Andrea Chenier en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala, pero con otro elenco, el Andrea Chenier que había inaugurado con éxito la temporada 2017-2018 del teatro.  El espectáculo firmado por Mario Martone mostró una vez más su eficacia dramática con una escenografía respetuosa del libreto y de los ambientes – el salón de fiestas de castillo de Coigny, la estancia de Gerard, el tribunal y el patio de la prisión- que destacaban sobre un luctuoso y atemporal fondo lúgubre negro, heraldo de tristes presagios, y con la presencia de inquietantes espejos deformantes que subrayaban la vacuidad y la hipocresía. Ideal lucio la plataforma giratoria diseñada por Margherita Palli, que permitía pasar de un escenario a otro de manera inmediata y natural, haciendo que la historia avanzara de modo apremiante. La baqueta confiada a Riccardo Chailly en el 2017, fue esta vez empuñada por Marco Armiliato quien concertó apuntando hacia la teatralidad del paso orquestal sin particulares retoques ni sutilezas cromáticas, por el contrario, matizado en ocasiones una cierta pesadez con una dinámica que tendía hacia el forte y el fortissimo. El esperado Chenier de Jonas Kauffmann desilusionó en parte las expectativas. Para entender mejor, el artista es notable desde el punto de vista actoral como vocal, y con una presencia potente en escena que se hizo apreciar por la pericia de los movimientos escénicos y por la verdad interpretativa que salía de un personaje siempre vivido en su entusiasta exaltación. Su línea de canto se benefició de un fraseo siempre acertado y muy móvil: cada palabra, cada frase sonaba casi nueva ante ciertas interpretaciones que se centraban sobre todo en un acento más estentóreo. Pero el tenor alemán se mostró un tanto cauteloso en algunos momentos por lo que al final a su canto le faltó esa electricidad que sabe inflamar al público. Algo que en cambio sí estuvo presente en gran nivel en el canto de Amartuvshin Enkhbat, un Gerard suntuoso, viril, de voz de acero sólidamente proyectada y un acento comunicativo. Su «Nemico della patria» fue justamente aclamado con una ovación de varios minutos, aplausos del público a escena abierta, que abarrotó la sala de Piermarini en el momento más emocionante de la velada. Sonya Yoncheva en el papel de Maddalena convenció sobre todo por su capacidad para delinear un personaje que de ser puro y frágil a su ingreso al escenario evolucionó hacia la madurez y la determinación al final de la obra. Agradó su canto apasionado y exuberante, si bien en el registro agudo cuando fue requerido se notaba cierto esfuerzo en mantener la redondez de la emisión. Óptimos estuvieron los personajes de acompañamiento comenzando con Carlo Bosi,un maestro del canto sul fiato, que personificó un increíble astuto y malicioso. Francesca di Sauro fue una desenvuelta Bersi, muy bien cantada y de timbre muy agradable, Elena Zilio fue una Madelon emocionada y emocionante, y Giulio Mastrototaro fue un Mathieu extrovertido y sonoro.  El Corpo di Ballo y el Coro del Teatro alla Scala estuvieron perfectamente a sus anchas al interno del espectáculo.

Andrea Chenier - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Torna alla Scala con un altro cast l’Andrea Chenier che aveva aperto con successo la stagione 2017/18. Lo spettacolo firmato da Mario Martone mostra ancora la sua efficacia drammatica con una scenografia rispettosa del libretto e con gli ambienti - salone delle feste del castello dei Coigny, stanza di Gerard, il tribunale e il cortile delle prigioni - che si stagliavano su un luttuoso e atemporale fondale nero foriero di tristi presagi, e con la presenza di inquietanti specchi deformanti che sottolineavano vacuità ed ipocrisia. Ideale la piattaforma rotante preparata da Margherita Palli che permetteva di passare da una scena all’altra in maniera immediata e naturale consentendo alla vicenda di progredire in modo incalzante. La bacchetta, affidata a Riccardo Chailly nel 2017, questa volta l’ha impugnata Marco Armiliato che ha concertato puntando sulla teatralità del passo orchestrale senza particolari rifiniture o finezze coloristiche, anzi mostrando a volte una certa pesantezza con una dinamica tendente al forte e al fortissimo. L’atteso Chenier di Jonas Kaufmann ha in parte deluso le aspettative. Intendiamoci, l’artista è notevole sia dal punto di vista attoriale che vocale, una presenza potente in palco che si è fatta apprezzare per la perizia dei movimenti scenici e per la verità interpretativa che scaturiva da un personaggio sempre vissuto nella sua entusiastica esaltazione. La sua linea di canto ha tratto giovamento da un fraseggio sempre curato e mobilissimo: ogni parola, ogni frase suonava quasi nuova a fronte di certe interpretazioni che hanno puntato soprattutto su un accento più stentoreo. Ma il tenore tedesco è parso in alcuni momenti un po’ prudente così che alla fine nel suo canto è mancata quell’elettricità che sa infiammare il pubblico. Cosa che invece era presente a un gran livello nel canto di Amartuvshin Enkhbat, un Gerard sontuoso, virile, con voce d’acciaio saldamente proiettata e un’accento comunicativo. Il suo «Nemico della patria» è stato acclamato giustamente con una ovazione di diversi minuti, applausi a scena aperta da parte del pubblico che gremiva la sala del Piermarini: il momento più entusiasmante della serata. Sonya Yoncheva nei panni di Maddalena ha convinto soprattutto per la sua capacità di tratteggiare un personaggio che dall’essere puro e fragile al suo ingresso in scena si evolve verso maturità e risolutezza alla fine dell’opera. Il suo canto appassionato ed esuberante è piaciuto anche se nel registro acuto quando sollecitato si è notato un certo sforzo nel mantenere rotondità di emissione. Ottime le parti di fianco a cominciare da Carlo Bosi, un maestro del canto sul fiato, che ha impersonato un Incredibile subdolo e maligno. Francesca di Sauro è stata una Bersi disinvolta, molto ben cantata e timbricamente gradevole, Elena Zilio una Madelon emozionata ed emozionante, e Giulio Mastrototaro un Mathieu estroverso e sonoro. Corpo di Ballo e Coro del Teatro alla Scala perfettamente a proprio agio all’interno dello spettacolo.

