Anna Bolena en Manaus Brasil

Fotos: Saleyna Borges.

Fabiana Crepaldi 

En el centenario de María Callas, el 25º Festival Amazonas de Ópera (FAO) tuvo la feliz idea de homenajear a 'la divina' no solo con una gala, sino también con una ópera. El título elegido no podía ser más feliz: Anna Bolena, el primer éxito de Gaetano Donizetti, ausente de los escenarios brasileños desde los años 1840. Como saben los amantes de la ópera, fue Maria Callas, en 1957 en La Scala, bajo la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y la dirección escénica de Luchino Visconti, quien fue en gran parte responsable de reintroducir este Donizetti en el repertorio de los teatros y, de cierta forma, la historia se repitió en Brasil en el 2023. Hoy, cuando escuchamos la imbatible grabación, interpretada en vivo, olvidamos que, en su momento, eso representó mucho más que el rescate de un título: consolidó el rescate de una forma de hacer belcanto, que sufrió bajo las distorsiones de los intérpretes veristas. Fue Callas, a lo largo de la década de 1950, quien reavivó la llama del belcanto Otro aspecto que vincula a Callas con Anna Bolena es que, tanto en el escenario como en la vida, Maria Callas fue una especie de heroína trágica, como la heroína de Romani y Donizetti. Sobre el escenario, las numerosas grabaciones, con sus intensas interpretaciones, así lo atestiguan. En vida, así fue vista y tratada por los medios de comunicación, que no dejaron de informar sobre sus conflictos, sus pasiones, sus amores. Su gran tragedia personal fue, sin duda, su relación con Aristóteles Onassis, quien la abandonó para casarse con Jacqueline Kennedy. La segunda esposa del rey Enrique VIII (1491-1547), Anne Boleyn (150?-1536), coronada reina en 1533, era hermana de una dama de honor de su predecesora, la reina Catalina de Aragón, la primera esposa del rey. Impaciente por la incapacidad de Catalina para proporcionarle un sucesor, Enrique decidió dejarla por la joven Anne. Caso famoso, el divorcio y las segundas nupcias reales trajeron complicaciones políticas y religiosas, que culminaron con la ruptura con Roma y la fundación de la Iglesia Anglicana.

Ana, sin embargo, no resolvió el problema del rey. La única descendencia del matrimonio fue Isabel I (1533-1603) quien más tarde se convertiría en Reina de Inglaterra. Además, Anne no era tan sumisa como hubiera deseado. Acusada de traición, Boleyn fue condenada a muerte y ejecutada en 1536, tres años después de su coronación. Diez días después, el rey ya estaba casado con Jane Seymour (1508-1537), ex dama de honor de sus dos predecesores. El reinado de Seymour duró poco más de un año: murió después de dar a luz a Edward, el futuro Edward VI, sucesor de Henry VIII. Para escribir el libreto de Anna Bolena , Felice Romani se inspiró en dos tragedias: Henri VIII (1791), de Marie-Joseph Chénier, y Anna Bolena (1787), de Alessandro Pepoli. Romani y Donizetti mantuvieron el carácter trágico en su obra, su Bolena es la típica heroína trágica que se presenta como tal desde el principio: su primera escena ya presagia un desenlace trágico. Además, el personaje suscita la compasión del público, como es común en el género. ¿Inocente? ¿Culpable? Cada autor sigue un camino. Romani no deja mucho lugar a este tipo de juicios: Anna es reticente, pero el rey es inflexible y tiránico hasta el punto de apartar su mente de la realidad. Y es precisamente en este resultado que, según William Ashbrook en Donizetti and his Operas , radica una de las innovaciones operísticas más importantes: en Anna Bolena , “por primera vez, Donizetti creó una escena final lo suficientemente grande como para soportar todo el peso del clímax musical y la emotividad de la obra. (…) El alcance del 'aria-finale' se amplía hasta llenar casi toda una escena; Combinando aspectos tanto de la escena de la locura como de la escena de la muerte, ella presenta vívidamente las etapas del retiro de Anna de la insoportable realidad, a través del deseo de liberación, de triunfar, una vez recuperada la razón, mientras encuentra la fuerza espiritual para no maldecir sino perdonar a los que la llevaron a la muerte”. Maria Callas también encontró la fuerza para perdonar a Onassis. Tras la separación, volvieron a comunicarse y tener una relación amistosa. Esto duró hasta la muerte de Onassis en París en 1975. Callas nunca se recuperó de esta pérdida y murió dos años después en la misma ciudad a la edad de 53 años. Con genialidad, utilizando un enfoque psicológico, el director escénico André Heller-Lopes logró entrelazar, en el escenario, a Maria Callas y a Anna Bolena, manteniendo el carácter clásico de la obra y la teatralidad del belcanto . Y lo hizo dejando clara la idea desde el primer momento. Durante la obertura se proyectaron las primeras imágenes de Callas y Onassis; después de Callas, Jackie Kennedy y Onassis; luego, el cartel y algunas imágenes de la producción de 1957 con Callas; por último, Callas con un vestido negro con flores rojas, en el que la protagonista de la ópera aparecería habría de aparecer pocos minutos. Para lograr este cruzamiento, Heller-Lopes reunió imágenes de La Scala, elementos de la mítica producción de Visconti, conocidas prendas utilizadas por Callas y Jackie Kennedy y una delimitación en el escenario, a modo de tablero, separando la realidad de la escena. 

