Nello Santi y Mirella Freni purismo y humanidad

Foto: © Toni Suter / Opernhaus Zürich

Por José Noé Mercado [Articulo Cortesía Notimex]

[Dos relevantes artistas de la música clásica perdió Italia en febrero pasado justo en el momento en que la nación europea comenzaba a sufrir los estragos del Coronavirus…]

El mundo de la ópera ha perdido recientemente, apenas en febrero pasado, a dos de los mayores y últimos exponentes de la llamada vieja escuela lírica italiana. El jueves 6 murió el director de orquesta Nello Santi, a los 88 años, en su casa de Zúrich, Suiza, a causa de una infección sanguínea. Tres días después, el domingo 9 de febrero, en su natal Módena, fue la soprano Mirella Freni quien falleciera, a los 84 años, como consecuencia de una enfermedad crónico-degenerativa y diversos derrames cerebrales que la agravaron. Aunque ambos intérpretes, octogenarios, estaban en el ocaso de sus vidas, lo que supone plenitud y un cercano final del ciclo de existencia humana, al dolor de sus deudos personales y privados debe sumarse el público significado de sus bajas artísticas, que de ningún modo resultan vacíos menores.

Legado

Y es que tanto Santi como Freni brillaron con sus reconocidos talentos durante la segunda mitad del siglo XX, una de las épocas de mayor esplendor operístico gracias al auge de los registros en audio y video: a la radio, al disco y a la televisión, propiciando vínculos entre el viejo arte operístico que rebasa los cuatro siglos de historia y las nuevas generaciones de públicos e intérpretes. Entre los dos acumulan un legado cercano al centenar de grabaciones en las que no sólo desfilan los elencos mundiales más notables de su momento, sino que se encuentran las interpretaciones referenciales de todos los tiempos para un cúmulo de títulos, estilos y compositores, en especial del catálogo italiano. Y por si esas presencias como intérpretes no fueran suficiente herencia para la cultura operística, también debe mencionarse que conforme sus facultades artísticas personales fueron mermando, sus facetas pedagógicas, docentes, crecieron como guías para nuevos interesados en el quehacer lírico, tal como ellos mismos recibieron ese conocimiento técnico y estilístico de sus maestros, en una conexión intemporal sobre la forma distinguida y acaso esotérica de realizar este arte.

Palabras mayores

Nello Santi nació el 22 de septiembre de 1931 en Adria, región del Véneto, en Italia. Ya a los 20 años había debutado en su país al dirigir Rigoletto, de Giuseppe Verdi, uno de los autores en el que se le consideraría una autoridad. Pero unos años más tarde, en 1958, se trasladaría a Zúrich con el nombramiento de director de aquella casa operística en la que alcanzaría su mayor notoriedad, en una colaboración extendida por seis décadas, en las que también tuvo apariciones en los teatros más relevantes del mundo, entre ellos el Covent Garden de Londres, La Scala de Milán o el Met de Nueva York, recinto en el que dirigió más de 400 funciones. Además de referencia en el repertorio verdiano, Nello Santi lo fue también en el de compositores como Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti o Giacomo Puccini. Dirigió a cantantes estelares de la talla de Cesare Siepi, Franco Corelli, Sherril Milnes, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo y Juan Diego Flórez; y de Joan Sutherland, Anna Moffo, Montserrat Caballé o Anna Netrebko. Su estilo podría valorarse a partir de su aproximación respetuosa de la partitura hasta llegar a cierto purismo que prescinde de los excesos, los lucimientos o las tradiciones que no vinieran del puño y letra del compositor. En ese sentido, representa un claro vínculo entre Arturo Toscanini y Riccardo Muti. Palabras mayores, sin duda. Otro aspecto para ponderar en la concertación de Santi fue precisamente su gusto y entendimiento del canto lírico, de las capacidades y condiciones particulares de sus elencos, lo que le permitía potenciar una interpretación gracias a su cuidado de las voces, del volumen orquestal y de la imagen sonora del conjunto. Existen numerosos videos donde se aprecia al director cantar, con una simpática voz de bajo-barítono, durante los ensayos, prueba tanto de su conocimiento integral del libreto cuanto de su afición canora. Nello Santi es el decano de los directores de ópera italianos. Punto de conexión entre la antigua escuela de dirección de maestros como Tullio Serafin y Gianandrea Gavazzeni, y la escuela de nuestros días, continuada por figuras como Riccardo Muti. A él se le debe también la revaloración de títulos como L’amore di tre re de Italo Montemezzi, el cual grabó con un Plácido Domingo en plenitud de medios vocales. El legado de Santi permanece en generaciones y generaciones de cantantes al haber tenido una longeva vida artística. Será recordado con ese apelativo de fraternidad, estima y admiración con que era conocido: Papá Santi.

