Un Don Carlo que hace un homenaje a Verdi en Salzburgo

Fotos © Monika Rittershaus

 

Luis Gutiérrez

 Salzburgo, 22/08/2013. Grosses Festpielhaus. Giuseppe Verdi: Don Carlo. Opera en cinco actos con libreto en francés de Joseph Méry y Camille du Locle, traducido al italiano por Angelo Zanardini y Piero Faggioni, con base en el original de Achille de Lauzières (Académie Imprériale de Musique, 11 de marzo de 1867; Teatro alla Scala, enero 10 de 1884 y Módena, 29 de diciembre de 1886). Peter Stein, puesta en escena. Ferdinand Wögerbauer, escenografía. Annamaria Heinreich, vestuario. Joachim Barth, iluminación. Lia Tsolaki, coreografía. Elenco: Matti Salminen (Filippo II), Jonas Kaufmann (Don Carlo), Anja Harteros (Elisabetta), Thomas Hampson (Rodrigo), Ekaterina Semenchuk (Eboli), Eric Halfvarson (Il Grande Inquisitore), Robert Lloyd (Un monje/Carlo V), Maria Celeng (Tebaldo), Kiandra Howarth YSP (Una voz celestial), Benjamin Bernheim (Conde de Lerma/Heraldo real), Anna Eva Köck (Condesa de Aremberg, papel mudo) y  miembros del programa de cantantes jóvenes del Festival de Salzburgo YSP (6 diputados flamencos). Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena. Hörn Hinnerk Andresen preparador del Coro. Orquesta Filarmónica de Viena. Director musical: Antonio Pappano.

Las producciones de Don Carlo en italiano, Don Carlos en francés, han sido desde época de Verdi diferentes en cada ocasión. De hecho, el estreno de Don Carlos en cinco actos no se hizo con la partitura inicial del compositor ya que, dada su duración, la Ópera exigió cortes, algunos notables pero sin afectar el ballet que prácticamente ya no se interpreta en nuestros días, con objeto de terminar la función a la medianoche, pues los últimos trenes salían a las 12:35.   La segunda versión, la de Milán y ya como Don Carlo, se comprimió a cuatro actos, eliminando por completo el primer acto y las dos primeras escenas del tercero de París (el ballet es la segunda escena), además de otros cortes menos notables. Para esta ocasión, Verdi compuso la romanza de “Io l’ho perduta” para presentar al infante, quien quedó sin su aria inicial. En la producción híbrida presentada en Módena, aprobada por Verdi, se reinstauró la mayoría del primer acto, lo que eliminó la necesidad de la romanza de Carlo compuesta para Milán. Por supuesto que los cambios de producción a producción en vida de Verdi, no sólo implicaron cortes, sino también modificaciones musicales, destacando la del dueto entre Filippo II y Rodrigo al final del acto II (de París) o del I (de Milán). La versión que se utiliza hoy día es la de Milán, que es la más amarga en su texto y cercana a la obra de Schiller (principal fuente de literaria del libreto), a más de ser musicalmente la más corta y significativa.  ¿Por qué escribí esta introducción? Porque lo que presenta este Festival es la producción que no sólo usa la versión de Módena, sino que reinstalan la primera escena completa de la versión original de París, la primera escena del tercer acto, así como el dueto del rey y el infante en el cuarto acto (cuya música es la semilla que usó Verdi para componer el “Lacrimosa” de la Messa da Requiem), además de algunos cortes adicionales correspondientes a la versión de París. El ballet de la reina del acto se omitió, no creo que por el tiempo adicional (¿qué son 15 minutos adicionales a las 5 horas que duró la función?), sino por el aumento considerable en el presupuesto derivado de la contratación de bailarines. Esta producción tiene muchas ventajas en mi opinión. El coro de la primera escena del primer acto explica el por qué los campesinos presionan a Elisabetta a aceptar casarse con el rey de España, para así terminar con el sufrimiento de la derivado de la guerra entre Enrico II y Filippo II. La enorme contribución de usar el primer acto es no sólo la caracterización de la princesa francesa u el infante español, así como de su amor juvenil e ingenuo, sino, y muy especialmente, el contar con el aria de Carlo “Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria! Quai giardin, quai rosai, qual Eden di splendore” así como con el dueto de los jóvenes en el que el motivo musical que acompaña la frase de Elisabetta al entonar “Di qual amor, di quant’ardor Quest’alma è piena”, no sólo es de una belleza sublime, sino que recurrirá varias veces en la ópera. El usar la primera escena del tercer acto, que musicalmente no es excepcional, explica totalmente la sorpresa de Carlo cuando descubre que Eboli no es la reina. Es en la escena normalmente omitida, que se celebra en la noche previa a la coronación de Filippo II, cuando Elisabetta decide retirarse a sus habitaciones a la vez que presta su mantilla, alzacuello y mascada a Eboli, para que con su ropa presida el ballet. El dueto entre padre e hijo del cuarto acto ilustra nítidamente el afecto que ambos tenían por el asesinado Rodrigo.