El vestuario de Melissa Maia fue eficiente y muy bien confeccionado. Mientras que los personajes masculinos vestían ropa de época, Anna entró con el vestido de Maria Callas que se muestra en las proyecciones de apertura. Es un vestido de paseo, no un disfraz, por lo que la imagen de Callas se construyó reviviendo ese momento histórico. Ataviada con un vestido rojo en el primer acto (con toda la simbología que conlleva el color) y, en el segundo con uno verde, Giovanna Seymour se desmarca del resto de personajes, señalando su verdadero futuro (en cuanto entra, antes de su sortita , contempla el trono vacío). Al final, ella aparece con el traje de Jackie Kennedy por lo que Giovanna y Jackie se confunden. Smeton fue caracterizado como una especie de bromista o joker americano triste e ingenuo, un Pierrot americano: su traje tenía la bandera de Estados Unidos en las mangas. Funciona como elemento de unión entre la tragedia “americana” de Callas y la palaciega de Bolena, en la que el ingenuo y apasionado paje se deja engañar por el rey, miente y acaba entregando a la reina que quería salvar. Con camisa blanca, pantalón negro y botas después de haberse reencontrado con Anna en el segundo acto, Percy se revela como el héroe romántico atrapado por su memoria y el amor de su juventud. La escenografía inteligente y bien acabada de Renato Theobaldo delimitó la atmósfera de la ópera, del juego escénico, en un rectángulo de luces de LED. Al fondo, en el principio apareció la imagen de los palcos de La Scala colgados de una tela, una imagen distorsionada, con arrugas bien definidas a los lados, que remite a una memoria distorsionada, que proviene del telón de un teatro. Entre escenas, la excelente iluminación de Fábio Retti cambio, alterando levemente el aspecto de esta imagen, que luego se volteó de lado, volviéndose circular, aún más distorsionada, como si viniera de un recuerdo vertiginoso. En el segundo acto, no hay imagen al fondo del escenario.  Durante el dueto entre Anna y Giovanna, las velas forman una X. En el centro, la cama de Anna, entre cortinas rojas. ¿Referencia al estancamiento religioso generado por el matrimonio del rey con Anna? ¿Referencia al sacrificio que se está preparando, en el que Anna misma sería la ofrenda? En esta ocasión, Anna lleva el vestido que usó Giuditta Pasta en el estreno de la ópera en 1830. La cama y las velas desaparecen y el escenario se vuelve frío, lúgubre, preparándonos para la apoteosis de la última escena. En la escena final, de gran belleza, la escenografía de la misma escena de la mítica producción de Visconti aparece sobre telas o telas transparentes, en capas, formando una imagen que a la vez crea un efecto de profundidad y falta de nitidez, una imagen borrosa., cuyos contornos han sido deformados por la memoria, y en los que se mezclan recuerdos diversos. Es una escena fantasmal, hecha de transparencias, figuras, proyecciones. Coincide perfectamente con los delirios de Anna, que mezcla su pasado con el presente del que quiere escapar, que revive sus faltas, sus amores, pero todo de forma distorsionada, como la imagen. 

