Sogno di una notte di mezz’estate di Mendelssohnn - Teatro Regio di Parma

Foto Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Roberta Pedrotti

Prima la musica e poi le parole? Nell’epoca della musica di consumo che invade ogni spazio possibile, perfino i sottopassaggi delle stazioni ferroviarie, è opinione comune che la musica d’arte vada eseguita e fruita in concertistico, sacrale raccoglimento. Ma se è vero che il valore del silenzio e della concentrazione vanno salvaguardati oggi più che mai, è anche vero che molti capolavori non rifuggono affatto nella concezione originale una destinazione strumentale che non solo accetta, ma bensì presuppone un’azione e un contesto che a noi oggi potrebbero parere di disturbo. È così, per esempio, per la danza, è così soprattutto per le musiche di scena, genere fecondo (possiamo dimenticare, per esempio, l’Edipo a Colono rossiniano o il Mozart del Thamos re d’Egitto?), ma troppo spesso allontanato dallo spirito originale e tramutato in una sorta di poema sinfonico con al massimo interventi narrativi di raccordo. In questo senso il secondo titolo in cartellone al Regio di Parma può apparire un esperimento, quando, semplicemente, porta in teatro le musiche di scena Mendelssohnn per il Sogno di una notte di mezz’estate semplicemente per quello che sono.

Certo, l’esecuzione è di quelle indimenticabili, e verrebbe da dire lussuosa per essere un mero accompagnamento all’azione, ma è semplicemente la loro natura che viene rispettata, l’intima interazione fra la commedia shakespeariana e il sentire musicale colto e sofisticato di un compositore che ne aveva vagheggiato il mondo sonoro da quando, diciassettenne, ne compose l’ouverture, fin quando, trentaquattrenne, porterà a termine la partitura. Partitura, che, appunto, viene esaltata dalla lettura di Yuri Termikanov, di discografica perfezione anche grazie alla prestazione maiuscola dell’orchestra del Regio e del coro femminile con soliste Anna Maria Chiuri ed Elena Monti. La leggerezza della Elfenmusik trova una piena definizione preromantica e all’incanto della notte fatata possiamo associare felicemente aromi notturni, sensualità e morbidezze. Parrebbe un azzardo, ma la linea classica, perfettamente equilibrata, le trasparenze e l’olimpica chiarezza di scrittura non sembrano poi così ignari e alieni dall’esperienza di Weber e Marshner; semplicemente privilegiano il fiabesco sul gotico. Ci troviamo nell’atmosfera del Faust secondo, insomma, più che del Faust primo, ma come Goethe anche Mendelssohn è compartecipe dello spirito che dall’illuminismo sentimentale e sensista traligna al romanticismo. E basti ad esempio citare l’attacco del notturno, con i timbri più caldi dei legni e degli archi gravi per ricordare uno dei momenti più emozionanti dello spettacolo, un incantato, sinuoso squarcio onirico nel quale, illustrando il sonno di ciascun personaggio, pian piano s’insinuano anche le voci più acute, alte e leggere come la materia di cui son fatti i sogni. Temirkanov peraltro riesce a farci ascoltare perfino la marcia nuziale di Teseo e Ippolita come se fosse la prima volta, ma soprattutto si pone al servizio dell’azione, la segue divertito e, senza uscire dal suo ruolo, senza esporsi con cadute di gusto, accoglie anche gli ammiccamenti di Puck.

