Carmen en la Ópera de París vista por Bieito

Fotos: Gentileza: Prensa Ópera Nacional de París / Vincent Pontet

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 13/07/2017. Ópera Nacional de París Bastille. Georges Bizet: Carmen. Ópera en cuatro actos, libreto de Henri Meilac y Ludovic Halévy, inspirado en la novela de Prosper Merimée. Calixto Bieito, dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Mercè Paloma, vestuario. Alberto Rodríguez Vega, iluminación. Anita Rachvelishvili (Carmen), Bryan Hymel (Don José), Marina Costa-Jackson (Micaela), Ildar Abdrazakov (Escamillo), Vannina Santoni (Frasquita), Antoinette Dennefeld (Mercedes), Boris Grappe (Dancairo), François Rougier (Remendado), Jean-Luc Ballestra (Morales), François Lis (Zúñiga), Alain Azérot (Lillas Pastia). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Mark Elder.

La nueva puesta en escena ofrecida por la Ópera Nacional de París fue originalmente estrenada por Calixto Bieito en el Festival Castell de Peralada en agosto de 1999. El paso del tiempo desgastó probablemente las clásicas provocaciones de Bieito en su concepción y hoy la puesta luce razonable con un interesante movimiento escénico de cantantes y coro. La ubicación temporal en torno a los años del final del Franquismo permite explorar una España de postal ya antigua con sus corridas de toros, mujeres que van a la playa, militares autoritarios y proxenetas varios. El planteo dramático es austero, con algunos elementos caprichosos o completamente innecesarios para la acción pero que en definitiva no molestan ni distraen. Con todo lo mejor es el cuarto acto con la marcación del coro y el dúo final que asemeja una corrida de toros. La escenografía de Alfons Flores es simple: en el primer acto un mástil con la bandera española junto a una cabina telefónica, en el segundo un automóvil, en el tercero se ve el Toro que usa como símbolo la marca Osborne junto a no menos de diez automóviles (siempre Mercedes Benz la marca que siempre utiliza Bieito en sus puestas); mientras que en el cuarto se ve simplemente el ciclorama y se marca un ruedo taurino en el suelo. Muy apropiada al concepto de la puesta la iluminación de Xavi Clot y en perfecto estilo y época el vestuario de Mercè Paloma. 

En cuanto a la versión musical se optó con la que contiene diálogos pero extremadamente amputados, con algunos cortes en la música y resabios de recitativos. O sea la versión musical que convenía a Bieito para su puesta en escena sin respetar en nada al compositor. La Orquesta de la Ópera Nacional de París dirigida por Mark Elder mostró un sonido brillante, con adecuado lirismo sin descuidar la fuerza cuando el momento lo requería. El equilibro entre el foso y la escena se mantuvo en todo momento. Los Coros se escucharon sin fisuras y con notable prestación, un nuevo triunfo para sus miembros y su director el argentino José Luis Basso. Anita Rachvelishvili es una Carmen antológica. Puede dotar a cada frase de la intencionalidad necesaria y justa y a la vez hacerla personal e inolvidable. Agudos de acero, graves profundos, línea de canto inobjetable y compenetración escénica fueron constantes en toda la velada. Bryan Hymel resulta un correcto Don José y no puede luchar contra la arrolladora vocalidad de Rachvelishvili. Sin dudas mejoró en los dos últimos actos pero nunca pasó de una interpretación mediana. De primera línea la Micaela de Marina Costa-Jackson quien dota a su personaje de todas la inflexiones necesarias con agudo potente e intencionalidad sin mácula. Ildar Abdrazakov es un Escamillo con todas las notas de la partitura y que genera placer en la escucha. Vannina Santoni y Antoinette Dennefeld como Mercedes y Frasquita fueron impecables tanto en lo vocal como en lo interpretativo. Muy convincente tanto el Zuñiga de François Lis como el Morales de Jean-Luc Ballestra. Los dos contrabandistas (Boris Grappe y François Rougier) fueron correctos a pesar de una marcación actoral que tiende al descontrol violento. Sobreactuado el rol mudo de Lillas Pastia de Alain Azérot que en esta puesta adquiere protagonismo a la largo de todos