También se combina con el descalabro que le sobrevino a Callas, quien vivía con el recuerdo de un pasado glorioso, mientras su vida amorosa se derrumbaba, y la artística prácticamente no existía más. Para su escena final, Anna llega con el vestido que usó Callas en la producción de La Scala. En su hermoso cantabile Al dolce guidami y dialoga con un corno ingles obbligato , que fue tocado desde el escenario, realzando aún más la belleza de la escena, y resaltando la línea melancólica y triste del instrumento. A través de la misma pareja, Giovanna y Enrico se casan, Jackie Kennedy -con su inconfundible traje rosa- y Onassis. Entre las transparencias de la escenografía se mezclan las imágenes de la pareja, que parecen venidas del más allá, de un voluminoso recuerdo, del final de Ana Bolena en 1957 y las de la muerte de Bolena y la muerte de Callas. Las mismas flores de boda son las flores del velorio. Para cerrar con broche dorada, se proyecta una foto de la gran diva.  El elenco contó con un buen equipo de comprimarios. Tanto el tenor Wilken Silveira como el bajo Murilo Neves actuaron eficientemente como Hervey y Rochefort, respectivamente. La talentosa mezzosoprano Juliana Taino y el tenor argentino Francisco Brito brillaron como Smeton y Percy: de ellos salieron los mejores momentos de belcanto . Brito encantó al público con su agilidad, la brillantez de su timbre y su hermoso fraseo. Taino estaba en plena forma tanto vocal como escénicamente: la cavatina de Smeton en los aposentos de Anna ( Un bacio ancora ) fue uno de los mejores números musicales de la noche. En el trío protagonista se destacó Enrico VIII de Sávio Sperandio. Con una voz poderosa, una entonación precisa y un fraseo expresivo, Enrico no tuvo un solo momento de debilidad y fue un personaje de sólida construcción que estuvo presente de principio a fin, escénica y vocalmente. Encarnó a un Enrico frío y sarcástico, que rayaba en la rudeza e incluso insinuaba cierto placer por el daño que estaba preparando para Anna. En el papel principal, la soprano Tatiana Carlos, con problemas de afinación principalmente en la región aguda y mostrando falta de homogeneidad entre los registros, no pudo defender con éxito la línea de su heroína. Su voz tiene cualidades evidentes, especialmente en la región central, pero parecía tener una voluntad propia, que corria desordenada. Un papel en el bel canto fue sin duda un paso importante para ella, quizás una llamada de atención, que tendría de guia en su búsqueda de mejora técnica y mayor control sobre su instrumento.

En el elenco de una producción brasileña en homenaje a Maria Callas, es difícil imaginar un nombre más adecuado que el de Luisa Francesconi. Por supuesto, no lo digo como una comparación risible, sino porque la mezzosoprano es una artista seria, que ocupa el más alto nivel en el escenario nacional. Inteligente, siempre está atenta a construir su personaje, cuidadosa, siempre atenta al texto (y su clara dicción lo atestigua) y al fraseo. Como Seymour, exhibió una voz firme y bien proyectada. Desgraciadamente, a consecuencia de una fuerte gripe, el día 20 tuvo algunas dificultades para mantener los agudos. Durante las casi cuatro horas de una ópera interpretada íntegramente, sin cortes, su voz mostraba signos de cansancio. Además, tuve la impresión de que su voz parece haber evolucionado y se ha vuelto un poco pesada para el papel, aumentando la dificultad en este momento de adversidad. De todos modos, como siempre, su personaje logró imponerse. Al frente de la Filarmónica de Amazonas, Marcelo de Jesús demostró intimidad con el repertorio del bel canto. Su trabajo con las maderas fue admirable. La Coral do Amazonas también fue uno de los puntos altos de la noche, especialmente el coro femenino en la escena final. Solo faltó algo de atención con los cantantes, que se enfrentaban a papeles cuyas dificultades no eran pequeñas. Por momentos, como en la sortita de Seymour, el tempo fue algo lento lo que dificultaba a Luisa Francesconi el manejo del aire. También en el dúo entre Seymour y Enrico hubo desacierto entre el director y los dos cantantes. La elección de Luisa Francesconi. de hacer la ópera entera, sin cortes, es encomiable, pero parece haber sido demasiado para el elenco que tenía entre manos y en consecuencia, para el público. Una parte del público condenó a Anna incluso antes de su juicio, perdiendo una hermosa escenografía, perdiendo toda la poesía de la escena final. No podemos olvidar que estamos ante una ópera de bel canto y, como decía María Callas, ¡belcanto e canto!