Sello distintivo

Foto:VivaModena.it 

Mirella Freni, por su parte, fue una cantante a la que siempre le importó la palabra, la dicción y el cabal entendimiento de lo que interpretaba; no sólo el sonido de las notas.  Y no le faltaba razón, pues, aunque su emisión siempre gozó de pulcritud técnica y extraordinaria musicalidad, a través de su fraseo sobre los labios proyectaba las intenciones, la psicología y el ánimo de sus personajes: una insignia expresiva de su arte que no todas las sopranos por su tipo de registro agudo pueden presumir. En rigor, es escaso el cantante lírico preocupado por esa transparencia de la palabra, aunque sea un despropósito difícil de creer. El legendario director de orquesta austriaco Herbert von Karajan dijo alguna ocasión que, si él hubiese sido cantante lírico, hubiera querido ser Mirella Freni”: La voz de Freni poseía algo de lo que pocos pueden preciarse, y es un timbre característico, identificable, como sello distintivo. Mirella Freni también fue una cantante como pocas: Poseedora de inteligencia para ir creciendo poco a poco su repertorio, empezó en papeles ligeros y avanzó a otros de mayor peso vocal a lo largo de su carrera. Además, siempre fue creíble su actuación en cada rol que interpretó en escena. Freni nació el 27 de febrero de 1935 en Módena, Italia, misma ciudad y año natal de Luciano Pavarotti, hermano de leche con el que entraría en contacto desde la infancia y al paso del tiempo sería su pareja de escenarios en múltiples funciones de títulos como La Bohème de Giacomo Puccini, que incluso grabaron bajo la batuta de Herbert von Karajan. La soprano debutó en Módena, a los 20 años, con el personaje de Micaëla en la ópera Carmen de Georges Bizet y a partir de esa fecha acumularía un selecto listado de roles pertenecientes a obras de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Charles Gounod, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo o Pietro Mascagni. Sus interpretaciones de Mimì, Cio-Cio San, Desdémona, y algunas más que pueden rastrearse a lo largo de medio siglo de carrera desarrollada en los principales teatros europeos, además de ciudades norteamericanas de gran tradición lírica como Nueva York, Chicago o San Francisco, son muestra precisa de una soprano genuinamente humana antes que diva, heroína o mártir de telenovela. Cuando dejó los escenarios y abordó la enseñanza, también brilló. Un grupo de nuevos valores de la lírica, sin duda afortunados, pudieron aprender de su metodología técnica, de su disciplina y consejos profesionales, pero sobre todo de un ejemplo cimero de canto. La soprano honró así, a su vez, a su célebre maestro Ettore Campogaliani, quien forjó las bases de su instrumento y el de otras luminarias de la vieja estirpe como Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto, Ruggero Raimondi o el propio Luciano Pavarotti.

Immortal Beloved - Beethoven Arias CD - Chen Reiss (soprano)

Renzo Bellardone

5 aprile 2020

In questo tempo di responsabile e doverosa reclusione forzata (siamo nel period dell’emergenza epidemiologica 2020) è naturale trovare il tempo per ascoltare una nuova incisione e quindi, affascinato dalla bella interpretazione,  viene spontaneo scrivere quattro righe.

CHEN REISS,  IMMORTAL BELOVED

Beethoven Arias

Academy of Ancient Music

Richard Eggar

Edizione Cd Onyx

L’ariosa musicalità di Beethoven feconda di tempra vigorosa,  incontra qui la bella interpretazione della Academy of Ancient Music con l’attenta e sensibile direzione di Richard Egarr, che dedica grande considerazione ai dettagli esaltandoli al piacevolissimo ascolto. Chen Reiss, la superba interprete di queste Arie di Beethoven, vanta un ampio repertorio che spazia dall’Ariodante a Rake’s Progress attraversando Der Rosenkavalier e Fidelio, unica opera di Beethoven; appunto di Beethoven sono le arie, corpus del Cd ascoltato. Chen Reiss dona una esecuzione filologica con imprinting interpretativo particolare con belle agilità da cui traspare sempre il cuore e la passione, come nell’impennata finale in Fliesse, Wonnezähre, fliesse! La sua voce riflette freschezza e limpidezza in un arcobaleno immaginario ricco di colori scintillanti. Il fraseggio appare subito chiaro come in No, non turbarti o Per Pietà non dirmi addio , facile all’ascolto in italiano, ma evidentissimo anche in tedesco; l’ascolto diviene partecipativo ed a tratti è ipnotizzante, soprattutto quando l’interpretazione diviene descrittiva e la dolcezza lascia il posto a vertiginosi acuti. Altro elemento che connota singolarmente il canto di Reiss è la forte emotività che si crea Freudvoll und Liedvol. Decisamente gradevole l’ascolto di una voce che lascia il segno. La Musica vince sempre!

Don Giovanni - Teatro Regional de Maule (Chile)

Foto: Teatro Regional de Maule (Chile)

Joel Poblete

Luego de que a raíz de la compleja situación social y política surgida en Chile en octubre del año pasado se decidiera suspender las fechas originales de sus funciones programadas para noviembre, a mediados de marzo una nueva producción del inmortal Don Giovanni de Mozart en el Teatro Regional del Maule, en la ciudad de Talca, terminó convirtiéndose no sólo en la ópera que inauguraba la temporada lírica 2020 en ese país, sino además fue probablemente la última presentación de un espectáculo como este en mucho tiempo en escenarios chilenos, pues a raíz del avance del COVID-19, dos días después de su segunda y última función comenzaron a prohibirse las convocatorias de público de cualquier tipo que superaran las 50 personas. Así, por ejemplo, el principal teatro chileno para este tipo de eventos, el Municipal de Santiago, ya anunció que suspenden todas sus actividades, lo que incluye la ópera que abriría en abril su ciclo lírico, La flauta mágica. En ese contexto, el Don Giovanni que pudimos apreciar no sólo tuvo ese carácter especial por el contexto y las circunstancias, sino además fue lo suficientemente valioso por méritos propios, destacando además por contar sólo con artistas locales. Ubicada a tres horas de la capital del país (Santiago), en los 15 años que este 2020 se cumplen desde la inauguración de su Teatro Regional del Maule, en Talca han desarrollado una sostenida programación lírica, presentando producciones propias casi todos los años a lo largo de la última década y posicionándose así como uno de los principales escenarios de ópera en Chile, con títulos populares como Tosca, Carmen, El barbero de Sevilla y La traviata, y en los últimos años Otello (2016), El trovador (2017) y en 2018 La bohème.

