Carmen en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Después de La Bohème de  Giacomo Puccini y de La Traviata de Giuseppe Verdi, Carmen la opéra-comique en cuatro actos, y última obra del compositor francés Georges Bizet (1838-1875), con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévyy que está basada en un cuento de Prosper Mérimée, es de acuerdo a la asociación Opera America, que agrupa a los teatros de Norteamérica, la tercera ópera más representada en los últimos años por los teatros de esta región, como probablemente lo sea también contabilizando todas las representaciones de la obra de los teatros a nivel mundial.  Después de su estreno, que se llevó a cabo en el escenario del teatro de la Opéra-Comique el 3 de marzo de 1875, a Carmen se le  llegó a considerar como un renacimiento de la ópera francesa y un retorno al lirismo, en la tradición de las óperas de Rameau, Gluck y Berlioz.  Su éxito, hizo que la obra fuera escenificada poco tiempo después en escenario estadounidense (en Nueva York en octubre de 1878). Pasaron varios años, hasta que en octubre de 1927 finalmente ingresó al repertorio de la Ópera de San Francisco, en la que fue la quinta temporada de la compañía, y desde entonces, como es de imaginarse, se escenifica con regularidad con notables repartos. Además, con Carmen, concluyó la temporada del otoño-invierno 2024, que como nunca, fue escasa en cuanto a número de títulos -apenas cuatro incluida Carmen, más la 9ª sinfonía de Beethoven en un solo concierto- pero que fue rica y atractiva desde el punto de vista musical y artístico, ya que incluyó dos títulos muy exigentes y atractivos como: Tristán e Isolda de Wagner y The Handmaid’sTale de Poul Ruders, que reseñé para esta publicación. La temporada continuará en el verano del 2005, ofreciendo solo dos títulos y una gala operística, que de ninguna manera es un numero ideal, para un teatro de la historia y la relevancia que tiene San Francisco. En cuanto a la función presenciada, la impresión que me quedó de haber visto  Carmen en un nuevo montaje, es que es una obra difícil de representar en lo actoral y en lo escénico, ya que no importa la manera en se escenifique, la época o donde se situé la acción, si se hace con una visión o enfoque diferente, apegada a la historia o de manera controvertida; lo cierto es que tanto se  publicó se le ha convencido y condicionada al público, de que trata de una trama de fuerte contexto de rigor moral en el que Carmen es una mujer sensual, se le ve como una libertina, o como un personaje original porque es libre en cuerpo y en espíritu. En ese respecto, en este escenario se han visto dos visiones distintas de la obra como, citando, por ejemplo, la de Calixto Bieito, que tiende a ser controvertida; como la del célebre director francés Jean-Pierre Ponnelle, que es clásica, apegada a lo que indica el libreto, y visualmente atractiva. En esta ocasión, se recurrió al montaje, de la directora escénica estadounidense Francesca Zambello, estrenado aquí mismo en el 2019, coproducción con la Washington National Opera, teatro del que ella es la directora artística, y que está basado en la producción escénica vista en el Covent Garden de Londres del 2006 (de la cual existe un-DVD editado por el sello Decca con Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, bajo la conducción musical de Antonio Pappano). En su idea escénica, Zambello, intentó ir un más allá de los estereotipos siempre vistos en otros