El Caballero de la Rosa - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Hubo que esperar más de tres décadas, y el resultado, sin ser perfecto, de todos modos estuvo a la altura de las circunstancias. Luego de 32 años, El caballero de la rosa de Strauss volvió a presentarse en Chile. Y considerando las altas exigencias musicales y teatrales que demanda a cualquier teatro que se anime a escenificarla, es un verdadero lujo que el Municipal de Santiago -en coproducción con la Ópera de Colombia, y el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, donde esta producción debutó originalmente el año pasado, de paso marcando el debut de la obra en ese país- la haya podido ofrecer al público como segundo título de su temporada lírica no sólo en uno, sino en dos repartos distintos, uno de ellos, el llamado elenco estelar, compuesto casi por completo por intérpretes locales.  En Chile recién debutó en 1937, 26 años después de su estreno mundial, pero cantada en italiano, y hubo que esperar 50 años para que en 1987 al fin el Teatro Municipal de Santiago la ofreciera en su idioma original, por lo que esta fue la tercera temporada en que se programaba en ese país, pero sólo la segunda vez en que los espectadores la pudieron apreciar en alemán.  

 

En lo escénico, este regreso de El caballero de la rosa funcionó en términos generales, y si bien considerando las enormes exigencias eso ya debería ser bastante, de todos modos se echaron de menos más sutilezas y matices en la dirección teatral del argentino radicado en Colombia Alejandro Chacón, quien regresó a ese escenario luego de su Traviata de 1994 repuesta en 1998 y 2002, y su Ernani de 2001. Es muy complejo manejar lo teatral en esta obra, en especial en algunos momentos que requieren muchos personajes en escena -¡incluso perros!- interactuando al mismo tiempo, y ese aspecto fue bien resuelto por Chacón, pero los instantes más íntimos y sensibles no siempre tuvieron todo el relieve escénico requerido, y algunos segmentos cómicos rozaron a menudo la caricatura exagerada, un riesgo habitual en este título. La escenografía del español Sergio Loro, más sencilla de lo habitual para El caballero de la rosa, lució mejor en el primer acto, mientras la propuesta y uso del espacio del tercero fue menos convincente. El vestuario del fallecido diseñador uruguayo Adán Martínez fue efectivo sin ser particularmente atractivo ni elegante, aunque el atuendo del cantante italiano no fue demasiado afortunado. Adecuado apoyo visual ofreció la iluminación de Ricardo Castro, en especial en los momentos más íntimos. 

La orquesta que aborde El caballero de la rosa requiere concentración, precisión milimétrica y ductilidad, y la Filarmónica de Santiago acometió en buena forma el desafío. En el elenco internacional, la lectura del maestro Maximiano Valdés alcanzó sus mejores momentos en los acentos de lirismo y melancolía, pero en el elenco estelar, dirigida por Pedro-Pablo Prudencio, fue más ligera y vivaz cuando era necesario y equilibró de manera más natural y fluida la transición entre los instantes cómicos y la efusión sentimental. Muy bien el coro del teatro dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, así como Voces Blancas, el coro de niños del Municipal que dirige Cecilia Barrientos.   El elenco internacional brilló a gran altura, en especial por su trío protagónico femenino y un auténtico privilegio: contar en el rol de Octavian con la prestigiosa mezzosoprano francesa Sophie Koch en su debut en Sudamérica, no sólo porque vino reemplazando a otra colega -quien a su vez ya era el reemplazo de la anunciada originalmente el año pasado- sino además porque confirmó por qué ha sido considerada una de las mejores intérpretes actuales del personaje -se la puede apreciar también en la versión de 2009 editada comercialmente, donde dirigida por Christian Thielemann interviene junto a Renée Fleming y Diana Damrau- en el que luce creíble y sensible en escena, bien dispuesta al juego cómico y con una hermosa línea de canto.  