Le confieso al lector que me resultó algo penoso escribir sobre Anna Bolena de la FAO. Esto se debe a que sentí una discrepancia demasiado grande entre los aspectos escénicos y musicales y, en un espectáculo lírico, me resulta difícil aislar estos dos aspectos. Para mí, el drama lírico es el resultado del conjunto, de la escena que surge de la música, de la música que surge de la escena. No veo un buen actor en un mal cantante, por ejemplo. En el caso de esta Ana Bolena para poder ver la ópera hasta el final, tuve que apegarme a la escena, buscar apoyo en ella, lo cual es una actitud casi “anti belcantista” .“. No en vano, en la imagen proyectada al final de la ópera, ¡María Callas aparecía con la mano en la cabeza! Por lo tanto, esta producción debería viajar a otros teatros, preferiblemente con un elenco diferente (especialmente una Anna más preparada técnicamente). Si estuviéramos en Europa, esto ciertamente sucedería. ¿Cambiará alguna vez la mentalidad brasileña, que descarta las producciones tan pronto como se cierran las cortinas?

Così Fan Tutte en San Pablo, Brasil

Fotos: Stig de Lavor

Fabiana Crepaldi 

Così Fan Tutte, ossia La Scuola degli Amanti es la ópera más compleja e incomprendida de la trilogía Mozart-da Ponte. No es de extrañar: el libreto está lleno de ironía y, tomada al pie de la letra, la trama es inverosímil, incluso infantil y misógina; en cuanto a la música, es sofisticada, llena de citas y bromas, alternando momentos de ópera seria con otros de ópera buffa. En Opera as Drama, Joseph Kerman ya ha advertido que, en Mozart, la apreciación del drama depende de la comprensión técnica de la dramaturgia, es decir, del conjunto de convenciones utilizadas para la interacción entre música y acción. Si esto es cierto para las óperas de Mozart en general, lo es aún más para Così Fan Tutte en particular.

Es encomiable la elección de este título, tan poco representado en São Paulo, para abrir la temporada 2023 del Theatro Municipal. Yo mismo tuve la oportunidad de hablar con amigos que estaban interesados ​​en ir al teatro precisamente porque nunca habían tenido la oportunidad de ver Così en vivo. De las óperas maduras de Mozart, es la menos representada aquí. Este es el lado bueno de la historia. Lo malo es que, lamentablemente, el resultado fue così così.

Algo confusa, la producción de Julianna Santos pareció sugerir varias ideas, pero no logró adoptar ninguna. El movimiento excesivo y repetitivo de los hombres que entraban para construir o modificar la escenografía (mesas, sillas…) se volvió fatigoso a lo largo de la ópera. La escenografía de André Cortez, con puertas de armarios viejos y espejos de plástico empañados, transmitía poco, excepto el efecto de distorsión y reflejo provocado por los “espejos”, que realzaban la iluminación de Wagner Antônio. Igualmente, enigmáticos fueron los trajes de Olintho Malaquias. Todo se mitigaría si la escenografía y el vestuario fueran, al menos, plásticamente bellos, pero no fue así. La escenografía y el vestuario de las parejas eran de color verde y rosa. ¿Manguera? quiero creer que no. Probablemente, la idea surgió del hecho de que son colores complementarios. Así, Fiordiligi y Ferrando lucieron trajes verdes, mientras que Dorabella y Guglielmo, de rosa lila. ¿Cuáles son las parejas “adecuadas”, aquellas cuyos miembros visten los mismos colores o aquellas donde los colores se complementan?

Las combinaciones de colores del vestuario explican la separación en tres categorías, muy claras en la música y en el libreto: Don Alfonso y Despina (que iban con combinaciones de blanco y negro), son personajes típicos de la ópera bufa; Ferrando y Fiordiligi, primo uomo y prima donna, pertenecen al mundo aristocrático y heroico de la ópera seria; Guglielmo y Dorabella están en una categoría intermedia. Por supuesto, esto no significa que haya una línea divisoria entre estas categorías.