En lo musical, la Orquesta Clásica del Maule volvió a ser dirigida por su titular, el maestro Francisco Rettig, en una acertada lectura, de buenos contrastes dinámicos, en la que quizás resaltaron más los elementos cómicos, porque así fue también con la puesta en escena de Rodrigo Navarrete, el cantante que en los últimos años ha estado destacando cada vez más como régisseur, como el año pasado lo confirmaron sus logros en el Pagliacci del Teatro Regional de Rancagua y La italiana en Argel en el Municipal de Santiago. Navarrete guió un montaje atractivo, con buen ritmo, fluido y ágil, sobre todo gracias a la dinámica propuesta de imagen y video de Alvaro Lara y Claudio Rojas, muy bien complementados con el diseño de dispositivo escénico y la iluminación del reconocido diseñador Ramón López. Los tres ya se lucieron en ese Trovador de 2017 en Talca que comentara en estas páginas en ese momento, y ahora nuevamente fueron fundamentales en la ambientación de los distintos espacios que requiere la trama, marcados en esta ocasión por tonalidades más oscuras en lo escenográfico, luciéndose especialmente en la potente escena final del protagonista, que alcanzó un tono cósmico y sideral de gran efectividad, como si fuera el infinito el que se tragara a Don Giovanni.  Efectivamente, la propuesta escénica de Navarrete -que contó también con un ecléctico y muy particular vestuario de Loreto Monsalve, que funcionó mejor en algunos personajes que en otros- enfatizó más los elementos jocosos, sin profundizar demasiado en las potenciales complejidades del protagonista y quienes lo rodean. La picardía de los personajes populares como Leporello y Zerlina estuvo mejor desarrollada que las actitudes de los nobles, y las a estas alturas ineludibles connotaciones sexuales inherentes a la historia del seductor empedernido, que se sintieron fuera de lugar en el inicio en la casa del Comendador, pero funcionaron mejor en la última fiesta en casa del protagonista, que tanto en ese momento como en el final del primer acto contaron además con anacrónicos pero juguetones y efectivos movimientos coreográficos creados por Esdras Hernández. 

Una de las virtudes de este Don Giovanni fue lo juvenil de su elenco exclusivamente compuesto por intérpretes chilenos, y además es muy meritorio que algunos de los solistas sean cantantes que están desarrollando una auspiciosa carrera en escenarios internacionales. Partiendo por su protagonista, el ascendente barítono Ramiro Maturana, que creció y se formó precisamente en Talca y quien desde 2017 integra la Academia de la Scala de Milán, lo que no sólo le ha permitido cantar en el mítico escenario italiano en montajes para estudiantes y jóvenes de óperas como El elixir de amor, sino además encarnar roles secundarios compartiendo escena con prestigiosos colegas, como con Ambrogio Maestri en Gianni Schicchi -recibiendo indicaciones como régisseur del legendario cineasta Woody Allen- y en una de las últimas actuaciones del septuagenario Leo Nucci antes de retirarse, en Rigoletto. Maturana fue un Don Giovanni convincente y desenvuelto en lo teatral como seductor, y su voz de hermoso color, timbre y adecuado volumen, así como el canto seguro y expresivo, se prestan muy bien para el rol, que por supuesto aún puede seguir trabajando en distintos aspectos -en su vertiginosa agilidad, el siempre tan demandante  "Fin ch'han dal vino" lo puso a prueba-, pero en general le permitió lucirse en momentos como una bella entrega de "Deh, vieni alla finestra". 

Muy bien estuvo también el bajo-barítono Antonio Espinosa, un simpático y divertido Leporello; desde 2017 el cantante, de atractiva voz y buen desempeño teatral, es miembro del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo del Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia -el mismo que en febrero, a raíz de los acontecimientos del último tiempo, acordó sacar el nombre del tenor-, lo que le ha permitido cantar junto a importantes intérpretes internacionales en óperas como Don Carlos. Las tres sopranos que abordaron los roles femeninos fueron estupendas, partiendo por la excelente Doña Elvira de la fogueada Andrea Aguilar -considerando el buen nivel en el que cantó, fue una verdadera lástima que no interpretara su aria "Mi tradì quell' alma ingrata"- y la Doña Ana de la prometedora Annya Pinto, que también ha estado perfeccionándose en España y cuya bella voz brilló especialmente en la intensidad de "Or sai chi l'onore" y en una sutil y delicada versión de su "Non mi dir". Por su parte, como Zerlina, Tabita Martínez interpretó sus dos arias con la dosis justa de ingenuidad y ternura, conformando una creíble pareja con el logrado Masetto del barítono Nicolás Suazo. Adecuado y de buena proyección fue el bajo Pedro Alarcón como el Comendador, quien en su gran escena con Don Giovanni debió cantar de fuera de escena. Quien no logró entusiasmar mucho fue el tenor Felipe Catalán como Don Octavio: aunque por color y timbre su voz debería haber funcionado bien en el rol, sonó opaco y plano, aunque sorteó lo mejor que pudo los desafíos de "Il mio tesoro"; la no inclusión de su hermosa "Dalla sua pace", sumada a la ya mencionada omisión del aria de Doña Elvira y la reducción del sexteto final, fueron parte de los lamentables cortes que sin mayor explicación tuvo la partitura. Muy bien el coro que dirigió Pablo Ortiz, así como los comparsas y bailarines. En conjunto, un Don Giovanni bastante sólido, no sólo confirmando el buen nivel de las producciones de ópera en Talca, sino además un buen espectáculo, en medio de la incertidumbre de cuánto tiempo pasará antes de que se vuelva a ver una ópera en vivo por esos lados...

Temporada 2020-21 de Tafelmusik Baroque Orchestra, Toronto Canada.

Foto:

Elisa Citterio, Music Director, violin

Credit: Daniel Banko, Banko Media

QUÉ ESPERARSE DE LA TAFELMUSIK BAROQUE ORCHESTRA EN 2020-21

El 19 de Febrero p.p., el Director artístico de la Tafelmusik Baroque Orchestra, Elisa Citterio, ha anticipado el programa de la Temporada 2020-21 (del 24 de Septiembre 2020 al 16 de Mayo 2021), cuyo título es Passions of the Soul (Pasiones del Alma).

