Intervista a Giuseppina Piunti (soprano)

Foto: © Giuseppina Piunti; Edgar- Torino; Norma-Bologna 2008; The Servant - Macerata 2008; OPERAdomani s.r.l. ©

Nata a S.Benedetto del Tronto, Giuseppina Piunti completa gli studi musicali diplomandosi in pianoforte e canto. Dopo la vittoria in diversi concorsi lirici internazionali, debutta al filarmonico di Verona come Alice nel Falstaff verdiano accanto a Renato Bruson. Ha intrapreso una carriera che l'ha portata a cantare in Italia (Torino, Roma, Rossini Opera Festival, Trieste, Bologna, Bergamo, Cosenza, Lecce, Palermo Messina) e all'estero (Detroit, Lima, Mannheim, Giessen, Wieswaden, Karlsruhe, Wexford Opera Festival, Glyndebourne, Liége, Montpellier, Nancy, Santander, Tolone, Cordoba). Dapprima soprano lirico, lirico spinto ha cantato in Boheme, Ballo in Maschera, Attila, Otello, Lucrezia Borgia così pure come in diversi titoli d'operetta. Negli ultimi anni assecondando lo sviluppo della sua vocalità ibrida affronta un repertorio da soprano falcon. E' stata quindi Carmen di Bizet, Charlotte in Werther di Massenet, Elisabetta in Maria Stuarda di Donizetti, Contessa del Poggio nel Giorno di Regno, Margared ne Le roi d'Ys di Lalo, Adalgisa nella Norma di Bellini nonché Tigrana nell'Edgar pucciniano. In questa intervista Giuseppina ha accettato amabilmente di conversare sulla sua carriera e suoi interessi musicali.

Ramón Jacques

Quando hai deciso di fare del “canto” la tua carriera e come hai iniziato?
Verso i 24 anni , dietro suggerimento della Maestra M. Michelini di Pescara, presso la quale stavo seguendo un perfezionamento pianistico ( mi ero diplomata qualche anno prima), feci un'audizione con la Maestra Emma Raggi Valentini a Pesaro per sapere cosa potevo fare della mia voce. Di lì a poco iniziai a studiare canto ed ebbi quella che definisco una vera e propria vocazione: cambiare strada e fare del canto la mia vita.

Come definiresti oggi la tua voce?
Dopo un inizio da soprano lirico, lirico spinto oggi sono orientata verso il soprano falcon o zwichenfach, che dir si voglia.

A chi non conoscesse la tua voce, cosa le faresti ascoltare?
Oggi direi Carmen, Santuzza, Elisabetta (Maria Stuarda), Komponist… si, direi che così ci si potrebbe fare un'idea della mia vocalità.

Chi sono i tuoi modelli, sia come soprani che come compositori?
Difficile dire...dipende ..da ciò che sto vivendo in quel momento o dal mio stato d'animo... Comunque per citare qualcuna, fra passato e presente, Callas, Verrett, Cossotto, Troyanos, Urmana e fra i compositori Mozart, Strauss, Verdi, Puccini, Wagner ma anche Bach, Brahms, Chopin, Debussy.

I tuoi ruoili preferiti?
Al momento Carmen, Charlotte, Santuzza : stili e caratteri diversissimi...ma questo è il bello del mio lavoro..no?

Se dovessi dire un’opera che ti ha profondamente segnata quale citeresti?
A parte il mio debutto quale vincitrice di borsa di studio come Alice in Falstaff, sono molto legata a Mimì...ha rappresentato il mio passaggio all'impegno tecnico, fisico, emotivo che un ruolo principale richiede.

Se ti fosse data l’opportunità di scegliere le opere che vorresti cantare, su quali titoli andrebbe la tua scelta?
Don Carlo: vorrei debuttare Eboli e anche Tannhauser, mi piacerebbe entrare nel mondo wagneriano, magari con una Venus.

Il mondo oggi, ha bisogno dell’opera?
Certo che si ! L'opera resta lo spettacolo assoluto, il più complete.

Qual è il tuo ricordo più importante sul palcoscenico?
Non posso sceglierne uno.. Ogni debutto è stato importante a modo suo, e poi gli incontri ,con grandi Maestri o bravi Registi,o talentuosi Colleghi, si riparte arricchiti , maturati da certe esperienze.

E la tua carriera futura? Un sogno nel cassetto?
Spero di riuscire a ritagliarmi un mio spazio come specialista di questo repertorio e magari, in là con gli anni ,poter mostrare ai miei nipoti le foto di una lunga carriera in tanti posti diversi e raccontare di quella volta che cantai alla Scala o al Met.

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Šárka de Janáček / Cavalleria Rusticana de Mascagni - Teatro La Fenice, Venecia

Foto: Šárka de Janáček - Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. © Michele Crosera ©

Massimo Viazzo

La idea de desmembrar el mas famoso “díptico” de todo el melodrama operístico se realizó en esta producción que unió a Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni con Šárka de Janáček, teniendo esta ultima opera su primera representación italiana en Venecia. En referencia a la extravagante combinación de la temporada pasada (Schönberg y Leoncavallo con sus respectivas operas Von Heute auf Morgen y Pagliacci), la relación entre Mascagni y el gran compositor bohemio pareció tener una lectura mas inmediata. En ese sentido, en el programa de mano se incluyó la celebre reseña del estreno de Cavalleria en Brno en 1892, que fue escrita por el “critico musical” Leoš Janáček, en la que mostró una admiración incondicional (y sorprendente) hacia el compositor toscano. Así como Cavalleria fue también amada por Gustav Mahler, la opera al día de hoy parece un poco marcada por su excedido verismo, y los interpretes de esta poco convencional producción, firmada por Ermanno Olmi (con una gigantesca y notable cruz, opresora, de gran efecto y esculpida con talento e inspiración futurista por Arnaldo Pomodoro, que invadió el escenario vacío mientras que las cortinas al fondo eran iluminadas de manera monótona) no supieron excluir viejos estereotipos. Así, los dos protagonistas Anna Smirnova y Walter Fraccaro basaron su interpretación sobretodo en un plano muscular, reservándose los matices en el fraseo y la variedad en el acento. Poco seductora estuvo Elizabetta Martorana como Lola, y tampoco Angelo Veccia pudo iluminar particularmente la parte de Alfio. Al final, Bruno Bartoletti, no impuso una lectura verdaderamente personal, y así, la opera llegó al final regalando muy pocas emociones. Šárka fue iniciada en 1887 para después ser olvidada por su propio compositor (después de la prohibición impuesta para ponerle música por el autor del drama en el que se inspiró el libreto). Pero cuando Šárka reapareció imprevistamente en los años 20 del siglo XX, Leoš Janáček, que ya era reconocido, pensó que finalmente le había llegado su tiempo y después de haberle efectuado algunos retoques a la conducción de la línea melódica, le encargó a un alumno suyo orquestar el ultimo acto, mientras el se ocupaba personalmente de la producción. La opera musicalmente es seductora, y Šárka es una suerte de walkiria bohemia que quiere vindicarse con un mundo ya en manos de los hombres después de la muerte de Libuše (figura mítica inmortalizada en la obra maestra operística de Smetana). Pero sería justamente un hombre, Ctirad, quien la hizo caer hiriéndola emotivamente. Šárka después de haberle tendido una emboscada y de haberle sentenciado a muerte buscó el extremo abrazo (con Ctirad ya en ese momento un cadáver) perforándolo para después tirarse desesperada en una hoguera (casi wagneriana), sellando así, el último acto de esta pequeña obra maestra. Ermanno Olmi eligió la vía de la realización casi de oratorio. La dirección escénica no operó directamente sobre el movimiento de los cantantes o de la masa coral (coro, que sobretodo en la parte femenil no estuvo en forma perfecta), y donde las poses no fueron por de mas estatuarias en la búsqueda de una solemnidad épica que pareció bien definida en el ultimo cuadro. Aun así, Bruno Bartoletti no se dejó seducir por la magia de los colores de la partitura ni mucho menos de la sensualidad que derrama en muchas de sus páginas, realizando en conjunto una interpretación poco, prudente como para realmente envolver. Una sorpresa positiva fueron los dos protagonistas: el tenor Andrea Carè (Ctirad) con voz de interesante esmalte en el timbre y la soprano Christina Dietzsch (Šárka) que se mostró a sus anchas, sobretodo en las partes más líricas. Un poco estentóreo estuvo Mark Doss en el papel de Přemysl y no más que correcto Shi Yijie (Lumír) quien tuvo la responsabilidad de dar inicio a la conmovedora plegaria final.