Madama Butterfly en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

En esta ocasión Riccardo Chailly  propuso una opera pucciniana en la Scala,  teatro del cual es el director principal, y su elección fue una versión no esperada. La ópera que inauguró la nueva temporada fue Madama Butterfly, y la versión fue la de su estreno mundial en 1904, versión que el propio Puccini reelaboró inmediatamente después de haber visto el  funesto resultado de su première scaligera.  La reconstrucción filológica fue curada por Julian Smith para la Casa Ricordi de Milán después de trabajar minuciosamente sobre las fuentes.  No es este el momento para juzgar cual es la mejor Butterfly posible, si precisamente aquella de 1904 silbada en la Scala o la que retocó inmediatamente el compositor para los teatros de Brescia, Turín, Londres y Paris (las modificaciones principales tienen que ver principalmente con cambios en algunas partes melódicas, algunos cortes para hacer más agiles algunas escenas, el aumento de la celebérrima aria del tenor del último acto“Addio fiorito asil”, como también la subdivisión en tres y no más en dos actos); lo cierto es que la dirección artística  del Teatro alla Scala le dio a los apasionados, la rarísima posibilidad de escuchar la primera composición de una de las más aclamadas obras maestras del compositor toscano. Esta es sin duda, una operación meritoria.  Chailly quiso enérgicamente esta Ur-Butterfly, y ha fue justo él, el protagonista absoluto de la velada.  La suya fue una dirección nada fingida o sentimental, siempre muy atenta al detalle sin perder nunca de vista la visión del conjunto.  La Orquesta del Teatro alla Scala sonó de manera magnifica, con transparencia y extrema claridad restituyendo la trama musical y con un buen paso teatral.  Lamentablemente desde el punto de vista visual pareció demasiado disminuido. Alvis Hermanis ilustró más que hacer dirección escénica, diseñando un Japón de cartulina, sin cuidar de manera profunda los movimientos escénicos de los cantantes  a quienes dejó un poco a la deriva.  El debut en el papel principal de María José Siri pareció convincente en general. Su canto seguro y de timbre homogéneo quizás no suscitó el entusiasmo de otros tiempos, pero la soprano sudamericana verdaderamente supo captar de manera eficaz los trazos del carácter de la protagonista yendo vocalmente in crescendo durante el transcurso de la función. Por su parte, fue desilusionante la prueba de Bryan Hymel, cuyo Pinkerton tuvo un peso vocal muy limitado como para electrizar al público, y un timbre que no fue particularmente cautivante.  Al inicio de la ópera, fue despiadada su confrontación con el Goro bien cantado por Carlo Bosi.  Bosi mostró un grato timbre, optima proyección vocal, dicción perfecta, cualidades que desafortunadamente cubrieron el canto de Hymel.  Carlos Álvarez dotó de extrema nobleza al papel de Sharpless, que cantó con envidiable rotundidad de timbre y acento casi perfecto. También la intensa y expresiva Suzuki de Annalisa Stroppa gustó mucho.  También los papeles menores dieron su buena contribución al éxito de un espectáculo que mostró buenas flechas al propio arco.