Perché il Sogno di una notte di mezz’estate è teatro, teatro di parola, d’azione e di suono, senza che un aspetto predomini o soccomba. Anzi, orchestra e attori si integrano con disinvoltura, senza timore e il risultato è sorprendente, perfino straniante rispetto alla prassi che separa musica e prosa. Per la nuova versione ritmica italiana di Luca Fontana, la mise en espace curata da Walter Le Moli avvolge l’orchestra sul palcoscenico – grazie anche a Tiziano Santi, che sfrutta benissimo gli spazi – e permette una rappresentazione fresca e agile, con un’ottima compagnia di attori giovani ben caratterizzati dai costumi di Gianluca Falaschi: tuta blu per gli artigiani, abiti da sera per i giovani amanti, tagli più ottocenteschi per Teseo e Ippolita (che appare, ovviamente, in un’elegante tenuta da amazzone), fantasie più provocanti con tocchi punk per fate e folletti, tutti in nero con inserti luccicanti. Le luci di Claudio Coloretti fanno il resto in un impianto minimale ma non penitenziale, scaldato e dalla bellezza stessa dell’orchestra come elemento scenico e dalla vitalità degli interpreti. L’Ensemble della Fondazione Teatro Due cresce nel corso dello spettacolo e regge benissimo il ritmo e le difficoltà dei diversi registri espressivi della commedia shakespeariana. Filippo Gessi, per esempio, riesce ad essere un naturalissimo Flute, pessimo attore dilettante en travesti che quando abbandona il falsetto per declamare il lamento di Tisbe sul corpo di Piramo trova accenti di verità pur senza trasformarsi di punto in bianco in un grande dicitore. E bisogna essere veramente bravi per restituire questa varietà di intenzioni senza tradire il personaggio del semplice artigiano attore per caso. Ma è solo un esempio che non vuole far torto al Bottom/Piramo di Nanni Tormen, schietto e un po’ spaccone ma mai gigione, al Quince di Antonio Tintis, ai surreali Massimiliano Sbarsi, Snout, Marco De Marco, Snug, e Sergio Filippa, Starveling. Molto ben caratterizzati anche gli amorosi Demetrio e Lisandro, Francesco Gerardi e Gianluca Parma, come le non meno fresche e convincenti Federica Val (Ermia) e Ippolita Baldini (Elena). Massimiliano Sozzi differenzia bene Egeo e Filostrato, così come Alessandro Averone e Paola De Crescenzo, impegnati nelle due coppie regali, umana e fatata. Il regno di Atene e quello delle fate sono forse lo specchio onirico l’uno dell’altra? Il rigore dell’etichetta trova forse sfogo sensuale nel mondo notturno magico e disinibito dove gli amori e le coppie si intrecciano? Forse le performance speculari di Avarone e De Crescenzo come Teseo/Oberon e Ippolita/Titania, stanno a suggerirlo mostrando figure diverse eppure vicine e simili. Un ottimo lavoro, non c’è che dire, nel quale non si può dimenticare il Puck di Luca Numera, perfetto esempio di attore brillante della nuova generazione, molto fisico, molto energico, un folletto terragno diametralmente opposto al diafano Ariel della Tempesta. Alla fine il successo è pieno, entusiastico, e se un po’ spiace che il teatro e il loggione non fossero esauriti, siamo lieti dell’intreccio fra il pubblico degli habitué della prosa e della musica in un’unione ideale per un piccolo gioiello in un bel pomeriggio di fine inverno.

Partenope di Händel - Teatro Comunale, Ferrara

Foto: Teatro Comunale - Ferrara. Marco Caselli

Giosetta Guerra

L’elemento che tiene costante la godibilità visiva di questa opera di Händel allestita al Teatro Comunale di Ferrara è il sorprendente contrasto tra la pulizia e semplicità delle scene e l’originalità e ridondanza dei costumi, il tutto valorizzato da un gioco di luci capillarmente studiato e reso piacevolmente eccentrico da una regia di gran lusso, estatica e raffinatissima, che crea figure d’arte con una staticità decorativa. In linea di massima, quando si fa il barocco si tende a scegliere tra due opportunità: se ci sono i soldi si creano bellissimi allestimenti d’epoca con ambienti e costumi ricchi, bianchi e oro, (vedi Pizzi, Gasparon…), se si deve fare economia si modernizza tutto e di barocco resta solo la musica.
Giuseppe Frigeni (regia, scene e luci) e Regina Martino (costumi) si sono accordati su una via di mezzo ed hanno fatto centro, perché i bellissimi, elaboratissimi, coloratissimi, barocchissini, esageratissimi costumi risaltano sulla bellissima, chiarissima, leggerissima scenografia, lineare, asettica ed evanescente (perfino le colonne non erano massicce, ma trasparenti), aggiungiamoci una regia che meccanizza e rende artificiosa la gestualità e dispone in forma prospettica nello spazio figure d’insieme statiche, anche con la tecnica sempre efficace del controluce, e ciò che ne esce è una favola (nella duplice accezione).