Šárka di Janáček / Cavalleria Rusticana di Mascagni- Teatro La Fenice, Venezia

Foto:© Šárka di Janáček, Cavalleria di Mascagni
Michele Crosera©

Massimo Viazzo

L’idea di smembrare il “dittico” più famoso di tutto il melodramma giunge a compimento con questo allestimento incrociato di Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni e Šárka di Janáček quest’ultima qui a Venezia in prima rappresentazione italiana. Rispetto alla stravagante accoppiata della scorsa stagione (Schönberg e Leoncavallo con i rispettivi Von Heute auf Morgen e Pagliacci), la relazione tra Mascagni e il grande compositore boemo pare di più immediata lettura. In tal senso nel programma di sala viene pubblicata la celebre recensione del debutto di Cavalleria a Brno nel 1892 scritta dal “critico musicale” Leoš Janáček da cui traspare un’ammirazione incondizionata (e sorprendente) verso il compositore toscano. Ma tant’è, Cavalleria Rusticana fu amata anche da Gustav Mahler… L’opera oggi appare un po’ datata nel suo verismo sovrabbondante e gli interpreti di questa produzione un po’ convenzionale firmata da Ermanno Olmi (una gigantesca croce opprimente e svettante - peraltro di grande effetto, scolpita con estro futurista da Arnaldo Pomodoro - invade il palcoscenico vuoto, mentre i fondali paiono illuminati un po’ monotonamente) non hanno saputo sottrarsi a vecchi stereotipi. Così i due protagonisti Anna Smirnova e Walter Fraccaro impostano la loro interpretazione soprattutto su un piano muscolare lesinando sulle sfumature di fraseggio e sulla varietà d’accento. Non molto seducente la Lola di Elisabetta Martorana e neanche Angelo Veccia è riuscito ad illuminare particolarmente la parte di Alfio. Bruno Bartoletti, infine, non ha imposto una lettura veramente personale e così l’opera è arrivata in fondo regalando pochissime emozioni. Šárka fu iniziata nel 1887 per poi essere dimenticata dallo stesso compositore (dopo il divieto di tradurla in musica posto dall’autore del dramma a cui si ispira il libretto). Ma quando Šárka ricomparve improvvisamente negli anni ’20 del Novecento Leoš Janáček, ormai notissimo, pensò che era finalmente arrivato il suo tempo e così dopo aver effettuato ritocchi sulla conduzione della linea melodica, incaricò un allievo di orchestrare l’ultimo atto e ne curò in prima persona l’allestimento. L’opera musicalmente è seducente: Šárka è una sorta di walkiria boema che vuole vendicarsi contro un mondo ormai caduto nelle mani degli uomini dopo la morte di Libuše (figura mitica immortalata nel capolavoro operistico di Smetana). Ma sarà proprio un uomo, Ctirad, a farla cadere, trafiggendola emotivamente. Šarka, dopo avergli teso un’imboscata ed averne sentenziato la morte cercherà l’estremo abbraccio (con uno Ctirad ormai cadavere) trafiggendosi per poi gettarsi, disperata, su quella pira (quasi wagneriana) che suggella l’ultimo atto di questo piccolo capolavoro. Ermanno Olmi sceglie la via della realizzazione quasi oratoriale. La regia non opera direttamente sul movimento dei cantanti o delle masse corali (coro -soprattutto la sezione femminile- non in perfetta forma), ma le pose sono per lo più statuarie nella ricerca di una solennità epica che pare ben definita nell’ultimo quadro. Ma Bruno Bartoletti non si lascia sedurre dalla malia dei colori della partitura né tantomeno dalla sensualità che trabocca da molte pagine realizzando nel complesso un’interpretazione troppo prudente per essere veramente coinvolgente. Sorprese positive, invece, dai due protagonisti, il tenore Andrea Carè (Ctirad) dalla voce di interessante smalto timbrico e il soprano Christina Dietzsch (Šárka) a suo agio soprattutto nelle parti più liriche. Un po’ stentoreo, invece, Mark Steven Doss nei panni di Přemysl e non più che corretto Shi Yijie (Lumír) che ha la responsabilità di dare l’avvio alla commovente preghiera finale.

Il Trittico de Puccini - Metropolitan Opera, Nueva York

Foto: Alessandro Corbelli (Gianni Schicchi), Patricia Racette (Suor Angelica). Ken Howard / Metropolitan Opera.

Ramón Jacques

Los tres personajes principales femeninos en “Il Trittico” de Puccini poseen cualidades actorales y vocales tan diversas que en la actualidad es poco común ver a una sola cantante interpretar a los tres en una sola representación. Pero esta situación ocurrió en la reciente reposición de esta trilogía operística en el Metropolitan, con la soprano americana Patricia Racette, quien posee las optimas cualidades vocalides y los dotes artisticos necesarios para interpretar a los personajes dramáticos puccinianos (como ya lo ha hecho en el pasado con Manon Lescaut, Tosca, y con el que se ha convertido en su especialidad Madama Butterfly). Vocalmente el color de su timbre es grato, y su voz es homogénea en cada registro. Esta situación quedo mejor evidenciada en su convincente interpretación de Suor Angelica, donde se le notó completamente involucrada con el personaje y donde su técnica vocal se mostró más segura y efectiva, particularmente en el aria “Senza mamma” donde pudo comunicar sentimientos y conmover. Por otra parte, su Giorgietta, fue solo correcta en lo vocal y lo escénico, y su Lauretta fue discreta, porque aquí su voz sonó pesada y por que mostró evidentes señas de fatiga. En Il Tabarro, participaron tambien: el tenor Salvatore Licitra, quien dio vida a un viril y autoritario Luigi con robusta entonación y volumen en su canto; y el barítono Željko Lučić que como Michele apostó solo por la fuerza y violencia de su emisión. La mezzosoprano Stephanie Blythe tuvo una destacada y generosa participación como Frugola. (Así como también lo hizo interpretando correctamente a la princesa en Suor Angelica y a Zita en Gianni Schicchi).
En la opera Gianni Schicchi, el papel estelar fue encomendado a Alessandro Corbelli quien dio vida a un divertido charlatán, porque es un cantante apto para este tipo de papeles, por su habitual carácter burlesco y jovial, y por su canto uniforme y pastoso. El tenor Saimir Pirgu, tuvo un esplendido debut en el Met como Rinuccio, por su luminosa y lírica voz de grato y calido timbre, elegante en el fraseo y la proyección. En escena se mostró artísticamente activo, dinámico y actuó con naturalidad. En el podio, Stefano Ranzani, concertó con gusto y entusiasmo, extrayendo la musicalidad y la tensión contenida en la partitura con mano segura. Finalmente un reconocimiento a la producción escénica, vista por primera vez en este escenario en el 2007, de Jack O’Brien (director de escena) y Douglas Schmidt (diseñador) que fue una majestuosa estampa llena de realismo, que ocupó todo el enorme espacio escénico del teatro, y que situó las tres operas en el siglo XX. Fue agradable ver el enorme barco al lado del río Sena, con Paris al fondo en Il Tabarro; el monasterio de Suor Angelica; y la opulenta mansión de Buoso Donati, con Florencia al fondo, en Gianni Schicchi. Esta costumbre de presentar producciones escénicas enormes y vistosas corresponde al Metropolitan de administraciones pasadas, y que desafortunadamente va a ir desapareciendo lentamente.

Il Trittico di Puccini - Metropolitan Opera, New York

Foto: Alessandro Corbelli (Gianni Schicchi), Patricia Racette (Suor Angelica). Ken Howard / Metropolitan Opera.