montajes, y a pesar de algunas ideas novedosas, como en el inicio, después del preludio orquestal de Bizet, cuando se abre la cortina y se ve a Don José encadenado, y llevado a la fuerza por unos oficiales, a ser encarcelado o quizás ejecutado, o la entrada de Escamillo que ocurre montando un enorme blanco caballo en el escenario, que se repite en el último acto, cuando antes de la corrida Escamillo y Carmen haciendo su entrada en el mismo caballo es. De ninguna manera se debe menospreciar el trabajo actoral, aquí visto porque aunque las ideas y movimientos de los personajes se alejaron de la sobreactuación en el desempeño de los artistas, en los que se notó naturalidad y fluidez, es difícil imaginar que los sentimientos de amor, traición, pasión, seducción y celos, que culminan en un asesinato; difícilmente puedan ser representadas en escena de una manera diferente de cómo son en realidad en la vida real, por lo que sin quererlo,  se deben retomar los clichés volviendo a un script del que parece difícil salirse; por ello, al final, pienso que Carmen -el personaje y la ópera-siempre tienen su dificultad, siempre buscando hacerla convincente, sin influir en la historia, y su verdadero éxito parece radicar en la parte orquestal, coral y en su elenco vocal.  El montaje escénico, aunque austero, tan solo algunos muros al fondo del escenario, pero con elegantes y bien confeccionados vestuarios ideados por la propia Francesca Zambello, trasladaron la escena a una Sevilla solar, radiante y mediterránea, efecto bien apoyado por la iluminación de Paul Constable y en las coreografías y bailables flamencos de Anna Maria Bruzzese.  El elenco vocal no defraudó comenzando por la notable gitana a la que dio vida la mezzosoprano suiza-francesa Eve-Maud Hubeaux, quien, en su debut escénico estadounidense dotó de personalidad, carisma y elegancia, característica poco vista en este personaje, en su manera de caracterizar su personaje. Nunca carente de sensualidad y convicción en el escenario. Cantó con seductora y sugerente tonalidad oscura, pero plena de matices y variadas coloraciones, y notable dicción, que demostró en las escenas en las que se incluyeron textos hablados. Por su parte, el tenor Jonathan Tetelman, mostró explosividad vocal con la emisión de seguros y brillantes agudos, y cualidades que hicieron que su voz fuera apropiada para el personaje de Don José. También debutando en un escenario estadounidense, la soprano Louise Alder caracterizó a una Micaela más determinada, que frágil y que gustó y convenció cantando sus arias.  Correcto estuvo el Escamillo del bajo-barítono Christian Van Horn, algo evidente con una voz importante y extensa experiencia como la que el posee.  Bien complementado estuvo el elenco conformado por jóvenes cantantes que cumplieron con aplomo en sus intervenciones y en sus personajes destacando a la soprano Arianna Rodríguez como Frasquita, a la mezzosoprano Nikola Printz como Mercedes, y al tenor Christopher Oglesby como Dancaïre. En cualquier función de este teatro, su fortaleza siempre está en sus cuerpos estables como el coro que dirige el maestro John Keene, que mostró fortaleza, entereza cuando tuvo que participar, así como su orquesta que mostro intensidad, ímpetu y musicalidad para darle viveza a la partitura, bajo la entusiasta lectura y segura conducción del joven director de orquesta Benjamin Manis, curtido principalmente dirigiendo diversos repertorios y producciones en la Ópera de Houston.