Tannhäuser en Salzburgo

Fotos: © Monika Rittershaus

Fabiana Crepaldi 

Fue la noticia de Tannhäuser en el festival de Pascua de Salzburgo, que uniria a Jonas Kaufmann, Marlis Petersen, Elina Garanča y Chistian Gerhaher (los tres primeros debutando en sus respectivos roles) lo que me hizo decidir pasar la primera quincena de abril en Europa. Con algunas modificaciones, la producción, a cargo de Romeo Castellucci, fue la misma que, en 2017, se estrenó en la Bayerische Staatsoper bajo la impecable dirección de Kirill Petrenko. Con la dirección musical de Andris Nelsons, la versión elegida fue, como ya había sucedido en Múnich, la de Viena de 1875, la última que dejó Wagner. Curiosamente, la partitura de esta versión solo se revisó e imprimió en 2003, cuando Hartmut Haenchen la montó en el escenario en Ámsterdam. En términos generales, hay algunas características que ayudan a reconocer la versión vienesa: el preludio no retoma el tema inicial de los peregrinos, como ocurre tanto en el primero, de Dresde, como en el de París, sino que, al contrario, va derecho, sin interrupción, por la bacanal; se conservan las partes de Venus incorporadas en la versión de París, con una escritura cercana a la de Tristán e Isolda; se reincorpora el aria de Walther, en el segundo acto, eliminada en la versión de París por problemas con el intérprete. Como Tannhäuser tiene como uno de sus temas principales la fuerza creativa y la no aceptación que enfrentan los individuos con capacidad de innovar en una sociedad tradicional, cerrada y sujeta a reglas, esta nueva escritura incorporada al primer acto de la revisión de París ayuda a destacar la diferencia entre esta fuente de libre inspiración, procedente del Venusberg, y el ambiente más tradicional, más cercano al de las óperas románticas italianas, que caracteriza el segundo acto, procedente del Wartburg. Fuimos recibidos, en el teatro, por una luz blanca y una flecha discreta. La flecha, ese clásico símbolo fálico, con el que nos hechiza el ciego Cupido, pero también símbolo de movimiento, vector con longitud, dirección y sentido. Y movimiento, coreografía (a cargo de Cindy Van Acker), no faltó en la producción. En el preludio, aún sonaba el tema de los peregrinos cuando entraron en escena figuras femeninas semidesnudas, un grupo de amazonas, portando arcos y flechas. Pero no eran unas amazonas cualesquiera: parecían practicantes de kuydo (El camino del arco), un arte marcial japonés. Es una mezcla de mitología griega y orientalismo, dos culturas, dos tradiciones místicas. Cuando comenzó el tema de Venusberg, al fondo del escenario, apareció una imagen esférica con parte de un rostro del que prácticamente solo se veia el ojo. Después de señalar, de manera amenazante pero reverente, las flechas en nuestra dirección, las amazonas se volvieron hacia esta imagen y comenzaron a lanzar los proyectiles sonoros para resaltar las partes más oscuras de la imagen, especialmente el ojo. Cuando el canto de las sirenas estaba a punto de sonar, la imagen proyectada cambió, se convirtió en una oreja (cubierta de flechas). Vista y oído: los dos sentidos principales que provocan la reacción de los instintos; los sentidos a través de los cuales fuimos atraídos por lo bello; los sentidos a través de los cuales interactuamos con la ópera en su totalidad: música, poesía, teatro. Tannhäuser respondió al llamado de las sirenas y un doble de acción de Jonas Kaufmann fue llevado a lo más alto, escalando la imagen como si estuviera escalando una pared, y ya no usando las flechas, como en la producción original, lo que dejo vació un poco el significado y el papel de las flechas. En la imagen proyectada, el oído ha dejado paso a una mano que sostiene una manzana. Tentación, seducción en la cultura judeocristiana, pero también el comienzo de la Guerra de Troya en Grecia.

Nada más wagneriano. Para Wagner, el mito es la materia ideal del poeta: “El mito es el poema primitivo y anónimo del pueblo, y lo encontramos, en todos los tiempos, retomado, incesantemente reformulado, por los grandes poetas. En efecto, en el mito, las relaciones humanas (…) muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humana, de eterna comprensión (…).” Pero, como observó Baudelaire, “los fenómenos e ideas que suceden periódicamente a lo largo de los tiempos prestan siempre a cada resurrección el carácter complementario de variante y de circunstancia. La radiante Venus antigua, la Afrodita nacida de la blanca espuma, no pasó impunemente por las horribles tinieblas de la Edad Media. Ya no habita el Olimpo ni las costas de un fragante archipiélago. Se retiró al fondo de una cueva, magnífica, es cierto, pero iluminada por un fuego que no es el del benevolente Febus. Descendiendo a lo subterráneo, Venus se acerca al infierno (…)”. La Venus de Castellucci, en la producción original de Múnich, es precisamente esa habitante del fondo de la caverna, del centro de la Tierra. Viene directamente de la llamada "figura de Venus", las figurillas de la era paleolítica que representan figuras femeninas, una de las más populares es la diminuta Venus de Willendorf de 29.500 años de antigüedad, a quien conocí unos días después de la ópera en el Museo de Historia Natural de Viena (y aquí hay una foto que tomé). El origen del nombre de estas figurillas se remonta a mediados del siglo XIX, cuando el Marqués de Vibraye descubrió la primera de estas figuras y la denominó “La Vénus Impudique”. La mayoría de ellos presentan las partes relacionadas con la reproducción representadas de forma exagerada, por lo que, aunque no se sabe a ciencia cierta el significado de los mismos, muchas veces se relacionan con la fertilidad, la Diosa Madre, la Madre Tierra.

Originalmente, la Venus de Castellucci estaba unida a la tierra, al suelo. Figuras mitad humanas, mitad viscosas, mitad deformes, en las que, fluidos, cuerpos inquietos, arcilla y magma parecían fundirse, formaban, con ella, un todo. Para la intérprete, el desafío era actuar sin usar todo el cuerpo, solo la voz, las expresiones faciales y los brazos. En el re ensamblaje, el primer acto, más precisamente Venus, fue el que sufrió mayores cambios. Este era, muy probablemente, para recibir a Elina Garanča quien, sin embargo, terminó cancelando su participación alegando problemas de salud (no es la primera vez que se enferma en vísperas de debutar en un papel). La Venus de Salzburgo comenzó como la de Múnich, pero pronto se liberó de su forma de figura de Venus, se puso de pie y comenzó a actuar libremente. Las sustancias viscosas y repugnantes desaparecieron: habian sido reemplazadas por telas. Gradualmente, los tejidos cercanos a Venus se volvieron rosados, casi rojos. Todo se volvió más ligero. A mis ojos, el cambio fue muy bienvenido, la producción ganó mucho en estética, en movimiento y empezó a presentar diferentes formas de Venus. En cuanto a la puesta en escena, fue el acto mejor resuelto.

Con la cancelación de Garanča, Vênus encontró a su intérprete en la soprano inglesa Emma Bell. Su voz ciertamente no tiene el peso de la de Garanča, pero siempre me gusta una Venus soprano, más aún cuando se tiene una voz lírica y delicada en Elisabeth, como la de Marlis Petersen, y en Tannhäuser un tenor con un timbre oscuro pero sutil, como el de Jonas Kaufmann. Si la actuación de Bell no fue memorable y sus agudos sonaron un poco duros, si hubo una decepción general por la ausencia de Garanča, su timbre combinó bien con el resto del elenco y su participación fue buena. Como en la producción original, Tannhäuser aparece a partir de una hendidura en forma de figura humana realizada en circunferencia, ahora sin las proyecciones. Lo más probable es que esta grieta sea Elisabeth (el segundo acto confirmará esta sospecha). ¿Es a través de Elisabeth que Tannhäuser llega al mundo de Venus? ¿O a través de su ausencia? O, como al despertar Tannhäuser cuenta, sosteniendo la “mano” de la grieta, que creyó escuchar, en un sueño, una canción olvidada hace mucho tiempo, la grieta representa esa ausencia de Elisabeth que, aún sin que ella este consciente de ello. ¿Estás conduciendo de regreso? No tengo la respuesta y ni siquiera sé si la hay, ya que es una producción abierta, que propone una reflexión sobre la obra, los símbolos y la música, más que respuestas rápidas y finales.

Como bien decía Wagner, encontramos el mito renovado, revisitado en cada cultura. Al ver salir a Tannhäuser de la cueva de Venus, donde estuvo tanto tiempo retenido y separado de su pueblo, dejando a Elisabeth esperándolo, es imposible no recordar a Ulises, quien, durante siete años, estuvo preso en la cueva de la ninfa Calypso, la ninfa divina que quería que fuera su marido. La diferencia es que Ulises obtuvo pronto el perdón de los dioses del Olimpo, mientras que Tannhäuser no corrió con la misma suerte en el mundo cristiano: para salvarlo fue necesario, como en el Fausto de Goethe, que una mujer se sacrificara. Una vez fuera de la cueva, Tannhäuser ve pasar a los peregrinos que se dirigen a Roma para obtener el perdón. Vestidos de negro, llevan juntos un gran metal brillante. ¿El peso de vuestros pecados, por los que vais juntos a buscar el perdón? Cuando regresan, en el tercer acto, después de ser perdonados, cada uno traerá una pieza ligera de ese metal, que en la producción original era brillante, pero ahora ha perdido su brillo y se volvería algo difícil de ver desde la distancia. ¿Sus pecados, una vez perdonados, dejarían de ser una carga y se convertirían en riqueza? La última escena del primer acto, cuando los cazadores, vestidos con ropas que parecen de artes marciales orientales, regresan de cazar y encuentran a Tannhäuser, la escena está marcada por la sangre. A partir de ese momento, la producción se vuelve cada vez más enigmática y cargada de símbolos, pero afortunadamente sin perder una musicalidad cautivadora. En este punto, terminado el primer acto, ya se notaba el altísimo nivel de todo el conjunto, en especial del fantástico barítono Christian Gerhaher, intérprete de Wolfram desde el estreno de la producción en Múnich, con su enorme voz, su hermoso timbre, su fraseo natural, su dicción impecable. Fue desafortunado que su línea de canto se viera dañada por el ritmo lento de Nelson. Tenemos, como consuelo, el fluido “O du mein Holder” del vídeo de Múnich, que no está intercalado con pausas como la versión en cámara lenta presentada en Salzburgo. Georg Zeppenfeld también había interpretado a Hermann the Landgraf en la misma producción. Es un excelente bajo, y su participación le dio un brillo especial al segundo acto. Él fue quien logró manejar mejor el ritmo de Nelson.