La soprano irlandesa Celine Byrne fue una estupenda Mariscala de atractivo físico, bella voz y sutiles pianísimos, cuyo enfoque de este rol -que preparó con una auténtica experta en esta obra, la legendaria mezzosoprano alemana Christa Ludwig- de seguro irá evolucionando y madurando con el tiempo, pero ya es de un excelente nivel. La soprano kosovar Elbenita Kajtazi interpretaba por primera vez en su carrera a Sophie, y su desempeño fue en verdad espléndido por su voz, estilo de canto, volumen y la forma en que emitió y proyectó sus cristalinas notas agudas. Ambas debutaban en Chile.  Entre los solistas masculinos, encarnando al barón Ochs el bajo-barítono alemán Jürgen Linn demostró ser un buen cantante, cómodo a lo largo del registro y que domina a la perfección su personaje en lo actoral, al que se retrata a ratos más vulgar de lo necesario, tal vez más por exigencias de la dirección de escena que por el intérprete mismo. El barítono chileno Patricio Sabaté fue un sólido y sonoro Faninal, mientras en su breve pero exigente intervención, el tenor coreano David Junghoon Kim participó en cada una de las funciones de ambos elencos, interpretando al cantante italiano con efusión, atractivo material y seguridad en las demandantes notas altas.

El segundo reparto, el llamado elenco estelar, contó con un logrado trío protagónico integrado por tres de las mejores cantantes chilenas de la actualidad: la soprano Paulina González como la Mariscala, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Octavian y la soprano radicada en Alemania Catalina Bertucci como Sophie. Muy bien las tres, en particular González, aunque las notas agudas en Ramírez siempre le exigen más que en el resto del registro. Junto a ellas, el bajo-barítono germano Johannes Stermann, de impresionante estatura, fue un efectivo Ochs, y el barítono chileno Javier Weibel un aceptable Faninal.  La pareja de intrigantes italianos Annina y Valzacchi estuvo correctamente interpretada en el elenco internacional por la mezzosoprano chilena María Luisa Merino y el tenor alemán Paul Kaufmann, pero por su vivacidad y lo bien que manejan el humor y lo teatral, se lucían más en el otro reparto Francisco Huerta y Gloria Rojas. Y el personaje del ama de llaves Marianne en el segundo acto, destacó más en el elenco estelar interpretado por la soprano Paola Rodríguez con sonora voz y una buena dosis de comicidad, mientras en el internacional Marcela González se vio demasiado joven para el rol y su atractiva voz en esta ocasión se apreció y escuchó menos. Además de los ya mencionados, el extenso elenco de roles secundarios, también muy demandante incluso en aquellos personajes que aparecen brevemente en escena, estuvo muy bien cubierto por una veintena de intérpretes nacionales, algunos de ellos participando en ambos elencos. 

Don Giovanni en el Teatro Regional de Rancagua Chile

Fotos: Teatro Regional de Rancagua Chile

Joel Poblete

Luego del memorable estreno en Latinoamérica del Platée de Rameau el año pasado, coproducido en alianza con Buenos Aires, el Teatro Regional de Rancagua, ciudad ubicada a poco más de una hora al sur de la capital de Chile, Santiago, sigue dando nuevos e importantes pasos en el género operístico para ese país. Su propuesta para este año contempla nuevos y prometedores desafíos: no sólo contarán con otro estreno de una obra barroca que permanece inédita en Chile -Las Indias galantes, también de Rameau, en junio- y una nueva producción para la hermosa Orfeo de Monteverdi a fines de septiembre, sino además acaban de iniciar la temporada chilena de ópera con el Don Giovanni, de Mozart, que luego de una gala privada el jueves 31 de marzo, tuvo su estreno oficial el viernes 01 de abril. 

