Brillante Arabella en Múnich

Fotos:  © Wilfried Hösl

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Múnich (Alemania), 14/01/2019. Bayerische Staatsoper. Richard Strauss: Arabella. Ópera en tres actos. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Andreas Dresen, dirección escénica. Mathias Fischer-Dieskau, escenografía. Sabine Greunig, vestuario. Rainer Karlitschek, dramaturgia. Michael Bauer, iluminación. Anja Harteros (Arabella), Michael Volle (Mandryka), Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka), Daniel Behle (Matteo), Kurt Rydl (Conde Waldner), Doris Soffel (Adelaide), Sofia Fomina (La Fiakermilli), Heike Grötzinger (La adivina), Dean Power (Elemer), Sean Michael Plumb (Dominik), Callum Thorpe (Lamoral), Niklas Mallmann (Camarero), Bastian Beyer (Welko), Vedran Lovric (Djura) y Niklas Mallmann (Jankel). Orquesta y Coro de la Ópera Estatal de Baviera. Director del Coro: Sören Eckhoff. Dirección Musical: Constantin Trinks.

Menos apreciada que otras composiciones de la dupla Strauss - von Hofmannsthal la otoñal Arabella posee grandes momentos musicales y una trama simpática que la hacen un muy buen producto operístico pero que necesita una gran protagonista. En este caso se contó sin dudas con una gran protagonista: Anja Harteros. La soprano alemana, nacida en 1972, descolló en un rol que no guarda secretos para ella y que encara con total naturalidad; Harteros fue una Arabella plena de juventud, romanticismo y seducción. Centro de la acción en todo momento en los que permaneció en el escenario genera un natural magnetismo por sus gestos, sus miradas y su compenetración actoral pero, naturalmente, también por su exquisita línea de canto, sus brillantes agudos y sus medias voces perfectas. Sus filados encandilan pero también la homogeneidad del registro y su personal sonido que, como buena straussiana, parece flotar etéreo dentro de un fraseo conmovedor.

El Mandryka del barítono Michael Volle a la par de calidad vocal ofreció un personaje de natural simpatía y a la vez con la necesaria rusticidad. Los dos personajes principales se complementaron con la notable soprano alemana Hanna-Elisabeth Múller que fue Zdenka / Zdenko. 

De perfecta emisión y cálido timbre dio el tinte adecuado a cada una de sus intervenciones ya sea como varón o como mujer. Como Matteo el tenor Daniel Behle no defraudó en una parte de gran dificultad que el artista superó holgadamente. Los veteranos Kurt Rydl (Conde Waldner) y Doris Soffel (Adelaide) dieron muestra de su calidad tanto vocal como escénica. Con alguna rispidez en el registro más alto de la partitura el tenor Dean Power fue Elemer, mientras que los otros pretendientes fueron encarnados con seguridad por Sean Michael Plumb (Dominik) y Callum Thorpe (Lamoral). Brillante la Fiakermilli de la soprano Sofía Fomina, sin nada que reprochar a la Adivina de Heike Grötzinger y correcto el resto del elenco así como el Coro en su breve prestación. En el podio Constantin Trinks ofreció una versión en la que todos los matices y los estados de ánimo de la partitura fueron delicadamente puestos en valor, así como cuidó el balance entre foso y escena. La Orquesta lo siguió con excelencia en todo momento asegurando tanto el brillo sinfónico típico de Richard Strauss como el necesario lugar a las voces. La puesta de Andreas Dresen, original de julio de 2015, tiene las necesarias dosis de modernidad y apego al texto que la hace singularmente atractiva. 

La acción se traslada a la década del estreno de la obra, o sea a los años 30 del siglo XX, cada gesto es medido y coherente resaltando la credibilidad y la inteligibilidad de la acción. Hasta la decisión de convertir el baile de Fiakermilli en una especie de orgía -con figurantes en claras alusiones sexuales- es perfectamente coherente con el clima centroeuropeo de entreguerras. De gran impacto la escena final con Arabella arrojando el vaso de agua a la cara de Mandryka en lugar de dárselo y el ascenso de ambos por la gran escalera. La escenografía de Mathias Fischer-Dieskau es sencilla y funcional: una monumental escalera doble blanca, en algún aspecto tributaria de las ideas de la Bauhaus, que, escenario giratorio mediante, cambia de perspectiva. En el primero quedará casi escondida mostrando un interior sin mayores pretensiones. Mientras que en el segundo y en el tercero se muestra en toda su potencialidad y giros mediante mutará la perspectiva para realzar distintos momentos de esos actos. El vestuario de Sabine Greunig en perfecto estilo con la época siempre resalta la elegancia de la protagonista. Mientras que da la nota de color necesaria ante el blanco de las monumentales escaleras jugando con el rojo y el negro de los trajes y el brillo de Arabella en blanco y azul. Perfecta la iluminación de Michael Bauer, que crea los distintos climas que necesita la obra.