Castellucci ambientó la gran sala del segundo acto en un ambiente espacioso con cortinas semitransparentes. Se creó un ambiente íntimo y algo misterioso. Fue esta habitación la que Elisabeth saludó después de una larga ausencia. Ataviada con una túnica blanca en la que se imprime una mujer desnuda como si la túnica fuera transparente como las cortinas, Elisabeth de Castelllucc simboliza, al mismo tiempo, la mujer pura, sagrada y el deseo carnal de Tannhäuser. En parte del dúo entre Tannhäuser y Elisabeth, la cortina los separaba. El escenario del concurso de canto estuvo lleno de rituales orientales y bailarines. Los pies sin cuerpo se ven por debajo de la cortina. En 2017, las diferentes esquinas se ilustraron con palabras escritas en un cubo central. Al volver a armar, el cubo cambió su apariencia, se volvió rosa hasta el canto de Tannhäuser. En ese momento, comenzaron a aparecer manchas, como suciedad. Cuando todo el mundo estaba horrorizado por Tannhäuser y su elogio a Venus, aparece una novedad impactante, pero, por decir lo menos, chocante: un extra vestido de negro de pies a cabeza, como envuelto en brea, una figura diabólica caricaturizada, comienza a frotarse contra Tannhäuser, dejando manchas negras en su hasta entonces inmaculada túnica blanca. Un momento hermoso de la producción es el comienzo del tercer acto, cuando Elisabeth reza a los pies de María. Castellucci es literal en este punto: sólo vemos el cubo, un pedestal, con el nombre “María” y los pies, blancos, supuestamente de María. Eso le da más fuerza a Elisabeth y a su fe, a su oración, y el efecto es especialmente alegre cuando se tiene a una actriz de la talla de Marlis Petersen como Elisabeth. Este tercer acto trata del sacrificio, de la finitud, de la oposición entre lo efímero y lo eterno, entre lo carnal y lo espiritual. Así, mientras suena la eterna música de Wagner, vemos tumbas con restos mortales descomponiéndose con el paso del tiempo y los nombres de los intérpretes: Jonas y Marlis. Sin embargo, esto le quita algo de sentido a un hermoso gesto que bien podría significar la realización del amor después de la muerte, tan querido por Wagner y por el romanticismo: los dos intérpretes vierten sus respectivas cenizas, que se mezclan, combinan, confunden convirtiéndose en un solo montón de cenizas. Siendo las cenizas de Tannhäuser y Elisabeth, la escena es extremadamente bella y simbólica de los ideales románticos; siendo de Jonas y Marlis, no hay que decir nada.

Originalmente pensada para Anja Harteros, la producción requiere de una Elisabeth que, además de ser una gran cantante, sea también una gran actriz, que tenga sutileza, profundidad. Y Marlis Petersen, que debutó no solo en el papel, sino en una ópera de Wagner, es un nombre que cumple con esos requisitos. Lo primero a destacar es que cuando un intérprete asume el papel que, anteriormente, había sido interpretado por un nombre importante como Harteros, es habitual, sobre todo cuando hay un vídeo, que el nuevo intérprete intente reproducir, al menos escénicamente el rendimiento del antecesor. Esto no sucedió con Marlis Petersen: su Elisabeth fue totalmente diferente a la de Harteros, creó un personaje completamente nuevo. Mientras que Harteros, a juzgar por el vídeo, hacía una Elisabeth introspectiva, trascendental, ya un poco ausente, para quien realmente la muerte parecía ser el único desenlace posible, la Elisabeth de Petersen era extremadamente humana: tenía sus momentos de fragilidad, que su timbre ligero le ayudó a crear, y otros de gran fuerza y ​​determinación. La rendición se vio llegó en su oración final y etérea en pianissimo en el tercer acto. En la gran escena final del segundo acto, dramáticamente más exigente, ella estuvo extraordinaria: construyó una Elisabeth herida por ese hombre por el que tanto había esperado, al que amaba incondicionalmente, pero que parece haber buscado la fuerza precisamente en ese golpe mortal, hasta el punto en que, con un sonido agudo, haber podido plantar cara a todos esos hombres. Su “Zurück von ihm!”, con canto recitado e incisivo, dio paso a un lírico “Ich fleh für ihn”, con un buen legato, que terminó con ella clavándole una flecha en la espalda a Tannhäuser (junto con el texto, recordando que el Salvador también fue inmolado por él, esta flecha nos remite directamente a la lanza de Parsifal). En el concertato, en la breve parte en la que Wagner se inspiró ciertamente en el final de la Norma de Bellini, cuando Elisabeth ofreció su vida por la de Tannhäuser, cuando sobresale la línea de la soprano, su crescendo dio fuerza a la escena.

Es cierto: la voz de Petersen no tiene las características a las que estamos acostumbrados a escuchar en este y otros papeles wagnerianos, territorio dominado, sobre todo en el siglo XX, por las sopranos dramáticas. Pero la voz, aunque siempre deseable, no lo es todo en el arte lírico. Gran intérprete, su sólida técnica la ayudó a superar los desafíos que le ofrecía su propia voz y una orquesta a veces ruidosa y lenta, lo que la perjudicó especialmente en su primera aria, “Dich, teure Halle”, al comienzo del segundo acto. He oído a cantantes decir que quien sabe pronunciar bien un texto, también sabe cantarlo. Y eso es lo que transmite Petersen, el texto está muy presente en su canto. En Tannhäuser, Marlis Petersen confirmó la fuerte impresión que ya me había causado el año pasado en el inolvidable Der Rosenkavalier de Múnich. Debutando como Tannhäuser, Jonas Kaufmann demostró, especialmente en el tercer acto, en “Hör an, Wolfram”, con su magnífico relato de la peregrinación a Roma, por qué es el mejor tenor de nuestro tiempo. Llamaba la atención la forma en que cantaba “Hast du so böse Lust geteilt”, la maldición que escuchó precisamente en el lugar donde fue a buscar la gracia. Al final de la historia, se podía visualizar al pecador, marginado, maldecido, indignado con los cantos de gracia que escuchaba a lo lejos. Fue un gran final para la ópera. En el primer acto me molestó cierta falta de vigor, de pasión, en el canto a Venus, extremadamente lento. Con cada repetición, la melodía aparecía con un tempo un poco más rápido, un efecto que alcanzó su cúspide en el segundo acto cuando, durante el concurso de canto, Tannhäuser tiene ese tipo de crisis y comienza a alabar a Venus. Eso fue muy interesante. El problema fue que para que este efecto fuera claramente evidente, la primera aparición del canto fue demasiado lenta, casi con una pausa, después de cada sílaba en  “Dir töne Lob! Die Wunder sei’n geprisen”. Sin duda, una elección de Andris Nelsons, que realizó prácticamente toda la ópera en tempo lento, llevando a los cantantes al límite. A pesar del color oscuro de su timbre, Kaufmann no es un heldentenor, categoría que parece ser la única posible y aceptada para los papeles wagnerianos, pero es un verdadero artista, un cantante en pleno dominio de su técnica, un músico meticuloso y dueño de un timbre seductor.