Madama Butterfly Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Anche questa volta Riccardo Chailly nel proporre un’opera pucciniana alla Scala, di cui è il direttore principale, ha preferito scegliere una versione non scontata. L’opera che ha inaugurato la nuova stagione è stata Madama Butterfly, e la versione scelta quella della prima mondiale del 1904, versione che Puccini stesso rielaborò subito dopo visto l’esito funesto della première scaligera. La  ricostruzione filologica è stata curata da Julian Smith per la Casa Ricordi di Milano dopo un minuzioso lavoro sulle fonti. Non è questa la sede per giudicare quale sia la miglior Butterly possibile, se quella appunto del 1904 fischiata alla Scala o quella ritoccata in seguito dall’autore per i teatri di Brescia, Torino, Londra e Parigi (le modifiche principali riguardarono principalmente cambiamenti in alcune parti melodiche, vari tagli per rendere più agili alcune scene, con l’aggiunta anche della celeberrima aria del tenore nell’ultimo atto “Addio fiorito asil”, nonché la suddivisione in tre e non più in due atti); certo è che la direzione artistica del Teatro alla Scala ha dato agli appassionati la rarissima possibilità di ascoltare la prima stesura di uno dei più acclamati capolavori del compositore toscano. E questa resta senz’altro un’operazione meritevole. Chailly ha fortemente voluto questa Ur-Butterfly, ed è stato proprio lui il protagonista assoluto della serata. Una direzione mai leziosa o sentimentale la sua, sempre attentissima al particolare senza perdere mai di vista la visione di insieme. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha suonato magnificamente, con trasparenza ed estrema chiarezza restituendo la trama musicale anche con bel passo teatrale. Purtroppo lo spettacolo dal punto di vista visivo è parso parecchio scontato. Alvis Hermanis ha più illustrato che fatto regia, disegnando un Giappone da cartolina, senza curare in modo approfondito i movimenti scenici dei cantanti, lasciati un po’ troppo a loro stessi. Il debutto nel ruolo del titolo di Maria José Siri è parso convincente nel complesso. Il suo canto sicuro e timbricamente omogeneo forse non ha suscitato entusiasmi d’altri tempi, ma il soprano sudamericano ha certamente saputo cogliere in modo efficace i tratti caratteriali della protagonista andando anche vocalmente in crescendo nel corso della recita. Deludente invece la prova di Bryan Hymel. Il suo Pinkerton aveva un peso vocale troppo limitato per elettrizzare il pubblico e un timbro non particolarmente accattivante. All’inizio dell’opera, impietoso è stato il confronto con il Goro ben cantato da Carlo Bosi. Bosi mostrava bel timbro, proiezione vocale ottimale, dizione perfetta, tutte qualità che latitavano purtroppo nel canto Hymel. Carlos Alvarez ha donato estrema nobiltà al ruolo di Sharpless  cantato con invidiabile rotondità timbrica ed accento pressoché perfetto. Anche l’intensa ed espressiva Suzuki di Annalisa Stroppa è piaciuta molto. Come pure i ruoli minori hanno tutti dato un bel contributo alla riuscita di uno spettacolo che ha palesato diverse buone frecce al proprio arco.

Les Troyens di Berlioz - San Francisco Opera

Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

I Troiani, la maestosa grand-opera di Berlioz, è stata messa in scena in versione integrale a San Francisco, e proprio qui l'opera ebbe il suo debutto statunitense nel 1966, anche se in versione ridotta, riproposta poi negli anni 1968 e 1969. In tutte le recite realizzate in quelle tre stagioni i ruoli di Cassandra e Didone  erano stati interpretati dal leggendario soprano francese Regine Crespin. Da allora l'opera è rimasta praticamente nell'oblio negli Stati Uniti e solo il Met l'ha allestita nel 1983 in occasione del suo centenario, così come l'Opera di Los Angeles nel 1991, per cui si deve considerare un privilegio assistere ad uno spettacolo di questa importanza. Qui si è visto  lo spettacolo allestito da David McVicar, coprodotto con il Covent Garden di Londra, la Staatsoper di Vienna e il Teatro alla Scala di Milano, che presenta una lettura classica, diretta, senza utilizzo di sorprese drammaturghe. In scena si è vista una scura e convessa struttura di ferro che rappresentava la città di Troia, così come una enorme testa di cavallo metallica , un robot gigante di quasi otto metri di altezza che con giochi pirotecnici e fuoco rappresentava la distruzione della città di Troia. Nella seconda parte, Cartagine è stata rappresentata con una grande città in miniatura situata al centro della scena circondata da una tribuna concava di modelli architettonici e colori brillanti, allusivi dell'assolato deserto africano. Si è trattato di uno spettacolo in cui si apprezzavano diverse tonalità e contrasti tanto nelle luci come nei costumi di epoche e influenze differenti.  La concezione visiva è stata di Wolfgang Gobbel e le luci di Pia Virolainen. Se pur esistevano punti discutibili nelle idee di McVicar: come la battaglia di Troia trasposta nella guerra di Crimea, i costumi militari pertinenti a quel periodo e gli estesi e fastidiosi balletti, per citare alcuni dettagli che potevano bloccare la teatralità sulla scena, di certo l'allestimento funziona e nulla può offuscare la magnificenza dell'orchestra, delle voci, del coro presenti in questa partitura. il cast è stato capeggiato dalla notevole Cassandra di Anna Caterina Antonacci che ha dato senso al suo personaggiomostrando l'intensità emozionale della moglie tradita, e ha cantato con profondità espressiva, solidità in ogni registro e timbro fascinoso.Susan Graham ha apportato sensualità al ruolo di Didone al quale ha prestato la sua colorita, brunita e sontuosa voce, ideale per esprimere l'esaltazione, così come i malesseri amorosi della regina cartaginese. Il tenore Bryan Hymel ha incarnato con passione e rapimento i momenti di amore e guerra di Enea, con voce robusta, potente, molto brillante negli acuti e nel suo tono. Il baritono Brian  Mulligan ha fatto risaltare Corebo, personaggio di poca sostanza. Il resto del cast è stato di adeguato disimpegno, anche se una menzione speciale spetta per il mezzo soprano Sasha Cooke, affascinante Anna dalla voce morbida e vellutata , e al tenore messico-americano Rene Barbera che come Iopa ha cantato con eleganza e bravura non comune, un artista da tenere d'occhio.  Corretto è stato Christian Van Horn come Narbal. Il coro diretto da Ian Robertson è stato più che un protagonista della recita, mostrandosi attivo in scena e cantando con intonazione e sincronia.  La direzione di Donald Runnicles, ex titolare del l'orchestra , ha dato unità drammatica ad una partitura complessa ed estesa, e nonostante alcuni minimi sfasamenti, ha guidato con intenzione una orchestra che si è mostrata compatta e omogenea e dalla quale ha ottenuto un risultato emozionante e  tangibile. 