But why did the Joker shoot Florestan ? – Fidelio at the Munich Staatsoper

Photo: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

With Fidelio, his only opera and forever unfinished work, Beethoven gives us a projection canvas with lots of space for stage directors’ imaginations. Calixto Bieito, in this 2001 production, turns the story into a reflection about our psychological captivity, prisoners that we are of our own perception. Thus, the triangle Fidelio, Marzelline and Joaquino, acquires a new and deeper dimension, way beyond the anecdote about youthful love and errors. The set is sober and symbolic, consisting only of a three-dimensional maze, where the protagonists err and search, find and lose each other and themselves. The political dimension has mostly given way to the psychological one, and is yet present throughout. Some poetic and fitting lines by Jose Luis Borges replace the spoken texts, always a bit of a difficulty with Fidelio. Light effects on the maze and a night-blue background create a dream-like atmosphere. The prisoner Florestan first appears in pyjamas, until Leonore brings him a suit and tie, as he is set free. The final duo lacks a bit in intensity from the singers being busy changing clothes at the same time. Anja Kampe interprets Leonore, and she is powerful. With her grand soprano voice, round and generous, she inhabits her character totally. The somewhat academic staging doesn’t make it easy for the singers to define their characters, but she simply nails it.  Baritone Günther Groissböck sings and plays an intelligent and elegant Rocco. Tenor Klaus Florian Vogt is Florestan. His clear smooth voice comes across as big and powerful, a light Heldentenor as it were. His Florestan is no political hero; he is Mr Everybody, the sleepwalking prisoner of his own perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, and Joaquino, Dean Power, are young, fresh and touching. John Lundgren, agile et expressive baritone, is as detestable as it gets as Don Pizarro.  Torben Jürgens sings Don Fernando. The governor who arrives to declare Florestan’s freedom and the end of Pizarro’s terror regime, appears in one of the stage loges, dressed as The Joker, and shoots Florestan. Simone Young seems a bit ill at ease with the big Beethovenian bathos, and the orchestra sounds a bit subdued under her baton. The string quartet however, that interprets an excerpt of opus 132’s slow movement is intense and its pianissimo is hair-raising. All in all an inspiring evening, that opens doors to all kinds of other universes. One question prevails however: Why oh why did the Joker shoot Florestan? 

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich

Fotos: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich, le 5 octobre 2016 Avec  Fidelio, son unique opéra, œuvre jamais totalement abouti, Beethoven nous livre une maquette à finir, une toile à projections, qui laisse aux metteurs en scène beaucoup de libertés d’interprétation.  Ainsi, Calixto Bieito, dans cette production de 2010, en fait une réflexion sur  la captivité psychologique, qui nous enferme dans la prison de notre perception. Le triangle Fidelio, Marzelline et Joaquino, prend donc une toute nouvelle dimension, bien loin d’une anecdote juvénile. Dans une scénographie sobre et symbolique, un labyrinthe en trois dimensions, protagonistes et  figurants errent, cherchent, se trouvent et se perdent. La dimension politique ici existe seulement dans le sens que la condition humaine est politique toujours. Les textes parlés, toujours un souci dans cette œuvre, ont été remplacé par des lignes de Jose Luis Borges, poétiques et à propos. Effets de lumière sur le labyrinthe et un arrière-plan bleu nuit créent une ambiance onirique ;  pour nous ôter le dernier doute, Florestan, prisonnier, porte un pyjama, et lors de sa libération, Leonore lui apporte un deux-pièces gris, avec chemise blanche et cravate. Il est vrai que le duo final souffre un peu du fait que les chanteurs sont occupés à se changer en même temps.  C’est Anja Kampe qui  interprète Leonore, et elle est puissante. Grande voix de soprano, parfaitement maitrisée, ronde et ample, elle habite son personnage jusqu’au bout des ongles. La mise en scène philosophique ne facilite pas toujours  la tâche des chanteurs,  cependant elle réussit à emplir son personnage d’émotions. Günther Groissböck chante Rocco avec élégance et intelligence, et lui aussi habite totalement son personnage. Le ténor Klaus Florian Vogt est Florestan. Avec sa grande voix claire et lisse, Heldentenor léger si cela est possible, il est fort agréable à écouter. Son Florestan n’est pas tant un héros que tout un chacun, prisonnier somnambule de sa perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, et Joaquino, Dean Power, sont frais et touchants. John Lundgren, baryton agile et expressif,  campe un Don Pizarro détestable à souhait.  Don Fernando, le gouverneur, qui arrive pour déclarer la libération de Florestan et la fin du régime d’injustice de Don Pizarro, arrive en costume du Joker et tire sur Florestan, le tuant temporairement. Simone Young semble un peu mal à l’aise face au pathos beethovenien, et sa direction d’orchestre est sans éclat. Le quatuor à cordes en revanche, qui interprète un extrait du mouvement lent de l’opus 132, est d’une intensité pianissimo qui fait dresser les cheveux dans la nuque. Une soirée inspirante en somme, qui ouvre les portes vers d’autres univers, dont on sort avec une seule question : Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ?

