Fotos: © Monika RittershausFabiana Crepaldi
Fue la noticia de Tannhäuser en el festival de
Pascua de Salzburgo, que uniria a Jonas
Kaufmann, Marlis Petersen, Elina Garanča y Chistian Gerhaher (los tres primeros debutando en sus respectivos
roles) lo que me hizo decidir pasar la primera quincena de abril en Europa. Con
algunas modificaciones, la producción, a cargo de Romeo Castellucci, fue la misma que, en 2017, se estrenó en la
Bayerische Staatsoper bajo la impecable dirección de Kirill Petrenko. Con la
dirección musical de Andris Nelsons,
la versión elegida fue, como ya había sucedido en Múnich, la de Viena de 1875,
la última que dejó Wagner. Curiosamente, la partitura de esta versión solo se
revisó e imprimió en 2003, cuando Hartmut
Haenchen la montó en el escenario en Ámsterdam. En términos generales, hay
algunas características que ayudan a reconocer la versión vienesa: el preludio
no retoma el tema inicial de los peregrinos, como ocurre tanto en el primero,
de Dresde, como en el de París, sino que, al contrario, va derecho, sin
interrupción, por la bacanal; se conservan las partes de Venus incorporadas en
la versión de París, con una escritura cercana a la de Tristán e Isolda; se
reincorpora el aria de Walther, en el segundo acto, eliminada en la versión de
París por problemas con el intérprete. Como Tannhäuser tiene como uno de sus
temas principales la fuerza creativa y la no aceptación que enfrentan los
individuos con capacidad de innovar en una sociedad tradicional, cerrada y
sujeta a reglas, esta nueva escritura incorporada al primer acto de la revisión
de París ayuda a destacar la diferencia entre esta fuente de libre inspiración,
procedente del Venusberg, y el ambiente más tradicional, más cercano al de las
óperas románticas italianas, que caracteriza el segundo acto, procedente del
Wartburg. Fuimos recibidos, en el teatro, por una luz blanca y una flecha
discreta. La flecha, ese clásico símbolo fálico, con el que nos hechiza el
ciego Cupido, pero también símbolo de movimiento, vector con longitud,
dirección y sentido. Y movimiento, coreografía (a cargo de Cindy Van Acker), no faltó en la producción. En el preludio, aún
sonaba el tema de los peregrinos cuando entraron en escena figuras femeninas
semidesnudas, un grupo de amazonas, portando arcos y flechas. Pero no eran unas
amazonas cualesquiera: parecían practicantes de kuydo (El camino del arco), un
arte marcial japonés. Es una mezcla de mitología griega y orientalismo, dos
culturas, dos tradiciones místicas. Cuando comenzó el tema de Venusberg, al
fondo del escenario, apareció una imagen esférica con parte de un rostro del
que prácticamente solo se veia el ojo. Después de señalar, de manera amenazante
pero reverente, las flechas en nuestra dirección, las amazonas se volvieron
hacia esta imagen y comenzaron a lanzar los proyectiles sonoros para resaltar
las partes más oscuras de la imagen, especialmente el ojo. Cuando el canto de
las sirenas estaba a punto de sonar, la imagen proyectada cambió, se convirtió
en una oreja (cubierta de flechas). Vista y oído: los dos sentidos principales
que provocan la reacción de los instintos; los sentidos a través de los cuales
fuimos atraídos por lo bello; los sentidos a través de los cuales interactuamos
con la ópera en su totalidad: música, poesía, teatro. Tannhäuser respondió al
llamado de las sirenas y un doble de acción de Jonas Kaufmann fue llevado a lo
más alto, escalando la imagen como si estuviera escalando una pared, y ya no
usando las flechas, como en la producción original, lo que dejo vació un poco
el significado y el papel de las flechas. En la imagen proyectada, el oído ha
dejado paso a una mano que sostiene una manzana. Tentación, seducción en la
cultura judeocristiana, pero también el comienzo de la Guerra de Troya en
Grecia.