Todas las escenas del conjunto estuvieron marcadas por una gran actuación y, en general, se vieron menos afectadas por el tempo. Además de un elenco de tan alto nivel, el coro, formado por el Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn y Bachchor Salzburg, también contribuyó al excelente resultado. Andris Nelsons es un maestro que cuida los detalles, capaz de entregar una interpretación trascendente —algo que, por cierto, casa bien con la producción de Castellucci— y de extraer un sonido hermoso de la gran Gewandhausorchester. Sin embargo, parece no importarle mucho el hecho de que se trata de músicos cuyos instrumentos tienen limitaciones fisiológicas: los cantantes. Si bien el resultado orquestal obtenido es interesante, haciendo que los cantantes lleguen al límite, de modo que tengan que respirar en momentos que, con un tempo un poco más favorable, no necesitarían respirar, o haciendo que parte del fraseo se perdiera con pausas y lentitud, es un precio demasiado alto, más aún cuando se tiene entre manos un elenco tan calificado. De todos modos, fue una noche memorable. El mandato de Nikolaus Bachler, el nuevo director artístico de Osterfestspiele Salzburg, comenzó con buen pie en esta edición del 2023. El próximo año, los nombres son atractivos: una vez más Jonas Kaufmann, Anna Netrebko y Antonio Pappano, quien dirigirá en el festival. Lo que desalienta es el título de la ópera elegida: La Gioconda, de Ponchielli. A partir dle 2026, el festival contará con la participación de Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín, reproduciendo así en Salzburgo la exitosa asociación entre director y director que convirtió a la Bayerische Staatsoper en el mejor teatro de ópera del mundo.

Jonas Kaufmann en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

La Gran Ópera de Houston reabrió las puertas de su teatro, y con todas las butacas ocupadas y la orquesta ubicada sobre el escenario, recibió por primera ocasión al tenor alemán Jonas Kaufmann, en una gala operística, que se tenía originalmente prevista hace un año, pero que fue cancelada con el resto de la temporada pasada. 602 largos días pasaron desde la última vez que aquí se pudo ver un espectáculo con público, algo que resulta sorprendente de asimilar dada la cantidad de actividades que se llevan a cabo en este recinto, si se considera que además de la ópera, aquí se lleva a cabo la temporada de ballet, así como diversos conciertos sinfónicos, de música de cámara, antigua, musicales etc. Mucho entusiasmo generó en el público local la reapertura del teatro, y sobre todo la presencia del célebre tenor alemán, en un programa dividido en dos partes, con repertorios en los que ha sobresalido a lo largo de su carrera, verismo y Wagner, Kaufmann demostró las ganas por cantar y con entrega y encomiable despliegue vocal, no defraudó en ningún momento. En la primera parte del concierto, que inició con una entusiasta obertura de La Forza del Destino, se intercalaron dos intermezzos, el de Manon Lescaut y el de Cavalleria Rusticana, con una orquesta que tuvo un buen desempeño en sus intervenciones en solitario y para crear un marco musical adecuado en cada una de las arias, mostrando versatilidad y cohesión. En el podio estuvo su director Patrick Summers, quien dirigió con seguridad, control y buena dinámica, resaltando los momentos orquestales más intensos de cada pieza y permitiendo el lucimiento del invitado. Kaufmann comenzó cantando “Cielo e mar!” de La Gioconda y ‘La vita é inferno…Oh! Tu che in seno agli angeli” de La Forza del Destino y lo hizo desplegando un cálido timbre, elegante fraseo y una voz amplia, además de que se le vio muy expresivo y visiblemente conmovido. Su interpretación de ‘Un dì all'azzurro spazio’ de Andrea Chenier fue uno de los momentos más emotivos y sentidos del artista, con el que generó un tumultuoso aplauso, algo poco visto por parte de este público; y con “Mamma, quell vino é generoso” de Cavalleria Rusticana concluyó la primera parte del concierto. La segunda parte consistió de fragmentos de óperas de Wagner, en las que Kaufmann mostró el apego que tiene también hacia este repertorio, que canta son solemnidad y maestría. En las arias de Sigmund ‘Ein Schwert verhieß mir der Vater’ de Die Walküre, y de Parsifal ¡” Amfortas! Die Wunde!" cantó con amplitud vocal y refinamiento. La orquesta ejecutó los preludios de los actos I y III de Lohengrin; y de esta misma ópera, para terminar el concierto, cantó la sentida aria ‘In fernem Land’. Al final, se cantaron cinco bises con el mismo brío del artista y frenesí del público, estos fueron: “Winterstürme wichen dem Wonnermond” de Die Walküre, ‘E Lucevan la Stelle’ de Tosca, Träume de Richard Wagner, así como la ‘Ombra di nube’ de Licinio Refice, y “Mattinata” de Ruggero Leoncavallo. Sin dudas, este concierto será recordado aquí por mucho tiempo y dio inicio a una nueva temporada, que incluye algunos títulos interesantes como:  Dialogues des Carmélites, Romeo et Juliette, además del estreno de una nueva ópera titulada The Snowy Day, comisionada al compositor Joel Thompson.

Tres óperas en Paris: Don Carlos – Così fan tutte – La viuda alegre

Fotos: Agathe Poupeney, Don Carlo, Guergana Damianova La Viuda Alegre, Cosi Fan Tutte Christophe Pele

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París, 13-14-15/octubre/2017. Opèra National de Paris. Ópera de La Bastilla y Palacio Garnier. Giuseppe Verdi: Don Carlos; Wolfgang A. Mozart: Così fan Tutte y Franz Léhar: Die Lustige Witwe (La viuda alegre).  

La Ópera Nacional de París incluye en la Temporada 2017-2018 veintidós óperas en veintiún espectáculos y catorce programas de ballet. Por el estilo de programación se pueden presenciar entre dos y tres óperas distintas en el curso de una semana. Se ofrecen anualmente 203 representaciones de ópera (141 en La Bastilla y 62 en el Palacio Garnier), 173 funciones de ballet (45 en La Bastilla y 121 en Garnier), 4 conciertos sinfónicos (uno en Bastilla y tres fuera de sede), 5 recitales y 4 conciertos de mediodía en el Palacio Garnier, además de conciertos en el Anfiteatro y en el Studio de La Bastilla. Participar de tres espectáculos operísticos consecutivos permite apreciar el funcionamiento de este coloso artístico, la calidad de sus producciones y la notable prestación de la orquesta. Además de tres estilos musicales diferentes, tres idiomas en los textos y tres formas de presentar lo escénico: de la modernidad vaga, pero finalmente fría y aburrida, de Krzysztof Warlikowski para el Don Carlos estreno de esta Temporada, pasando por la propuesta, de enero de este año, esencialmente coreográfica de Anne Teresa De Keersmaeker para Cosí fan tutte; a la probada puesta de Jorge Lavelli, original de 1997, para La viuda alegre que resulta un verdadero bálsamo ante otro tipo de propuestas.

Don Carlos 

Don Carlos. Ópera en cinco actos (París, 11 de marzo de 1867). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Ildar Abdrazakov (Philippe II, Roi d’Espagne), Jonas Kaufmann (Don Carlos, Infant d’Espagne), Sonya Yoncheva (Élisabeth de Valois), Elīna Garanča (la Princesse Eboli), Ludovic Tézier, (Rodrigue, Marquis de Posa), Dmitry Belosselskiy (le grand inquisiteur), Ève-Maud Hubeaux (Thibault), Krzysztof Baczyk (Un Moine), Julien Dran (le Compte de Lerme), Hyun-Jong Roh (Héraut royal) Silga Tīruma (voix en haut) Tiago Matos, Michal Partyka, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Andrei Filonczyk y Daniel Giulianini (députés flamands). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Philippe Jordan.

