La Cenerentola en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinco años de la muerte de Claudio Abbado, la Scala decidió recordarlo recuperando uno de sus espectáculos más célebres. Así, como tercera ópera de la temporada se puso en escena La Cenerentola de Rossini con la histórica producción de Jean-Pierre Ponnelle. Han pasado mas de cuarenta años desde que Ponnelle y Abbado revolucionaron la manera de entender la música rossiniana, toda construida sobre una geometría perfecta, con elementos de relojería, listos para crear situaciones de marionetas como también surrealistas. Se trataba del inicio de un “Rossini Renaissance” del que no se podía dar marcha atrás, y desde entonces el espectáculo de Ponnelle (cuyo estreno absoluto no fue en Milán sino en el Maggio Musicale Fiorentino) fue prácticamente saqueado por todos los directores de escena, con la consecuencia de que muchas situaciones escénicas se convirtieron tan familiares que fueron perdiendo poco a poco su arrebatadora fuerza. De cualquier manera, La Cenerentola de Ponnelle permanece como piedra angular del teatro rossiniano y esta nueva reposición, encargada a Grischa Asagaroff, ha confirmado su importancia histórica. La dirección orquestal fue de Ottavio Dantone quien encontró particularidades interesantes en la partitura, aunque por momentos pareció estar más atento al detalle que a su misma estructura en conjunto Marianne Crebassa, como la protagonista Angelina, gustó por la belleza de su timbre bronceado, la precisión de la coloratura, y la melancolía que supo infundir a las partes más intimas. Le faltó quizás un poco de electricidad en la ejecución del vertiginoso virtuosismo rossiniano. A pesar de una disminución en la voz anunciada desde el inicio, Maxim Mironov, dotó de elegancia y gracia al canto del príncipe Ramiro, aun con un volumen reducido. Carlos Chausson interpretó un Don Magnifico cargado un poco por aquí y por allá en sus intenciones, pero siempre bien cantado con voz segura y timbrada. Divertido estuvo el Dandini de Nicola Alaimo a sus anchas en cada situación vocal y escénica. Respetable el desempeño de Erwin Schrott como Alidoro. Como las hermanastras, ambas alumnas de la Accademia del Teatro alla Scala, Anna-Doris Capitelli fue una apreciable Tisbe, mientras que Tsisana Giorgadze interpretó a Clorinda de un modo algo caricaturesco, con una línea de canto que por momentos se confundía con el parlato.  El coro siempre en gran forma con mucho éxito al final.

La Cenerentola - Teatro alla Scala

Foto:Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinque anni dalla scomparsa di Claudio Abbado la Scala ha deciso di commemorarlo recuperando uno degli spettacoli che lo hanno reso celebre. Ecco che quindi come terza opera della stagione è andata in scena La Cenerentola di Rossini nell’allestimento storico di Jean-Pierre Ponnelle. Sono passati più di quarant’anni da quando Ponnelle e Abbado rivoluzionarono il modo di intendere la musica rossiniana, tutta costruita su geometrie perfette, congegni ad orologeria pronti a innescare situazioni marionettistiche e anche surreali. Era l’inizio di una “Rossini Renaissance” da cui non si poteva più tornare indietro. E da allora in poi lo spettacolo di Ponnelle (che in prima assoluta andò in scena non a Milano ma al Maggio Musicale Fiorentino) fu saccheggiato praticamente da tutti i registi, con la conseguenza che molte situazioni sceniche sono diventate così familiari da perdere poco a poco la forza prorompente. La Cenerentola di Ponnelle resta comunque una pietra miliare del teatro rossiniano e questa nuova ripresa curata da Grischa Asagaroff ne ha ulteriormente confermato l’importanza storica. La direzione orchestrale è stata affidata ad Ottavio Dantone che ha scovato particolari interessanti nella partitura ma a volte è parso più attento al dettaglio che alla struttura dell’insieme. Marianne Crebassa, la protagonista Angelina, è piaciuta per la bellezza del suo timbro brunito, la precisione della coloratura, la melanconia che ha saputo infondere nelle parti più intime. Mancava forse un po’ di elettricità nel rendere il vertiginoso  virtuosismo rossiniano. Maxim Mironov, nonostante un calo di voce annunciato prima della recita, ha donato eleganza e grazia al canto del principe Ramiro, pur con un volume ridotto. Carlos Chausson ha interpretato un Don Magnifico qua e là un po’ caricato nelle intenzioni, ma sempre ben cantato con voce sicura e timbrata. Divertente il Dandini di Nicola Alaimo a proprio agio in ogni situazione vocale e scenica. Ragguardevole la prova di Erwin Schrott come Alidoro, e delle due sorellastre, entrambe allieve dell’Accademia del Teatro alla Scala, apprezzabile la Tisbe di Anna-Doris Capitelli, mentre Tsisana Giorgadze ha interpretato Clorinda in modo un po’ troppo caricaturale, con una linea di canto che a volte si confondeva con il parlato. Coro sempre in forma e grande successo alla fine