Nada más wagneriano. Para
Wagner, el mito es la materia ideal del poeta: “El mito es el poema primitivo y
anónimo del pueblo, y lo encontramos, en todos los tiempos, retomado,
incesantemente reformulado, por los grandes poetas. En efecto, en el mito, las
relaciones humanas (…) muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humana,
de eterna comprensión (…).” Pero, como observó Baudelaire, “los fenómenos e
ideas que suceden periódicamente a lo largo de los tiempos prestan siempre a
cada resurrección el carácter complementario de variante y de circunstancia. La
radiante Venus antigua, la Afrodita nacida de la blanca espuma, no pasó
impunemente por las horribles tinieblas de la Edad Media. Ya no habita el
Olimpo ni las costas de un fragante archipiélago. Se retiró al fondo de una
cueva, magnífica, es cierto, pero iluminada por un fuego que no es el del
benevolente Febus. Descendiendo a lo subterráneo, Venus se acerca al infierno
(…)”. La Venus de Castellucci, en la
producción original de Múnich, es precisamente esa habitante del fondo de la
caverna, del centro de la Tierra. Viene directamente de la llamada "figura
de Venus", las figurillas de la era paleolítica que representan figuras
femeninas, una de las más populares es la diminuta Venus de Willendorf de
29.500 años de antigüedad, a quien conocí unos días después de la ópera en el
Museo de Historia Natural de Viena (y aquí hay una foto que tomé). El origen
del nombre de estas figurillas se remonta a mediados del siglo XIX, cuando el
Marqués de Vibraye descubrió la primera de estas figuras y la denominó “La
Vénus Impudique”. La mayoría de ellos presentan las partes relacionadas con la
reproducción representadas de forma exagerada, por lo que, aunque no se sabe a
ciencia cierta el significado de los mismos, muchas veces se relacionan con la
fertilidad, la Diosa Madre, la Madre Tierra.
Originalmente, la Venus de
Castellucci estaba unida a la tierra, al suelo. Figuras mitad humanas, mitad
viscosas, mitad deformes, en las que, fluidos, cuerpos inquietos, arcilla y
magma parecían fundirse, formaban, con ella, un todo. Para la intérprete, el
desafío era actuar sin usar todo el cuerpo, solo la voz, las expresiones
faciales y los brazos. En el re ensamblaje, el primer acto, más precisamente
Venus, fue el que sufrió mayores cambios. Este era, muy probablemente, para
recibir a Elina Garanča quien, sin embargo, terminó cancelando su participación
alegando problemas de salud (no es la primera vez que se enferma en vísperas de
debutar en un papel). La Venus de Salzburgo comenzó como la de Múnich, pero
pronto se liberó de su forma de figura de Venus, se puso de pie y comenzó a
actuar libremente. Las sustancias viscosas y repugnantes desaparecieron: habian
sido reemplazadas por telas. Gradualmente, los tejidos cercanos a Venus se
volvieron rosados, casi rojos. Todo se volvió más ligero. A mis ojos, el cambio
fue muy bienvenido, la producción ganó mucho en estética, en movimiento y
empezó a presentar diferentes formas de Venus. En cuanto a la puesta en escena,
fue el acto mejor resuelto.
Con la cancelación de Garanča,
Vênus encontró a su intérprete en la soprano inglesa Emma Bell. Su voz ciertamente no tiene el peso de la de Garanča,
pero siempre me gusta una Venus soprano, más aún cuando se tiene una voz lírica
y delicada en Elisabeth, como la de Marlis
Petersen, y en Tannhäuser un tenor con un timbre oscuro pero sutil, como el
de Jonas Kaufmann. Si la actuación
de Bell no fue memorable y sus agudos sonaron un poco duros, si hubo una
decepción general por la ausencia de Garanča, su timbre combinó bien con el
resto del elenco y su participación fue buena. Como en la producción
original, Tannhäuser aparece a partir de una hendidura en forma de figura
humana realizada en circunferencia, ahora sin las proyecciones. Lo más probable
es que esta grieta sea Elisabeth (el segundo acto confirmará esta sospecha).