La Opéra National de Paris ofreció una nueva puesta en escena de Don Carlos a 150 años de su estreno mundial en la versión original en francés tal como fuera inicialmente pensada por Giuseppe Verdi -antes de considerar cualquier corte-, y sin la presencia del ballet ‘La Peregrina’ que fue compuesto y agregado durante los ensayos que precedieron al estreno mundial el 11 de marzo de 1867. En elenco de lujo, pleno de estrellas internacionales de la lírica actual que probablemente pocos teatros en el mundo pueden reunir, y el concurso de los excelentes cuerpos estables de la Ópera de Paris aseguraron un alto nivel musical. La puesta en escena de Krzysztof Warlikowski no aporta nada nuevo anclando la obra en un siglo XX indeterminado; mereciendo, en esta segunda función, potentes, sonoros y casi generalizados abucheos.  Philippe Jordan condujo con pericia a la orquesta resaltando los tintes de grand opéra a la francesa de la partitura. Jonas Kaufmann en el ingrato rol de Don Carlos estuvo a la altura de las circunstancias, con buen francés y administrando su caudal vocal con inteligencia; sin dejar de recurrir a la voz plena, a su inmenso caudal y a su agudo amplio y potente. Sonya Yoncheva resultó una Élisabeth de poderosos medios vocales, correcto fraseo, aceptable francés y buena línea de canto. Ildar Abdrazakov como Philippe II triunfó principalmente en su aria ‘Elle nd m’aime pas’, fue muy correcto en los dúos con el Marqués de Posa y con el gran Inquisidor; quizás le faltó carácter e intensidad tanto en la escena del Auto de fe como en la de la Rebelión. El barítono francés Ludovic Tézier fue modelo de interpretación como Rodrigue. Si fraseo elegante, su línea de canto depurada, su francés inmaculado, su dramatismo y su expresividad fueron evidentes en toda la velada. Elīna Garanča fue una princesa Éboli electrizante. Quizás falten algunos graves profundos pero los compensa con su arrolladora personalidad, su entrega sin límites, sus agudos de acero y su centro de terciopelo. Potente y correcto pero sin brillar el grand inquisiteur de Dmitry Belosselskiy, adecuadas Eve-Maud Hubeaux (Thibault) y Silgar Tīruma (voz del cielo), eficaz tanto vocal como actoralmente el conde de Lerma de Julien Dram, homogéneos los seis diputados flamencos, correcto el resto del elenco y de excelencia el Coro que dirige José Luis Basso.

Cosí fan tutte

Così fan Tutte. Ópera en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Anne Teresa De Keersmaeker, dirección escénica y coreografía. Jan Versweyveld, escenografía e iluminación. Jan Vandenhouwe, dramaturgia. An D’Huys, vestuario. Ida Falk-Winland (Fiordiligi), Stephanie Lauricella (Dorabella), Cyrille Dubois (Ferrando), Edwin Crossley-Mercer (Guglielmo), Maria Celeng (Despina), Simone Del Savio (Don Alfonso). Bailarines de la Compañía de Danza Rosas: Cynthia Loemij (Fiordiligi), Samantha van Wissen (Dorabella), Michaël Pomero (Guglielmo), Julien Monty (Ferrando), Marie Goudot (Despina) y Boštjan Antončič (Don Alfonso). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso, preparación del Coro: Alessandro Di Stefano. Dirección Musical: Marius Stieghorst. 

La coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker trabaja con una doble distribución formada por cantantes y bailarines. Cada solista tiene su correlato en un bailarín y la duplicidad que ya está en el libreto de Lorenzo Da Ponte es amplificada por esta concepción. Si a priori se puede especular que la danza puede distraer esto no ocurre, el trabajo diferente de Anne Teresa De Keersmaeker se visualiza inteligente, milimétrico, bien pensado y presentado. La segura dirección orquestal, desde el clave, de Marius Stieghorst concreta una versión ligera, con vuelo, ágil. La respuesta de la Orquesta se pliega a la sutileza Mozartiana a la perfección y el equilibrio entre el foso y la orquesta está siempre asegurado. La soprano sueca Ida Falk-Winland es una Fiordiligi de porte principesco que resuelve con inteligencia y buen gusto los escollos de una partitura muy ardua y con exigencias en todo el registro. Mientras que la Dorabella de Stephanie Lauricella es segura, compenetrada y eficaz. Con bella emisión, potentes agudos y sutileza canora encarnó a Ferrando el tenor Cyrille Dubois mientras que el barítono francés Edwin Crossley-Mercer en Guglielmo mostró amplias condiciones vocales, registro pleno y parejo, canto sólido y muy bien timbrado. La soprano hungara Maria Celeng como Despina derrochó simpatía y calidad vocal y Simone Del Savio (Don Alfonso) demostró aplomado desempeño. En sus breves intervenciones el Coro, preparado para la ocasión por Alessandro Di Stefano, mostró estilo y sutileza.

La viuda alegre

Die Lustige Witwe (La viuda alegre). Opereta en tres actos, libreto de Victor Léon y Leo Stein, basada en la comedia de Henri Meilhac ‘L'attaché d'Ambassade’. Jorge Lavelli, dirección escénica. António Lagarto, escenografía. Francesco Zito, vestuario. Dominique Bruguière, iluminación. Laurence Fanon, coreografía. Véronique Gens (Hanna Glawari), Thomas Hampson (Conde Danilo), Franck Leguérinel (Barón Mirko Zeta), Valentina Naforniţa, (Valencienne), Stephen Costello (Camille de Rosillon), Siegfried Jerusalem (Njegus) Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada), Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche), Michael Kranebitter (Kromow), Peter Bording (Bogdanovitch), Anja Schlosser (Silviana), Edna Prochnik (Olga), Julien Arsenault (Pritschisch), Yvonne Wiedstruk (Praskowia), Esthel Durand (Lolo), Isabelle Escalier (Dodo), Sylvie Delaunay (Jou-Jou), Virginia Leva-Poncet (Frou-Frou), Ghislaine Roux (Clo-Clo), Marie‑Cécile Chevassus (Margot) y Laura Agnoloni (una dama). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Marius Stieghorst.

La dirección escénica de Jorge Lavelli es clara, sirve elegantemente el propósito de la obra, mueve a los solistas con destreza y a las masas con distinción. Con sutileza y perfecto estilo el maestro Marius Stieghorst -director musical asistente de la Ópera Nacional de París- condujo la faz musical. La respuesta de la dúctil orquesta se plegó con excelencia a las melodías de Lehar. Véronique Gens como Hanna aportó glamour y elegancia, adecuada línea de canto, volumen mediano y timbre grato. Con carisma y simpatía desbordante Thomas Hampson fue un Danilo de excelente actuación, cuidada elegancia, pulcra emisión, belleza vocal, excelente fraseo y perfecta intencionalidad. Valentina Naforniţa dio el carácter adecuado tanto vocal como escénico a Valenncienne: juventud y agudos brillantes. A su lado el tenor Stephen Costello derrochó como Camille de Rosillon, canto seguro, emisión firme y atractiva personalidad. Franck Leguérinel resultó un simpático Mirko Zeta de buena prestación. Un lujo contar con Siegfried Jerusalem como Njegus, ajustados y solventes tanto Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada) como Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche). Las Grisettes derrocharon simpatía mientras que fue correcto el resto del elenco. El Coro Estable que dirige el maestro José Luis Basso a la par de su calidad vocal se divirtió y divirtió a los asistentes.