En el apartado musical, la propuesta fue muy contundente. Bajo la batuta del argentino Marcelo Birman, el mismo que el año pasado dirigiera el debut de Platée, la Orquesta Clásica Nuevo Mundo cautivó con sus instrumentos preparados para sonar de la manera más parecida posible a como se supone que eran ejecutados en los tiempos de Mozart; con una lectura dinámica y vehemente, desde la obertura conducida con mayor agilidad de lo habitual en adelante, Birman sorprendió con algunas opciones de ritmo e intensidad, incluso extrayendo de la agrupación sonoridades que subrayan ecos del futuro musical, como en la intensidad y dramatismo de la escena entre Don Giovanni y el Comendador, que por momentos sonó hasta wagneriana. Y no se puede dejar de destacar el aporte de Manuel de Olaso en el fortepiano, acompañando los recitativos de los cantantes.

Atento tanto a los músicos como a lo que ocurría en escena, Birman también dejó una buena impresión con el equilibrio sonoro entre el foso orquestal y los cantantes, además de la apuesta en incluir ornamentos y variaciones vocales en las repeticiones de algunos números musicales, opción que en algunos momentos quizás no convenza del todo a algunos operáticos, por ejemplo, en el aria de Don Ottavio "Dalla sua pace". Tanto por estos criterios musicales como por las propuestas teatrales que se vieron sobre el escenario, estas funciones de Rancagua difícilmente se podrían calificar de rutinarias o convencionales.

Los roles solistas son interpretados por algunos de los mejores cantantes chilenos de la actualidad. El nivel general es sólido y convincente, tanto en la entrega vocal como en el despliegue actoral de los artistas, brillando especialmente el Don Giovanni de Patricio Sabaté, el Leporello de Ricardo Seguel y la Doña Elvira de la soprano Catalina Bertucci. Los dos primeros, ambos barítonos, ya se lucieron en los mismos roles la última vez que la obra se presentó en Chile, en el Teatro Municipal de Santiago en 2012, y ofrecen retratos muy logrados: mientras Sabaté es un efectivo Don Giovanni, tan seductor como audaz y desafiante, bien cantado, atento a las sutilezas y hábil al momento de resolver los fragmentos más exigentes -como la endiabladamente ligera "Fin ch'han dal vino" o el arduo desenlace de la ópera-, con su simpatía y sentido del humor Seguel conquista una vez más al público como el divertido criado, y proyecta muy bien su voz cada vez más robusta y atractiva. Por su parte, Bertucci, quien interpretara a Zerlina en el ya mencionado Don Giovanni santiaguino de 2012 y el año pasado, también en el Municipal de Santiago, fuera una excelente Anne Trulove en The Rake's Progress, fue ahora una espléndida Elvira, creíble en sus ambivalentes sentimientos hacia el protagonista y bellamente cantada, con estilo y expresividad.

También estuvieron muy bien el Masetto del barítono Javier Weibel y la Zerlina más desenvuelta y sexy de lo habitual encarnada por la soprano Marcela González Janvier, mientras el bajo barítono Sergio Gallardo, sin tener la voz estentórea y profunda que muchos asocian con el rol, de todos modos fue un efectivo Comendador, aunque en lo teatral su personaje apareció desdibujado, pero no por culpa del intérprete, sino de la propuesta escénica. A pesar de exhibir sus talentos y reconocidas habilidades vocales que les permitieron ofrecer algunos excelentes momentos, menos unanimidad podrían despertar el tenor Exequiel Sánchez como Don Ottavio y la soprano Patricia Cifuentes como Doña Anna (ambos dos de las figuras más inolvidables del Platée del año pasado en Rancagua): si bien en esta oportunidad su voz y emisión no parecieron totalmente idóneas para el rol, en lo estilístico él resolvió de manera notable los arduos ornamentos de su "Il mio tesoro" y trató de hacer lo mejor que pudo con un personaje que siempre cuesta hacer convincente o interesante para el espectador; por su parte, en su actuación Cifuentes estuvo bien en lo actoral pero aunque lució sus ya conocidas virtudes como cantante, no siempre convenció en la adecuación de su instrumento al personaje (como en el exigente "Or sai chi l'onore"). 