Ramón Jacques

I tre personaggi femminili de “Il Trittico” possiedono qualità drammatiche e vocali tanto differenti che attualmente è poco comune vedere una sola cantante interpretarli tutti e tre nel corso della stessa rappresentazione. Ma un caso simile è occorso nella riproposta recente al Met con il soprano americano Patricia Racette, che possiede un’ottima vocalità e le doti attoriali necessarie per interpretare i personaggi pucciniani (come ella ha già fatto nel passato con Manon Lescut, Tosca e Madama Butterfly, quest’ultima divenuta una sua specialità). Vocalmente il colore timbrico è piacevole e la sua voce è omogenea in ogni registro. E ciò lo si è notato al meglio in Suor Angelica dove si è immedesimata completamente con il personaggio e la sua tecnica vocale si è mostrata salda ed efficace, particolarmente in “Senza mamma” dove ha potuto comunicare sentimento e commuovere. Invece la sua Giorgetta è stata solo corretta sia vocalmente che sulla scena, e Lauretta discreta per una certa pesantezza del mezzo vocale in rapporto con la vocalità richiesta dal personaggio (e anche per i segni di una evidente affaticamento). Nel Tabarro ha convinto Salvatore Licitra che ha dato vita ad un Luigi virile e autoritario, di robusta intonazione e volume. Invece il baritono Željko Lučić, come Michele ha messo in mostra un canto solo muscolare e poco sfumato. Il mezzosoprano Stephanie Blythe ha dato una generosa partecipazione come Frugola (così come ha interpretato correttamente la Zia Principessa e Zita).
Gianni Schicchi è stato impersonato con divertita ciarlanateria da Alessandro Corbelli, adatto a questo tipo di ruoli di carattere burlesco e gioviale, con una voce omogenea e pastosa. Il tenore Saimir Pirgu ha fatto uno splendido debutto al Met come Rinuccio, con una voce lirica e luminosa di timbrica suadente, elegante nel fraseggio e nella proiezione. In scena si è mostrato attivo e dinamico, ma sempre con naturalezza. Sul podio Stefano Ranzani ha concertato con gusto ed entusiasmo estraendo con mano sicura musicalità e tensione dalla partitura. Infine un bravo va per l’allestimento scenico (creato nel 2007) al regista Jack O’Brian e a Douglas Schmidt, la cui maestosa scenografia molto realistica che occupava tutto lo spazio del palcoscenico proiettava lo spettatore nel XX secolo (con l’enorme barcone a lato della Senna a Parigi, il monastero di Suor Angelica e l’opulenta magione di Buoso Donati). Ma questa esuberanza scenica corrisponde ad un Met del passato che lentamente sta scomparendo.

I due Foscari - Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Arnaldo Colombaroli / Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Con la presentación de I due Foscari de Verdi en el Teatro Coliseo el Teatro Colón llegó al final de lo que, en principio, sería su última temporada extramuros. A partir del 25 de mayo de 2010 estará nuevamente en actividad su histórica sala. Se contó con una monocorde, aburrida, descontextualizada y lineal puesta en escena de Louis Désiré, también a cargo del diseño escenográfico, enorme calavera plateada incluida que preside la escena en los actos I y II y se sienta a esperar ridículamente en un ángulo de escenario, en el tercero, coronada de flores rojas, y del vestuario, que entre otros hallazgos, coloca un número diez, en romanos, en las espaldas de los miembros del Consejo de los Diez o una corona de flores en la cabeza de Francesco Foscari, más acorde con una quinceañera en el día de la primavera que en la testa del Dux de Venecia. La iluminación de Rubén Conde resultó adecuada al concepto de la puesta en la cual todo se desarrolla dentro de la cárcel, aunque nunca se sabe cuales puertas son franqueables y cuales no. Carlos Vieu concertó con su habitual pericia y buen impulso verdiano, mientras que el Coro Estable preparado por Marcelo Ayub revalidó sus laureles. Luis Gaeta puso toda su experiencia y veteranía al servicio de su Francesco Foscari, aunque los requerimientos de la parte resultaron un tanto elevados para las condiciones vocales actuales del barítono. Gustavo López Manzitti fue un Jacopo Foscari que no se resigna a su destino. Siempre convincente como actor, sacó adelante con calidad las altas exigencias vocales de la parte. Amparo Navarro fue una Lucrecia Contarini con presencia desde su difícil entrada, cantó siempre con plenitud, incluso a expensas de alguna tensión en el extremo agudo. Homero Pérez Miranda tuvo el relieve necesario como Japopo Loredano quien es en esta obra el malo de turno. Fernando Chalabe, Haydée Dabusti, Duilio Smiriglia y Mario De Salvo completaron bien el elenco.

La Boheme - San Juan Puerto Rico

Foto Crédito: Dennis Rivera.

Claudio Gaete Hermosilla (El Nuevo Día, San Juan)

Valió la pena la espera. El triunfal debut de Ana María Martínez en “La Bohème” len el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré fue un deleite para quienes aguardaban la oportunidad de ver a la gran soprano puertorriqueña interpretar una opera completa en su tierra natal. La “Mimí” de Martínez conquistó a la audiencia con una voz perfecta para el rol. Su timbre de soprano lírica, de color rico en matices, deliciosos pianissimos y perfectamente audible en las notas graves, cuando la partitura y el drama lo requirieron, fue ampliamente apreciadas. Tanto en su “Si. Mi chiamano Mimí” del primer acto como en la sentida aria “Donde lieta usci”, del tercero, Martínez retrató perfectamente la personalidad tímida, romántica y soñadora de la modesta costurera en el París del 1850. Fue hermoso el pianísimo que le impregnó al final de “Donde lieta usci”, el momento más alto de la noche. Ya en el último acto, la moribunda Mimí fue creíble en lo dramático y lo vocal. Su interpretación fue coronada con una merecida ovación. Rodolfo, el poeta idealista enamorado de Mimí, estuvo a cargo del reconocido tenor César Hernández, poseedor de una voz hermosa, de bello timbre, y en términos actorales absolutamente empapado de su rol. Sin embargo, lo suyo fue una jornada dispareja, que fue de menos a más, lo cual es una pena considerando que en el primer acto tiene a su cargo el aria “Che gelida manina”, una de las piezas más bellas escrita para la cuerda de tenor. Si bien en el primer acto tuvo algunos problemas de emisión, con una voz que no se escuchó pareja, ya en el Segundo acto asomó un Rodolfo más convincente y sólido vocalmente. Y definitivamente el tercer acto se le vio en total control de su instrumento, con agudos más sólidos, muy buen ‘legato’, con una voz completa, cargada del dolor y la pena que exige el texto y la partitura. Su desgarrador “¡Mimí, Mimí!”, ante el cuerpo inerte de su amada, fue para poner los pelos de punta. El barítono Guido LeBrón le impregnó a su Marcello solidez vocal y actoral. Su voz cuenta con una gran proyección escénica, redonda, de bello color y llena de matices. Su enamorada es “Mu s e t t a ”, la coqueta y llena de ‘joie de vivre’ que estuvo a cargo de Laura Rey. El rol se ajusta muy bien al instrumento de esta soprano, juvenil, vibrante pero ductile para hacer la transformación de una Musetta casquivana en el segundo acto a una más profunda en el cuarto.

El bajo Ricardo Lugo tuvo su momento de merecido lucimiento con su emotive interpretación de “Vecchia zimarra”, en el cuarto acto, uno de aquellos momentos robados compuestos por Puccini. En otros roles, tanto Oscar de Gracia (Schaunard), Carlos Conde (Benoit/Alcindoro) y Fabián Robles (Parpignol) tuvieron un desempeño eficiente, así como el coro a cargo de Jo-Anne Herrero. La Orquesta estuvo a cargo de Steven Mercurio, quien manejó con solvencia la hermosa partitura y optó por un acercamiento más intimista a la obra. La ‘régie’ estuvo a cargo del talentoso Gilberto Valenzuela, quien presentó una puesta en escena tradicional pero llena de detalles, ya sea en la casa de los bohemios o en la escena del Café Momus, especialmente difícil de ejecutar porque hay muchas personas en escena y se corre el riesgo de que se vea caótico. No fue el caso, al contrario, desde los malabaristas hasta los niños, todo fluyó perfectamente. Resultó novedoso poner un frío sol invernal emergiendo en el tercer acto, pese a que los cantantes se despiden bajo la nieve implacable. Tal vez es un tanto incoherente, pero visualmente funcionó muy bien. “La Bohème” fue un deleite para los amantes de la ópera y particularmente de Puccini. Una pena que un esfuerzo como éste, con Carlos Carbonell a la cabeza, se haya reducido a una sola función. Es de esperar que se reúnan más recursos para continuar con la difusión del arte.