Andrea Chénier at the Munich Opera Festival

Foto: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

In this new production of the Munich Staatsoper, stage director Philipp Stölzl situated the action in its historical context, but his lookout on the work and its protagonists was that of today. The set juxtaposed „Upstairs Downstairs“ situations, and when we saw, in the first tableau, the servants live out their miserable downstairs lives, those downstairs quarters, cramped and low, prefigured the dungeons of the Revolution. Champagne-colored gowns and tapestries, upstairs everything was light and bright and warm, whereas downstairs everything was dark and dreary; the Comtesse de Coigny, affected and majestic as they come, sung and played with spirit and conviction by Doris Soffel - everything spoke of noble idleness and exploitation. Andrea Chénier, the poet, and the young countess Maddalena didn’t quite fit in. Costume-wise and in thought and word: He wore a somewhat worn-out suit, she a simple white dress; he expressed behind his poetry thoughts that showed a political conscience, she had a vague longing for freedom, at least freedom from straight-laced gowns and finery. It was this vague similarity of ideas that sparked the subsequent improbable love story. Their story was only one part of the historical panorama that this work presented. And so in the second tableau we found ourselves in Paris, in the middle of the Robbespierre’s Terror. The stage showed simultaneously the streets of Paris, a brothel, one of the downstairs rooms was a lazaret and the other one  Andrea Chénier’s abode.  The erstwhile servant Carlo Gérard turned out to be the real protagonist of the story: having become Robbespierre’ right hand, he had his spies look out for Maddalena with whom he had always been secretly in love,  and Chénier whom he suspected of revolutionary heresy. Having got hurt by Chénier in a duel, he protected him, however, saving his life for the time being. When Maddalena later on offered him her virtue in exchange for Chénier’s freedom, he gave up her designs on her. Chénier was sentenced to death all the same and Maddalena decided to die with him. A number of secondary characters gravitated around these three, the most impressive of them was „the old Madelon“, an old woman who had lost almost all of her family and yet sacrificed her last grandson, a youth of 15, to the Revolution army. Elena Zilio interpreted her touching aria with so much conviction and almost-tears in her voice that every mother’s of son’s heart in the hall got a bit broken, and we had to think of all the mothers of all those sacrificed sons, today and in the past. Ambrogio Maestri took on the part of Gérard, replacing Luca Salsi, and he was magnificent. With his warm and smooth generous baritone voice and perfect intonation, he interpreted perfectly this anti-Scarpia in his development and his contradictions. The queen of the evening was the young countess Maddalena, Anja Harteros. She sang the arias and duets with so much innocent power, her warm and sweet voice followed the melodic lines with so much ease and grace that the thundering bravos  were very largely deserved. Jonas Kaufmann in the role of Andrea Chénier was not in his best form tonight. He played his part to perfection, as always, but he seemed a bit tired, his play was a tiny bit routine, and if his pianissimi were fine and tense as always, he seemed a bit strained in the forte. The orchestra somewhat drowning out the singers, especially in the first part, didn’t really help either. Jonas Kaufmann is Jonas Kaufmann is Jonas Kaufmann, and the Munich public’s white-headed boy got the acclaim he deserved. Omer Meir Wellber, once the music gave him a chance, turned out to be an attentive conductor full of energy, highlighting many a detail of a score that otherwise is mostly functional.   A lovely production, where everything worked together, a lovely Munich evening. Bravi tutti! 

Andrea Chénier au Festival d’Opéra à Munich

Foto: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Dans la nouvelle production du Staatsoper de Munich, le metteur en scène Philippe Stölzl respecte le contexte historique, tout en développant un regard contemporain sur l’oeuvre et ses protagonistes. Une scénographie sobre et fort lisible juxtapose « ceux d’en haut » et « ceux d’en bas », et dans le premier tableau, au château de Coigny, les domestiques vivent leur misérable vie en dessous de leurs maîtres, et ces quartiers d’en bas laissent déjà entrevoir les renversements de la situation et les prisons de la Révolution. Tapisseries et robes somptueuses couleur champagne, en haut tout est lumineux et chaleureux, en bas tout est sombre et miséreux;  la Comtesse de Coigny, précieuse et majestueuse comme il se doit, interprétée avec bravoure par Doris Soffel - le tableau de la société noble et oisive est parfait. Le poète Andrea Chénier et la jeune comtesse Maddalena détonnent un peu dans ce cadre, lui par ses habits un peu usés et par sa pensée pro-révolutionnaire, elle, par sa robe blanche assez simple, et par sa vague envie de liberté, exprimé dans sa complainte sur l’inconfort des robes et corsets. C’est cette rencontre d’idées qui initie l’improbable histoire d’amour qui s’ensuit. Néanmoins, cette histoire n’est qu’une facette de cette oeuvre qui tente de conter l’Histoire par des histoires. Ainsi, au deuxième tableau, nous sommes à Paris, en pleine Terreur, et la scène montre simultanément les rues de la ville, un bordel, en bas les prisons, et Andrea Chénier a élu domicile dans sa future cellule. L’ancien serviteur Carlo Gérard se révèle comme le vrai protagoniste de l’histoire: Devenu la main droite de Robbespierre, il fait rechercher et Maddalena dont il est amoureux, et Chénier dont il est jaloux et qu’il soupçonne d’avoir des idées qui „trahiraient“ la Révolution. Blessé par Chénier lors d’un duel, il le couvre cependant et lui sauve la vie, et lorsque Maddalena lui propose, plus tard, sa vertu en échange de la liberté de celui-ci, il finit par renoncer à elle. Malgré ce support tardif, Chénier est condamné à  mort et Maddalena décide de mourir avec lui. À côté de ces drame, l’oeuvre conte d’autres histoires, notamment celle de „la vieille Madelon“, une vieille femme qui a perdu presque toute sa famille et vient néanmoins sacrifier son dernier petit-fils à l’armée de la Révolution. Elena Zilio l’interprète et chante son air touchant avec tant de conviction et justesse, avec une voix qui retient tout juste les larmes, que tous les coeurs de mères de fils se brisent un peu dans la salle, et qu’on pense à toutes les mères de tous les fils sacrifiés pour tant de causes, jadis et aujourd’hui. Carlo Gérard est interprété ce soir par Ambrogio Maestri, remplaçant Luca Salsi, et le public n’a rien perdu au change. Maestri est magnifique, voix de baryton chaude et ample, intonation parfaite, il incarne à la perfection cet anti-Scarpia dans son développement et ses contradictions. Magnifique également Anja Harteros dans le rôle de Maddalena. Cette comtesse est la reine de la soirée: elle chante ses airs et les duos avec tant de force ingénue, sa voix pure et chaude suit la ligne mélodique avec tant de grâce que les ovations debout à la fin du spectacle sont amplement méritées. Jonas Kaufmann, Andrea Chénier, n’est pas au top de sa forme ce soir. Acteur consommé, il joue son rôle à la perfection comme toujours, cependant on le sent un peu las, un tantinet routinier, et si ses pianissimi célèbres sont fins et tendus comme on les lui connait, il peine un peu dans le forte. Le fait que l’orchestre, pendant la première moitié du spectacle surtout, avec sa musique plutôt guerrière, a tendance à couvrir les chanteurs n’aide pas vraiment. Jonas Kaufmann est Jonas Kaufmann est Jonas Kaufmann, et le chouchou des Munichois mérite amplement les applaudissements chaleureux de son public. Omer Meir Wellber, une fois que la musique lui en donne le loisir, s’avère un chef minutieux et énergique, laissant vibrer et étinceler maint détail d’une partition qui convainc surtout par sa fonctionnalité. Une belle production, où tout se tient, une belle soirée d’été à Munich. Bravi tutti, merci! 

Lohengrin en Paris

Fotos: Monika Ritterhaus

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 18/01/2017. Ópera Nacional de París Bastille. Richard Wagner: Lohengrin. Ópera en tres actos. Libreto de Richard Wagner. Claus Guth, dirección escénica. Christian Schmidt, escenografía y vestuario, Volker Michl, coreografía. Ronny Dietrich, dramaturgia. Olaf Winter, iluminación. Jonas Kaufmann (Lohengrin), Martina Serafin (Elsa de Brabante), René Pape (Rey Enrique I), Tomasz Komieczny (Telramund), Evelyn Herlitzius (Ortrud), Egils Silins (Heraldo), Hyun-Jong Roh, Cyrille Lovighi, Laurent Laberdesque y Julien Joguet (Nobles de Brabante). Orquesta y Coro Estable de la Opera Nacional de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Philippe Jordan.