¿Y la puesta en escena? Adaptando un montaje que ya presentaron en el Teatro Avenida de Buenos Aires en 2014, está en manos de un equipo de artistas argentinos -escenografía, proyecciones y diseños virtuales de Diego Siliano, vestuario de Luciana Gutman e iluminación de Horacio Efron- encabezados por el reconocido director teatral Marcelo Lombardero, quien ya ha sido responsable de memorables y elogiados espectáculos líricos en Chile, incluyendo Tristán e Isolda, el estreno latinoamericano de Billy Budd de Britten y estrenos en Chile como El castillo de Barba Azul, Lady Macbeth de Mtsensk, Ariadna en Naxos y el año pasado The Rake's Progress.

Indudablemente lo escénico es uno de los puntos más llamativos de este Don Giovanni, y no dejó a nadie indiferente, al trasladar la historia del siglo XVII a nuestros días, incluyendo de manera inteligente y oportuna elementos que forman parte de la vida cotidiana, desde teléfonos móviles a otros dispositivos tecnológicos que permiten ingeniosas interacciones visuales que complementan lo que se ve en escena (por ejemplo, el clásico catálogo en el que el criado Leporello lleva el listado de mujeres que su patrón ha seducido en todo el mundo, ya no es un libro sino que se puede revisar en un iPad, y la lista en España incluye hasta a la actriz Rossy de Palma y la ya fallecida Duquesa de Alba). Lombardero ya ha triunfado en ocasiones anteriores alterando el marco histórico de las óperas que aborda, y considerando la universalidad del mito de Don Giovanni y los distintos temas y elementos que éste simboliza, en verdad la idea no es para nada descabellada, como ya lo han demostrado propuestas similares en los últimos años en distintos escenarios internacionales. 

Así como muchos aplaudieron con entusiasmo y hubo momentos en verdad geniales, habrá otros que no quedaran totalmente convencidos o no compartieran el consenso ante algunos elementos claramente provocadores de la puesta en escena, como por ejemplo las numerosas alusiones e insinuaciones sexuales (en particular el enfoque menos ingenuo y más abiertamente erótico del personaje de Zerlina) o la recurrente adicción a la cocaína de Don Giovanni y su criado. Hay que rescatar que a pesar de esos elementos y la actualización de la trama, en general Lombardero y su equipo respetan el sentido de la historia, pero igual hay ideas que no terminaron de cuajar, como el desafío entre el protagonista y el Comendador que originalmente debería transcurrir en un cementerio, o la forma en que se resuelve el enfrentamiento final entre ambos (incluyendo el desenlace de Don Giovanni); en ambos casos esas escenas, que deberían ser potentes y efectivas, no funcionaron del todo, ya sea porque se prestaban para lo humorístico o porque su fuerza dramática estaba atenuada y casi diluida. 

Más allá de esos detalles, Lombardero utilizó muy bien el espacio escénico al dividirlo en dos niveles, y buscó desarrollar la historia de manera ágil, aprovechando lo mejor posible los momentos que permitían mayor acción en el escenario, como las intervenciones del coro dirigido por Paula Torres, cuyos integrantes además de cantar muy bien se prestaron con soltura y convicción a los requerimientos teatrales e incluso en la interacción con los bailarines y actores que ejecutaron la acertada coreografía de Ignacio González Cano. 

The Rake’s Progress en el Teatro Municipal de Santiago

Foto crédito es de Patricio Melo

Joel Poblete

Un nuevo hito para agregar al listado de óperas del siglo XX que en las últimas décadas ha estado incorporando a su repertorio el Teatro Municipal de Santiago fue La carrera de un libertino (The Rake's Progress), de Igor Stravinsky, que más de seis décadas después de su debut mundial tuvo al fin su debut en Chile como tercer título de su temporada lírica, en seis funciones con dos repartos, entre el 20 y 28 de julio. 