Echemos una mirada veloz a programa y fechas:

Mozart Party

Septiembre 24–27, en la Koerner Hall, TELUS Centre Septiembre 29, en la George Weston Recital Hall, Meridian Arts Centre, Director: Elisa Citterio. Solistas invitadas: Masumi Nagasawa, arpa; Emi Ferguson, flauta travesera.                

Tafelmusik empieza la nueva temporada con la música solar e ingeniosa de Mozart. Citterio dirige un programa que comienza con la Serenata para la corneta del correo: ejecutada muy raramente, está dedicada al instrumento en palabra, una corneta desprovista de pistones, que señalaba la llegada del carruaje del correo. Las dos renombradas solistas invitadas, Masumi Nagasawa -arpa- y Emi Ferguson -flauta-, debutan con  Tafelmusik tocando el Concierto para flauta y arpa en Re Mayor, parte del ciclo que la orquesta dedica a Mozart. Nagasawa protagoniza también el Concierto Krumpholz, una proeza virtuosista para el arpa clásica. El peculiar sonido de los instrumentos de época le proporciona un gusto especialmente interesante a las piezas interpretadas por tres extraordinarias mujeres.

Passions of the Soul

Octubre 8–11, en la Jeanne Lamon Hall, Trinity-St. Paul’s Centre

Director: Elisa Citterio, Concebido y dirigido por Elisa Citterio, el concierto concentra en un microcosmo el tema conductor de toda la Temporada, “Pasiones del alma”. Muchos compositores del siglo XVIII se hicieron intérpretes de las pasiones del alma, que transmitían al público con sus melodías patéticas y cautivadoras. Este programa investiga cumbres y valles del paisaje emocional humano, desde la Chaconne de Lalande —inspirada en las magníficas fuentes de Versailles— a la dolida Sinfonía Fúnebre de Locatelli, a la montaña rusa emocional que experimentan los inversores de Bolsa, en la suite de Telemann, titulada precisamente “La Bourse.” En 2020-21, Tafelmusik llevará este concierto de gira en varias ciudades de Norteamérica.

Cornetto Freestyle (Cornetto estilo libre)

Noviembre 5–8, en la Jeanne Lamon Hall, Trinity-St. Paul’s Centre

Doron Sherwin, director y cornetto solista invitado. Famoso por su estilo espontáneo de ejecución, el incomparable cornetto solista Doron Sherwin se presenta por primera vez con Tafelmusik, dirigiendo los diálogos íntimos de compositores del siglo XVII, cuyo lenguaje deja amplio margen para que el ejecutor experimente y ornamente. Apreciado por su pureza de tono, por mucho tiempo el cornetto ha sido considerado el instrumento más parecido al sonido de la voz humana. Varios compositores de comienzo del barroco valoraron su timbre suave y elevado; entre ellos los autores incluídos en este concierto: Gabrieli, Buonamente, Cavalli, Schein, Purcell, Dowland, Lasso, y Phillips.

Bach Christmas Oratorio

Noviembre 26-29, en la Jeanne Lamon Hall, Trinity-St. Paul’s Centre Diciembre 1º, en la George Weston Recital Hall, Meridian Arts Centre Ivars Taurins dirige la orquesta Tafelmusik, el Coro de Cámara y a los solistas invitados: Margot Rood (soprano); Benno Schachtner (contratenor); James Gilchrist (tenor) y Peter Harvey (barítono). Ya presentado por Tafelmusik hace cinco años, el Oratorio Navideño de Bach demuestra la genialidad de su autor. Cuenta el nacimiento de Jesús en una secuencia de coros enérgicos, corales de rica armonía y arias poéticas, mientras que el tenor Evangelista conecta los pasos musicales en un arco narrativo contínuo. El Mº Taurins presenta cinco de las seis partes de esta obra maestra, en la que exuberancia, ternura y sencillez se combinan para expresar el prodigio navideño.

Foto: Sing-Along Messiah at Massey Hall
Credit: Gary Beechey

Messiah and Sing-Along Messiah

Diciembre 16–18, en la Koerner Hall, TELUS Centre Diciembre 19, en la Roy Thomson Hall Ivars Taurins dirige la Tafelmusik Baroque Orchestra, su Coro de Cámara y a los solistas invitados: Emöke Barath (soprano); Christopher Lowrey (contratenor); Charles Daniels (tenor); Philippe Sly (bajo). En Toronto, la ejecución del Mesías de Händel –en su versión “normal” y en la versión “Cantad con nosotros”–  se ha vuelto una entrañable tradición navideña. Para interpretarlo, vuelve el tenor británico Charles Daniels, mientras que los demás solistas invitados cantan con Tafelmusik por primera vez. En la versión “Cantad con nosotros”, que tiene lugar en la Roy Thomson Hall, Taurins dirige disfrazado de Händel –ésta también es ya una simpática tradición–, invitando a más de dos mil personas a cantar con él (el texto del Mesías se reparte al público con anterioridad).

Bach’s Friends & Rivals

Enero 21–24, 2021, en la Jeanne Lamon Hall, Trinity-St. Paul’s Centre. Dirigen Alfredo Bernardini y Elisa Citterio. Vuelve a Toronto Alfredo Bernardini, el carismático oboista italiano, para un programa dedicado a la música de Telemann y Fasch, dos estimadísimos amigos —y rivales— de Bach. Bernardini ha hecho una selección de conciertos y suites en que el oboe es el instrumento principal: el Concierto en Si bemol Mayor para tres oboes y tres violines, por Telemann, y la Suite Orquestal en Sol Menor, por Fasch. A futuro saldrá una grabación de estudio de este concierto, bajo la etiqueta “Tafelmusik Media”.