Las Bodas de Fígaro en el Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Oxana Arkaeva

Después de dos años como intendente interino del festival, Sven-Erich Bechtolf ofreció en paquete las tres operas famosas de Mozart y Daponte.  Le Nozze di Figaro se presentó en seis funciones, en una reposición del montaje del año pasado. Trasladada la acción de Sevilla a Inglaterra, al Downtown Abbey Sitcom, el director de escena Alex Eales hizo un Fígaro de estilo innovador no tradicional. Situada en la sección longitudinal de una casa, el público se observaba la casa de “Big brother” de Mozart, espiando por agujeros, involuntariamente el público se convirtió en voyerista de rápidas, ligeras y confusas situaciones escénicas. Musicalmente la velada fue enmarcada por la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la batuta de Dan Ettinger, que al inicio actuó más en un plano trasero.  Tocando sonidos suaves la orquesta tomó ventaja hasta la escena final del segundo acto. La desigual conducción de Ettinger creó dificultades de coordinación entre la escena y el palco y dinámicamente permaneció más indiferente que cautivante. Los artistas se vistieron con encantadores vestuarios de la época post eduardiana (Mark Bouman) y el elenco que actuó bien y pareció disfrutar. Sin embargo, el canto se mantuvo en un nivel de voces pequeñas lo que no permitió un gran rango dinámico y careció de la sensualidad musical de Mozart. Luca Pisaroni como el Conde era la estrella de la función. Convenció permanentemente cambiando de una situación dolorosa a otra,  y engañar a la esposa y pedir perdón pareció algo normal.  Su agradable voz de bajo-barítono estuvo presente durante la función y en su aria del tercer acto alcanzó su pico musical.  La desafortunada Condesa tuvo sus primeras apariciones como una joven y hermosa mujer que sin embargo requería de lentes para leer. Anett Fritsch cantó con cálido y ligero sonido, tremolo y con algunos incómodos agudos. Su actuación y suave y graciosa, simbolizó una mujer indulgente, amorosa y fiel. La imponente presencia de Adam Plachetka, desafortunadamente no estuvo al nivel de su volumen de canto. Pareció tirar la voz hacia atrás emitiendo un sonido bajo, pero su actuación fue fascinante, especialmente en el final, cuando creó un admirable Fígaro casi como oso de peluche.  La Susanna de Anna Prohaska permaneció sombría escénica y vocalmente durante toda la noche. Estuvo agobiada por la acción y su pequeña voz tuvo dificultades para escucharse con la orquesta.  Finalmente logró serenarse al final en su aria del cuarto acto, para mostrar un grato timbre y delicado canto.  Margarita Gritskova como Cherubino cantó con cálida voz de mezzosoprano y fue adorable en sus intenciones de seductor, aunque  demasiado femenina por momentos, quizás por eso Basilio fue tan persistente con ella. Sobresalió Paul Schweinester que combinó su accionar con su canto. Su omnisciente Basilio fue el mejor personaje de la producción.  La pareja bufa de Marcellina y Bartolo fue cantada por Ann Murray y Carlos Chausson.  Ambos gustaron cantando y actuando, aunque más Murray con su divertida  y graciosa actuación de una mujer ebria.  Franz Super como Don Curzio y Erik Anstine como Antonio mostraron buenas voces, y Christina Gansch dio vida al papel de Barbarina. 