La obra se sintió muy viva y vigente aún en la actualidad gracias a su sentido teatral, que tan bien supo reflejar la atractiva y lograda puesta en escena de un equipo argentino comandado por el director teatral Marcelo Lombardero, e integrado por Diego Siliano a cargo de la escenografía, Luciana Gutman en vestuario y José Luis Fiorruccio en iluminación. Los mismos responsables de Rusalka, el otro estreno en Chile que en mayo inauguró la temporada lírica del Municipal. Pero a diferencia de ese montaje, que incluía distintos elementos mezclando aciertos con algunas ideas que no convencían por completo, en La carrera de un libertino el resultado fue muy estimulante y positivo. 

Como director de escena, Lombardero ha estado desarrollando un valioso aporte en el Municipal, desde su primer montaje en ese escenario, La vuelta de tuerca de Britten, en 2006. Ha sido el responsable de otros memorables estrenos del siglo XX en Chile, como El castillo de Barba Azul (2008), Lady Macbeth de Mtsensk (2009), Ariadna en Naxos (2011), y en 2013 el notable estreno latinoamericano de Billy Budd. Su versión de La carrera de un libertino sigue ambientándose en Londres pero ya no transcurre en el siglo XVIII sino en algún momento del siglo XX, o hasta se la podría ubicar en la actualidad; pero en este caso la modificación funciona a la perfección, porque en esta historia hay muchos elementos que se pueden hacer reconocibles en la realidad cotidiana incluso hoy, en 2015, una época de innegable y desatado hedonismo y consumismo. 

Así, en la propuesta de Lombardero -quien ya había abordado esta obra en 2009 en el Teatro Avenida de Buenos Aires- en algunos momentos se usan teléfonos móviles y entre otras ideas ya no vemos en la primera escena la casa de los Trulove, sino un campo de golf; el burdel de la segunda escena ya es derechamente un sensual lupanar donde jóvenes ensayan eróticos movimientos (la coreografía es de la chilena Edymar Acevedo), bailan en el caño y hasta una de ellas hace un topless; en otros momentos, una joven consume cocaína mientras el protagonista ve la revista Playboy o en otro instante lee el Daily Mirror, y llega a un exclusivo lugar en un lujoso automóvil mientras se ven manifestantes que protestan por la crisis económica. Incluso hay guiños a los grabados homónimos del británico William Hogarth que inspiraron a Stravinsky para crear esta pieza, que acá aparecen junto a carteles de información del metro londinense, como anuncio publicitario de una exposición en la prestigiosa Tate Modern. El lúdico espectáculo entretiene, es fluido y dinámico, hace reír pero también conmueve cuando es necesario, y a pesar de los cambios, es coherente con los temas que desarrolla la obra original y lo que indica su moraleja en el final. Otro gran mérito para la trayectoria en Chile de Lombardero y su equipo.

Y en el apartado musical los logros también fueron contundentes en ambos repartos. Hace dos años en el ya mencionado estreno local de Billy Budd fue uno de los pilares del notable resultado, y en su regreso a Chile volvió a ser fundamental el maestro británico David Syrus, quien desde hace cuatro décadas es Head of Music de la Royal Opera House de Londres: al frente de la Filarmónica de Santiago, dirigió una lectura matizada y atenta a todos los detalles, juegos estilísticos y contrastes rítmicos y sonoros que desarrolla Stravinsky en su partitura; además de funcionar muy bien como complemento de la propuesta teatral, nunca descuidó a las voces. Excelente y oportuna fue además la contribución desde el clavecín del pianista chileno Jorge Hevia.

Por su parte, los integrantes del Coro del Teatro Municipal dirigido por el maestro uruguayo Jorge Klastornik, que suelen destacar especialmente no sólo en lo musical, sino además en aquellas oportunidades en que también pueden desarrollar habilidades escénicas, se lucieron de manera notoria como actores y cantantes, particularmente en la divertida escena de la subasta y en el conmovedor desenlace en el manicomio, donde interpretan a unos expresivos orates. 