Le Nozze di Figaro di Mozart - Metropolitan Opera, New York

Foto: Danielle de Niese (Susanna), Luca Pisaroni (Figaro) - Marty Sohl / Metropolitan Opera

Ramón Jacques

E’ facile dirlo a parole, però assistere alla 451esima rappresentazione de “Le Nozze di Figaro” al Metropolitan significa percepire ed immaginare una gran quantità di spettacoli meravigliosi (altri meno), e un arduo lavoro con i migliori cantanti, registi e direttori d’orchestra. Con l’arrivo, pochi anni fa, della nuova amministrazione, diretta da Peter Gelb, si è instaurata la tendenza a rinnovare gli allestimenti, dando agli stessi un aspetto più moderno, austero e, come è successo recentemente, polemico. Pertanto, la produzione scenica di Jonathan Miller utilizzata in questa rappresentazione è una delle poche messe in scena di stampo tradizionale che ancora viene utilizzata dal teatro e che di sicuro scomparirà prossimamente, indipendentemente dal fatto che sia stata creata nel 1998 e preservi ancora la solennità della sua attrazione visiva, l’opulenza e l’eleganza del suo disegno, dei costumi e della brillante gestione delle luci. Miller concepisce quest’opera mantenendo la storia a stretto contatto con la visione ed i costumi del 18esimo secolo, permettendo così alla partitura musicale di raccontare la storia sovversiva nel modo in cui probabilmente Mozart lo desiderava. Della regia si è incaricato Gregory Keller, che ha permesso agli attori di affrontare i ruoli con naturalezza, in modo semplice e con giusta comicità. Il cast si è rivelato solido sia a livello vocale che interpretativo. Il baritono Luca Pisaroni ha cantato il suo ruolo con un colore timbrico gradevole, con voce proiettata in modo saldo e omogeneo, con dizione impeccabile e ha dato vita ad un Figaro estroverso ed espressivo.
Danielle de Niese ha creato una Susanna persuasiva, giocosa e civettuola, con voce di timbro lirico, leggero e molto agile. Il mezzosoprano Isabel Leonard ha dato vita e allegria al personaggio di Cherubino con la sua voce di tono scuro interessante e particolare, duttile ed emozionante. Il Conte di Almaviva è stato interpretato dal francese Ludovic Tézier, che ha attribuito al suo personaggio un carattere arrogante, talvolta piuttosto rigido nei movimenti scenici, ma di una linea di canto impeccabile e musicalmente interessante. Nel suo debutto locale come Contessa, Annette Dasch ha dimostrato ricercatezza, eleganza ed ha cantato le sue arie con sicurezza ed accuratezza. Meritano un plauso anche il leggendario mezzosoprano irlandese Ann Murray come Marcellina, John Del Carlo come Bartolo, Greg Fedderly come Don Basilio, così come il coro. Fabio Luisi ha diretto l’orchestra con enfasi nei momenti più dinamiici contenuti nella partitura, ponendo sempre in primo piano la musica di Mozart e tenendo in giusta considerazione le voci.

Le Nozze di Figaro - Metropolitan Opera, New York

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera.

Luca Pisaroni, Danielle de Niese, Isabel Leonard

Ramón Jacques

Se dice fácil, pero asistir a la representación numero 451 de Le Nozze di Figaro en el Metropolitan, significa muchas funciones maravillosas, otras no tanto, arduo trabajo y seguramente una colección de los mejores cantantes, directores de orquesta y escena de opera que hayan existido. Con el arribo de Peter Gelb, a la dirección del teatro la tendencia ha sido la de renovar las producciones escénicas dándoles una visión mas moderna, austera y hasta, polémica. Por lo tanto, la producción escénica de Jonathan Miller, utilizada en esta representación, es una de las pocas puestas de escena tradicionalistas que aun permanecen en el activo del teatro, y que con seguridad esta va a desaparecer en el futuro. Sin importar que haya sido estrenada en 1998, aun preserva: su atractivo visual, majestuosidad, opulencia y elegancia de su diseñó, vestuarios y en el brillante manejo de la iluminación. La concepción de Miller es directa, ya que mantiene la historia en estricto apego a la visión y las costumbres del siglo 18, y permite a la partitura musical contar la subversiva historia a la manera que probablemente Mozart lo pretendía. De la dirección escénica encargó Gregory Keller, quien permitió a los actores desenvolverse con naturalidad, de manera sencilla y con justa comicidad.
El elenco vocal se mostró homogéneo y sólido en lo vocal y en la actuación. El barítono Luca Pisaroni cantó su papel con grato color de timbre, voz de robusta y uniforme proyección, impecable en la dicción dando vida a un extrovertido y expresivo Fígaro. Danielle de Niese creó una persuasiva Susanna, juguetona y coqueta, con voz de timbre lírico, ligero y muy ágil. La mezzosoprano Isabel Leonard, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, con su voz de interesante y peculiar tono oscuro y dúctil.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier, y su caracterización fue la de un arrogante personaje, algo rígido por momentos en escena, pero que cantó con impecable línea de canto y atractiva musicalidad. Como la Condesa, Annette Dasch mostró distinción, elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza.
De los personajes menos importantes, notables fueron las intervenciones de la legendaria mezzosoprano irlandesa Ann Murray como Marcellina, John Del Carlo como Bartolo, Greg Fedderly como Don Basilio, y buen trabajo realizó el coro.
Fabio Luisi, condujo a la orquesta poniendo énfasis en los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, poniendo siempre en primer plano la música de Mozart y con consideración por las voces.

Ottone in villa de Antonio Vivaldi - Teatro Olimpico de Vicenza

Foto: Marina Bartoli, Maria, Maria Laura Martorana - Credito: Guido Turus / Teatro Olimpico di Vicenza

Francesco Bertini ("Corriere del Teatro”)

El Teatro Olímpico de Vicenza albergó como parte de la Setimane Musicali, una opera de gran interés, “Ottone in villa” de Antonio Vivaldi, obra de rara ejecución y por primera vez en la época moderna en la ciudad que la vio nacer en el lejano 1713. El trabajo del “Prete Rosso” capta una situación enredada que pone en escena eventos de “infidelidad, ambigüedad sexual, mentiras, simulaciones y disimulos” como señala Vittorio Bolcato en la sabia introducción contenida en el conspicuo libreto de sala, ambientándolas en una “Villa delitiosa di Roma”, retiro del emperador Ottone. Refinada por su ejecución musical, la compañía orquestal de L’Arte dell’arco, dirigida por el valioso Federico Guglielmo, ofreció una convincente interpretación en un repertorio, como el vivaldiano, que domina con maestría, secundado por un buen cast vocal, punta de diamante de la velada. El sopranista rumano Florin Cezar Ouatu adquirió mayor seguridad en toda la gama, y se adueñó impecablemente de su propia parte llena de dificultad, no sucumbiendo a la ardua agilidad y encontrando en los pasajes lentos, la justa expresividad gracias a un color vocal de primera calidad.
No menos fueron las señoras, comenzando por la fulgurante Marina Bartoli elegida en el papel en-travestì de Tullia – Ostilio que le permitió hacer alarde de sus propios y encómiales dotes musicales, apoyados en una optima técnica, a la par, su colega María Laura Martorana, la cual obtiene, siempre de su elogiadas y frecuentes intervenciones en el repertorio clásico-barroco, nuevos éxitos personales como en el caso vicentino, en el papel protagónico de Cleonilla, papel complicado pero resuelto con brillante seguridad. En el papel protagonista principal, la mezzosoprano noruega Tuva Semmingsen, estuvo más convincente en el agudo que en la zona central, en la cual subrayó la dulzura del timbre y la precisión del canto. Lastima por el Decio de Luca Dardolo, inadaptado al difícil rol tenoril asignado que incluyó algunas partes solistas de mucha dificultad. La ejecución en forma de concierto privó de la debida atención al espectáculo, permitiendo, así, atrapar el refinamiento de la ejecución, con un publico no numero pero atento y satisfecho al final.
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El Barbero de Sevilla – Los Ángeles Opera