Le Nozze di Figaro at the Salzburg Festival 2015

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Suzanne Daumann

One has to admire Sven-Eric Bechtolf for his courage to stage an opera nowadays without unnecessary violence, nudity, strip-tease, sexually explicit scenes, and weird costumes. He interprets Le Nozze di Figaro in this new production for the Salzburg Festival as a comédie de salon : doors opening, banging and closing ; people hiding, listening at doors, confusing each other and themselves… This is light and entertaining, without being superficial and the characters have mozartian depth. One doesn’t quite understand why the piece has been situated in the 1930s however. Nothing in the staging alludes to the political climate of the time, and it would have worked as well in an 18^th century set. Alex Eales’ lovely sets are full of adorable details that make the place seem alive and lived-in. Beautiful as well the lighting by Friedrich Rom and Mark Bouman’s elegant and varied costumes. The Almaviva castle looks like a dollhouse: in Act I, we see a cut through the house, with Susanna and Figaro’s bridal chamber in the centre, at its left the Count’s dressing-room, the Countesses bath-room to the right, above them there is a corridor and a bed-room, with the staircase in the background. All through this first Act, people are moving around everywhere, if they’re supposed to be onstage or not. This is probably supposed to show how the plot is set in motion: Basilio spies, Figaro writes a letter, the Countess is languishing… It is certainly amusing to see the Count change his suit three times in a row, to see him put the leash on his dog and take him out for a walk, and it’s even more amusing if one knows that this is Luca Pisaroni’s own dog. Yet, all those shenanigans distract the spectator’s attention from the real action, and one has to wonder if the conductor’s attention isn’t a bit distracted, too. Musically, this first Act advances by jolts and bumps, without real unity between singers and orchestra, and uncertain tempi to boot. Fortunately, from Act II the many ensemble scenes replace the background action, and the conducting sounds a bit tighter. Dan Ettinger does not really do justice to this wonderful orchestra, the Wiener Symphoniker, his conducting is rather trite, without new ideas or energy. Only sometimes, at the final of Act II for instance, with a fine dramatic accelerando, and in the accompaniment of some arias, can we hear the orchestra as it is supposed to sound. The conductor accompanies the recitatives on the piano-forte, but that doesn’t keep them from sounding rushed sometimes. 

The cast is excellent throughout: Luca Pisaroni is Almaviva. With his enormous stage presence and formidable energy, with a voice that, for having lost some of its juvenile velvet has won more power and fire, he plays a profoundly human Almaviva. He is a character of changing emotions, between more or less restrained fury, amorous élans towards Susanna, efforts to find the affection of his wife again, a bit vain, a bit ridiculous, but from the beginning of Act III, he imposes his authority. Luca Pisaroni catches and expresses all of those facettes. He sings the Act III aria, Vedrò mentr’io sospiro, with rare and raw energy, his Contessa, perdono is heart-wrenching in its simplicity. Annett Fritsch sings the Countess Almaviva. Agile and ample soprano voice, she is very moving in her aria Dove sono. She is convincing in her role as well, and one would wish for the couple to overcome their crisis. Alas, there is no happy end for them. Another pleasing detail of this staging : the ensemble don’t address the public with the final chorus Questo giorno di tormento, the party is taking place among the Almaviva household and the Countess refuses the glass the Count offers her. In the duet with Susanna, both are wonderful, ironically tender. Martina Janková, soprano sweet and rounded is an ideal Susanna: playful, intelligent and lively. She sings her aria Deh vieni, non tardar, with uncommon abandon and sweetness. Her Figaro is Adam Plachetka. With his strong and versatile baritone and his stage presence, he is a worthy adversary of Luca Pisaroni’s Count. Ann Murray is an infallible Marcellina – her adorable tipsiness at the beginning of Act IV doesn’t really replace her aria Il Capro e la Capretta, that was cut once again, alas. Just as experienced and impeccable, Carlos Chausson as Bartolo. Remarkable among the second roles are Christina Gansch as Barbarina and Ernest Anstine’s Antonio. An enjoyable Mozart moment finally, that will not leave a lasting impression.