Les Troyens de Héctor Berlioz en la Ópera de San Francisco

Fotos Cory Weaver / San Francisco Opera 

Ramón Jacques

Les Troyens, majestuosa grand-opéra francesa de Héctor Berlioz, se presentó en su versión completa en la Ópera de San Francisco como parte de su temporada de verano 2015. Fue precisamente en este escenario donde la ópera tuvo su debut estadounidense en 1966, en una versión reducida de aproximadamente tres horas, y donde posteriormente fue repuesta en los años 1968 y 1969. En todas las funciones que se realizaron en aquellas tres temporadas, los papeles de Casandra y de Dido fueron interpretados por la legendaria soprano francesa Régine Crespin. Desde entonces, la obra permaneció en el olvido en los Estados Unidos donde fue escenificada en el Metropolitan de Nueva York, en el centenario del teatro, en 1983, y en la Ópera de Los Ángeles en 1991. Por ello es un privilegio poder asistir a un espectáculo de este tipo, en San Francisco, donde se ofreció con el espectacular montaje de David McVicar, coproducido con el Covent Garden de Londres, la Staatsoper de Viena y el Teatro alla Scala de Milán, y cuyo diseño mostró una lectura clásica, directa, sin sorpresas dramatúrgicas, que consistió en una convexa y oscura construcción de hierro que representaba la ciudad de Troya, con una enorme cabeza de caballo metálica, una especie de funesto robot gigantesco de ocho metros de altura, que con juegos pirotécnicos representaba la destrucción de la ciudad, en la primera parte. Posteriormente, Cartago fue representada con una enorme ciudad en miniatura situada en el centro del escenario, rodeada por unas tribunas cóncavas de modelos arquitectónicos idealistas, y brillantes colores alusivos al desierto africano. Se trató de un espectáculo en el que se pudieron apreciar diversas tonalidades, matices y contrastes tanto en la iluminación como en los vestuarios de diversas épocas e influencias. Las escenografías fueron concebidas por Wolfgang Göbbel y la iluminación correspondió a Pia Virolainen. Si bien existen puntos discutibles en el concepto general de McVicar: como la batalla de Troya trasladada a la guerra de Crimea, los vestuarios militares pertenecientes a ese periodo, o los extensos y fastidiosos ballets, por citar algunos detalles que podrían restar teatralidad a la escena; lo cierto es que la puesta funciona y poco puede opacar la magnitud orquestal, vocal y coral que contiene esta partitura. 

El elenco fue encabezado por la notable Casandra de Anna Caterina Antonacci quien dio sentido a su personaje mostrando la intensidad emocional de la mujer traicionada, y que cantó con profundidad expresiva, solidez en cada registro y fascinante timbre. Susan Graham aportó sensualidad al papel de Dido, al que prestó su colorida, oscura y suntuosa voz, ideal para expresar la exaltación, así como el desanimo amoroso de la reina cartaginés. El tenor Bryan Hymel encarnó con pasión y arrebato los momentos de amor y de guerra por los que atraviesa Eneas, con una voz robusta, potente, muy brillante en los agudos y en su tono. El barítono Brian Mulligan hizo resaltar a Chorèbe, un personaje dotado de poca sustancia. El resto de los cantantes del elenco cumplió con un adecuado desempeño, debiendo mencionar de manera especial a la mezzosoprano Sasha Cooke, glamorosa Anna de voz mórbida y aterciopelada, y al tenor René Barbera quien como Iopas cantó con elegancia y bravura. Correcto estuvo Christian Van Horn como Narbal. El coro, bajo la conducción de Ian Robertson, fue un protagonista más en la función, mostrándose muy participativo en escena y cantando con entonación y sincronía. La concertación de Donald Runnicles, antiguo director titular de esta orquesta, dio unidad dramática a una partitura compleja y extensa, y a pesar de algunos desfases y por momentos innecesaria fuerza, guió con intención a una orquesta que se mostró compacta y homogénea, para obtener un resultado emocionante y tangible.    