Foto: Juan Diego Flórez Almaviva, Joyce Di Donato (Rosina)
Robert Millard / Los Ángeles

Ramón Jacques

La reposición en Los Ángeles del siempre ameno Barbero de Sevilla, se realizó con el marco escénico proveniente del Teatro Real de Madrid ideado por Emilio Sagi, como parte del convenio de intercambio de producciones entre ambos teatros. Para el montaje local de operas inspiradas en temas españoles (como: El Gato Montes de Manuel Penella, Luisa Fernanda de Moreno Torroba, y Carmen de Bizet) se ha recurrido al trabajo del director asturiano ya que nadie mejor que el sabe resaltar y plasmar en sus producciones el carácter, los matices y las tradiciones de su país. En esta ocasión, Sagi concibió una Sevilla moderna, luminosa y soleada (con radiante iluminación de Eduardo Bravo y funcionales escenografías de Llorenç Corbella), de pocos elementos, constantes bailes flamencos, y las edificaciones blancas típicas de Andalucía, así como el interior de un salón con un jardín al fondo. Los vestuarios de la argentina Renata Schussheim, principalmente en colores pastel para los protagonistas, y de tipo arlequín en blanco y negro para el resto de los cantantes y coro, complementaron una visión fresca y visualmente sugestiva para el espectador. La dirección escénica del regista español Javier Ulacia, fue discreta, ya que como es habitual en este tipo de obras, existe la innecesaria tendencia de forzar y exagerar la comicidad al máximo, cuando las obras de Rossini contienen per se una alegría original en la trama y la música. El problema es cuando los constantes gags, algunos sin sentido, incidieron en la fluidez musical de la opera, como en el aria de Rosina “Contra un cor” que fue interrumpida en varias ocasiones. La parte orquestal tuvo diversos resultados ya que si bien la conducción de Michele Mariotti fue segura, por evidente conocimiento del estilo y porque supo extraer armonía y musicalidad de la partitura, convenció poco en su elección de tiempos, que fue muy dinámica y jubilosa por momentos, y muy lenta en otros, que aunada a las interrupciones en escena hicieron un pesado primer acto de casi una hora con cincuenta minutos de duración.
El papel del Barbero fue interpretado por el barítono Nathan Gunn, quien mostró buenas cualidades vocales y correcta proyección, pero cuya actuación fue pálida, sin pericia y distante de la acción. A su vez, encantó la mezzosoprano Joyce Di Donato con su espiritosa y astuta Rosina que actuó con particular gracia y que cantó de manera esplendida con su suntuoso timbre, homogénea y segura voz, y un ágil despliegue en las coloraturas. Juan Diego Flórez, creó un divertido Almaviva, refinado en el timbre, en el fraseo y en la dicción, y coronó su desempeño con una escalofriante interpretación del aria “Cessa di piu resistere” que suscitó una entusiasta reacción. Bruno Praticò dominó el papel de Don Bartolo en canto y actuación, y el bajo Andrea Silvestrelli, fue un malicioso Don Basilio, muy potente en la emisión y la extensión de su voz, muy apropiada pare el repertorio wagneriano que frecuentemente interpreta, por lo que pareció fuera de estilo. Correcto el coro y resto del elenco, resaltando las cualidades del prometer barítono mexicano José Adán Pérez como Fiorello.

Il Barbiere di Siviglia – Los Ángeles Opera

Foto: Juan Diego Flores, Joyce Di Donato, Nathan Gunn
Crédito: Robert Millard / Los Ángeles Opera

Ramón Jacques

La ripropoposta a Los Ángeles del sempre divertente Barbiere di Siviglia è stata realizzata utilizzando l’allestimento ideato da Emilio Sagi e proveniente dal Teatro Real di Madrid come parte integrante dell’accordo di interscambio tra le due istituzioni musicali.
Per l’allestimento delle opere ispirate alla Spagna (El Gato Montes di Manuel Penella, Luisa Fernanda di Moreno Torroba, o Carmen di Bizet) si è ricorso nuovamente al lavoro del regista asturiano: nessuno meglio di lui sa plasmare e far risaltare nelle sue produzioni il carattere, le sfumature e le tradizioni del suo paese. In questa occasione Sagi ha concepito una Siviglia moderna, luminosa, assolata (con l’illuminazione brillante di Eduardo Bravo e le scene funzionali di Llorenç Corbella), con pochi elementi, ballerini di flamenco ed edifici bianchi tipici dell’Andalusia, così come di un salone con giardino sullo sfondo. I costumi di Renata Schussheim, di color pastello per i protagonisti, e tipo Arlecchino in bianco e nero per il resto della compagnia (coro compreso) completavano con freschezza e visualmente in modo suggestivo la scena.
La regia ripresa da Javier Ulacía, regista spagnolo, è parsa discreta, anche se, come è d’abitudine in questo tipo di opere, esiste la tendenza a forzare e ad esagerare la comicità (quando invece le trame rossiniane sono già di per sè briose). Il problema sorge quando le innumerevoli gags, alcune un po’ telefonate invero, incidono sulla fluidità musicale dell’opera, come nell’aria di Rosina “Contra un cor”, ad esempio, che è stata interrotta davvero troppe volte. Risultati alterni per la resa orchestrale.
La direzione di Michele Mariotti, sicura per evidente consapevolezza stilistica, ha convinto meno in relazione alla scelta dei tempi, a volte molto dinamica e giubilante, a volte lentissima (il che sommata alle interruzioni sceniche ha dilatato il primo atto fino a durare quasi un‘ora e cinquanta minuti).
Il ruolo di Figaro è stato interpretato dal baritono Nathan Gunn che ha messo in mostra buone qualità vocali e corretta proiezione, ma l’interpretazione è parsa pallida, carente di perizia e un po’ estranea all’azione. A sua volta, ha incantato Joyce Di Donato con la sua spiritosa e astuta Rosina, molto graziosa, di timbro splendido, omogeneo e sicurissima nella coloratura.
Juan Diego Flórez ha creato un divertententissimo Almaviva, raffinato nel timbro, nella dizione e nel fraseggio, che ha coronato la su prestazione con una stupefacente interpretazione di “Cessa di più resistere” che ha suscitato l’entusiasmo del pubblico. Bruno Praticò ha dominato il ruolo di Don Bartolo sia vocalmente che attorialmente e il basso Andrea Silvestrelli che è ormai un basso molto apprezzato nel circuito nordamericano dei teatri lirici. Ha interpretato un simpatico e malizioso Don Basilio, ben cantato nei suoi interventi, anche se la sua potentissima voce davvero imponente, ideale per il repertorio wagneriano nel quale si è imposto, non pare troppo adatta alla leggerezza del canto rossiniano. Corretto il coro e il resto del cast, con una citazione per il prottente baritono messicano José Adán Pérez nei panni di Fiorello.

Il Finto Turco de Niccolò Piccinni - Teatro Olimpico de Vicenza

Foto: Marina Bartoli (soprano-Lucio); Il Finto Turco, Vicenza. Credito: Guido Turus.