Le Nozze di Figaro au Festival de Salzbourg

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Suzanne Daumann

Il faut saluer le courage de Sven-Eric Bechtolf de mettre en scène de nos jours un opéra sans violence gratuite, sans nudité, strip-tease, et scènes explicites, costumes grotesques et tutti quanti. Sa vision des Nozze di Figaro pour la nouvelle production du Festival de Salzbourg est celle d’une comédie de salon selon les règles de l’art : des portes qui s’ouvrent, qui claquent, se ferment ; des personnages qui s’espionnent, se méprennent, se confondent… C’est léger et amusant, sans être superficiel, avec des personnages  dessinés en profondeur. Le choix de situer la pièce dans les années 30 reste pourtant  incompréhensible, car rien dans la mise en scène ne parle des événements politiques de l’époque et elle aurait fonctionné aussi bien au 18^ème siècle. Les décors somptueux d’Alex Eales sont pleins de détails adorables qui donnent l’impression d’une vraie maison habité par de vrais gens. Il faut aussi citer les magnifiques lumières de Friedrich Rom, et les costumes élégants et variés de Mark Bouman. La scénographie fait penser à une maison de poupée : à l’Acte I, l’on voit une coupe à travers la maison, avec au centre la chambre nuptiale de Susanna et de Figaro, à sa gauche le dressing du Comte, à leur droite, la salle de bains de la Comtesse, au-dessus, le couloir et une chambre, et puis l’escalier en arrière-plan. Tout au long de cet Acte I, des personnages font toute sorte de choses un peu partout, alors qu’elles ne sont pas en scène normalement. L’idée en est, sans doute, de montrer les actions secrètes qui initient l’intrigue : Basilio espionne, Figaro écrit une lettre, la Comtesse se languit… Il est certes amusant de voir le Comte changer de costume trois fois de suite, de le voir mettre la laisse à son chien pour une promenade, et c’est encore plus amusant quand on sait que ce chien est en réalité le propre chien de Luca Pisaroni, qui interprète le comte Almaviva. Cependant, l’attention du spectateur est détournée de l’action centrale et l’on peut se demander si ce n’est pas aussi l’attention du chef d’orchestre qui est un peu détournée, car musicalement, cet Acte I avance un peu cahin-caha, sans trouver une vraie unité entre chant et orchestre, avec des tempi parfois un tantinet incertains. Heureusement, à partir de l’Acte II, les multiples scènes d’ensemble remplacent les actions d’arrière-plan et la direction d’orchestre s’en retrouve resserrée. Dan Ettinger ne rend pas vraiment justice à cet orchestre merveilleux que sont les Wiener Symphoniker, une direction souvent banale, sans apport énergétique. Seulement parfois, lors du finale de l’Acte II par exemple, avec un accelerando des plus finement dramatiques, et lors de l’accompagnement de certains airs, l’on peut prendre toute la mesure de ces musiciens. Bien que le chef accompagne au forte-piano les récitatifs secs, ceux-ci semblent parfois bâclés. La distribution est excellente jusqu’au bout : Luca Pisaroni est donc Almaviva. Doué d’une présence scénique et d’une énergie formidable, et d’une voix qui, pour avoir perdu un peu de son velours juvénile a gagné en puissance et en feu, il campe un Almaviva profondément humain. C’est un personnage aux émotions changeantes, entre fureur plus ou moins retenue, élans amoureux vers Susanna, efforts de retrouver l’affection de sa femme, un peu vaniteux, un peu ridicule. Pisaroni sait exprimer toutes ces facettes. Il chante l’air de l’Acte III, Vedrò mentr’io sospiro, avec une rare intensité, son Contessa, perdono est déchirant de simplicité et dans ces moments, son personnage n’a plus rien de ridicule. Annett Fritsch lui donne la réplique dans le rôle de la Comtesse Almaviva. Voix de soprano agile et ample, très émouvante dans son air Dove sono, elle aussi est convaincante, et l’on souhaiterait à ce couple de surmonter sa crise. La fin, hélas, ne présage rien de tel. Détail plaisant de cette mise en scène, le chœur final Questo giorno di tormento, ne s’adresse pas au public : les protagonistes font la fête entre eux, et la Comtesse refuse le verre de réconciliation que le Comte lui propose. Dans son duo avec Susanna, toutes les deux sont merveilleuses de tendresse ironique. Martina Janková, soprano flûté et doux, est une Susanna comme il faut : espiègle, intelligente et vivace. Son Figaro est Adam Plachetka. Avec son baryton puissant et versatile, et sa présence scénique, il est un digne adversaire du Comte de Luca Pisaroni. Ann Murray est une Marcellina à toute épreuve - son adorable début d’ébriété au début de l’Acte IV n’est qu’un remplacement insuffisant de son air Il Capro e la Capretta, coupé une fois de plus, hélas. Tout aussi expérimenté et impeccable, Carlos Chausson dans le rôle de Bartolo. Parmi les rôles secondaires il faut citer particulièrement Christina Gansch dans la partie de Barbarina, et l’Antonio d’Ernest Anstine. Une soirée mozartienne agréable somme toute – applaudissements amplement mérités.

Las Bodas de Fígaro en el Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

Las Bodas de Fígaro. Teatro Real. Wolfang Amadeus Mozart. Reparto: N. Gunn, A. Dasch, A. Kurzak, P. Spagnoli, A. Marianelli, J. Fischer, R. Giménez, C. Chausson, E. Viana, M. Savastano y M. Sola. Director de escena: Emilio Sagi, Director musical: V.P. Pérez. 30 de mayo.