En una trama con tanta ironía y juego estilístico como la de Così, quizás no quepan las cuestiones de verosimilitud. Es común, sin embargo, causar sorpresa el hecho de que Dorabella y Fiordiligi no reconocieran a sus novios tan burdamente disfrazados, con ropas exóticas, sombreros y bigotes. La propia directora Julianna Santos tocó este punto en su texto en el programa de la sala y sugirió la posibilidad de que los hubieran reconocido desde el principio, posibilidad que, por cierto, contradice tanto la música de Mozart, genuinamente sentimental en muchos momentos, como al libreto. En primer lugar, como nos recuerda David Cairns en Mozart and his operas, “el disfraz, la maquinaria arquetípica de la ópera cómica y la pantomima, se convierte en un medio para explorar, con curiosidad shakesperiana, las diferencias entre realidad y apariencia”. Además, al final de Le Nozze di Figaro, la primera ópera de la trilogía Mozart-da Ponte, así citada en Così, hay una pista de este no reconocimiento. El Conde, que estaba traicionando a la Condesa, no la reconoce cuando está vestida de Susanna, pero Fígaro reconoce a Susanna: “io conobbi la voce che adora”, dice Fígaro. Para la pareja que estuvo bien resuelta y que, durante buena parte de la ópera, demostró buena compenetración, fue posible, por tanto, este reconocimiento a la adorada voz. ¿Podría ser este el caso de las parejas originales de Così?

Al respecto, Julianna Santos tuvo una idea feliz: cuando Fiordiligi y Dorabella, durante su dúo de apertura (Ah, guardia, sorella), en el que las dos hermanas admiraban los retratos de sus respectivos novios, tenían marcos vacíos. Luego, con las parejas cambiadas, usan los celulares. Cuando don Alfonso les comunica a las hermanas la noticia de que Ferrando y Guglielmo han sido llamados al servicio militar, ellas responden “¡Ohimè, che sento!”, tal como, en Don Giovanni, don Ottavio cantaba su “¡Ohimè, respiro!” al enterarse, aliviado, de que don Giovanni no había tocado a dona Anna. En el caso de Così, si leemos el libreto sin la música, su reacción no es de alivio, pero cuando entra la música parece implícita cierta libertad, que será señalada por Despina. Mozart y da Ponte, sin embargo, van más allá y sugieren que quizás las parejas intercambiadas sean las parejas “adecuadas”. Cuando Dorabella cambia el retrato de Ferrando por el corazón que le regala Guglielmo, cantan "Oh, cambio felice / Di cori e d'affetti! / Che nuovi diletti, / Che dolce penar!”, celebrando el “feliz intercambio” de corazones y afectos, nuevas alegrías y “dulce dolor”. Más tarde, cuando Fiordiligi tiene la idea de disfrazarse de soldados para ir tras sus novios, dice: “L’abito di Ferrando / Sarà buono per me; può Dorabella / Prender quel di Guglielmo”. Es decir, el uniforme de Ferrando funcionará para ella y Dorabella puede quedarse con el de Guglielmo. Además, nunca hay duetos entre Dorabella-Ferrando o Fiordiligi-Guglielmo. Las parejas ya intercambiadas tienen sus duetos de amor. El problema es que, al final, no queda otro camino posible que no sea el regreso de las parejas originales. Un auténtico anticlímax. ¿Significa esto que todo está resuelto y que las parejas iniciales, de hecho, se casarán? Si se tratara de una ópera bufa, el notario real ya estaría allí para celebrar el matrimonio de la pareja adecuada y todo se resolvería. En Così sólo esta Despina disfrazada, y el desenlace no es algo cerrado y definitivo, porque no sabemos qué pasará después.

La ópera también se caracteriza por una cierta simetría, y son precisamente algunas rupturas de simetría las que le dan sabor. Las dos hermanas tienen duetos en tercios en los que son prácticamente indistinguibles. Dorabella, sin embargo, experimenta sentimientos más extremos y reacciones más contundentes que su hermana. En el primer acto, tras la marcha de los soldados, canta su aria dismania: “Cierren las ventanas, odio la luz, odio el aire que respiro, me odio a mí misma…”. En el segundo acto, ella es la primera en ceder, mientras que Fiordiligi intenta mantenerse firme. Y esta ruptura de simetría tiene un efecto musical: Dorabella y Guglielmo, formando la nueva pareja, cantan a dúo (donde aparece el “cambio felice”). Ferrando y Fiordiligi, en cambio, aún no forman dúo: cada uno canta un aria (el dúo vendrá después). Si el lector que asistió al espectáculo en el Theatro Municipal no se dio cuenta de esto, no es culpa suya: el aria Ah, lo veggio: quell'anima bella, de Ferrando, fue cortada. Además de romper la estructura, este corte creaba la extraña situación de que la salida de Ferrando estaba mal resuelta, sin el aria di sortita.