El elenco internacional demostró un excelente nivel general, destacando especialmente la pareja encarnada por el protagonista, el licencioso Tom Rakewell, y su fiel y sufrida amada Anne Trulove, interpretados por dos artistas que cantaban por primera vez en Chile. Como el primero, el histriónico tenor estadounidense Jonathan Boyd exhibió un sólido dominio como cantante y actor, siendo tan pronto simpático e ingenuo como despreciable, oportunista y conmovedor; seguro en sus notas agudas como en el resto del registro, su voz es dúctil, posee buena técnica y tiene un buen manejo del volumen, así como de los adornos y agilidades que en algunos momentos tiene su parte. Debutando en el rol, Anne fue la soprano australiana Anita Watson, quien fue muy creíble como la virtuosa e inocente joven, y lució una bella voz, cantando con seguridad, sensibilidad y delicadeza, conmoviendo en el final con la dulzura de su tierna canción de cuna "Gently, little boat", y sobre todo resolviendo muy bien uno de los momentos más hermosos y atractivos de la partitura, pero también uno de los más exigentes: su gran escena solista en el primer acto, "No Word from Tom", incluyendo la luminosa sección rápida con que finaliza, "I Go to Him".

Encarnando al mefistofélico Nick Shadow, otro debutante en Chile, el bajo-barítono estadounidense Wayne Tigges, convenció más como actor que como cantante, ya que su voz, no particularmente atractiva, es demasiado clara para el rol, aunque el artista se adapta bien a sus requerimientos estilísticos y fue adecuadamente sarcástico en sus intervenciones, y preciso en sus desplazamientos al entrar y salir a escena. La mezzosoprano británica Emma Carrington también actuó por primera vez en el Municipal, encarnando al que quizás es el rol más llamativo de la obra: Baba la Turca, una excéntrica mujer barbuda. En la versión de Lombardero, se prescindió de la barba pero de todos modos el look del personaje siguió siendo muy especial, ya que parecía un travesti al que la artista interpretó con desbordado y divertido desplante escénico, a lo que contribuyó su esbelta y alta figura, mientras en lo vocal mostró buenas notas graves pero un volumen irregular. 

Otra mezzosoprano, la chilena Evelyn Ramírez (quien en el segundo reparto, el llamado elenco estelar, fue también una destacada Baba la Turca con diversos detalles de acertada comicidad), cantó bien y fue muy convincente y sensual como Mother Goose, quien en este montaje pareció ser una verdadera dominatrix. En otros roles también contribuyeron el bajo-barítono argentino Hernán Iturralde, de sonoro y cálido canto como Trulove, el padre de Anne; el tenor chileno Pedro Espinoza, en un jocoso y bien cantado Sellem, encargado de la subasta; y en su breve intervención en la última escena como guardián del manicomio, el barítono chileno Pablo Oyanedel. 

El elenco estelar también se mostró a la altura de las circunstancias. El director residente de la Filarmónica de Santiago, el chileno José Luis Domínguez, ofreció una lectura vivaz y sensible, siempre atento tanto al foso orquestal y los numerosos detalles de la partitura de Stravinsky, como además plegándose a lo escénico y a los cantantes. Y aquí también destacó especialmente la pareja protagónica. Como Tom Rakewell, el tenor argentino Santiago Bürgi mostró una voz lírica muy adecuada a este rol, y en lo actoral convenció plenamente en el proceso de su personaje; y la soprano chilena Catalina Bertucci, quien ya demostró excelentes condiciones como cantante mozartiana en el Municipal -en Don Giovanni en 2012 y el año pasado en La flauta mágica-, fue una notable Anne, reflejando muy bien su candor y virginal pureza en escena y luciendo su hermosa voz, cantando con sutileza y dulzura, sorteando sin mayores apremios su bella y exigente escena solista del primer acto. Por su parte, con su habitual desplante y seguridad escénica y un canto seguro y potente, el bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda se mostró divertido y adecuadamente sarcástico en el personaje de Nick Shadow. 

La Flauta Mágica en el Teatro Municipal de Santiago.