¿Es a través de Elisabeth que Tannhäuser llega al mundo de Venus? ¿O a través
de su ausencia? O, como al despertar Tannhäuser cuenta, sosteniendo la “mano”
de la grieta, que creyó escuchar, en un sueño, una canción olvidada hace mucho
tiempo, la grieta representa esa ausencia de Elisabeth que, aún sin que ella
este consciente de ello. ¿Estás conduciendo de regreso? No tengo la respuesta y
ni siquiera sé si la hay, ya que es una producción abierta, que propone una
reflexión sobre la obra, los símbolos y la música, más que respuestas rápidas y
finales.
Como bien decía Wagner,
encontramos el mito renovado, revisitado en cada cultura. Al ver salir a Tannhäuser
de la cueva de Venus, donde estuvo tanto tiempo retenido y separado de su
pueblo, dejando a Elisabeth esperándolo, es imposible no recordar a Ulises,
quien, durante siete años, estuvo preso en la cueva de la ninfa Calypso, la
ninfa divina que quería que fuera su marido. La diferencia es que Ulises obtuvo
pronto el perdón de los dioses del Olimpo, mientras que Tannhäuser no corrió
con la misma suerte en el mundo cristiano: para salvarlo fue necesario, como en
el Fausto de Goethe, que una mujer se sacrificara. Una vez fuera de la cueva,
Tannhäuser ve pasar a los peregrinos que se dirigen a Roma para obtener el
perdón. Vestidos de negro, llevan juntos un gran metal brillante. ¿El peso de
vuestros pecados, por los que vais juntos a buscar el perdón? Cuando regresan,
en el tercer acto, después de ser perdonados, cada uno traerá una pieza ligera
de ese metal, que en la producción original era brillante, pero ahora ha
perdido su brillo y se volvería algo difícil de ver desde la distancia. ¿Sus
pecados, una vez perdonados, dejarían de ser una carga y se convertirían en
riqueza? La última escena del primer
acto, cuando los cazadores, vestidos con ropas que parecen de artes marciales
orientales, regresan de cazar y encuentran a Tannhäuser, la escena está marcada
por la sangre. A partir de ese momento, la producción se vuelve cada vez más
enigmática y cargada de símbolos, pero afortunadamente sin perder una
musicalidad cautivadora. En este punto, terminado el primer acto, ya se notaba
el altísimo nivel de todo el conjunto, en especial del fantástico barítono Christian Gerhaher, intérprete de
Wolfram desde el estreno de la producción en Múnich, con su enorme voz, su
hermoso timbre, su fraseo natural, su dicción impecable. Fue desafortunado que
su línea de canto se viera dañada por el ritmo lento de Nelson. Tenemos, como
consuelo, el fluido “O du mein Holder” del vídeo de Múnich, que no está
intercalado con pausas como la versión en cámara lenta presentada en Salzburgo.
Georg Zeppenfeld también había
interpretado a Hermann the Landgraf en la misma producción. Es un excelente
bajo, y su participación le dio un brillo especial al segundo acto. Él fue
quien logró manejar mejor el ritmo de Nelson.
Castellucci ambientó la gran
sala del segundo acto en un ambiente espacioso con cortinas semitransparentes.