Carmen en Venezuela con Magdalena Kozena y Simon Rattle

Fotos: Fesnojiv

Prensa Fesnojiv

Por primera vez, Simon Rattle, director de la Filarmónica de Berlín, subió a un podio para dirigir, en formato de concierto, Carmen de Bizet considerada como una de las óperas más célebres de la historia de la música. Para hacerlo, escogió un escenario venezolano, la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, y una orquesta venezolana: la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, proyecto cumbre del Sistema de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela, adscrito a la Vicepresidencia de la República Bolivariana de Venezuela.

Cuando Simon Rattle entró al escenario, el público lo recibió con aplausos y Rattle respondió levantando la batuta. Impregnó la sala con el gesto vívido de quien goza lo que hace. El anuncio estaba hecho. Lo que vendría a continuación sería una fiesta para los sentidos: el oído no pudo dejar de estar atento y el ojo se afanaba por no perder detalle. Rattle le hace entender al público que él también es espectador. Por momentos, mientras seguía moviendo sus manos y brazos, ladeaba el rostro, cerraba los ojos con delicadeza como si estuviera concentrándose sólo en el placer de escuchar. La Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar fue cómplice desde el principio de una obra que no escatima en buenos pasajes para solos instrumentales: los violines se hicieron eco de un oscuro presagio, las trompetas y toda la fila de metales dibujaron una Sevilla del siglo XIX custodiada por oficiales y tropas; clarinete, oboe y flauta fueron sinónimo de la picardía del andaluz.

Los solistas invitados para conformar un elenco envidiable, en palabras del mismo Rattle, entraron uno a uno e hicieron de sus cuerpos y de sus gestos herramientas para que el espectador dejara de estar allí y viajara a una plaza de Sevilla, la Taberna de Lilas Pastia, a una montaña y, en el último acto, a una plaza de toros donde Escamillo, interpretado por el barítono Kostas Smoriginas, deja al toro en la arena luego del rumor del banderilleo.

Young Wook Kim fue el Zuñiga que recibió a Micaela, la reconocida soprano Measha Brueggergosman, quien buscaba afanosamente a Don José, el tenor Bryan Hymel. Tarde encontró Micaela a Don José. Para cuando lo volvió a ver, ya su prometido se había entregado a los encantos de Carmen, interpretada por la mezzosoprano Magdalena Kozena, una tabacalera con trágico destino que confiesa “El amor es como una golondrina. Si piensas agarrarlo, él te evita y si lo evitas, él te atrapa”. Con ello desencadena una historia cuyas líneas hablan de ítems universales que han desencadenado las grandes tragedias de la literatura: pasión, celos, intrigas, dilemas éticos, libertad; en fin, de la condición humana.

La ópera contó con la participación de Barbara Kind como la fogosa Frasquita, la venezolana Mariana Ortiz quien encarnó a Mercedes, a Holger Marks que interpretó a Dancaire y al venezolano Idwer Álvarez quien asumió el rol de El Remendado. Carmen no se hubiese contado tan fehacientemente sin la participación del Coro Sinfónico Juvenil de Venezuela, dirigido por Lourdes Sánchez y preparado vocalmente por la profesora Margot Parés Reyna, a quién Rattle abrazó al finalizar el concierto, y a los Niños Cantores de Venezuela, que conmovieron al público desde su entrada en el primer acto. Durante tres horas, Rattle se encargó de que la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar hiciera justo lo que él le había pedido durante las semanas de ensayo: que respirara con los solistas, que hicieran una alfombra mágica para los cantantes, que no miraran sólo al frente, sino que se metieran en la historia.