Beethoven Symphony no. 4

Febrero 11–14, en la Koerner Hall, TELUS Centre Elisa Citterio, director y violín solista. Kristian Bezuidenhout, director invitado y fortepiano solista. Keiran Campbell, chelo solista. Tafelmusik ha realizado en los años unas novedosas ejecuciones, con instrumentos de época, de las nueve sinfonías de Beethoven — unas interpretaciones caracterizadas por una extraordinaria trasparencia, que permiten descubrir sonidos y texturas nuevas en estas obras tan conocidas. En ocasión del 250 aniversario del nacimiento de Beethoven, Tafelmusik presentará tres piezas: la vivaz Sinfonía n. 4 y el Concierto Triple (Concierto en Do Mayor, n. 56), una obra que lleva al escenario tres instrumentos en especial —violín, chelo y piano—. El fortepiano solista Kristian Bezuidenhout, mundialmente famoso, ejecutará también el Concierto para Piano n. 2, demostrando su asombrosa capacidad de sacarle, a un piano de la época de Beethoven, una serie tan impresionante de sonidos.

Reflections of Mary (Reflejos de María)

Marzo 25–28, en la Jeanne Lamon Hall, Trinity-St. Paul’s Centre Ivars Taurins dirige el Tafelmusik Chamber Choir La figura de María, madre de Jesús, es protagónica en este programa de música coral francesa que nos lleva del siglo XVII al siglo XX. El lirismo y la fuerza expresiva de la última misa compuesta por Charpentier, Missa Assumpta est Maria, se combina con unas obras a capela de un compositor del siglo XX, Poulenc. En la ternura de la música sacra compuesta por Poulenc, se refleja la devoción mariana de Charpentier, en un concierto que parece anunciar la primavera y el renacimiento del mundo. Una nueva pieza de compositor canadiense trasladará la contemplación musical de María al día de hoy.

Birth of a Symphony (Cómo nace una sinfonía)

Avril 8–11, en la Jeanne Lamon Hall, Trinity-St. Paul’s Centre Idea y partitura: Vanni Moretto. Libreto: Stefano Pintor. Dirección musical: Elisa Citterio. Dirección teatral y actuación: Blair Williams. Ya tienen reputación internacional los innovativos proyectos multimediales de Tafelmusik, que combinan la música con la narrativa por texto e imágenes. Su última creación, Birth of a Symphony, explora la música “contando” la teoría del caos, en la que unas interacciones aparentemente caóticas llevan en cambio al orden y la unidad. Este proyecto multimedial, obra del compositor y contrabajista italiano Vanni Moretto, con el actor Blair Williams interpretando el texto de Stefano Pintor, invita al público a re-descubrir la evolución de la sinfonía, pasando por conceptos tan dispares como los fractales y las muñecas matrioskas rusas. El concierto comprenderá el estreno mundial de una pieza, que se anunciará proximamente, así como los nombres de los solistas invitados.

Bach Brandenburg Concertos

Abril 22–25, en la Jeanne Lamon Hall, Trinity-St. Paul’s Centre Abril 27, en la George Weston Recital Hall, Meridian Arts Centre Los Conciertos de Brandeburgo son la mayor expresión del genio compositivo de Bach. En ellos encontramos creatividad, originalidad y osadía, junto con nuevas combinaciones de instrumentos solos y una cadenza sin precedentes para un solo de clavecín  – inaudita a la época. La grabación de estos Conciertos, que le ganó a Tafelmusik un premio JUNO en 1995, contribuyó a darle a la orquesta un perfil internacional. Venticinco años después, Tafelmusik vuelve a proponer cuatro de dichos conciertos con curiosidad y energía renovadas.

Vivaldi’s Choral Colours (Colores corales de Vivaldi)

Mayo 13–16, en la Koerner Hall, TELUS Centre Director invitado: Rinaldo Alessandrini, organista solista Krisztina Szabó, mezzo-soprano Tafelmusik Baroque Orchestra & Chamber Choir, La temporada 2020-21 concluye en Mayo con las notas efervescentes de Vivaldi, en un concierto de música sacra coral. Rinaldo Alessandrini, fundador del ensemble “Concerto Italiano” y un adalid del barroco italiano, debuta en Toronto con Tafelmusik, dirigiendo una música que irradia frescura y vivacidad de invención. La mezzo-soprano Krisztina Szabó es la cantante solista que nos hace descubrir tesoros escondidos, como “el otro” Gloria RV 588, donde encontramos la misma genialidad e intensidad que en su más conocido ‘primo hermano’, el Gloria RV 589.

The Indigo Project - Tafelmusik Baroque, Toronto Canada

Fotos: Dahlia Katz

                                                                        Giuliana Dal Piaz

THE INDIGO PROJECT – Temporada 2019-20 de la Tafelmusik Baroque Orchestra. Jeanne Lamon Hall, Trinity-St.Paul’s Centre (27 de Febrero-1º de Marzo), George Weston Recital Hall, Meridian Arts Centre (3 de Marzo). Música: Jean-Baptiste Lully, Purandara Dasa, Arunagirinathar, George Friderick Händel, Ponniah Pillai, Muthuswamy Dikshitar, Alessandro Stradella, Filippo Cioni, Arcangelo Corelli, Johann Friedrick Fasch T.A.S. Mani/Suba Sankaran. Idea y texto: Alison Mackay. Dirección musical: Elisa Citterio. Dirección de coros: Ivars Taurins y Suba Sankaran. Orquesta: Tafelmusik Baroque Orchestra. Coro: Coros de las Preparatorias “Earl Haig” y “Unionville”, seis miembros del Tafelmusik Chamber Choir. Artistas invitados: Suba Sankaran, voz y percusiones. Trichy Sankaran: mridangam (tambor de la música clásica Carnática labrado a mano con leño del árbol jackwood (Cryptocarya glaucescens), pandereta kanjira, solkattu (tipo de canto salmódico).