Alessandro Cammarano - Opera Click

Uno de los más grandes orgullos de la Setimane Musicali al Teatro Olímpico de Vicenza es indudablemente el de prestar mucha atención al redescubrimiento y a la reposición de operas frecuente y injustamente olvidadas.
“Il Finto Turco” es una deliciosa comedia de música que el libretista Antonio Palomba, seducido como la mayor parte de sus contemporáneos por el “encanto turco”, entendido como atracción por el elemento exótico-oriental descrito por Giacchino Cocchi en 1753. El mismo libreto fue reutilizado en 1762 por Niccolò Piccinni, el cual trazó una pequeña obra maestra, compuesta de arias ligeras, alegres recitativos, y pirotécnicos conjuntos, todos en línea con la gran escuela napolitana. El “turco” en la opera de Piccinni-Palomba es en realidad un pretexto, ya que de hecho el protagonista no es el héroe de la función, si no los tres plebeyos: Carmosina, caprichosa campesina; su marido Bernardo, más anciano que ella y siempre miedoso de ser engañado, y Giancola el roñoso y obtuso padre de Carmosina. En torno a ellos, que cantan en estrecho dialecto, se articula el evento de Lucio, el “finto turco”, quien retorna a Capua con falsas mentiras para volver a ver a Florinda, su esposa prometida, de quien el mismo cree infiel por causa de una calumnia. La trama es enredosa como pocas, pero al mismo tiempo es el pretexto de páginas musicales de increíble belleza.
El aria de Lucio en el segundo acto “Deh tacete nel mesto pensiero” fue precedida de un suntuoso recitativo acompañado, que no deformaría un ópera seria coeva; deliciosa fue también “Poverella abbandonata”, encomendada a Carmosina y que encamina no veladamente a “Sposa son disprezzata”. Extraordinarias las riñas en napolitano entre Bernardone y Giancola, los cuales parecían los antepasados de Totò y Peppino.
La orquestación, gracias también a la edición crítica y a la transcripción de Bernardo Ticci, es luminosa como el sol, ligera pero nunca privada de espesor, y agradable de la primera a la última nota. Queda el pesar por la ejecución en forma de concierto: ya que una ópera así merecería una producción escénica. Federico Guglielmo, a la cabeza de su “L'arte dell'arco” creyó hasta el fondo en la operación y le restituyó al publico una ejecución fresca, nunca banal, variadísima, hecha de tiempos bien sostenidos pero al mismo tiempo capaz de obtener el abandono lirico dónde fue necesario, y secundado por una orquesta que literalmente respiró con el.
Muy buena estuvo la compañía de canto, y esta vez el resultado fue muy uniforme. Aclamada estuvo la Carmosina de la cantante “sciantosa” Gabriella Colecchia, napolitana veraz, la cual se distinguió por su total adhesión al personaje, con fluidez en la emisión e inteligencia interpretativa.
Muy bien estuvo también Matteo Ferrara, que dio voz y cuerpo a un Bernardone brusco pero no demasiado, incomodo por el terror del cuerno pero siempre enamorado de su mujer. Ferrara canto bien, y para el que consiente una ejecución semi-escénica, recita aun mejor.
Bravo a Gianpiero Ruggeri, por su óptima caracterización de Giancola, siempre atento a no excederse o a caer en la caricatura.
Extenuado e inquieto por mil dudas estuvo el Lucio- el finto turco de Marina Bartoli, la cual se mostró fuerte por una voz de hermosísimo timbre y por una técnica irreprochable, con la que expreso de la mejor manera los tormentos de su personaje, desempeñándose con seguridad y elegancia en las dificultosas arias que Piccinni le reservó.

Elegante y muy musical estuvo el Fabrizio de Krystian Adam, fraseador con clase. Del joven tenor polaco impresionaron la nitidez en la línea de canto y la suavidad de los acentos. Brava estuvo también Arianna Donadelli, la cual confirió al personaje de Claudio una vena de velada melancolía, hecha con justa medida.
Positiva al final, fue la prueba de Silvia Vajente, Florinda la cual, a pesar de algunas asperezas en el registro agudo que por momentos tendió a blanquearse, logró transmitir todas las ansias primero de amante abandona y después disputada. Éxito pleno tributado a los solistas, director y orquesta de parte del pequeño, y mayoritariamente público no italiano: en Italia es la triste realidad el barroco es producto “de nicho” (“di nicchia”).

Se reproduce con la amable autorización del autor y del sitio Opera Click. http://www.operaclick.com

Conferencia de Puccini en Buenos Aires - 'Università di Bologna", Argentina

Con el auspicio institucional de:

Istituto Italiano di Cultura
Buenos Aires, Argentina

Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
Representación en Buenos Aires

Presenta

Foto: Puccini en Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero
Daniel Varacalli Costas

'Puccini en la Argentina'
Conferencia sobre la visita de Giacomo Puccini a Buenos Aires de 1905 y la importancia de la Argentina en la carrera mundial de las obras del maestro de Lucca

Introduce
Francis Korn
Profesora, Investigadora superior del Conicet,
Miembro de la Academia de Ciencias
“Buenos Aires, 1905: la ciudad y su historia”

Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
Auditorium – Rodriguez Peña 1464
15 diciembre 2009 h. 19,00
R.S.V.P.: informes@unibo.edu.ar
http://www.ba.unibo.it/BuenosAires/default.htm

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Se agradecen por la colaboración:
Dr. Ramón Jacques, Una Voce Poco Fa

Sig. Renzo Bellardone - Associazione Culturale La Voce - Alice Castello (Italia)

'La Creación' de Haydn - Orquesta Sinfónica de Chile, Santiago

Imagen: Teatro Universidad de Chile, foto solistas: Johnny Teperman

Johnny Teperman A.

El director alemán, residente en Estados Unidos, Eckart Preu, debutó en Chile, en el Teatro Universida de Chile, con la conducción del oratorio sinfónico 'La Creación', del compositor Franz Joseph Haydn, la obra elegida para celebrar los 200 años del fallecimiento del célebre autor austríaco, junto a la Orquesta Sinfónica de Chile, coro y solistas. El maestro germano, por sí solo, fue figura notable en la presentación de cerca de dos horas, gracias a la precisión, orden y disciplina que impuso en la todas las fuerzas artisticas, en este último concierto de la temporada de abono del año 2009. Esta es la primera vez que Preu viene a dirigir a este pais. Pese a su juventud, el músico germano tiene una importante trayectoria, ya que: es Director Musical de la Sinfónica de Spokane y de la Sinfónica de Standford y anteriormente fue Director Principal de la New Amsterdam Symphony y Director Musical de la Orquesta Internacional de París. Según la forma clásica del oratorio, La Creación está dividida en tres partes con coros, recitativos y arias. En la primera y segunda parte los solistas son los arcángeles Gabriel, Uriel y Rafael (respectivamente soprano, tenor y bajo); en la tercera parte, son Uriel, Adán y Eva (tenor, bajo o barítono, y soprano). Los coros están claramente inspirados en los de Haendel y sus amplias formas polifónicas combinan extraordinariamente con las voces solistas. La obra comienza con la orquesta interpretando una célebre introducción de alta tensión tonal que representa al Caos primordial. Luego el arcángel Rafael y el coro inician la narración de acuerdo al Génesis. Cuando el coro canta "Y se hizo la luz" (Und es Ward Licht) la palabra Licht es acompañada de un triunfante acorde en Do Mayor que representa el orden divino que sustituye al Caos dando paso a los primeros cuatro días de la creación: la separación de la luz y las tinieblas, la caída de los espíritus rebeldes, la separación de la tierra y el agua, la creación de las plantas, los árboles y los astros. En la segunda parte de la obra se narran los hechos del quinto y sexto día, la aparición de los animales y de la primera pareja humana: Adán y Eva. La tercera parte puede entenderse como el séptimo día, en que Dios reposa y las criaturas humanas le alaban en el Edén. La obra concluye con el coro y los solistas interpretando "Que todas las voces canten al Señor". La Sinfónica de Chile, estuvo muy acertada bajo la conducción de Preu, quien dió solidez y energía y que tuvo adecuada respuesta en la regular actuación de las cuatro familias de instrumentos, muy especialmente y una vez más en esta orquesta, en las maderas y las cuerdas. En la parte vocal, el coro dirigido por Hugo Villarroel motró más madurez y coordinación que en otras oportunidades y las diversas entradas de sorpanos y contraltos, tenores y varones, se completaron orfdenadamente y muy bien coordinnadas con la orquesta. De los solistas, quien mejor cumplió fue el tenor Iván Rodríguez, con voz de hermoso color, pareja y dulce o potente según la partitura. Los roles de la soprano Verónica Rivas y del barítono David Gáez, resultaron demasiado exigentes para ambos cantantes, aunque ambos se esforzaron en interpretar adecuadamente y con mucha personalidad y recurriendo al méximo de sus recursos técnicos, los hermosos textos de este hermoso Oratorio creado por un genio musical como Haydn.