Hubo, por cierto, varios cortes, Los recitativos fueron mutilados, dejando la trama algo truncada. En grabaciones antiguas es común encontrar cortes. A partir de la década de los noventa, sin embargo, las grabaciones comenzaron a aparecer, por lo general, íntegras, y así ocurre también en la mayoría de los teatros y los videos disponibles. No me parece que veinte minutos más o menos hagan mucha diferencia en el disfrute o la molestia de la audiencia. Lo que cuenta para conquistar al público no es el reloj, sino la consistencia dramática, y aquí me refiero al decorado: canto y actuación escénica, inseparables para un buen resultado. Todo el mundo lo sabe: cuando el espectáculo es bueno, la manecilla del reloj gira más rápido. Ahora pasemos a la actuación de los cantantes. Algo era común en ambos elencos: las mujeres lo hacían mucho mejor que los hombres. Tutte! O, al menos, ¡casi todos! Así que empecemos con los hombres. Don Alfonso, el viejo filósofo que manipula todo, que vive de citas, incluso de otras óperas, necesita sobornar, manipular, engañar para probar su única teoría inédita. Como buen engañador, es amable, sabe seducir, pero tiene cierto cinismo. Es, como ya hemos señalado, un personaje del universo de la ópera bufa. El día 24, el protagonismo recayó en Saulo Javan. Buen cantante, dueño de una hermosa y poderosa voz, Javán creó un Don Alfonso un tanto paternal. Quizás esta sea realmente la concepción del personaje que él y el director querían transmitir: alguien que fuera conduciendo a los amantes a conocer la realidad. Lo respeto, una visión diferente siempre nos hace pensar, pero no veo tanta bondad en Don Alfonso en el contexto dramático de Così.

Murilo Neves, el Don Alfonso del dia 25, no tiene línea de canto, ataca la nota, pero no puede sostener la afinación, su voz oscila sin cesar, sus agudos no llegan, sus recitativos salen erráticos. Todo esto es una lástima, ya que mostraba un buen potencial escénico –aunque también era un don Alfonso “bonito”, lo que me hace pensar que, en realidad, fue la concepción de la dirección escénica. Es difícil entender por qué un cantante con tantos problemas vocales fuera elegido para formar parte del elenco. ¿Fue escuchado antes de ser contratado? ¿Quién lo escuchó? ¿Quién lo contrató? Justo al comienzo de la ópera, en el tercer trío, queda claro lo que observamos arriba, cuando separamos a los personajes en categorías: mientras Ferrando tiene una línea vocal lírica, expansiva y entusiasta, Guglielmo es más realista, con voz corta. frases que caminan hacia la tumba. Escénicamente (pero no desde el punto de vista vocal), el dúo Ferrando-Guglielmo fue más convincente el día 25, con Luciano Botelho y Fellipe Oliveira: no estaban tan caricaturizados como Anibal Mancini y Michel de Souza (el 24).

Mancini posee un hermoso timbre, y ese era el encanto de su Ferrando. El brillo, sin embargo, se perdió por claros problemas en la línea de canto y una inestabilidad en el agudo. No es la primera vez que noto este tipo de falla en Mancini, y dada su excelente trayectoria y excelente voz, espero que busque una buena orientación y trate de resolver estos problemas técnicos. El día 25, Luciano Botelho fue un Ferrando confiado, con un fraseo hermoso, a pesar de un timbre un poco tosco y dificultad con los agudos. Tanto Michel de Souza, el día 24, como Fellipe Oliveira (25), entregaron un Guglielmo satisfactorio. Souza cometió algunas exageraciones en su canto, coherentemente, por cierto, con su actitud escénica, que es más una concepción del carácter perfectamente justificable que un defecto. Oliveira, en cambio, estuvo un tanto irregular: si en momentos entregó un hermoso canto, con hermosa voz, por momentos pareció emitir un ronquido, sobre todo al comienzo del segundo acto.

