Butterfly, la renegada en el Palacio de Bellas Artes

Fotos: Opera de Bellas Artes

 

José Noé Mercado

Texto correspondiente a las funciones del 22 y 25 Madama Butterfly de Giacomo Puccini ocupa el octavo lugar entre las óperas que más se representan actualmente a nivel mundial. Superado su fracaso inicial en Milán, en 1904, esta obra que cuenta con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa se impuso como una de las más gustadas del catálogo lírico y es llevada a la escena una y otra vez en todo el planeta, hasta convertirla en una trillada y escasamente novedosa muestra del anquilosamiento y conformismo estético que padecen algunos sectores operísticos. Ello, en fusión con la modorra propia de la Compañía Nacional de Ópera (CNO), agazapada en fórmulas de programación y conformación de elencos sin mayor destello desde hace tiempo, hace una obviedad que again, one more time, se recurriera a Butterfly para presentarla en una nueva producción en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, con funciones los pasados 18, 20, 22 y 25 de septiembre. El principal interés de este montaje, surgido por una aparente relectura de la directora de escena y diseñadora de escenografía Juliana Faesler a la historia de la renegada japonesa Cio-Cio San, en el fondo terminó por diluirse porque más que una reinterpretación válida, polémica o incluso escandalosa, ofreció una inocultable especulación a la trama, al libreto y a la esencia (in)moral del personaje de Pinkerton.  De turista sexual en Japón (¿alguien duda que eso es Pinkerton, antes que oficial de la marina norteamericana?: “un teniente cachondo y medio pervertido”, califica Octavio Sosa en el programa de mano), traspatio de sus correrías donde contrae un matrimonio banal y embaraza a la gringófila y boba Butterfly con engaños amorosos de por medio, al final pasa a ser un viejo en silla de ruedas, atormentado por su actuar en aquella aventura de juventud, lo que alivia suicidándose de un tiro. Esto último, por cierto ya reniego de Faesler a lo firmado por Puccini, empequeñece el harakiri de Butterfly con el que buscó recuperar su honor y el final intenso y dramático con el que cierra la obra. A Pinkerton lo ennoblece, le crea sentimientos moralmente correctos y lo redime. Las sopranos Violeta Dávalos y Maribel Salazar alternaron en el rol protagónico. Dávalos brindó un personaje porfiado en sus afectos, intenso y con una emisión creciente en calidad durante la función, aunque de fraseo corto, interrumpido por excesivas respiraciones y ataques de forte para arriba, más propicios para el fuaaa que para darle matices y colores a la tragedia de la japonesa. Salazar confeccionó un personaje frágil, ilusionado, proyectando cierta ingenuidad a través de una voz muy dulce y cálida que despertó dolor genuino ante su infortunio.

Como Pinkerton, el tenor José Ortega, originario de Ciudad Juárez, demostró que es un cantante decoroso, con un buen centro vocal, si bien su emisión se estrecha en el registro agudo y estrangula un poco el sonido. La mezzosoprano Guadalupe Paz tuvo como Suzuki una de sus mejores actuaciones en nuestro país, gracias a un color bello y ahora sí parejo, estable en todo su canto, mientras que Encarnación Vázquez, alternante del rol, reiteró su larguísima experiencia en esta obra, mismo caso del barítono Jesús Suaste, un hipócrita pero finalmente comprensivo Sharpless. Es destacable el Goro del tenor Gerardo Reynoso y, sobre todo, el vocalmente estupendo Bonzo del barítono Óscar Velázquez. El Coro del Teatro de Bellas Artes sigue ganando nivel, producto del encomiable trabajo de su preparador, el catalán Xavier Ribes. Para hablar de la orquesta, sería necesario referirse al concertador Ivan Anguélov, pero quizás nadie mejor que Jaime Ruiz Lobera, director de la CNO, pueda explicar a detalle sus virtudes, que deben ser hartas como para mantenerlo al frente de la agrupación pese a saber que el nombre del director búlgaro salió a relucir en las quejas públicas de cantantes femeninas que aseguran haber padecido su acoso en el más reciente Concurso de Canto Carlo Morelli. Entonces, pidámosle que hable.

Farsas en México

Fotos crédito: Ana Lourdes Herrera

Dos farsas de Rossini en la Covarrubias
Por José Noé Mercado

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Por segundo verano consecutivo, Pro Ópera A.C., en colaboración con la Universidad Nacional Autónoma de México, ofreció una producción operística en la sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. Este año, los pasados 31 de julio, 3, 5 y 7 de agosto, en rigor fueron dos los títulos presentados: La scala di seta y L’occasione fa il ladro, ambas farsas del Cisne de Pésaro Gioachino Rossini. La experiencia del montaje de Don Pasquale en 2009, el balance artístico positivo, de crítica y público obtenido, dio a los productores el incentivo y quizás la confianza para continuar la aventura de la producción operística este año aún sin el apoyo obtenido el año pasado: una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Pero tener la confianza y confiarse en lo que se hace no es lo mismo.