Partenope di Händel - Teatro Comunale, Ferrara

Foto: Teatro Comunale - Ferrara. Marco Caselli

Giosetta Guerra

L’elemento che tiene costante la godibilità visiva di questa opera di Händel allestita al Teatro Comunale di Ferrara è il sorprendente contrasto tra la pulizia e semplicità delle scene e l’originalità e ridondanza dei costumi, il tutto valorizzato da un gioco di luci capillarmente studiato e reso piacevolmente eccentrico da una regia di gran lusso, estatica e raffinatissima, che crea figure d’arte con una staticità decorativa. In linea di massima, quando si fa il barocco si tende a scegliere tra due opportunità: se ci sono i soldi si creano bellissimi allestimenti d’epoca con ambienti e costumi ricchi, bianchi e oro, (vedi Pizzi, Gasparon…), se si deve fare economia si modernizza tutto e di barocco resta solo la musica.
Giuseppe Frigeni (regia, scene e luci) e Regina Martino (costumi) si sono accordati su una via di mezzo ed hanno fatto centro, perché i bellissimi, elaboratissimi, coloratissimi, barocchissini, esageratissimi costumi risaltano sulla bellissima, chiarissima, leggerissima scenografia, lineare, asettica ed evanescente (perfino le colonne non erano massicce, ma trasparenti), aggiungiamoci una regia che meccanizza e rende artificiosa la gestualità e dispone in forma prospettica nello spazio figure d’insieme statiche, anche con la tecnica sempre efficace del controluce, e ciò che ne esce è una favola (nella duplice accezione).

I protagonisti, truccati come quelle bellissime bambole di coccio di un tempo, nelle posture statiche ed assolutamente immobili (come i manichini nelle vetrine) si atteggiano col garbo delle statuine di Capodimonte di cui ripetono anche la posizione eccentrica delle mani, nei movimenti d’espressione che accompagnano il canto si muovono con la gestualità dei pupi o delle marionette (immagine ancor più evidente quando si posizionano davanti alle colonne trasparenti, formate di filamenti longitudinali disposti a forma di pilastro, che sembrano i fili delle marionette). Sia i maschi che le femmine indossano una gonna a campana di media lunghezza, rigida, tipo lampadario, finemente lavorata o arricchita da un gonfio sottogonna visibile, un corpetto in tinta con maniche per lo più a sbuffo, calzamaglia e stivali lavoratissimi in tinta, turbanti architettonici sopra una parrucca lunga sempre dello stesso colore del vestito. Nell’insieme si vuol dare ai protagonisti un aspetto caricaturale, ma con quanta finezza e con quanta arte decorativa! Si discosta un poco l’abito da gran dama di Partenope, lungo fino ai piedi, di un azzurro oltremare, con una sopragonna a fianchi larghissimi, lavorata a scaglie cangianti dal blu al viola, un ramo di coralli in testa incornicia un’acconciatura alta ed elaborata, celeste come i capelli della Fata Turchina di Pinocchio. Bisogna proprio vederli.
Qualche elemento simbolico differenzia gli ambienti: colonne evanescenti per il palazzo reale nel primo atto, barchette pendenti a figurar la guerra, di cui una viene incendiata e due grate d’acciaio per la prigione nel secondo, un tenero alberello con fiori rosa per il giardino del terzo.
L'interpretazione musicale, affidata all'Accademia Bizantina di Ravenna diretta dal bravo ed esperto Ottavio Dantone, maestro al primo clavicembalo, è risultata molto variegata secondo il dictat della partitura, quindi, oltre l’andamento lento dell’ouverture del primo atto, la vivacità strumentale del brano introduttivo del secondo e la piacevolissima introduzione del terzo, proprio per seguire la poetica degli affetti, l’abbiamo sentita scorrevole, raffinata, vivace, brillante, garbata, morbida, agitata, dolente, trionfale, patetica, furiosa, perché ogni aria ha un’introduzione strumentale, che ne rispecchia l’atmosfera.
Gli artisti sono stati tutti bravissimi attori e bravissimi interpreti e nel cantare hanno seguito la prassi esecutiva barocca con i dovuti abbellimenti e agilità virtuosistiche. Certo lo spessore vocale e la spericolatezza del canto non erano quelli di una Horne o di un Blake!!!
Il contralto Sonia Prina (Rosmira, fidanzata di Arsace, travestita da principe Eurimene), dotata di bel colore vocale e di gesto deciso, esegue l’aria di furore molto agitata “Un’altra volta ancor” con precisa tecnica e giusta presa scenica, chiude brillantemente il primo atto con la lunghissima aria sbalzata “Io seguo sol fiero”, accompagnata da un’orchestra trionfale, da cui emerge la voce ammaliante del corno barocco ed esegue alla perfezione la lunga e difficile aria di furore “Furie son dell’alma mia”, ma è anche perfetta interprete del canto patetico ed esterna un gran temperamento nei tempi vivaci di “Quel volto mi piace” del terzo atto.

Il mezzosoprano Marina De Liso en travesti (l'avido Arsace, principe di Corinto, attratto dalla bellezza e dalla ricchezza di Partenope) ha voce abbastanza densa e poco sonora all’inizio, morbida nel canto accorato che esprime con buoni filati, luminosa nei suoni acuti e medi quasi sopranili ma flebile in zona grave nell’aria di dolore “Non chiedo, oh miei tormenti…Ma quai note di mesti lamenti” . Ma il meglio della sua performance arriva alla fine del secondo atto con la nota e terribile ed infuocata aria di furore “Furibondo spira il vento”, con introduzione orchestrale agitata, che oltre ai fittissimi sbalzi ha anche dei possenti affondi in zona grave.
Il soprano Elena Monti (Partenope, regina guerriera e dama deliziosa) possiede un buon mezzo vocale con zona grave corposa, canta con voce pastosa e bei suoni fissi finali l’aria sbalzatissima “L’amor ed il destin” e con voce piccola il brillante pezzo di bravura “Io ti levo l’impero dell’armi” (atto I), il timbro si fa brillante nell’aria d’amore del secondo atto “Voglio amare insin ch’io moro” rivolta ad Arsace.
Valentina Varriale en travesti (il fedele e perseverante principe Armindo che sposerà Partenope) è un soprano corretto, che nell’aria di dolore del primo atto “E dir voglio ch’il mio core” esibisce un bel filato in acuto con messa di voce.
Cyril Auvity (il signorotto e tiranno locale Emilio di Capua che propone di far cessare l'assedio in cambio della mano di Partenope) è un tenore leggero, forse contraltino, ma con suoni acuti piccoli e senza funambolismo vocale, canta bene, ma i suoni sono a volte ingolati (“Anch’io pugnar saprò”- atto I, “La speme ti consoli”-atto III). Esegue bene il canto di sbalzo (“Barbaro fato, sì”, aria agitata in orchestra-atto II, “La gloria in nobil alma”, aria molto sbalzata nel registro medio-atto III), ma ha poco spessore.
Gianpiero Ruggeri (il tutore Ormonte che manovra con accortezza la positiva trasformazione morale di tutti i personaggi insegnando loro ad essere sinceri l'un l'altro), ha solo un’aria morbida con agilità nel primo atto “T’appresta forse amore”, cantata con bel timbro baritonale, fraseggio morbido, dizione chiara. Belli e ben eseguiti i duetti e i pochi ensembles.
Partenope, opera in tre atti su libretto di Silvio Stampiglia, fu rappresentata per la prima volta al King’s Theatre di Londra il 24 Febbraio 1730. Pare che lo stesso Händel - o forse un suo “osservatore” - avesse assistito a Venezia nel 1724 alla rappresentazione dell’omonimo titolo di Vinci, composto sullo stesso libretto di Stampiglia. L’opera piacque così tanto al compositore tedesco che ne trasse in seguito un pastiche dal titolo Elpidia e di lì a pochi anni decise di scrivere un’opera sullo stesso libretto. L’opera, che ha già conosciuto illustri produzioni all’estero (fra cui quella del festival di Glimmerglass, del festival di Göttingen e del New York City Opera), è il primo titolo händeliano esterno ai canoni dell’opera seria: racconta la storia della regina e fondatrice di Napoli, Partenope appunto, che deve scegliere fra tre nobili pretendenti, ai quali si aggiunge un quarto che in realtà è la fidanzata di uno dei corteggiatori, travestita da uomo per controllare la situazione. Per le varie peripezie dei personaggi in dubbio fino al lieto fine (Partenope sceglie il leale Armindo e Rosmira si riprende Arsace), quest’opera può essere vista come anticipatrice del genere semiserio che diventerà poi una forma importante nell’era romantica. Delle due versioni presenti nell’iconografia di Partenope - vergine-sirena e vergine-guerriera, quest’ultima è quella a cui fa riferimento il libretto di Stampiglia.
L'opera è una produzione del Teatro Comunale di Ferrara, in coproduzione con il Teatro Comunale di Modena, il Teatro San Carlo di Napoli e l’Opéra National de Montpellier Languedoc-Roussillon.