Considerando la edad promedio del público de Tafelmusik (alrededor de los 65 años), hubiera apostado que la iglesia anglicana del del Trinity-St. Paul’s Centre estaría medio vacía en ocasión de este estreno: allí afuera, un viento del norte a más de 40 kilómetros arrastraba mucha de la nieve que había caído por todo el día. En cambio, la sala Jeanne Lamon Hall estaba llena como de costumbre, y a rebosar también el gimnasio en que tenía lugar la acostumbrada charla previa al concierto. Esta es la más reciente creación multimedial de Alison Mackay, por cuarenta años contrabajo de planta en la orquesta barroca Tafelmusik. Retirada el otoño pasado, se dedica ahora a tiempo completo a sus hermosos proyectos. Como en sus trabajos anteriores (recordamos, entre ellos, The Galileo Project, The Leipzig-Damascus Coffee Houses, y Tales of Two Cities), The Indigo Project combina música, imágenes, narrativa y esta vez hasta un corto número de danza. Alison reconstruye la historia de la llegada, a la Europa del siglo XVII, de la indigofera tinctoria, la tinta “índigo” que le dio el azul, en todas sus varias gradaciones, primero al vestuario de seda y terciopelo de reyes y nobleza, luego a los uniformes del ejército borbónico, para terminar, utilizada también para el algodón en la ropa del pueblo, esa tela jeans que ha llegado hasta nosotros, con pocas alteraciones, a través de los siglos. Es más, parece que la palabra venga de una deformación del término “genovés”, puesto que fue Génova la primera ciudad-Estado que se dedicó a la producción de esa tosca tela de trabajo.

En el ábside que sirve de escenario a los músicos de Tafelmusik, se había añadido una tarima central, donde se han sentado los dos Sankaran, el padre Trichy y su hija Suba, que han colaborado al proyecto de manera relevante. Los dos son renombrados cultores de las tradiciones musicales de la India Carnática (la parte meridional de la India) y el papá, Profesor Trichy Sankaran, es famoso en el mundo por su habilidad de percusionista y por la enseñanza de instrumentos indianos típicos a varias generaciones de canadienses. Las primeras imágenes del fascinante viaje ilustran en una gran pantalla cómo se produce el índigo natural: se maceran en agua, agua de cal y amoniaco las hojas de unas leguminosas erbáceas, que antaño silvestres, han sido luego cultivadas intensivamente en la India -de la que saca su nombre-, en China, Japón, Corea, y ahora también en países de Latinoamérica como Guatemala y Venezuela, tras la importación en las Antillas coloniales. El índigo se difundió en toda Europa a partir del siglo XVI, a pesar de que fuera Marco Polo el primero en traerlo de China.

Mientras pasan en la pantalla las imágenes: de la campiña indiana donde se recollecta el índigo; de los edificios que hospedaron las afortunadas Compañías de las Indias, creadas una tras otra en los países europeos para la explotación de los productos coloniales; de los más importantes personajes de la época, desde el Rey Luis XIV al navegador Vasco de Gama; de las plantaciones de índigo trabajadas por esclavos en las Antillas francesas e inglesas; la voz de Suba y el tambor mridangam de Trichy nos llevan a la India, con un ritmo que alaba la diosa con cabeza de elefante, Ganesha, nos evoca la creación del hombre, rinde homenaje al divino Muruga, hijo de Siva. Luego las cuerdas y los alientos de la orquesta Tafelmusik nos regresan a Europa, con la música de Lully y Haendel, con la meláncolica balada Ballow my babe, el lamento de las madres pobres que llevaban a sus bebés, en su mayoría ilegítimos, al orfelinato London Foundling Hospital. Lo había creado, después de su retiro, el capitán de navío Thomas Coram, devastado por la cantidad de niños abandonados que morían en las calles de Londres, y junto con otros inversores afortunados como él mismo, lo había financiado con las ganancias del comercio del índigo y de la industria textil. El mismo Haendel ayudó a recolectar fondos con un concierto en la capilla del Orfelinato todavía sin terminar. Es el evento al que se inspira la sinfonía “Llegada de la Reina de Saba”, que abre el tercer acto de la ópera de Haendel Salomón: concluye la primera parte del concierto la llegada de 50 coristas de las Preparatorias de Toronto “Earl Haig Secondary School” y “Unionville High School”, entrenados por sus respectivos maestros de música, por el Mº Ivars Taurins y la propia Suba Sankaran, para interpretar Santhatham Paahimaam, peculiar pieza del siglo XIX en alabanza de los dioses indúes pero ¡sobre la tonada del himno inglés “God save the King”! Con ellos, seis coristas profesionales -tres tenores y tres bajos-, del Coro de Cámara de Tafelmusik.

La voz y la presencia que ponen en relación las diferentes piezas musicales es la de Cynthia Smithers, soprano de cierto renombre en el mundo de la ópera y del teatro musical canadiense. Llega al escenario en un hermoso vestido negro largo, del cual las luces de escena sacan por momentos reflejos azulados (toda la iglesia está sumida en luces azules), llevando en las manos extendidas una budanfa de seda azul vivo, como símbolo del color que, desde hace siglos, representa a nuestros ojos la belleza, la pureza y la armonía, pero también la domesticidad. Largamente aplaudidos los artistas indianos: la voz de Suba Sankaran es encantadora en sus variaciones sonoras que evocan paisajes y rituales lejanos; la habilidad y profesionalidad de Trichy Sankaran son legendarias: resultan casi hipnóticos tanto el rapidísimo golpear de sus manos a los extremos del tambor como el ligero movimiento de cabeza y pie con que acompaña el sonido, a su vez quedamente subrayado por las cuerdas del chelo que Keiran Campbell roza despacio con el arquillo -peculiar bajo contínuo-.