En el terreno femenino, Despina es la heredera de las maestras de ópera barroca: mayores, más experimentadas, generalmente interpretadas por tenores, dan consejos traviesos a sus jóvenes e ingenuas amantes. Despina, sin embargo, es soprano, lo que la hace más femenina, más joven y menos caricaturesca. El papel fue creado por Dorotea Bussani, la misma soprano que, cuatro años antes, creó a Cherubino, en Le Nozze di Figaro, lo que ya da una pista del tipo de voz para el que Mozart compuso el papel. Despina manipula a las amantes y, al final de la ópera, descubre que ella misma ha sido manipulada, engañada por don Alfonso, pero no le importa, porque, si se metieron con ella, sabe que todavía ira a a estropear a muchos “Manco mal, se a me l’han fatta, / Ch’a molt’altri anch’io la fo”. En varias ocasiones, Julianna Santos trajo a la escena a hombres que rodeaban a Despina. Es una idea que, de hecho, refuerza el discurso del personaje, pero, en un momento, la llegada de estos hombres fue sumamente desafortunada. En su aria al comienzo del primer acto, “Una donna a quindici anni”, Despina está enseñando a sus amantes que es necesario ser astuto, saber mentir, etc. Y remata: “Viva Despina / Che sa servir”. Esa es la frase que canta rodeada de hombres. Entonces, ¿eso significa que ella les sirve? ¡Ciertamente fue un desliz, o más qué desliz! Supongo que está claro que Despina no es una niña traviesa. Este fue, sin embargo, el personaje entregado por Chiara Santoro el día 24. Santoro fue elegida para el papel como premio por ganar el Concurso de Canto Lírico Joaquina Lapinha, promovido el año pasado por Sustenidos. Es cierto que su Despina fue menos problematica que su actuación en el recital premiado del concurso, lo que es una buena señal y demuestra que preparar un papel marca la diferencia. Su voz, sin embargo, a pesar de tener un color muy apropiado para Despina, sonaba un poco infantil y no siempre precisa en el tono. El día 25, Carla Domingues interpretó a una Despina más madura, más redonda, con una voz bien colocada y presencia escénica. Desde su Zerbinetta en Ariadne auf Naxos, en el Theatro São Pedro, el año pasado, ha quedado claro que sabe establecer una buena interacción con el público. Su voz es un poco ligera para el papel, ¿alguien puede imaginarla interpretando a Cherubino? –, pero eso no impidió que se escuchara, incluso con la orquesta significativamente más alta que el día anterior.

Dorabella, la primera en ceder ante su “cambiado” novio, fue interpretada por Josy Santos (24) y Juliana Taino (25). Taino tenía problemas de salud, y estaba recuperándose de una traqueítis, bajo el efecto de la medicación. Es una cantante competente, dueña de una voz poderosa, y no sería justo juzgar a su Dorabella por la actuación del sábado. Claro, no había nada tan comprometedor, pero, aun así, el resultado estuvo por debajo de lo que ella suele presentar. La mezzosoprano brasileña Josy Santos está haciendo una gran carrera en el exterior. Fue, por tanto, muy positivo que el Theatro Municipal le diera al público paulista la oportunidad de escucharla. Con pleno dominio técnico, sabe exactamente lo que significa cantar una obra de Mozart. Impecable tanto en la furia de “Smanie implacabili” como en la jovialidad de “È amore un ladroncello”. Se sabe que Mozart componía los papeles a la medida de sus intérpretes. Cuando uno de ellos tenía algunas limitaciones y talentos específicos, trataba de que esos talentos compensaran, con mucho, las limitaciones, al punto de componer escenas que eran difíciles de cantar para los cantantes “normales”, es decir, que no necesitaban. estas compensaciones. Esto sucedió en Idomeneo, cuando Mozart compuso el aria di bravura “Fuor del Mar” a la medida del tenor Anton Raaff, y en Così, en las escenas de Fiordiligi. Según las crónicas de la época, Adriana Ferrarese, la primera Fiordiligi, tenía limitaciones en los agudos, pero sabía hacer coloraturas ágiles y tenía una potente voz de pecho. Así,en las dos grandes escenas de Fiordiligi, “Temerari… Come scoglio”, en el primer acto, y “Ei parte – senti! … Per pietà, bem mio, perdona” en el segundo, en general, las frases se desplazan hacia la región grave y no pocas veces terminan en notas debajo del pentagrama, con derecho a grandes saltos. Son dos escenas de extrema dificultad, buenas para Ferrarese, pero terribles para la mayoría de las sopranos.