La Ópera de París presentó en su sala de La Bastilla la producción escénica firmada por Claus Guth que se estrenó originalmente en Milán en 2012. La acción se traslada a los años 1850 en Alemania y Lohengrin es caracterizado como una criatura frágil que busca constantemente escapar o esconderse. No hay aquí cisnes, caballeros, gloria o armas, pues se ha quitado cualquier referencia al mundo medieval evocado en el libreto, sino introspección psicológica. La puesta luce pensada, correctamente elaborada, más simbólica que romántica y muy trabajada. Quizás la iluminación de Olaf Winter sea lo mejor de la faz visual con sorprendentes climas y belleza en cada momento; mientras que la escenografía y el vestuario de Christian Schmidt fueron funcionales al concepto de la puesta: un escenario único con tres pisos con seis puertas por piso en el fondo y tres en cada costado y un vestuario mayoritariamente negro con excepción de Elsa que viste de blanco. Philippe Jordan extrajo de la orquesta todos los matices posibles desde la claridad y sutileza del preludio hasta los momentos de mayor fuerza pasando por las perfectas fanfarrias y por momentos de extraordinaria excelencia como el inicio del tercer acto. 

El Coro de la Ópera de París, que dirige José Luis Basso, mostró su valía en una noche verdaderamente memorable con una obra de gran compromiso para ese colectivo de artistas. Jonas Kaufmann impacta con este Lohengrin tembloroso y con miedo que asume con total convicción escénica y sus poderosos medios vocales. No hay atisbo de problemas en su emisión, su voz se proyecta con grandeza. Sus agudos son firmes y su fraseo de primer nivel mientas maneja con excelencia la media voz y los pianísimos. René Pape aportó el terciopelo de su voz al Rey Enrique y algún agudo problemático no empaña su exquisita labor. Un gran Telramund ofreció el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny tanto por la línea de canto como por su actuación. Martina Serafin fue una Elsa interesante con buen fraseo y timbre algo duro y color metálico. Mientras que Evelyn Herlitzius como Ortrud conmovió por su pasional entrega al personaje y por su excelente registro central mientras que en el agudo se evidenció una tendencia al descontrol. Muy bien servido el Heraldo por Egils Silins y correcto el resto del elenco.

Die Meistersinger en Múnich

© Bayerische Staatsoper/Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva

El Teatro nacional de Múnich, punto de referencia de la capital bávara presentó su festival anual de verano concluyendo la temporada local y dando paso a dos prestigiosos festivales de verano: Salzburgo y Bayreuth.  Asistir a Die Meistersinger von Nurnberg de Wagner es una ardua tarea, considerando su extensión de más de cinco horas, difícil lenguaje y su complejo contexto ideológico, por lo que fue una grata sorpresa experimentar una función entretenida de extraordinario nivel musical y artístico. Recuperándose del fiasco que fue “Tannhäuser” en la Ópera de de Paris y distanciándose de la idea de escribir dramas musicales, Wagner compuso en 1861 una opera cómica alejada de los poderes divinos y con final feliz. Reforzada por el sobrio escenario con andamios de construcción y edificios de departamentos grises (Patrik Bannwart) y personajes redondos fue actual. Observando la vida diaria de la comunidad de obreros se ve la atmosfera de impotencia en el St. Johann Fest y el concurso de canto Meistersinger reflejando diversos puntos sociales y culturales, en un ring de box, con confeti cayendo y proyecciones de videos al estilo de Hollywood (Falko Herold) e iluminación de Michel Bauer nos convertimos en espectadores de un tipo de “La Voz” show de atmosfera glamorosa cubierta de pobreza y desesperación. Manteniéndose en la tragicomedia, el director David Bösch contó una historia comprensible por cualquiera. Situada en los 50s no se puede dejar la impresión que uno se encuentra dentro de una “West Side Story” de Wagner. Carros moviéndose, muchachas, jóvenes en pantalones cortos, actuando como ciudadanos o pandilleros, la sociedad burguesa enfrentándose a los rebeldes que mascan chicle etc. Vestido con chaqueta de cuero, audífonos y tocando su guitarra, la figura de Wolfram von Stolzing recuerda a Tony de Bernstein. Bonachón, inconsciente de su talento y rechazando el titulo de Meistersinger, porque su alegría personal es más valiosa, apareció Jonas Kaufmann quien tuvo un categórico debut como Stolzing. Actuó y cantó naturalmente, manteniéndose autentico y accesible. Tristemente su impresionante presencia escénica abruma su presencia como cantante y musicalmente lucha con las notas altas y por momentos tiene dificultades para pasar a la orquesta. Aun así, su canción final fue cantada con exquisita musicalidad y conmovedores pianos. Como Hans Sachs, Wolfgang Koch ofreció balanceada y suave voz de barítono, que en los monólogos del segundo y tercer acto encontró su mejor forma. El desempeño mas solido de la noche correspondió a Martin Ganter como Sixtus Beckmesser. Su poseído, anticuado y pedante viejo, sin talento ni creatividad, merece simpatía y compasión Musicalmente Ganter convenció con su canto claro, facilidad en la parte alta, balanceado en la media voz y excelente dicción. Como Veit Pogner, Christof Fischesser fue brillante y agradable. El barítono articuló bien y dio la imagen de un obediente y a la vez distante padre. La soprano Sara Jakubiak cantó una valiente e independiente mujer que busca liberarse, como Maria de “West Side Story” Vocalmente mostró una resuelta y dulce voz lirica de soprano que puede desarrollar impresionante fuerza y expresión. Benjamin Bruns como David y Okka von der Damerau como Magdalena, fueron una admirable pareja bufa. El posee  resonante voz de tenor con fuerza y expresión, y ella es agradable de ver y escuchar.  El resto del elenco encajó bien junto al excelente coro dirigido por Sören Eckhoff. La verdadera estrella de la noche fue la Orquesta estatal Bávara y su líder, Kirill Petrenko un maestro de sonido orquestal y fuerza. Hay amor en el aire entre él y la orquesta, ya que conduce buscando hacer música. En todo momento uno es abrumado por su musicalidad y conocimiento de la partitura, y cada instrumento es perceptible pero a la vez suena como una unidad. Su temperamento y resistencia no tenia límites y nunca decreció el alto nivel emotivo. Atestiguamos una precisa, energética, pero relajada y poderosa conducción en el preludio del primer acto; sensibilidad, pensamiento y reflexión en el casi impresionista preludio al tercer acto; y sentimiento romántico y melancólico en el balanceado  “Johannisnacht” coro del segundo acto.  Esta función ofreció un ameno y fácil “Meistersinger” de excelente calidad musical, y la producción se repondrá en este teatro la próxima temporada. 

West side story à la Wagner with happy end - Die Meistersinger von Nurnberg at the National Theatre in Munich State Opera Festival

Photos:Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva**

West side story à la Wagner with happy end “Die Meistersinger von Nurnberg” at the National Theatre in Munich State Opera Festival July 31^st, 2016

The visit to the Bavarian State Opera is always a remarkable experience. The landmark of the Capital of the Bavarian State hosts its annual summer festival in the building of the National Theatre at the representative Max-Josep-Square. Running from the end of June until the end of July, the Munich Opera Festival precedes the next two prestigious European summer festivals in Bayreuth and Salzburg and concludes the Opera Houses main season. Attended performance on the July 31st presented the dernière of series of seven shows and marked the twelfth of the Opera in Munich productions of this great opera. Taking place on a warm evening this show had a touch of the premiere night with all the glamor of an international audience coming in limousines and taxis. Surrounded by the beautiful architectural ambiance and attended by friendly, attentive personal the visitors enjoyed Champagne and tasteful snacks looking forward to the beginning of the show.

Background

To listen to and to watch the “Meistersinger” performance is always a task, bearing in mind an extreme length of the performance of more than five hours and its complex ideological and philosophical context. Thus, one was pleasantly surprised to experience a highly entertaining show that came out to be musically, as well as artistically, of an extraordinary level. After the fiasco of his “Tannhäuser” at the Paris Opera and contrary to his own, not very flattering opinion about traditional opera, Wagner decided in 1861 about to write a comic opera. Distancing himself from his idea of musical drama Wagner composed an opera that does not deal with some divine power and Gods and tells story of real historical figures. The score features aria-like solo scenes, polyphony in composition, German church chorales, and folk songs. The last one effectively misused by Nazi propaganda of Third Reich, which made Wagner a banned composer in some countries.