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

Luego de la reposición en septiembre del exitoso montaje de Turandot del ya fallecido régisseur y diseñador argentino Roberto Oswald, que se ha presentado en diversas ocasiones en ese escenario y otros teatros latinoamericanos -y en el que en esta ocasión la soprano chilena Paulina González fue la figura más elogiada y aplaudida gracias a su Liú-, la temporada lírica 2014 del Teatro Municipal de Santiago está llegando a su fin con su último título, La flauta mágica, de Mozart, que se está presentando desde el pasado 29 de octubre. 

Indudablemente una de las partituras más queridas y populares del repertorio operístico universal, cada nueva presentación siempre concita atención y expectativas en el medio musical. Y en su regreso al Municipal, donde no se escenificaba desde 2007, significó un importante debut para la directora de escena chilena Miryam Singer, una de las figuras más significativas del ámbito lírico local, habitualmente elogiada y premiada por producciones que han incluido los estrenos en Chile de piezas como el Orfeo de Monteverdi y Der Kaiser von Atlantis de Ullmann.

En rigor, no era la primera vez que Singer es parte de una producción de ópera en ese lugar: primero destacó ahí como soprano en los años 80 y 90, y fue precisamente ahí donde debutó como directora teatral, hace ya dos décadas en Così fan tutte, otro título de Mozart, compositor que permite a la artista desarrollar sus mejores herramientas, con ingenio y haciendo verdaderos milagros desafiando los presupuestos reducidos. Pero este sí era su debut en la temporada lírica oficial del Municipal, justo con una partitura con la que ha estado asociada durante años, tanto en su etapa como cantante como también a través de aplaudidos montajes que han incluido una gira por su país. 

En sus puestas en escena Singer suele encargarse no sólo de la régie, sino además de la escenografía y vestuario y de la supervisión de las imágenes virtuales que elabora un equipo audiovisual encabezado por Erwin Scheel, y así fue también en esta Flauta mágica. En general es una producción tan juguetona y llamativa como requiere este título, que funciona como cuento de hadas para toda la familia, pero también como alegoría social, humanista e incluso religiosa y política. Como es habitual en sus trabajos, la propuesta mezcla algunos elementos físicos de escenografía -muy lograda la primera aparición de la Reina de la Noche- con la proyección de imágenes que ilustren y acompañen lo que pasa en escena. Este último aspecto, que tan bien ha funcionado en otras producciones dirigidas por ella de La flauta mágica, no convenció por completo en determinados segmentos (como las criaturas que bailan al son de la flauta mágica, un instante habitualmente adorable y efectivo que acá no tiene mucho impacto), aunque algunos momentos estuvieron resueltos de manera eficaz, como la pirámide que se va desplegando durante el aria de Sarastro "In diesen heil'gen hallen".

Lúdico y muy colorido, en lo escénico el montaje recicla algunas ideas ya vistas en otras presentaciones dirigidas por Singer y mezcla estilos, épocas y tendencias visuales, algo que no es grave al tratarse de una obra que permite diversas lecturas en un marco fantástico que no tiene límites fijos totalmente definidos, lo que a menudo se presta en otros escenarios para muchos desbordes y excesos kitsch, aspecto que acá en general fue bien resuelto, salvo ocasionales arranques que pueden no ser del gusto de toda la audiencia, o en el poco lucido vestuario, quizás el elemento menos acertado de esta puesta en escena, que al menos se ve beneficiada por el sólido aporte de Ramón López desde la iluminación. En definitiva es una puesta en escena efectiva, en especial para quienes nunca han visto esta ópera, pero no entusiasma o convence si uno ya la conoce, quizás porque no transmite un sentido de unidad y fluidez como concepto teatral o en sus elementos visuales. 