El violín de Elisa Citterio guía hábilmente la ejecución, dialoga con el violín de Susannah Foster en la Sinfonia “La Susana” de Stradella, canta en el Concerto Grosso de Corelli, mientras que los concertistas ahora avanzan sobre el escenario, ahora desaparecen en la sombra del fondo, casi deslizándose. Cynthia Smithers tiene muy buena voz y presencia escénica, como demuestra en las dos simpáticas piezas de Lully, Les bons vins de Bourgogne e Les armes à la main, en las que canta fluctuando graciosa, entre el violín de Christopher Verrette y la mandolina de Lucas Harris que la acompañan-. Resulta menos hábil como actriz, pues por momentos su dicción no es lo suficientemente clara para que se entienda el texto. Del todo inoportuna, en cambio, me ha parecido su llegada en leotardos negros casi al final del espectáculo, cuando -habiendo trabajado por unos años con el Balet de Opera Atelier del cual conserva los defectos de coreografía- se exhibe en un corto número de danza que no es ni de época, ni clásica ni contemporánea, sólo completamente fuera de lugar en la atmósfera elegante y formal de la velada.

Violenta di Korngold - Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Alla vigilia della celebrazione del Giorno della Memoria, il Teatro Regio con elegante sensibilità , prima della rappresentazione sceglie di proporre un intervento condotto dal Sovrintendente  Sebastian Schwarz che intervista il direttore di Violanta, ovvero Pinchas Steinberg. Questi narra di aver scoperto la tragedia dell’olocausto a cinque anni, quando trova la mamma in lacrime e disperazione totale per aver scoperto dopo tempo, che la sua famiglia di cui aveva perso le tracce, era stata completamente distrutta in campo di sterminio, dalla furia nazista. Schwarz invece crea un filo d’unione tra olocausto, foibe e la situazione immigrati di oggi; parla poi di Korngold, l’autore ebreo di Violanta che lasciò la sua terra per sfuggire alle persecuzioni naziste, così come i deportati ed i perseguitati lasciano la loro terra per costrizione. Un atto unico, intenso sia musicalmente che drammaturgicamente che narra di una scura vicenda durante un carnevale a Venezia nel secolo XV. Tutto parte dal ricordo incombente di Violanta circa la sorella, suicida dopo la seduzione subita dal figlio del Re di Napoli. Le è in bilico tra l’amore per il marito e l’iniziale odio per Alfonso che andrà a tramutarsi in amore assoluto fino a salvarlo dalla spada del marito Simone cui lei, nel tempo dell’odio,  aveva chiesto di uccidere. Erich Wolfgang Korngold compose l’opera a soli diciassette anni su libretto di Hans Müller,   prima di espatriare ad Hollywood e di fatto divenire l’inventore delle musiched a film. 

In Violanta la musica è immediatamente coinvolgente, fin dall’ouverture dove una sorta di contemporanea solennità diviene incalzante nell’introdurre la vicenda. Alla Prima italiana, l’orchestra del Regio di Torino è diretta magnificamente da Pinchas Steinberg che sottolinea ogni sfumatura ed estrapola colorazioni e toni davvero avvincenti: le emozioni della tragicità avvinghiate a leggerezza sinfonica si dipanano in un evolversi di struggenti immagini e sensazioni. La magistrale regia di Pier Luigi Pizzi, abbandona l’amato colore bianco e sceglie il rosso quasi ad evocare bordelli di lusso anni venti. L’eleganza è innata in Pizzi e la riversa ariosamente anche in questa produzione che vede un enorme oblò a fondo palco da cui si intravedono gondole e si immaginano feste e tragedie! Annemarie Kremer è superbamente Violanta cui dedica il suo carisma naturale ed imprime  forte carica passionale che si evolve con la vicenda; con un bel fraseggio rende comprensibile il linguaggio tedesco e non si risparmia vocalmente. Il baritono Michael Kupfer-Radecky è il militare ruvidamente sospettoso nei confronti della moglie: bella timbratura e possente interpretazione. “Sterben wollt ich oft”, è l’aria che connota Norman Reinhardt, perfettamente in ruolo anche grazie alla sua notevole presenza scenica. Anna Maria Chiuri, nel breve ruolo della nutrice, espone il noto colore scuro e morbido al tempo stesso. Adeguato sicuramente tutto il cast, di ottimo livello. La Musica vince sempre.

Donna di Veleni - Teatro Coccia di Novara.

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Uno dei pregi del teatro Coccia di Novara, unico teatro di tradizione del Piemonte, sta nel rappresentare ogni anno una nuova opera, una prima assoluta. Da qui con alterne fortune le nuove opere viaggeranno per il mondo per farsi conoscere e divenire punto di riferimento per le nuove composizioni.  Il librettista Emilio Jona racconta: Il libretto di Donna di Veleni nasce da una commissione del Teatro Coccia di Novara a Marco Podda di un’opera lirica, che avrebbe dovuto incentrarsi su alcune figure di donne siciliane del diciassettesimo secolo dedite alla trasgressione e al veneficio; ma il materiale lasciatomi da Podda per immaginare un libretto fu in realtà lo stimolo per proporre, discutere con lui e poi scrivere un testo dove restarono le donne e un veneficio, ma in un contesto e con una trama del tutto diversi. Debbo dire che mi sono appassionato a scrivere questo testo “…“ Ne è uscito un libretto, all’apparenza del tutto tradizionale, rigorosamente in rima, che trova i suoi spunti linguistici soprattutto in ottave, strambotti, stornelli del mondo popolare siciliano e calabrese e racconta una storia di genere, fortemente al femminile, in un tempo di caccia alle streghe, con le sue ossessioni sessuofobiche, che ha nel centro la figura di una donna, maga e sapiente, che sarà chiamata a risolvere i problemi di violenza e d’amore dei due protagonisti “…” I tre personaggi si muovono in un paese e sentimenti senza tempo, tra cori emblematici: quello degli uomini neri che impersonificano il potere di una religione istituzionalizzata, feroce e repressiva nel difendere i suoi dogmi, la sua sessuofobia e il suo disprezzo per la donna, quello dell’innocenza dei bambini abbandonati dalle madri, quello degli adolescenti sulle soglie dell’amore, e quello dei paesani che vivono tra privazioni e carestie. Tutti chiedono qualcosa alla donna dei veleni, ma ciò che le chiedono Maria e Ruggero sono due cose opposte. E la Donna di Veleni le offrirà loro in un’unica coppa; a seconda di chi e perché la berrà essa darà amore o morte.