I protagonisti, truccati come quelle bellissime bambole di coccio di un tempo, nelle posture statiche ed assolutamente immobili (come i manichini nelle vetrine) si atteggiano col garbo delle statuine di Capodimonte di cui ripetono anche la posizione eccentrica delle mani, nei movimenti d’espressione che accompagnano il canto si muovono con la gestualità dei pupi o delle marionette (immagine ancor più evidente quando si posizionano davanti alle colonne trasparenti, formate di filamenti longitudinali disposti a forma di pilastro, che sembrano i fili delle marionette). Sia i maschi che le femmine indossano una gonna a campana di media lunghezza, rigida, tipo lampadario, finemente lavorata o arricchita da un gonfio sottogonna visibile, un corpetto in tinta con maniche per lo più a sbuffo, calzamaglia e stivali lavoratissimi in tinta, turbanti architettonici sopra una parrucca lunga sempre dello stesso colore del vestito. Nell’insieme si vuol dare ai protagonisti un aspetto caricaturale, ma con quanta finezza e con quanta arte decorativa! Si discosta un poco l’abito da gran dama di Partenope, lungo fino ai piedi, di un azzurro oltremare, con una sopragonna a fianchi larghissimi, lavorata a scaglie cangianti dal blu al viola, un ramo di coralli in testa incornicia un’acconciatura alta ed elaborata, celeste come i capelli della Fata Turchina di Pinocchio. Bisogna proprio vederli.
Qualche elemento simbolico differenzia gli ambienti: colonne evanescenti per il palazzo reale nel primo atto, barchette pendenti a figurar la guerra, di cui una viene incendiata e due grate d’acciaio per la prigione nel secondo, un tenero alberello con fiori rosa per il giardino del terzo.
L'interpretazione musicale, affidata all'Accademia Bizantina di Ravenna diretta dal bravo ed esperto Ottavio Dantone, maestro al primo clavicembalo, è risultata molto variegata secondo il dictat della partitura, quindi, oltre l’andamento lento dell’ouverture del primo atto, la vivacità strumentale del brano introduttivo del secondo e la piacevolissima introduzione del terzo, proprio per seguire la poetica degli affetti, l’abbiamo sentita scorrevole, raffinata, vivace, brillante, garbata, morbida, agitata, dolente, trionfale, patetica, furiosa, perché ogni aria ha un’introduzione strumentale, che ne rispecchia l’atmosfera.
Gli artisti sono stati tutti bravissimi attori e bravissimi interpreti e nel cantare hanno seguito la prassi esecutiva barocca con i dovuti abbellimenti e agilità virtuosistiche. Certo lo spessore vocale e la spericolatezza del canto non erano quelli di una Horne o di un Blake!!!
Il contralto Sonia Prina (Rosmira, fidanzata di Arsace, travestita da principe Eurimene), dotata di bel colore vocale e di gesto deciso, esegue l’aria di furore molto agitata “Un’altra volta ancor” con precisa tecnica e giusta presa scenica, chiude brillantemente il primo atto con la lunghissima aria sbalzata “Io seguo sol fiero”, accompagnata da un’orchestra trionfale, da cui emerge la voce ammaliante del corno barocco ed esegue alla perfezione la lunga e difficile aria di furore “Furie son dell’alma mia”, ma è anche perfetta interprete del canto patetico ed esterna un gran temperamento nei tempi vivaci di “Quel volto mi piace” del terzo atto.