 

Las seis funciones de la ópera estuvieron totalmente vendidas mese antes del inicio del Festival; la principal razón de ello fue la presencia de dos de los cantes más admirados de nuestros tiempos: Anja Harteros y Jonas Kaufmann, La Elisabetta de la Harteros pasará a los anales de Salzburgo y de Don Carlos en general como una de las más grandes desde que esta ópera regresó a los escenarios en los 1950’s. “Tu che la vanità conoscesti del mondo” tuvo una belleza apabullante, a más de habernos regalado con una clase maestra de cómo cantar a Verdi. Los tres duetos con Carlo fueron conmovedores, pero debo decir que jamás olvidaré “Di qual amor, di quant’ardor Quest’alma è piena” cuyos tres compases, appoggiatura incluída, transmitieron lo que podría ser el colmo de una vida feliz. En resumen, la soprano germano–griega nos regaló una función espléndida. Kaufmann también hizo lo que se esperaba de él, su aria de inicio estuvo formidable, así como los duetos con Elisabetta, su padre y en el popular “Dio, che nell’alma infondere” con Rodrigo. Durante su rebelión en la escena del auto de fe fue muy convincente, así como al llorar la muerte de su amigo. Es probable que haya tenido una nota falsa al inicio de la ópera, lo cual agradecí pues me hizo pensar que estos cantantes son seres humanos, no dioses ni robots. Matti Salminen fue una sorpresa más que agradable como Filippo II. No obstante ser su debut en este rol, estuvo sublime en “Ella giammai m’amò!” y dominante en sus otras escenas, tanto públicas como privadas, especialmente durante su gran confrontación con su hijo en el auto de fe y con su esposa, o bien precavido y hasta amenazador en su dueto con el Gran Inquisidor. Al final de la ópera se le dio un aplauso tan nutrido como el otorgado a las superestrellas. Eric Halfvarson es hoy día en Gran Inquisidor por excelencia, sus notas graves son firmes y su fraseo es perfecto. Pocas veces he visto este dueto entre poder terrenal y celestial actuado y cantado con tanta verdad y belleza. Thomas Hampson también tuvo una actuación destacada como Rodrigo, fraternal con Carlo, galante con Eboli, respetuoso con Elisabetta y rebelde con Filippo. Debo confesar que su interpretación vocal superó todas mis expectativas. Ekaterina Semenchuk como Eboli la cantó como las mezzosopranos rusas lo hacen normalmente, luciendo la voz en ambas arias, aunque cantadas fortissimo. No obstante, no hizo que la función desmereciera un ápice. El veterano Robert Lloyd cantó un magnífico monje/Carlo V y los personajes secundarios tuvieron una actuación muy buena. El coro y la orquesta tuvieron una actuación excepcionalmente buena. En especial el primer violonchelo durante el aria de Filippo y la trompeta que acompaña la muerte de Rodrigo lo hicieron con una perfección pocas veces oída por mí. Por cierto, al oír esa trompeta uno entiende porque sus sonidos tristes hacen de dicho instrumento uno de los favoritos del blues. Es muy extraño asistir a dos funciones colosales en su calidad, dimensiones, uso masivo de coros y supernumerarios como fue Meistersinger el 20 y Don Carlo el 22. Me quejé de Gatti en la reseña de Wagner, pero debo decir que Antonio Pappano logró una función perfecta con el Verdi.  La producción  de Peter Stein fue revolucionaria en un sentido poco usual. El director de escena alemán consideró que Verdi no solo era un gran músico, sino todo un hombre de teatro. Stein consideró que las Disposizione scenice de Verdi son altamente valiosas y las siguió casi al pie de la letra. Esto suscitó una crítica angloparlante altamente negativa, sin embargo, la crítica “continental” y el público lo agradecieron y lo aplaudieron. El diseño del vestuario fue meticuloso, especialmente el femenino, la escenografía austera, especialmente la de la habitación de Filippo y durante la coronación y el auto de fe brillante. Por supuesto que no inventó ningún fraile orate, a lo Torquemada, que estuviese buscando más herejes que castigar en adición a los ya destinados a la hoguera. Como he mencionado, la coreografía de todas las escenas de masas tuvo cuidado especial en no desviarse de lo dispuesto por Verdi. La iluminación fue una obra maestra. No creo que esta haya sido una puesta en escena tradicional, no puede existir tradición con tantas versiones, pero sí fue literal. Creo que no existen puestas en escena “tradicionales” o modernas, existen las literales y las no literales pero fieles a las intenciones de los creadores, muy explícitas en el caso de Don Carlo. Por supuesto existen aquellas en las que los ponedores de escena hacen de las suyas, al emplear una obra ajena para expresar la solución a un problema personal. Esto es, en cualquier idioma, un plagio descarado. Hoy no vi un plagio, vi un Don Carlo interpretado en una de formas más perfectas que he visto.