Of Love and Death : Kristine Opolais and Jonas Kaufmann are shining in Puccini’s Manon Lescaut at Munich Staatsoper

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Just how far goes the right of a stage director to interpret the work of a composer, a librettist? Does he really have that right?  Why do today’s audiences have to take into account the points of view of those alleged specialists instead of seeing and hearing the works as their authors created them, and forming their own points of view? Why, then, does the public of Puccini’s Manon Lescaut, in a production of this season, taken up for the Opera festival at the Munich Staatsoper, have to read the very personal remarks of Hans Neuenfels on a screen, that even at one point replace the librettist’s words? Why do we have to see the choir attired in grotesque costumes, a kind of grey coveralls with enormous hips and hindquarters, calling to mind those prehistoric Venus statues? And why, in the name of the Abbé Prévost, do those characters have to execute dance movements in direct opposition to what the music tells us? The effect is of contradiction, caricature, and distorsion of Puccini’s ideas. Thus, during the first scene, we can, through the music, see the scene as Puccini must have pictured it and the contrast between sight and sound is painful for the brain. Thus, the dancing master in Act2 is sufficiently depicted as a ridiculous character by the music and it is superfluous to make him look like an ape to get the message home. By means of a very simple set (Stefan Mayer) and simple costumes (Andrea Schmidt-Futterer), which are at least elegant and pleasant to look at, the stage director wants to situate his story out of time, regardless of the fact that Manon’s tragedy is possible only in its historic context. The way it is presented here, one has to know the work to understand the story. Everything is compressed, symbolized, except Manon’s bedroom in Act 2 and the coach in Act 1, which is torn by human horses, crowned by circus-horse feathers. No hostel, no prison, no embarkation quay... How do we explain ourselves arrest, deportation, and how and why? Everything is hazy between not enough and superfluous. Fortunately, musically this representation is pure delight, effortlessly perfect. Alain Altinoglu conducts the excellent orchestra of the Staatsoper Munich with a sense of detail, and incredible drive, all of sensitivity and restrained force. All of Puccini is here: dramatic force, intimate detail, pain, and lust and humour...The cast is excellent as well: baritone Markus Eiche, black velvet voice, plays Lescaut with the impulsive energy of the character; the bass Roland Bracht is a Geronte between dignity and perfidy. The remarkable tenor Ulrich Reß is the dancing master, and another tenor, Dean Power, remarkable also as Edmondo. Kristine Opolais is Manon. Her voice, ample, generous, round and sweet, blends perfectly with that of her Des Grieux, Jonas Kaufmann. He is in perfect form these days. The dark sound of his voice, that used to sound a bit artificial at times, comes easy now and effortless. Both of them totally inhabit their characters, abandoning themselves to the music, shining and radiating beauty into the very heart of pain. The final scene is played out on a naked stage, and it’s of rare and raw intensity. There is only the two of them, wearing identical dark grey suits: they are finally together, alone against the world.  The harmony is perfect with the orchestra, the complaints resound, love unfolds one last times in ardent pain, and we are breathless, as moved and trembling as those two, up there. Thunderous applause, bravos, trampling, unending curtain calls: Munich gives thanks to her artists for their generosity. In spite of the staging, a memorable evening at the opera.