Staging

This centuries-old story, reinforced by the sober stage settings of construction scaffolds and gray apartment buildings with chipped plaster (Patrik Bannwart) and well-shaped characters, appears quite up-to-date. Witnessing the everyday life of the community of hard working people we experience an atmosphere of helplessness (there is a lot of beer drinking going on) with St. Johann Fest and the Meistersinger singing contest offering some rare cultural and social highlights. Taking place in sort of boxing ring, with pouring down confetti and accompanied by Hollywood-like video projections (Falko Herold) as well action supporting stage lighting (Michel Bauer) we become the spectators of some kind “The Voice” show with a glamorous atmosphere of covered-up poverty and despair. Keeping up with the practice of the tragic-comedy genre, stage director David Bösch tells the story that is comprehensible to everyone. Placed in the fifties (flattering costumes by Meentje Nielsen), one cannot let go an impression of suddenly being put into a kind of Wagner's "West Side Story". Moving cars and delivery vans, girls in petticoats and groups of young men in shorts, acting either as dutiful citizens or as Hitler Jugend aggressive gang, the bourgeois society is confronted by the gum chewing rebel, a young, strong woman and innovation seeking city shoemaker.

Singers

Right at the beginning, we meet Wolfgang von Stolzing, a young knight, who left his parents castle to come to Nurnberg. Dressed in the leather jacket, with huge earphones and strumming on his guitar ( a delightfully amusing scene with the bust of Wagner) his figure reminds that of Bernsteins´ Tony. Unconscious about his talent, he acts, thinks and lives only for the moment. Despite the ardent address from his mentor, Hans Sachs, von Stolzing easily rejects the Meistersinger title putting his personal happiness in the first place. Jonas Kaufmann gives in this production his Stolzing Debüt and can be considered a public darling. He acts and sings naturally, thus remaining authentic and approachable. Sadly, his impressive stage presence often overwhelms his presence as a singer. Musically he struggles with hight notes and from time to time has difficulties to overcome the orchestra. Nevertheless, his final song “At the bright morning”, was sung with exquisite musicality and touching Piani thus considered one of the musical highlights of this evening.

At Stolzings´side, we experience his elderly protector: The city shoemaker and widely recognized Mastersinger Hans Sachs. A good-natured man, widower, maverick and philosopher, he is the only one who recognized Stollings´ talent and who is ready to sacrifice his personal luck for the sake of the young couple happiness. Wolfgang Koch presented well-balanced baritone voice, which in the monologs in the second and third acts found to its best form. His famous “Despise me, not the Master title” scene presents another musical highlight and achieves an enormous impact with the silence in the audience being almost physically perceptive.

Artistically and from a singing point of view, the strongest performance on this evening was given by tenor Martin Ganter in the role of Sixtus Beckmesser. A City Clerk and Meistersinger Guild Marker. His rules possessed, caught in the old times, pedantic, elderly men, deeply in love with Eva and completely lacking any talent and creativity, Beckmesser is genuinely convinced to be able to win the singing contest, by just stealing and memorizing Stolzing´s Song. Leading the life of a continuous challenge and failure and unceasingly making a fool of himself (absolutely hilarious serenade scene with a ukulele in the second act and ridiculous glittery outfit in the third act), singer´s authentic portrayal of this unfortunate character deserves our entire sympathy and compassion. Musically Ganter convinced with his singing, presenting young sounding, clear voice, with easy top, well balanced middle voice and excellent diction.

Stolzing, Sachs, and Beckmesser build a love triangle around Eva, the young daughter of wealthy city goldsmith. Christof Fischesser in the role of Veit Pogner offers a bright, pleasant baritone sound, good articulation and gives the figure of dutiful, but somehow a distant father, who promises his daughter Eva as a trophy prize for the winner of the upcoming singing contest. Soprano Sara Jakubiak sings and performs a courageous, independent young woman who wants to break free. Resembling the character of Maria from "West Side Story" and deceptive in her elf-like appearance, she manipulates and acts to achieve this goal. Vocally, soprano presented a resolute but sweet, lyrical sounding soprano which, if necessary, can develop an impressive power and expression.

Tenor Benjamin Bruns in the role of Sachs´s apprentice David and Okka von der Damerau, mezzo-soprano, in the role of Eva´s companion Magdalene, give an admirable buffo couple. David, who seems to be a younger version of Beckmesser, tries to follow the rules accurately and to do everything properly. Thus he occasionally accepts his master´s violent treatment to become a companion. Bruns enjoys a lovely sounding tenor voice that sure has enough power and expression for the role of Stolzing in the future. Okka von der Damerau as Magdalene is pleasant to look at and to listen to. A pretty singer with a beautiful, female appearance and supple voice, she gave a convincing performance of a worldly-wise and gracious young woman. The rest of the cast is perfectly fitted together and include singers with throughout good voices for all Meistersingers and City keeper (Tareq Nazmi with warm bass sound). Together with the excellently prepared Choir (Sören Eckhoff), we are invited to dive into an atmosphere of the beautiful midsummer night and hearty laugh at the hilarious male cheerleaders at the beginning of the third act.

Orchestra

The real star of this evening though is the Bavarian State Orchestra and its leader, Kirill Petrenko. Completing his third season as a general music director, Petrenko advanced to the Master of orchestral sound and power. There is love in the air between him and his orchestra. Hardly at the pit; he begins straightway to conduct as if he could not wait to start to make music. From the very first minute and throughout the performance one is overwhelmed by his musicality and his knowledge of Wagner’s´ score. With each instrument group perceptible en detail and yet sounding like unique entity, Petrenko's temperament and endurance seemed to have no limits of never decreasing high emotional level. We witness precise, accurate, yet relaxed, energetic and dynamically powerful conducting in the prelude to the first act; The sensitive, thoughtful, reflective, almost impressionistic prelude to the third act and melancholic, romantic feeling in dynamically perfectly balanced “Johannisnacht” choir in the second act.

Conclusion

Despite lacking some pointing and emphasizing towards Wagner’s political and social concerns as well his ideas about the role of the art and artist, this production nevertheless offers a rare opportunity to experience an amenable, easy "Meistersinger” of an excellent musical quality. The production will return to the National Theater on Max-Joseph-Square next season with performances on September 30th, as well as on October 3rd and 8th 2016.

Cast on July 31^st, 2016:

Conductor: Kirill Petrenko, Stage director. David Bösch, Stage setting: Patrick Bannwart, Costumes: Meentje Nielsen,Video: Falko Herold , Light: Michael Bauer Dramaturgy: Rainer Karlitschek , Choir: Sören Eckhoff, Hans Sachs: Wolfgang Koch,Veit Pogner: Christof Fischesser,Sixtus Beckmesser: Martin Gantner, Kunz Vogelgesang: Kevin Conners, Konrad Nachtigall: Christian Rieger, Fritz Kothner: Eike Wilm Schulte, Balthasar Zorn: Ulrich Reß, Ulrich Eißlinger: Stefan Heibach, Augustin Moser: Thorsten Scharnke, Hermann Ortel: Friedemann Röhlig, Hans Schwarz: Peter Lobert, Hans Foltz: Dennis Wilgenhof, Walther v. Stolzing: Jonas Kaufmann ,David: Benjamin Bruns, Eva: Sara Jakubiak, Magdalene: Okka von der Damerau, Night guard: Tareq Nazmi. Bavarian State Orchestra Choir and extra Choir of the BSO.

**Oxana Arkaeva. The Winner of Placido Domingo World Opera Contest in Mexico, soprano Oxana Arkaeva, enjoyes vast range of concert and opera repertoire with more than a 100 roles sung and more than twenty years on international stages as well as a member of “fest” ensembles in Germany. Besides her singing career, she is involved in music project organizing and management activities. Curently she copmplets her Executive Master in Arts Administration (EMAA) studies at the Univercity in Zurich and acts as advisor and presentation trainer and for the person of public life and politic. Links: www.arkaeva.com and http://www.emaa.uzh.ch/de/StudierendeEMAAVI.html