 

Die Meistersinger von Nürnberg y Evgenij Onegin en la Opera de Zurich

Foto: Suzanne Schwiertz / Die Meistersinger - Robert Dean Smith . Edith Haller / Eugen Onegin- Thomas Hampson

Massimo Viazzo

Estos Maestros Cantores serán recordados principalmente por la fulgurante dirección musical de Phillipe Jordan. Las dotes de Jordan, hijo del arte nativo de Zurich pero afincado en Paris, quizás no han podido captar la atención más allá de los Alpes. Sin pretender incomodar modelos ilustres (pero el Karajan de 1951 se hizo presente en mas de una ocasión en esta velada en Opernhaus), la lectura del talentoso director suizo se baso en la inexhausta brillantez, el cuidado de los empastes timbricos, la acentuación siempre caligráfica de los Leitmotive, y la centelleante exuberancia rítmica. Ya desde los primeros movimientos de su batuta en el Preludio, quitando cada pesadez, con sentido de contagiosa energía, de joy de vivre, y de urgencia comunicativa, electrizó la atmosfera, y recorriendo los temas wagnerianos con naturaleza y coherencia: un caleidoscópico y remolino de colores. Justo eso fue lo que estuvo ausente, un día después, en la letárgica y destejida concertación de Vladimir Fedoseev, en un Eugenio Onegin que pareció un poco inconclusa también desde el plano visual. El hecho de que también la “escena de la carta” haya sido soporífera se debió a que justamente algunas cosas no cuadraron, como la falta de paso teatral, algunos desfases entre el foso y el escenario, y la carencia evidente de profundidad psicológica, quizás un fraseo mas abigarrado y una timbrica mas seductora no hubiera comprometido una función que sumando sus partes resultó ser poco brillante, y que solo Thomas Hampson, logró compensar en parte con sus indudables dotes actorales, y sus actuales limites vocales, como una emisión leñosa y fatigosos agudos.