Matthias Goerne: Schubert Recital- Teatro della Pergola, Firenze

© 2008 Marco Borggreve for harmonia mundi

Massimo Crispi

Per il ciclo l’Arte del canto (XIII appuntamento), rassegna interna alla stagione degli Amici della Musica di Firenze si è svolto alla Pergola il secondo recital di Matthias Goerne, sempre nel nome di Franz Schubert (il terzo secondo il calendario, ma secondo perché il primo è stato annullato e sarà recuperato il prossimo marzo). Schubert è particolarmente congeniale a Goerne, e il baritono tedesco ha saputo trasportarci nella sua visione di Schubert, che è un po’ diversa da quella che correntemente si ascolta. La sua superba voce, che non ci dispiace definire regale (se per regale si intende qualcosa di superiore, qualcosa di autorevole, qualcosa di benevolente e paterno in qualche modo, al di là di ogni considerazione filomonarchica da cui siamo distanti anni luce), se non addirittura imperiale, dai connotati netti eppure sfuggenti allo stesso tempo, ha illustrato con grande convinzione questo punto di vista. E Schubert ha una grande importanza sul lavoro che attualmente interessa l’attività di Goerne: una quasi integrale edizione della sua produzione liederistica, accompagnata da recital, quasi a confermare che non è solo una scelta di lasciare una documentazione ma anche una necessità di comunicare a un pubblico dal vivo le sue interpretazioni, col pathos e il coinvolgimento che solo il recital dal vivo può creare. Il programma che Goerne ha scelto era suddiviso in quattro parti, in cui si svolgevano alcuni tra i più importanti temi seguiti da Schubert nella sua sterminata produzione. Il primo era dedicato alla classicità e alla visione del mondo antico e mitologico che ne avevano i poeti neoclassici e romantici. E il titolo che Goerne ha dato al suo ultimo CD è proprio Heliopolis, Eliopoli, la città dell’arte in un Egitto dedito al culto della luce, che illuminava gli artisti, i suoi figli più cari. E verso questa luce Schubert era sempre teso, così come verso una terra ideale, sempre in un metaforico viaggio, attraverso il tema del Wanderer, e come pure alla ricerca di un altro da sé, il tema del sosia, del doppio, dell’addio, di una felicità che non albergava nella sua misera stanzetta e nella solitudine artistica nel centro di una Vienna molto oscurantista e conservatrice sotto l’impero di Francesco II/I. I poeti dei brani di questa serata erano i più frequentati da Schubert, Mayrhofer e Goethe in primis, oltre che il quasi omonimo Franz Schober. Die Götter Griechenlands era il Lied che apriva questo viaggio schubertiano di Goerne, seguito da Philoktet, Fragment aus dem Aischylos, Der etnsühnte Orest e i due Aus Heliopolis. Poi An die Leier, Meeres Stille, Atys e lo Schifferers Scheiderlied. La seconda parte, eccezion fatta per Der König inThule, era più sul tema del viaggio, della natura e degli addii, con Wanderers Nachtlied, Der Hirt, Das Heimweh, Der Kreuzzug e l’ultimo, straziante Abschied. La chiave interpretativa di Goerne in generale era una malinconia di base con dei momenti di rasserenamento e di apertura verso quell’anelito alla luce e alla felicità, una Sensucht che tanto caratterizza l’opera di Schubert e che il baritono ha espresso magnificamente. La maniera in cui passava da frasi gravi ricche di armonici e sonore, mai spinte ma sempre accompagnate dal sapiente uso dellla respirazione e cesellate con una grande perizia tecnica, al registro acuto sempre morbido e utilizzando un registro misto al falsetto, indugiando sui gruppetti e sulle ornamentazioni, scandendo ogni singola nota in un legato magistrale (chi ha detto che in tedesco non si può legare il canto?), era assolutamente impeccabile e il lavoro di palato e di cavità che riusciva a creare Goerne per dare lo spazio ai suoi mille colori diversi era unico. L’atteggiamento corporeo era quasi allucinato, una faccia spiritata, quasi percepisse i fantasmi schubertiani nel buio della sala davanti ai suoi occhi, impressionante, anche se talvolta il suo sottolineare le sillabe e le vocalizzazioni con piccoli movimenti del corpo poteva apparire un po’ fuori luogo. Si è detto spesso che Matthias Goerne è l’erede di Fischer Dieskau. Noi non siamo d’accordo. A parte il fatto che la voce di Goerne è molto più interessante di quella di Dieskau, in Dieskau era meno frequente il vero canto, mentre albergava una precisione a livelli maniacali della pronuncia, sacrosanta. Apprezzabilissimo, per carità, però alla lunga Dieskau riusciva a risultare freddo se non gelido, pur se l’artista ha segnato un punto fermo nell’interpretazione del Lied e una sua rinascita. Goerne della pronuncia se ne fregava, al contrario, per privilegiare il canto e in effetti è difficile ascoltare oggi quanta musica ci sia nel canto schubertiano, con una tavolozza di colori sonori a cui non siamo abituati. Che se ne fregasse è naturalmente un’esagerazione per dire che anche se qualche parola e qualche frase non erano eccessivamente chiare o messe a fuoco perché il suono coperto non consentiva un’articolazione idiomatica così precisa, il risultato era comunque eccellente ed emozionante perché, appunto, Goerne faceva scaturire dalla linea vocale schubertiana tutta la sua carica espressiva e immaginifica. Ma non vorrei che si pensasse che vogliamo tralasciare l’altra metà di questa serata emozionante e a cui Goerne deve certamente parecchio: il pianista Alexander Schmalcz. Dei pianisti con cui lavora abitualmente Matthias Goerne questo è forse il più schubertiano di tutti. Se il baritono tirava fuori tutti i colori del cielo e della terra il pianista tirava fuori anche quelli di tutti gli altri pianeti del sistema solare. Raramente abbiamo ascoltato i liquidi arpeggi di Meeres Stille e la corsa ondeggiante dello Schifferers Scheidelied, eseguiti così appropriatamente e preparatori alla linea del canto, ora sospesa, ora malinconica, ora intrepida. E lo sposalizio della tastiera colla voce di Goerne era sempre all’altezza, mai un punto in più o un punto in meno: l’energia bellica dell’inizio di An die Leier e i successivi molli arpeggi della lira che ha la necessità di cantare solo l’amore offrivano un contrasto di tocchi e di sentimenti che ci hanno affascinato. Der König in Thule, la ballata arcaicizzante che canta Margherita, la triste storia del re e della sua amata che, morendo, gli lascia la coppa da cui lui beve la vita che gli resta giorno dopo giorno, riempiendola di lacrime, ha raggiunto da parte di entrambi altissimi livelli intepretativi così come l’infrequente ascolto di Atys, che offre anche un raro postludio del pianoforte solo, è stato anch’esso uno dei momenti più emozionanti di tutto il recital. Ma uno dei punti di massima tensione, per i pianissimi e per l’atmosfera rarefatta in attesa di una fine che si intuiva ma che non si voleva giungesse, era l’ultimo Lied, Abschied, appunto, Addio. Qui cantante e pianista si sono reciprocamente superati, entrando l’uno nello strumento dell’altro, e, siamo convinti, con una reale partecipazione emotiva. Pubblico contento, inutilmente in attesa di un bis. Con Abschied si era detto tutto.

http://www.youtube.com/watch?v=5gl4hV5b1U0