Beaumarchais era un escritor obligado, de culto, para todos los que estábamos vinculados a la cultura francesa en los institutos que enseñaban la lengua de Molière. Era una especie de héroe, mitad pirata, mitad correcaminos, hombre de mundo, que nos transportaba a las mejores alturas del debate social y político, cuando Francia se preparaba para el estallido de la Revolución Francesa. Un faro de su siglo. Las costumbres de aquellos tiempos, de un libertinaje que dejó patente Choderlos de Laclos en sus “Amistades peligrosas”, eran ligeras y liberales, casi desvergonzadas, sobre todo para los beneficiados de siempre: la aristocracia y una burguesía en ascenso que copiaba los patrones de conducta de la clase superior sin ruborizarse, pero sin permitir, lógicamente, que los integrantes de la sociedad menos favorecidos pudieran defender sus deseos y sus derechos. De estas “nimiedades” que hicieron historia habla o canta “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, que acaba de reponerse en el Teatro Real, con una puesta en escena de Emilio Sagi, recordada por haberse visto el mismo montaje hace dos temporadas. Un revuelo de perfumes, luz y jardines andaluces para envolver la tragicomedia de la burla y la astucia de los criados frente a la superchería de los señores a la eterna búsqueda del goce gratuito y deshonesto.  Bien la ejecución de los papeles principales como Annette Dasch, Alessandra Marianelli o Pietro Spagnoli y muy bien ejecutada la labor de la soprano Aleksandra Kurzak en el rol de Susana, acompañada por unos secundarios muy eficaces y sólidos como Raúl Giménez, Enrique Viana o Carlos Chausson. La orquesta y el coro fueron in crescendo alcanzando un lucimiento más efectivo a medida que avanzaba la obra. No fue una noche memorable, pero el libreto de Lorenzo Da Ponte, la música mozartiana y el instinto primaveral que incentivaba los paladares de los asistentes la noche de autos, consiguió una soirée impregnada de sabor y de encanto. Mozart siempre es Mozart. Y se agradece y se disfruta.

Le Nozze di Figaro - Teatro Real de Madrid

Foto: Bárbara Frittoli (Condesa)
Crédito: Javier del Real

Ramón Jacques

Le Nozze di Figaro, se presentó en el Teatro Real de Madrid una nueva producción Emilio Sagi, quien además se encargo de la dirección escénica de la misma. Las escenografías, diseñados por Daniel Bianco y los vestuarios por Renata Schussheim, son tradicionales y sitúan el ambiente de la obra de un ambiente típico de Andalucía del siglo dieciocho, con un colorido y sencillo marco, bien iluminado, como si se tratase de una escena salida de una pintura de Goya. La dirección escénica fue entretenida y detallada como a Sagi le gusta con mucha dinámica y movimientos. La primera escena se desarrollo en un patio andaluz, con bailables de flamenco, en una amplia recamara y el salón de un palacio, y el ultimo acto en un opulento jardín con fuente y árboles.
Los dos elencos conformados para la ocasión, contaron con cantantes de altísimo nivel, como en este caso: en el que el papel de Fígaro fue interpretado por un seguro y divertido Luca Pisaroni, de grata tonalidad en su timbre, buena dicción y elegante fraseo.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier quien interpreto un arrogante personaje, algo rígido por momentos en su desempeño escénico, pero de una impecable línea de canto y vistosa musicalidad.
La mejor interpretación vocal y escénica provino de Barbara Frittoli como la Condesa. Considerada una especialista en la interpretación de papeles de Mozart, Frittoli, actúo con distinción y elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza. Mostrando un colorido y homogéneo timbre.
La mezzosoprano Marina Comparato, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, que interpretó con su voz de interesante tono oscuro, dúctil, ágil y emocionante.
Isabel Rey, tuvo un destacado desempeñó vocal como Susanna, particularmente por sus luminosos y radiantes agudos, aunque lució poco convincente en su interpretación escénica.
El elenco lo completaron los legendarios: Raúl Gimenez como el malicioso Basilio, y Carlos Chausson, como un astuto Bartolo de voz profunda. Ambos con significativas interpretaciones.
Jesús López Cobos, condujo a la orquesta poniendo énfasis los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, con buena dinámica a pesar de un inicio lento.