Roméo et Juliette en Los Ángeles

Fotos: Corey Weaver / La Opera

Ramón Jacques 

Muy apreciada por el público, pero inexplicablemente poco representada por los teatros estadounidenses, Roméo et Juliette, ópera en cinco actos del compositor francés  Charles Gounod (1818-1893)  con libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré basada en la obra homónima de William Shakespeare,  volvió al escenario de Los Ángeles como segundo titulo de su actual temporada, que entre producciones suele presentar diversos eventos como: recitales, operas de cámara y conciertos, como el que ofreciera unos días antes, el ensamble de instrumentos antiguos  francés Les Talens Lyriques de Christophe Rousset, que interpretó obras de maestros franceses barrocos como: Jean-Baptiste   Lully François   Couperin,  Michel Lambert  y Michel   Pignolet  de   Montéclair, cubriendo la cuota anual del teatro, en cuanto a la música antigua,  y vino a sustituir el ciclo de óperas de Handel que había sido encomendado a The English Concert,  y que este año había propuesto le ejecución de la ópera Giulio Cesare.  Esta producción satisfizo, cautivó y convenció a los presentes -que, en un miércoles por la noche, abarrotó el teatro, algo que al menos yo, aquí no había presenciado desde antes del periodo previo a la pandemia- y se debió al esmero con el que teatro ofreció un espectáculo que cubrió los aspectos que hacen que un montaje sea exitoso, como la parte escénico-visual, la musical y la vocal.  Con relación a este último punto, y con un erróneo prejuicio, el elenco no lucia tan sólido en el papel, si se considera que las ultimas ocasiones que aquí se vio este título, la pareja de enamorados fue interpretada por Rolando Villazón y Anna Netrebko (en el 2005) así como por Vittorio Grigolo y Nino Machaidze (en el 2011, cuando aquí se escuchó por última vez), pero Amina Idris y Duke Kim, demostraron que pisar un escenario de este nivel, no es una casualidad y ambos regalaron una memorable función con sus desempeños individuales y en conjunto.  La soprano egipcia-neozelandesa, a quien yo había escuchado cantar en papel de Cleopatra (en el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams en el 2022 en San Francisco) cantando en un estilo distinto, demostró en esta ocasión, la cualidad y la claridad de su voz que es tersa, brillante en el color y en el timbre, exhibiendo agilidad para abordar las coloraturas, los agudos y el resplandor que requiere la partitura del exigente papel. Por su parte el tenor coreano, exhibió una voz fresca, vigorosa y distinguida en la emisión, la expresividad y principalmente en la dicción.  Ayudó la evidente juventud e ímpetu que ambos poseen y que supieron irradiar para envolverse dentro de la piel de cada uno de sus personajes.  Otros cantantes del elenco merecen una mención como el experimentado bajo chino Wei Wu, quien, como Fray Lorenzo, mostró persuasión y solidez a su personaje, así como el barítono Justin Austin un solvente Mercutio con musicalidad y armonía en su canto, la mezzosoprano Laura Krumm que fue un sagaz y astuto Stephano, cantado con destreza y profundidad de los medios de la interprete, como también el consistente Capuleto, actuado y cantado, por el bajo Craig Colclough y la mezzosoprano Margaret Gawrysiak, quien resaltó a Gertrude acompañando a Julieta.   El resto de cantantes que completaron el elenco, cumplieron de manera satisfactoria cuando fueron requeridos para intervenir, en esa lista aparecen: el bajo brasileño Vinicius Costa como el Duque de Verona, el tenor Yuntong Han como Teobaldo, el tenor Nathan Bowles como Benvolio, el barítono Ryan Wolfe como el Conde Paris y el barítono Hyungjin Son como Gregorio, todos ellos miembros del estudio de jóvenes cantantes del teatro, algunos de los cuales emprenderán seguramente valiosas carreras considerando la experiencia y la preparación que se debe adquirir en una casa de ópera como esta.  Desde Lucia di Lammermoor en el 2022, a la maestra colombiana Lina González-Santos, que ostenta el título de directora residente de la orquesta de la LA Opera hasta el 2025, no se le había ofrecido un título de este calibre, obteniendo un buen resultado con su lectura, con la que coloreó y esculpió cada pasaje, cada estrofa y cada momento de la partitura, resaltando el brillo extraído de los instrumentistas, con cuidado, dinamismo y atención a la parte vocal del espectáculo. En la maestra se nota más soltura y destreza que en su comparación anterior. En escena se vio de nueva cuenta, como en el 2005 y en el 2011, el montaje de Ian Judge, inteligentemente diseñado, funcional y atractivo.  Judge ha tenido una cercana relación con la Royal Shakespeare Company, de Inglaterra, por lo que sus ideas escénicas son válidas y apegadas a la historia.  Antes de iniciada la función, y con telón abierto, se veían unas enormes estructuras metálicas -ideadas por John Gunter- que, una vez iniciada la función, y con la iluminación de Duane Schuler, demostraron su valía e inteligente diseño, envolviendo el escenario tanto en la parte trasera como en los lados.  Concebida en tres niveles, con escaleras y plataformas, donde se colocaban los integrantes del coro, y comparsas en escena, permitió que en el centro del escenario hubiera un amplio espacio para el desenvolvimiento actoral de cada escena.  Las estructuras se desplazaban de manera fácil durante cada cambio de escena, y como ejemplo, la estructura del lado izquierdo se recorrió al centro del escenario recreando el balcón de Juliette, en su famosa escena con Romeo. La parte trasera de la estructura se cubría con telones rojos y espejos que bajan y subían creando diferentes ambientes como: el interior de un palacio, la intimidad de una capilla etc.  Si la producción le ha funcionado al teatro a lo largo del tiempo, sin algún indicio de perder su vigencia y estética, no era necesario recurrir a un nuevo montaje.  El tiempo donde se sitúa la acción, está en realidad indicado por los elegantes vestuarios de época diseñados por Tim Goodchild. Los movimientos dispuestos por Judge, tuvieron sentido, con relación a lo que sucedía en cada escena, omitiendo los habituales clichés o el exagerado sufrimiento de los personajes principales en su escena final.  La obra inició con el funeral de Romeo et Juliette, un recurso simple que he visto con frecuencia en recientes puestas, y que parece efectivo, ya que permite al público observar e imaginarse que sucede, inmediatamente después de que se cierra el telón y concluye la función. Una mención va para el coro del teatro, dirigido por el maestro Jeremy Frank, por su profesional aporte a una placentera representación.