Il mezzosoprano Marina De Liso en travesti (l'avido Arsace, principe di Corinto, attratto dalla bellezza e dalla ricchezza di Partenope) ha voce abbastanza densa e poco sonora all’inizio, morbida nel canto accorato che esprime con buoni filati, luminosa nei suoni acuti e medi quasi sopranili ma flebile in zona grave nell’aria di dolore “Non chiedo, oh miei tormenti…Ma quai note di mesti lamenti” . Ma il meglio della sua performance arriva alla fine del secondo atto con la nota e terribile ed infuocata aria di furore “Furibondo spira il vento”, con introduzione orchestrale agitata, che oltre ai fittissimi sbalzi ha anche dei possenti affondi in zona grave.
Il soprano Elena Monti (Partenope, regina guerriera e dama deliziosa) possiede un buon mezzo vocale con zona grave corposa, canta con voce pastosa e bei suoni fissi finali l’aria sbalzatissima “L’amor ed il destin” e con voce piccola il brillante pezzo di bravura “Io ti levo l’impero dell’armi” (atto I), il timbro si fa brillante nell’aria d’amore del secondo atto “Voglio amare insin ch’io moro” rivolta ad Arsace.
Valentina Varriale en travesti (il fedele e perseverante principe Armindo che sposerà Partenope) è un soprano corretto, che nell’aria di dolore del primo atto “E dir voglio ch’il mio core” esibisce un bel filato in acuto con messa di voce.
Cyril Auvity (il signorotto e tiranno locale Emilio di Capua che propone di far cessare l'assedio in cambio della mano di Partenope) è un tenore leggero, forse contraltino, ma con suoni acuti piccoli e senza funambolismo vocale, canta bene, ma i suoni sono a volte ingolati (“Anch’io pugnar saprò”- atto I, “La speme ti consoli”-atto III). Esegue bene il canto di sbalzo (“Barbaro fato, sì”, aria agitata in orchestra-atto II, “La gloria in nobil alma”, aria molto sbalzata nel registro medio-atto III), ma ha poco spessore.
Gianpiero Ruggeri (il tutore Ormonte che manovra con accortezza la positiva trasformazione morale di tutti i personaggi insegnando loro ad essere sinceri l'un l'altro), ha solo un’aria morbida con agilità nel primo atto “T’appresta forse amore”, cantata con bel timbro baritonale, fraseggio morbido, dizione chiara. Belli e ben eseguiti i duetti e i pochi ensembles.
Partenope, opera in tre atti su libretto di Silvio Stampiglia, fu rappresentata per la prima volta al King’s Theatre di Londra il 24 Febbraio 1730. Pare che lo stesso Händel - o forse un suo “osservatore” - avesse assistito a Venezia nel 1724 alla rappresentazione dell’omonimo titolo di Vinci, composto sullo stesso libretto di Stampiglia. L’opera piacque così tanto al compositore tedesco che ne trasse in seguito un pastiche dal titolo Elpidia e di lì a pochi anni decise di scrivere un’opera sullo stesso libretto. L’opera, che ha già conosciuto illustri produzioni all’estero (fra cui quella del festival di Glimmerglass, del festival di Göttingen e del New York City Opera), è il primo titolo händeliano esterno ai canoni dell’opera seria: racconta la storia della regina e fondatrice di Napoli, Partenope appunto, che deve scegliere fra tre nobili pretendenti, ai quali si aggiunge un quarto che in realtà è la fidanzata di uno dei corteggiatori, travestita da uomo per controllare la situazione. Per le varie peripezie dei personaggi in dubbio fino al lieto fine (Partenope sceglie il leale Armindo e Rosmira si riprende Arsace), quest’opera può essere vista come anticipatrice del genere semiserio che diventerà poi una forma importante nell’era romantica. Delle due versioni presenti nell’iconografia di Partenope - vergine-sirena e vergine-guerriera, quest’ultima è quella a cui fa riferimento il libretto di Stampiglia.
L'opera è una produzione del Teatro Comunale di Ferrara, in coproduzione con il Teatro Comunale di Modena, il Teatro San Carlo di Napoli e l’Opéra National de Montpellier Languedoc-Roussillon.