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¿Es Rossini el de estas farsas?, sí. ¿Es el mejor Rossini?, difícilmente. No hay que mirar en menos, pero igual tampoco sobrevalorar. La selección de este par de títulos belcantistas, que por algo juntos no es frecuente su programación en parte alguna del mundo e individualmente rara vez se recurre a ellos, puede considerarse propositiva y demuestra un gusto tirante a lo exquisito, si bien en la práctica resultó (lo que se debió saber antes de optar por ellos y al parecer no se consideró) un espectáculo largo y no siempre chispeante (casi 3 horas y media), sobre todo considerando que hay dos historias, dos planteamientos, dos grupos de personajes que se desarrollan, dos conjuntos de enredos y desenredos, que si bien cuentan con pasajes de típica musicalidad rossiniana y bella arquitectura vocal, también están plagados de recitativos tendientes a la perorata, de ratos fomes de trama previsible y poco ágil, todo, además, de gran dificultad de aprendizaje para los propios artistas.

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Quizás por ello pero no válido como justificante, y acaso por confiarse, el elenco protagónico, particularmente la soprano Rebeca Olvera (Giulia-Berenice) y el barítono Josué Cerón (Germano-Don Parmenione) esta vez tropezaron con entradas falsas o ligeros desconciertos, que no en todo momento les permitió soltura y concentración en lo escénico. Hecho raro para el nivel de calidad al que han acostumbrado al público y a su propio estándar de actuaciones. Pero todo porque si se llega a los montajes o a los ensayos sin el debido conocimiento de cualquier obra o sus personajes o encomiendas músico-vocales, se corre un riesgo en las funciones. Aquí se demostró. Y resultó una pena que no se echara mano de los participantes jóvenes y dedicados del taller que antecedió a este montaje.

En el resto del reparto, el tenor napolitano Daniele Zanfardino (Dorvil-Conte Aberto), por el contrario mostró profesionalismo y cumplió, aún si se considera una importación tenoril de voz de estrecha belleza como su emisión de tendencia nasal. La mezzosoprano Guadalupe Paz se entrega, pero su canto por momentos se percibe descontrolado. Su emisión no logra ser regular, suena como reconstruida, pero sin terminar. El bajo Charles Oppenheim (Blansac-Martino) cantó en la misma línea de irreprochable estudio y preparación, eso siempre lo ha sacado adelante en los compromisos que asume, más allá de mayores o menores méritos o deméritos vocales o actorales, como en la primera obra donde su personaje recurrió a un innecesario afeminamiento, para tratar de producir gracia, ya sociopolíticamente y por tanto humorísticamente incorrecto y demodé.

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Pero ese factor es más bien para adjudicar al trazo escénico de Ragnar Conde, que igual se encargó del diseño de iluminación. En líneas generales, el trabajo de Conde es de esos que suelen ser mucho más atractivos en el discurso que lo acompaña, que en lo concretado en la puesta en escena. Sus ideas más interesantes, como el simular que la segunda obra en realidad era la filmación de una peli, o referencias a Marilyn Monroe o Miroslava o Mauricio Garcés et ál, poco y nada aportaron o se entrelazaron con típicas e intercambiables tramas de enredos, de suplantación de personalidades inverosímiles, de escondidos bajo la mesa, tras el sillón, al otro lado de la puerta, ya se sabe. El diseño escenográfico de Miguel Peregrina y el de vestuario de Gabriel Ancira bien, en ese sentido de seguir los conceptos de Ragnar Conde, que ya decíamos a dónde llegaron.

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El joven y entusiasta director Rodrigo Macías es un interesado en encontrar el camino de la concertación operística y eso lo diferencia de muchos otros. Muestra gran disposición para entender y responder con la orquesta el canto de los solistas, de desentrañar el sentido del compositor y a la vez de hacer su propuesta con validez. Al frente del Ensamble Filarmonía demuestra que va de a poco aprendiendo en ese sendero y lo seguirá haciendo en la medida en que pueda apretar más las tuercas a sus instrumentistas para buscar un sonido, en este caso no sólo correcto, sino más rossiniano si es que ello existe, o sea chispeante, lúdico, de agilidad cómica y bella a la vez: fársico. Y lo mismo con los cantantes que no le responden. Su natural bonhomía no quedará en entredicho si exige de los demás lo que él mismo, y otros de la producción, aportan.