The Manchurian Candidate en Austin

Foto: Erich Schlegel

Eduardo Andaluz

Una obra ya vista en aquí en el 2016 se repuso en el escenario del teatro Long Center for the Perming Arts en esta urbe, capital del estado de Texas, y es el título con el que se inaugura una nueva temporada de la Ópera de Austin. Se trata de The Manchurian Candidate, ópera en dos actos del compositor Kevin Puts con libreto de Mark Campbell, quienes hicieron una adaptación lirica de la novela homónima de 1959, escrita por Richard Condón, y que le fue comisionada al joven compositor estadounidense por la Ópera de Minnesota, teatro donde tuvo su estreno absoluto en el 2015. El propio compositor y libretista habían trabajado previamente en la creación de la obra titulada ‘Silent Night’ (2011), y en el 2022, Kevin Puts estrenó en el Metropolitan de Nueva York su cuarta creación lirica ‘The Hours” en cuyo elenco estuvieron la soprano Renée Fleming y la mezzosoprano Joyce Di Donato, bajo la conducción musical de Yannick Nézet-Séguin. Se podría pensar que inaugurar una temporada con una obra contemporánea podría ser vista como una apuesta arriesgada para el teatro de Austin, máxime cuando programa anualmente tres títulos, uno de los cuales es el Réquiem de Verdi, pero se entiende su contribución para promover y difundir el trabajo y valía de los compositores estadounidenses vivientes, y esa es una labor loable que se le debe reconocer. La trama se cimienta sobre diversos temas que son muy actuales – en este mundo convulso- ya que es una historia que toca puntos como el patriotismo, la corrupción, las ambiciones e intrigas políticas, el control mental, incluso la infiltración de la KGB, y un asesinato. En breve, la historia versa sobre el Sargento Raymond Shaw, interpretado con pasión, entrega y buenos medios vocales e histriónicos por el barítono con Mark Diamond, quien es un militar estadounidense y héroe de guerra atrapado en una red de intriga política. Sin su conocimiento, en el centro de esa red se encuentra su propia madre Eleonor, quien orquesta la trama siniestra, que fue bien personificada por la experimentada y segura soprano Mary Dunleavy, quien dotó de carácter, personalidad y canto punzante y radiante a su papel. También atrapada se encuentra la ex novia de Shaw, Jocelyn Jordan, cantada por la soprano Rachel Blaustein, y su padre, el senador Johnny Iselin, cantado por el vocalmente notable y enfático bajo-barítono Kyle Albertson. Como el Capitán Ben Marco, compañero de guerra de Shaw quien finalmente descubre que a Shaw le han lavado el cerebro para convertirlo en un asesino durmiente e involuntario, se presentó el tenor Frederick Ballentine, quien es finalmente el que lidera la emocionante persecución hasta el final de la ópera evitando el asesinato del objetivo de Shaw, que es nada menos que el candidato presidencial. Ballentine agradó por su claridad lirica y elegante despliegue vocal. Completaron el elenco, con un bueno desempeño en sus respectivos personajes el barítono Donnie Ray Albert en el doble papel de Andrew Hanley y del secretario de defensa y la radiante y perspicaz mezzosoprano Jamie Van Eyck como Rosie Chayney. De los movimientos escénicos se encargó Alison Moritz, quien hizo un trabajo detallado de actuación haciendo sobresalir el carácter emocional y psicológico de los personajes, en una puesta semi escenificada, con un escenario prácticamente vacío, con tan solo algunos elementos como sillas y la orquesta colocada en la parte trasera del escenario, con la que logró guiar al público y a los artistas en un emocionante viaje a través de un mundo de sombras y secretos. Para dar más intensidad dramática a este thriller, se colocó al fondo del escenario una pantalla que daba un efecto cinematográfico ya que allí se realizaban diversas proyecciones visuales e imágenes, como el de una enorme bandera estadounidense que cubría todo el fondo del escenario, obra de Greg Emetaz, con eficaz iluminación de Kathryn Eader; y diseño escénico fue de Vince Herod, además de los sencillos vestuarios, nada elaborados, pero en negro para todos los artistas. Sobre el escenario y frente a una extensa orquesta condujo con aplomo el director musical titular de la compañía Timothy Myers, quien resaltó los momentos más intensos de la partitura, que se mueve entre la atonalidad y la armonía, como si se tratara de la cinta musical de una película, pero que mantiene al escucha entre la zozobra, la inquietud, y la ansiedad, o al filo de la butaca – como se suele decir. Musicalmente la música posee oscuras tonalidades que provienen del jazz del blues, incluso del musical americano, y que parecen moverse en la línea correcta de acompañamiento de la enmarañada, pero ardiente historia. La reflexión final que queda al presenciar esta obra, nos haría preguntarnos cual es el verdadero significado del poder político y quienes son los beneficiados y afectados; aunque a decir verdad lo que reciben ese poder llegan a utilizarlo, en muchas ocasiones, como un método de manipulación y para obtener beneficios propios. El espectáculo fue bien recibido por el público que asistió en gran cantidad al teatro y regaló efusivos y sinceros reconocimientos a los involucrados.