El apartado musical fue en buena medida mucho más convincente y logrado que lo escénico. En la versión del elenco internacional, el director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, volvió a demostrar su eclecticismo en ópera -el público santiaguino lo ha visto dirigiendo títulos de Mussorgsky, Rossini, Verdi y Janáček- en una lectura no demasiado inspirada o incisiva, pero de todos modos correcta y eficaz. Contó con un buen reparto, en el que brilló especialmente la espléndida Pamina de la ascendente soprano alemana Anett Fritsch, quien posee una hermosa voz, unida a una buena técnica y presencia escénica, lo que le permitió destacar en su conmovedor "Ach, ich fühl's" y en el cuarteto con los genios. También estuvo bien el tenor Joel Prieto, de regreso en Chile luego de su Beppe en Pagliacci en 2010; excelente cantante y adecuado actor, Prieto fue un excelente Tamino, muy bien afiatado con sus colegas y de especial lucimiento en "Dies Bildnis ist bezaubernd schön". El estadounidense Adam Cioffari, quien ya tuviera un rol secundario en el Municipal el año pasado en el estreno latinoamericano de Billy Budd, fue ahora un Papageno simpático y encantador como dicta la tradición. Y el bajo coreano In-Sung Sim, quien cantara en el Municipal en el Attila de 2012, volvió a ser un convincente y sonoro Sarastro en Chile, personaje que ya encarnara ese mismo año en el Teatro del Lago de Frutillar, en el sur de ese país. 

Aunque sólo aparece en escena en tres ocasiones durante la obra, es habitual que el rol de la Reina de la Noche, patrimonio de las mejores sopranos de coloratura, se convierta en el más aplaudido de la función, gracias a sus dos demandantes arias. Lamentablemente, en su debut en Chile, aunque exhibió un material vocal con potencial, la soprano estadounidense Jennifer O'Loughlin tuvo severos problemas en ambos números musicales, si bien mejoró algo en las funciones posteriores. Sin ser extraordinaria, y aunque las comparaciones siempre son odiosas, no se puede dejar de reconocer que en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la brasileña Caroline De Comi fue mucho más satisfactoria en el personaje, y aunque también tuvo algún ocasional problema fue más efectiva en sus notas agudas y agilidades.

Dirigido por el chileno José Luis Domínguez en una lectura coherente y que en más de un momento pareció más adecuada y vital que la del elenco principal, este segundo reparto también tuvo como figura más sólida a la intérprete de Pamina, en este caso la estupenda soprano chilena radicada en Alemania, Catalina Bertucci, de bella voz y delicada y convincente en lo actoral, quien cantó con sensibilidad y sutileza. Muy cerca estuvo también el divertido y adorable Papageno del siempre notable barítono chileno Patricio Sabaté, quien como era de suponer logró conquistar al público con su canto y actuación, muy bien apoyado por la Papagena de la soprano Jessica Rivas. Por su parte, como Tamino, el tenor chileno Exequiel Sánchez cuenta con buenos medios vocales y actúa con convicción, pero aún debe trabajar más su voz, en especial la emisión de las notas altas. Y encarnando a Sarastro, el habitualmente excelente bajo-barítono chileno David Gáez tuvo un desempeño menos brillante que en otras óperas: alcanzó las notas graves del rol, pero pareció incómodo en más de un momento (además de acelerado en algunos pasajes), la proyección y volumen de su voz fueron más irregulares que en otras ocasiones y no consiguió transmitir por completo la nobleza y serenidad de su personaje. 

Además de los artistas ya mencionados, tanto en el elenco internacional como en el estelar se contó con el valioso aporte de cantantes chilenos en los distintos roles secundarios, destacando especialmente la soprano Andrea Betancur como una Papagena adorable y los tenores que encarnaron a Monostatos -el personaje con el look más estrambótico de estas funciones-, Gonzalo Araya y Rony Ancavil, además del orador y primer sacerdote del experimentado Rodrigo Navarrete, y el tenor Luis Rivas, de grato timbre y canto firme y seguro, quien fue una bienvenida sorpresa vocal como el segundo sacerdote. El Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, se lució particularmente en su sección masculina, en el bello "O Isis und Osiris".