Se creó un ambiente íntimo y algo misterioso. Fue esta habitación la que
Elisabeth saludó después de una larga ausencia. Ataviada con una túnica blanca
en la que se imprime una mujer desnuda como si la túnica fuera transparente
como las cortinas, Elisabeth de Castelllucc simboliza, al mismo tiempo, la
mujer pura, sagrada y el deseo carnal de Tannhäuser. En parte del dúo entre
Tannhäuser y Elisabeth, la cortina los separaba. El escenario del concurso de
canto estuvo lleno de rituales orientales y bailarines. Los pies sin cuerpo se
ven por debajo de la cortina. En 2017, las diferentes esquinas se ilustraron
con palabras escritas en un cubo central. Al volver a armar, el cubo cambió su
apariencia, se volvió rosa hasta el canto de Tannhäuser. En ese momento,
comenzaron a aparecer manchas, como suciedad. Cuando todo el mundo estaba
horrorizado por Tannhäuser y su elogio a Venus, aparece una novedad impactante,
pero, por decir lo menos, chocante: un extra vestido de negro de pies a cabeza,
como envuelto en brea, una figura diabólica caricaturizada, comienza a frotarse
contra Tannhäuser, dejando manchas negras en su hasta entonces inmaculada
túnica blanca. Un momento hermoso de la
producción es el comienzo del tercer acto, cuando Elisabeth reza a los pies de
María. Castellucci es literal en este punto: sólo vemos el cubo, un pedestal,
con el nombre “María” y los pies, blancos, supuestamente de María. Eso le da
más fuerza a Elisabeth y a su fe, a su oración, y el efecto es especialmente alegre
cuando se tiene a una actriz de la talla de Marlis Petersen como Elisabeth. Este tercer acto trata del
sacrificio, de la finitud, de la oposición entre lo efímero y lo eterno, entre
lo carnal y lo espiritual. Así, mientras suena la eterna música de Wagner,
vemos tumbas con restos mortales descomponiéndose con el paso del tiempo y los
nombres de los intérpretes: Jonas y Marlis. Sin embargo, esto le quita algo de
sentido a un hermoso gesto que bien podría significar la realización del amor
después de la muerte, tan querido por Wagner y por el romanticismo: los dos
intérpretes vierten sus respectivas cenizas, que se mezclan, combinan,
confunden convirtiéndose en un solo montón de cenizas. Siendo las cenizas de
Tannhäuser y Elisabeth, la escena es extremadamente bella y simbólica de los
ideales románticos; siendo de Jonas y Marlis, no hay que decir nada.
Originalmente pensada para
Anja Harteros, la producción requiere de una Elisabeth que, además de ser una
gran cantante, sea también una gran actriz, que tenga sutileza, profundidad. Y
Marlis Petersen, que debutó no solo en el papel, sino en una ópera de Wagner,
es un nombre que cumple con esos requisitos. Lo primero a destacar es que
cuando un intérprete asume el papel que, anteriormente, había sido interpretado
por un nombre importante como Harteros, es habitual, sobre todo cuando hay un
vídeo, que el nuevo intérprete intente reproducir, al menos escénicamente el
rendimiento del antecesor. Esto no sucedió con Marlis Petersen: su Elisabeth
fue totalmente diferente a la de Harteros, creó un personaje completamente
nuevo. Mientras que Harteros, a juzgar por el vídeo, hacía una Elisabeth
introspectiva, trascendental, ya un poco ausente, para quien realmente la
muerte parecía ser el único desenlace posible, la Elisabeth de Petersen era
extremadamente humana: tenía sus momentos de fragilidad, que su timbre ligero
le ayudó a crear, y otros de gran fuerza y determinación. La rendición se vio
llegó en su oración final y etérea en pianissimo en el tercer acto. En la gran escena final del
segundo acto, dramáticamente más exigente, ella estuvo extraordinaria:
construyó una Elisabeth herida por ese hombre por el que tanto había esperado,
al que amaba incondicionalmente, pero que parece haber buscado la fuerza
precisamente en ese golpe mortal, hasta el punto en que, con un sonido agudo,
haber podido plantar cara a todos esos hombres. Su “Zurück von ihm!”, con canto
recitado e incisivo, dio paso a un lírico “Ich fleh für ihn”, con un buen
legato, que terminó con ella clavándole una flecha en la espalda a Tannhäuser
(junto con el texto, recordando que el Salvador también fue inmolado por él,
esta flecha nos remite directamente a la lanza de Parsifal). En el concertato,
en la breve parte en la que Wagner se inspiró ciertamente en el final de la
Norma de Bellini, cuando Elisabeth ofreció su vida por la de Tannhäuser, cuando
sobresale la línea de la soprano, su crescendo dio fuerza a la escena.