De mort et d’amour : Kristine Opolais et Jonas Kaufmann lumineux dans Manon Lescaut de Puccini au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Jusqu’où va le droit d’un metteur en scène d’opéra d’interpréter l’œuvre d’un compositeur, un librettiste ? D’abord, en a-t-il le droit ? Pourquoi un public doit-il aujourd’hui prendre en compte les points de vue de ces nouveaux dieux du stade, au lieu de voir et d’entendre les œuvres telles qu’elles ont été créées par leurs auteurs, et former ses propre points de vue ? Pourquoi, donc, le public de la production de Manon Lescaut de Puccini, au Staatsoper de Munich, production de cette saison, reprise à l’occasion du Festival d’Opéra de Munich, doit-il lire sur un écran les remarques très personnelles de Hans Neuenfels, qui remplacent même dans un cas les paroles du librettiste ? Pourquoi doit-il voir les chœurs attifé de costumes grotesques, genre de combinaison grise, aux hanches et popotin énormes, qui rappellent ces statues féminines préhistoriques ? Et pourquoi, au nom de l’Abbé Prévost, les mouvements de scène de ces personnages sont-ils en opposition directe avec ce que dit la musique ? Cela contredit, caricature et distord les propos de Puccini. Ainsi, lors de la première scène, on peut imaginer à travers la musique la scène telle que Puccini l’a imaginé, et la discorde entre la vue et l’ouïe est douloureuse pour le cerveau. Ainsi, le maître de danse de l’Acte 2, est caractérisé comme un personnage ridicule par la musique et il est superflu d’en faire un singe pour enfoncer le clou. Par une scénographie (Stefan Mayer) et des costumes (Andrea Schmidt-Futterer) épurés, qui sont par ailleurs élégants et agréables à regarder, le metteur en scène veut situer son histoire hors du temps, faisant fi du fait que la tragédie de Manon est possible seulement dans son contexte historique. Telle qu’elle est présentée ici, faut connaitre l’œuvre pour vraiment pouvoir comprendre l’histoire. Tout est comprimé, symbolisé, sauf la chambre de Manon à l’Acte 2, et la calèche de l’Acte 1, qui par ailleurs est tirée par des humains, couronnés par des plumes de chevaux de cirque. Tiré par les cheveux… ?! Nulle auberge, nulle prison, nul quai d’embarquement… Comment comprendre l’arrestation, la déportation et le comment et le pourquoi ? L’on reste dans le flou entre le manque et le superflu. Fort heureusement, musicalement cette production est une pure joie, un sans-faute exemplaire. Alain Altinoglu dirige l’excellent orchestre du Staatsoper de Munich avec une finesse et une sensibilité qui font friser les cheveux dans la nuque. Tout Puccini y est : la force dramatique, la finesse intimiste, la douleur, l’humour… La distribution est tout à fait à la hauteur : le baryton Markus Eiche, voix de velours noir, incarne Lescaut avec l’énergie impulsive du personnage ; Roland Bracht, basse, est Geronte, entre dignité et perfidie. Citons encore Ulrich Reß, ténor remarquable, qui incarne le maître de balle, ainsi qu’un autre ténor, Dean Power, dans le rôle d’Edmondo. Kristine Opolais est Manon. Sa voix ample, généreuse, ronde et douce s’accorde parfaitement à celle de son Des Grieux, Jonas Kaufmann. Il est au sommet de sa forme ces jours-ci, la sonorité plus sombre de sa voix, qui avait jadis un côté artificiel, semble naturelle et juste aujourd’hui. Tous deux se donnent à fond, s’abandonnent à leurs personnages, lumineux et rayonnants jusqu’au plus profond de la douleur. La scène finale, jouée sur une scène entièrement vide, est d’une rare intensité. Ils sont tous les deux, vêtus de deux-pièces identiques : ils sont finalemet vraiment réunis, seuls contre tous. Avec l’orchestre, l’harmonie est parfaite, les plaintes résonnent, l’amour se déploie une dernière fois dans une ardeur douloureuse, et l’on en reste le souffle coupé, aussi ému et tremblant que ces deux, là-haut. Tonnerre d’applaudissements, de bravos, de battements de pieds, saluts interminables : le public remercie ses artistes de leur générosité. Malgré la mise en scène, une soirée d’opéra formidable.