord Sidney, Melibea, Libenskof) quale efficace contrasto cromatico. I cambi scena sono eseguiti a vista, con i coristi che entrano, spostano, insufflano, sventolano, trascinano l'attrezzeria, ma tale e tanto movimento contribuisce alla giocosità dello spettacolo, una sorta di variazione implementata alle geometrie prospettiche disegnate da Tiziano Santi. Le luci di Marco Cittadoni mantengono la scena luminosissima, solare, non sono né introspettive né simboleggianti, salvo che nella tiritera cantata da Don Profondo ("Medaglie incomparabili/Cammei rari impagabili") quando il fondale diventa fantasmagoria di bianco rosso e verde come la bandiera italiana. In siffatta esattezza d'ambiente e puntigliosità di recitazione, la musica si è espressa con altrettanta efficacia e buona qualità. Il direttore Aldo Sisillo, sul podio dell'Orchestra dell'Emilia Romagna, ha trovato le migliori sfumature per il lirismo rossiniano (tempi comodi, non serrati) ed ha eseguito i crescendo e i concertati con il polso necessario all'irruenza musicale del Pesarese.

Il cast, costituito da giovani artisti, è stato ineccepibile: tutti molto bravi, sia come attori che come cantanti, con un plauso in più per il tenore Enrico Iviglia (Libenskof) capace di sovracuti timbrati e svettanti (restando a Rossini, ci piacerebbe sentirlo nello Stabat Mater; passando a Bellini, l'andremmo a sentire se fosse Gualtiero del Pirata). Gli altri del cast erano: Natalia Lemercier Miretti (Corinna), Silvia Beltrami (Marchesa Melibea), Elena Bakanova (Contessa Folleville), Enrica Fabbri (Madama Cortese), Alessandro Luciano (Cavaliere di Belfiore), Graziano Dallavalle (Lord Sidney), Marco Filippo Romano (Don Profondo), Salvatore Salvaggio (Barone di Trombonok), Omar Montanari (Don Alvaro), Diego Arturo Manto (Don Prudenzio), Bettina Block (Maddalena), Alessio Manno (Don Luigino), Gloria Contin (Delia), Luisa Staboli (Modestina), Donato Scorza (Zefirino), Kwang Soun Kim (Antonio), Alessio Manno (Gelsomino) e Marco Vito Chitti (Primario Psichiatra, figurante). Caloroso, come si è detto, il successo di pubblico.