Exagerada, Come scoglio, en la que Fiordiligi compara su alma con una roca que resiste vientos y tormentas, es una parodia de la ópera seria. En este caso, los tacones y adornos que favorecieron a Ferrarese sirvieron para subrayar esa exageración, para darle un tono caricaturesco. En el rondó Per pietà, en el que Fiordiligi intenta resistir su pecaminoso deseo por Ferrando, vemos un personaje humano, sincero, en drama, y ​​los saltos y las líneas descendentes parecen acentuar el dolor del personaje, dando un carácter introspectivo a la escena. Es con esta aria que Fiordiligi nos toca y se convierte, quizás, en el único personaje que atrae nuestra empatía.

¡Qué artista es Gabriella Pace! Celebrando sus 25 años de carrera, Pace fue lo más destacado del elenco el día 25. Sus características vocales no coinciden con las de Ferrarese, no tiene problemas en los agudos y tiene una voz ligera y, aunque tiene los graves, alguien que describiera su vocalidad, seguramente no se le ocurrirá enfatizar el peso de su voz de pecho. En Pace, sin embargo, podemos destacar una sólida técnica, inteligencia, dramatismo, una gran sensibilidad y, algo menos habitual de lo que se podría pensar, saber cantar a Mozart. Además de haber conseguido crear un contraste entre las dos arias, en Per pietà llamó la atención la autenticidad de su súplica de clemencia, súplica que, en el texto, va dirigida a su novio ausente, pero que, en el fondo, ella se hace a sí misma. Incluso con los cornos desafinados durante su “bene”, en allegro moderato, su interpretación no se tambaleó ni un poco. Fue el punto culminante de la actuación. En las escenas de conjunto, ella siempre era la que destacaba, y era su voz la que parecía liderar al grupo. Fiordiligi también ganó una intérprete de lujo en el estreno, el día 24 con la excelente soprano argentina Laura Pisani. Su voz y estilo son bastante diferentes a los de Pace, por lo que el público pudo escuchar a dos intérpretes muy diferentes, obteniendo naturalmente resultados diferentes, pero ambos excelentes. Es genial y estimulante cuando eso sucede. Además de ser una gran actriz, Pisani hizo gala de una voz homogénea, con peso desde los graves hasta los agudos. Fue una Fiordiligi impecable, de la que era imposible apartar la vista o oídos. Reinó absoluto en la noche del estreno. Dirigida por Roberto Minczuk, la Orquesta Sinfónica Municipal se mostró en mejor forma el viernes 24 que al día siguiente. Ninguno de los dos días cubrió a los cantantes, pero el sábado sufrieron más: no solo con el volumen de la orquesta, sino también con problemas puntuales, como el ya mencionado problema con los cornos. Sutileza no es un adjetivo que pueda usarse para describir el resultado obtenido por la orquesta en cualquiera de los días, pero el sábado cualquier rastro de sutileza quedó mucho más distante.

Dirigido por Mário Zaccaro, el Coro Lírico tuvo una participación relativamente pequeña, pero en momentos cruciales. El coro fue, como siempre, muy bueno y bienvenido. Algunas elecciones de casting a menudo causan extrañeza en el Theatro Municipal. Las combinaciones de voces más pesadas y más ligeras, por ejemplo, han sido constantes. Anibal Mancini con Laura Pisani en un reparto y Luciano Botelho con Gabriella Pace en el otro es un gran ejemplo de parejas intercambiadas, lo hubo incluso en una ópera de Mozart… Y no es la primera vez. Recuerdo otro ejemplo simplemente escandaloso: en The Rake's Progress, en 2021, cuando Anibal Mancini, con su voz lírica, apareció junto a Marly Montoni, dueña de una voz mucho más pesada, mientras, en el otro elenco, Fernando Portari, quien tiene un gran volumen de voz, compartió escena con Lina Mendes y su pequeña voz. Los criterios, si los hay, de quién escoge los elencos en el Municipal son indescifrables. Y esto, por supuesto, perjudica y presiona a los cantantes. Como balance general, tuvimos, por supuesto, puntos positivos en Così fan tutte. El primero, como ya mencioné, fue la elección del título en sí, pero Mozart es un desafío, un peligro porque siempre expone defectos y cualidades. Entre las cualidades, se destacan las ya elogiadas intérpretes de Dorabella y Fiordiligi. En cuanto a los defectos, muchos de ellos ya son una constante en el teatro y, ahora, simplemente saltaban a la vista.