Petra Maria Schnitzer, quien debutaba el papel de Tatiana, estuvo solo correcta, pero mejorada por el optimo Lenski, ardiente y exaltado de Piotr Beczala que ofreció agudos timbrados al grado de cantar siempre a flor de labio y con buena proyección vocal. Una verdadera joya fue la recuperación, al límite de lo audible del aria «Kuda, kuda, kuda vi udalilis»!). Pero volviendo a los Maestros Cantores, fue para enmarcar la prestación de Michael Volle, cuya calida y comunicativa vocalidad le permitió confeccionar el retrato de un Beckmesser simpático y alborotador, pero siempre como un exquisito liederista. Robert Dean Smith tuvo una prestación que fue en crescendo, aunque por momentos estuvo un poco en defensa, Alfred Muff fue un Sachs bastante sobresaliente aunque monótono, Edith Haller fue una Eva un poco matrona que incurrió en una fastidiosa rigidez y Matti Salminen, un sólido y probado Pogner, completó un elenco que si bien no fue extraordinario, fue bastante creíble sobre la escena. El espectáculo firmado por Nikolaus Lehnhoff obtuvo altura en el segundo acto donde unas luces diáfanas y un espacio vacío y delimitado al fondo por una escalaras y en la parte alta por una grande y brillante esfera nos introdujo sutilmente en la encantada noche wagneriana.

Die Meistersinger - Eugen Onegin - Opernhaus Zurich

Foto: Suzanne Schwiertz / Die Meistersinger - Michael Volle / Eugen Onegin- Thomas Hampson

Massimo Viazzo

Questi Meistersinger verranno ricordati principalmente per la folgorante direzione di Philippe Jordan. Le doti di Jordan, zurighese e figlio d’arte, ora di stanza a Parigi, forse non sono ancora ben note al di qua delle Alpi. Senza dover scomodare modelli illustri (ma il Karajan d’annata del 1951 faceva l’occhiolino in più di un’occasione l’altra sera all’Opernhaus…) la lettura del talentuoso direttore svizzero si è imposta per la mercurialità inesausta, la cura degli impasti timbrici, la sottolineatura mai calligrafica dei Leitmotive, l’esuberanza ritmica scintillante. Già dalle prime battute del Preludio, bandita ogni pesantezza, un senso di energia contagiosa, di joy de vivre, di urgenza comunicativa, elettrizzava l’atmosfera e i temi wagneriani si rincorrevano con naturalezza e coerenza: un caleidoscopico e vorticoso turbinio di colori! Proprio ciò che, invece, latitava nella concertazione letargica e sfilacciata di Vladimir Fedoseev, il giorno seguente, in un Onegin apparso un po’ inconcludente anche sul piano visivo. Se anche la «Scena della lettera» risulta soporifera ci deve essere proprio qualcosa che non quadra… La mancanza di passo teatrale, qualche sbandamento buca-palcoscenico, la carenza di scavo psicologico evidenziabile, ad esempio, con un fraseggio più variegato e una timbrica più seducente, tutto questo ha un po’ compromesso una recita tutto sommato non brillantissima - Thomas Hampson è riuscito solo in parte a compensare, con le indubbie doti attoriali, gli attuali limiti vocali (emissione legnosa e acuti faticosi), e la Tatiana di Petra Maria Schnitzer, al debutto nel ruolo, è parsa non più che corretta - risollevata dall’ottimo Lenski focoso ed esaltato di Piotr Beczala, dagli acuti timbrati e in grado di cantare a fior di labbro sempre con buona proiezione vocale (un vero gioiello la ripresa, al limite dell’udibile, di «Kuda, kuda, kuda vi udalilis»!).

Tornando ai Meistersinger da incorniciare è parsa la prestazione di Michael Volle, la cui vocalità calda e comunicativa gli ha permesso di confezionare un ritratto di Beckmesser simpatico attaccabrighe, ma pur sempre squisito liederista. Robert Dean Smith (la sua è stata una prestazione in crescendo, ma spesso un po’ in difesa), Alfred Muff (Sachs abbastanza autorevole, ma troppo monocorde), Edith Haller (una Eva un po’ matronale che è incorsa anche in qualche fastidiosa fissità) e Matti Salminen (il solito collaudato Pogner) completavano un cast non straordinario, ma abbastanza credibile sulla scena. Lo spettacolo firmato da Nikolaus Lehnhoff ha preso quota nel secondo atto dove giochi di luci diafane in uno spazio vuoto delimitato sul fondo da una gradinata e in alto da una grossa sfera cautamente luccicante ci introducevano impalpabilmente nell’incantata notte wagneriana.