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Así que de nuevo Pro Ópera A.C. hizo ópera, algo que ya casi nadie hace en México. Ni los que están obligados a ello. Eso es un logro no menor. Si continúa haciéndola para años próximos, en el verano, en la UNAM o no, sin apoyos gubernamentales o sobre todo con ellos, ya tiene un reto claro, a partir de sus dos experiencias en la Covarrubias: mantener o elevar, y no al contrario, un nivel de calidad interno y externo, de su gente y de quienes invita a participar. Sin olvidar que un reto puede ser ocasión para encontrar oportunidades y mostrar fortalezas. Pero igual de identificar debilidades y amenazas. Muy FODA, sí. Como todo en la vida. En la que quien se confía, lo paga al final del día.

La Cenerentola - Opera de Bellas Artes, México.

Fotos: INBA - Noé Colín (Don Magnifico), Guadalupe Paz (Angelina), Hans Ever Mogollón (Don Ramiro)

Ramón Jacques

El barroco y el belcanto han sido dos géneros habitualmente olvidados y relegados de las temporadas de la Opera de Bellas Artes, prueba de ello es que La Cenerentola de Rossini fue representada por esta compañía hace mas de diez años, y el Barbero de Sevilla, una de las operas mas populares de su compositor y una de las mas conocidas de todo el repertorio operístico ha sido escenificada en una sola ocasión durante ese mismo periodo de tiempo. Dicho lo anterior, sería imposible cuantificar, tanto en tiempo como en titulos, la deuda que la que la compañía ha adquirido con el público operístico de México por haberlo privado de conocer y escuchar en vivo tantas joyas operísticas.

Con el reciente anunció que el Teatro de Bellas Artes no reabrirá sus puertas, como se tenía previsto en el mes de septiembre, la temporada 2010 continua realizándose en sedes alternas, como esta producción que se llevo a cabo en el Teatro de las Artes (del Centro Nacional de las Artes), un moderno recinto que por sus dimensiones de espacio y atmosfera pareció ser adecuado para este repertorio.

Los aspectos artísticos-escénicos como el diseño de la escenografía, la iluminación y la dirección escénica fueron encomendadas a Juliana Faesler, que tan memorable labor realizó montando Jenůfa de Leoš Janáček hace un par de años en el teatro de Bellas Artes, y que en esta ocasión optó por contar la historia como un colorido cuento o comic con el que intentó captar y conservar el colorido y la diversión que emanan de la historia: en un austero salón, en un jardín repleto de animales y en un barco en alta mar. Como sucede frecuentemente cuando se representan estas operas, se sobrecargo la actuación – de solistas y coro- con superflua comicidad, innecesaria si se considera que la trama y la música ya contienen un candor y una jocosidad propia. La escena contó además con la presencia de cuatro ratones en continuo movimiento que acompañaban en todo momento a Angelina, y que tal y cómo sucedió en la producción escénica del Liceu de Barcelona del grupo catalán Els Comediants que inspiró este recurso, no se aporto mas que distracción y desconcierto.

Musicalmente la velada resultó ser ampliamente satisfactoria gracias al dinamismo y entusiasmo que el francés Sébastian Rouland le imprimió a su lectura, logrando extraer de la Orquesta de Bellas Artes una amplia gama de tonalidades orquestales presentes en la música de Rossini: con convicción, uniformidad y balance entre todas las fuerzas artísticas. Un reconocimiento merece el bien trabajado y homogéneo coro de Bellas Artes que bajo la guía del italiano Maurizio Baldin, se convirtió en un protagonista mas de la función.

El papel de Angelina fue interpretado por la debutante mezzosoprano Guadalupe Paz, quien actuó con pasividad y poca convicción, y cantó con un timbre de tonalidad oscura pero sonido áspero en la emisión y poca agilidad vocal en sus intervenciones. Por su parte, el tenor colombiano Hans Ever Mogollón mostró experiencia y solvencia interpretando al personaje de Don Ramiro, a quien prestó una voz clara en la emisión, muy flexible, y elegante en el fraseo.

Destacadas fueron las prestaciones: del experimentado bajo bufo mexicano Noé Colín, quien actuó con gracia y la arrogancia necesarias a Don Magnifico, y plasmo en su cantó y en sus arias, vigor, vivacidad, y una agradable línea de canto; y del barítono Josué Cerón quien dio vida a un simpático Dandini impetuoso en su canto con voz segura y homogénea. Dignas y convincentes fueron las aportaciones del bajo-barítono Luis Rodarte como Alidoro; de la soprano Zaira Soria como Clorinda; y de la mezzosoprano Gabriela Thierry como Tisbe.