Sarà Ruggero a fare una scelta che riunirà drammaticamente questi due percorsi; e sarà poi la donna dei veleni, con la sua saggezza di Grande Madre, a prendere per mano una Maria diversa, provata e dolorante, per accompagnarla verso il suo futuro. Ecco che dalle parole del librettista si evince immediatamente l’argomento e per quanto riguarda la musica posso tranquillamente asserire che si tratta di una musica contemporanea che affonda le radici nella tradizione che seppur con sprazzi di assoluta modernità, resta una composizione gradevole all’ascolto e di immediato impatto. Il compositore Marco Podda annota: Il progetto di scrittura è stato concepito per una narrazione sonora con frequenti cambi di funzione emotiva per non far cadere l’attenzione dell’ascolto. Nello specifico della vocalità dei ruoli, preminente nell’esasperazione è quello della protagonista, la Donna di Veleni, che – seppur soprano drammatico –  è spinta da esigenze di espressività testuale sia ad impervi Si acuti che ad abissi rantolanti sul La grave. Il regista Alberto Jona vanta  un percorso professionale che ha attraversato danza, musicologia e musica, Alberto Jona si è avvicinato al teatro fondando a metà degli anni ‘90 la compagnia Controluce Teatro d’Ombre che ha fatto del rapporto musica e ombra la sua forza e la sua identità. Da allora insieme a Corallina De Maria e Jenaro Meléndrez Chas ha curato la messinscena di tutti gli spettacoli della compagnia. La direzione è affidata a Vittorio Parisi, che con misuratezza equilibrata penetra nell’essenza dell’opera sia dal punto di vista musicale che di narrazione. La messa in scena tra luci pienamente ravvivanti ed ombre in movimento hanno spettacolarizzato il palcoscenico: un grande letto a baldacchino all’inizio, tendaggi non opprimenti che spariscono in alto e da rilevare con attenzione le coreografie moderne e perfettamente descrittive con i danzatori e danzatrici a busto nudo per rendere quasi pittorica la scena. Il coro San Gregorio Magno è ormai punto saldo nelle produzioni novaresi e questa volta è stato affiancato dallo splendido coro di voci bianche dello stesso teatro.  Le voci interessanti di Júlia Farrés-Llongueras, soprano leggero, con grande potenzialità espressiva, nel ruolo di Maria e decisamente catalizzante Paoletta Marrocu nel ruolo del titolo che rende con grande drammaticità vocale ed interpretativa con movimenti misurate, lenti che tendono all’introspezione. I ruoli maschili sono affidati a Danilo Formaggia che interpreta Ruggero con grande passione e duttilità vocale, oltre a Matteo Mezzaro, l’amante, che con morbidezza ed eleganza interpreta il suo ruolo con forte aderenza al libretto. La Musica vince sempre.

Romeo y Julieta en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Roméo et Juliette, il capolavoro “shakespeariano” di Charles Gounod, é stato rappresentato pochissime volte al Teatro alla Scala. É davvero sorprendente scoprire che la prima volta che quest’opera venne eseguita nella versione originale in lingua francese é stato solamente 9 anni fa! E l’allestimento era proprio quello che é stato ripreso nella stagione attuale, allestimento di Bartlett Sher nato per la Felsenreitschule di Salisburgo e adattato al palcoscenico del teatro milanese. Purtroppo il punto debole della produzione é stata proprio l'aspetto registico, trattandosi, quello di Sher, di uno spettacolo alquanto polveroso sia per la concezione scenografica che per la costruzione, sostanzialmente a cliché, dei personaggi. Più interessante la parte musicale, ad iniziare dal volitivo Roméo di Vittorio Grigolo. Il tenore italiano, pur lamentando una indisposizione annunciata prima della recita, ha cantato come di suo solito senza risparmiarsi, con slancio e passione, tratteggiando un Roméo sempre credibile, spavaldo ma soprattutto innamorato. La sua voce si espandeva con naturalezza nella sala del Piermarini anche se il fraseggio non pareva sempre sfumatissimo. La Juliette di Diana Damrau é piaciuta molto soprattutto nel registro più acuto dove il soprano tedesco ha saputo sfoggiare una linea di canto agile e sicura. Nei centri la voce é parsa talvolta stimbrarsi, ma ciò non ha inficiato una prestazione molto applaudita dal pubblico. Attorno ai due amanti protagonisti ruota uno stuolo di personaggi la cui individuazione musicale e drammaturgica fatica ad imprimerli nella memoria dell'ascoltatore. Da notare, comunque, il sicuro e ben timbrato Frère Laurent di Nicole Testè, l’arrogante Tybalt di Ruzil Gatin, il simpatico ed estroverso Mercutio di Mattia Olivieri, la Gertrude un po’ troppo caricaturale (colpa del regista!) di Sara Mingardo. Frédéric Caton é parso essere un Capulet sufficientemente autorevole, e piacevole e ben definito nel proprio intervento del terzo atto lo Stéphano di Marina Viotti. L’orchestra è stata guidata con relativa sicurezza da Lorenzo Viotti. Il giovane direttore italo-francese nato a Losanna in Svizzera ha messo in evidenza un passo teatrale riconoscibile e una resa del fraseggio vibrante con una certa cura dei colori. Sempre molto apprezzata la prestazione del  coro scaligero.