Es cierto: la voz de Petersen
no tiene las características a las que estamos acostumbrados a escuchar en este
y otros papeles wagnerianos, territorio dominado, sobre todo en el siglo XX,
por las sopranos dramáticas. Pero la voz, aunque siempre deseable, no lo es
todo en el arte lírico. Gran intérprete, su sólida técnica la ayudó a superar
los desafíos que le ofrecía su propia voz y una orquesta a veces ruidosa y
lenta, lo que la perjudicó especialmente en su primera aria, “Dich, teure
Halle”, al comienzo del segundo acto. He oído a cantantes decir que quien sabe
pronunciar bien un texto, también sabe cantarlo. Y eso es lo que transmite
Petersen, el texto está muy presente en su canto. En Tannhäuser, Marlis
Petersen confirmó la fuerte impresión que ya me había causado el año pasado en
el inolvidable Der Rosenkavalier de Múnich. Debutando como Tannhäuser,
Jonas Kaufmann demostró, especialmente en el tercer acto, en “Hör an, Wolfram”,
con su magnífico relato de la peregrinación a Roma, por qué es el mejor tenor
de nuestro tiempo. Llamaba la atención la forma en que cantaba “Hast du so böse
Lust geteilt”, la maldición que escuchó precisamente en el lugar donde fue a
buscar la gracia. Al final de la historia, se podía visualizar al pecador,
marginado, maldecido, indignado con los cantos de gracia que escuchaba a lo
lejos. Fue un gran final para la ópera. En el primer acto me molestó
cierta falta de vigor, de pasión, en el canto a Venus, extremadamente lento.
Con cada repetición, la melodía aparecía con un tempo un poco más rápido, un
efecto que alcanzó su cúspide en el segundo acto cuando, durante el concurso de
canto, Tannhäuser tiene ese tipo de crisis y comienza a alabar a Venus. Eso fue
muy interesante. El problema fue que para que este efecto fuera claramente
evidente, la primera aparición del canto fue demasiado lenta, casi con una
pausa, después de cada sílaba en “Dir
töne Lob! Die Wunder sei’n geprisen”. Sin duda, una elección de Andris Nelsons, que realizó
prácticamente toda la ópera en tempo lento, llevando a los cantantes al límite. A pesar del color oscuro de su
timbre, Kaufmann no es un heldentenor, categoría que parece ser la única
posible y aceptada para los papeles wagnerianos, pero es un verdadero artista,
un cantante en pleno dominio de su técnica, un músico meticuloso y dueño de un
timbre seductor.
Todas las escenas del conjunto
estuvieron marcadas por una gran actuación y, en general, se vieron menos
afectadas por el tempo. Además de un elenco de tan alto nivel, el coro, formado
por el Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn y Bachchor Salzburg, también
contribuyó al excelente resultado. Andris Nelsons es un maestro que cuida los
detalles, capaz de entregar una interpretación trascendente —algo que, por
cierto, casa bien con la producción de Castellucci— y de extraer un sonido
hermoso de la gran Gewandhausorchester. Sin embargo, parece no importarle mucho
el hecho de que se trata de músicos cuyos instrumentos tienen limitaciones
fisiológicas: los cantantes. Si bien el resultado orquestal obtenido es
interesante, haciendo que los cantantes lleguen al límite, de modo que tengan
que respirar en momentos que, con un tempo un poco más favorable, no
necesitarían respirar, o haciendo que parte del fraseo se perdiera con pausas y
lentitud, es un precio demasiado alto, más aún cuando se tiene entre manos un
elenco tan calificado. De todos modos, fue una noche
memorable. El mandato de Nikolaus Bachler, el nuevo director artístico de
Osterfestspiele Salzburg, comenzó con buen pie en esta edición del 2023. El
próximo año, los nombres son atractivos: una vez más Jonas Kaufmann, Anna
Netrebko y Antonio Pappano, quien dirigirá en el festival. Lo que desalienta es
el título de la ópera elegida: La Gioconda, de Ponchielli. A partir dle 2026,
el festival contará con la participación de Kirill Petrenko y la Filarmónica de
Berlín, reproduciendo así en Salzburgo la exitosa asociación entre director y
director que convirtió a la Bayerische Staatsoper en el mejor teatro de ópera
del mundo.
