Le Nozze di Figaro - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio 

Renzo Bellardone

Certo che con il caldo afoso della metropoli piemontese, correre, saltare, cantare, interpretare sul palco deve essere una gran fatica! Eppure i grandiosi artisti delle ‘Nozze’ della trilogia mozartiana ce l’hanno fatta ed in modo egregio ! Le Nozze di Figaro, con il Don Giovanni ed il Così fan tutte  rappresentano certamente l’apice raggiunto nell’opera buffa mozartiana, merito che l’amato compositore condivide con l’abate Lorenzo Da Ponte illuminato librettista. La riproposta del Teatro Regio è senza dubbio interessante anche per la riconferma che la linearità delle scene –Tommaso Lagattolla- , motivata da una regia attiva –Elena Barbalich- con un cast brillante e valido  sono sempre ottimi motivi per assistere ad una replica. L’orchestra del Teatro Regio negli ultimi anni si è affermata tra le migliori del panorama europeo ed in questa produzione è stata diretta da Speranza Scappucci con verve, brillantezza, molta attenzione e gesto forte e chiaro. Molto simpatico il momento quando Custer/Marcellina canta ‘Non mi resta che la Speranza…’  e corre un bel sorriso tra cantante e direttrice. Il cast è di tutto rilievo ed andando in ordine di locandina non si può che applaudire Simone Alberghini  superbamente nel ruolo del Conte, che esprime fraseggio, coinvolgimento e sempre quel bel colore brunito che lo contraddistingue. Serena Farnocchia nel ruolo della Contessa è agile e sicura con espressione vivida e di rilievo ‘E Susanna non vien…’ è davvero un gioiellino. Nel ruolo del titolo ovvero Figaro è il super Paolo Bordogna che ogni volta affascina per l’intera sua interpretazione: cantante eccezionale, timbricamente rilevante, attore indiscusso, ‘animale da palcoscenico’ senza dubbio! Sempre entra perfettamente nel personaggio e lo fa suo e dimenticando tutto il resto lo vive appieno donando al pubblico esattamente quando la vicenda narra. Susanna incontra Maria Grazia Schiavo che raggiunta una maturità vocale di forte interesse dona al personaggio, civetteria, freschezza e brillantezza con voce pulita e cistallina. Paola Gardina nel ruolo di Cherubino merita davvero un cenno speciale, in quanto sembra il personaggio tagliato su misura per lei, che interpreta con semplicità ed amorevolezza, utilizzando voce ed attorialità per dipingere questo capriccioso Cherubino. Marcellina, la governante che si scoprirà madre di Figaro, è Manuela Custer che con gioia, dopo molti anni,  abbiamo ritrovato sul palcoscenico del Regio – dove aveva iniziato la carriera-  e che qui speriamo ancora di ritrovare; la Custer è sempre sicura nel ruolo e da grande musicista sa cogliere ogni sfumatura della partitura facendola sua, riuscendo così ad imprimere al personaggio affidatole tutte le caratterialità che lo contraddistinguono. Fabrizio Beggi è il medico Bartolo di cui veste i panni con sicurezza vocale ed attoriale. Tutti gli altri interpreti sono validamente nella loro parte, così come il coro diretto da Andrea Secchi è sempre di grande rilievo creando un insieme davvero gradevole e interessante. La Musica vince sempre.

Tristán e Isolda en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli / Arnaldo Colombaroli.

Luis Baietti

Salí del primer acto convencido de que estaba viendo el espectáculo lírico más grandioso de los últimos 30 años. Confluyeron en ello la superlativa calidad de los instrumentistas que integran la Orquesta de la Staatsoper Berlín, y el absolutamente fabuloso trabajo de dirección musical del genio que es Daniel Barenboim que entre otras cosas dirige esta difícil y extensa obra sin tener la partitura en el atril, muy al estilo Toscanini. Se sumó a ello, la gran actuación de la soprano  Irene Theorin, una dramatische soprano con toda la potencia vocal del caso, incisivos agudos, un sólido registro grave y ante todo una poderosa garra expresiva donde cada palabra y cada gesto tienen un sentido propio, la sutil Brangania de Angela Denoke, una voz quizás no demasiado wagneriana por el volumen pero que supo dar gran relieve a su Brangania y el excelente Kurwenal de Boaz Daniel Pero lamentablemente la obra tiene tres actos y el nivel fue decayendo por obra y gracia principalmente del tenor. Se sabe que el talón de Aquiles de todo Tristán e Isolda moderno, desde que no tenemos más a los Lauritz Melchior, Ramon Vinay, Wolfgang Windgassen, Ludwig Suthaus o Set Svanhom y más recientemente el gran Jon Vickers, el último gran Tristán, está en la interpretación del tenor. Peter Seiffert tiene tras de sí una larga y destacada carrera como tenor lírico con elogiadas actuaciones por ejemplo como Lohengrin. Como muchos tenores líricos al avanzar la edad (tiene actualmente 64 años declarados) se ha dedicado al repertorio de heldentenor, en el cual brilla por su fraseo poco común en este tipo de voces, pero tiene carencias propias de una voz que está cantando fuera de su registro natural. Esto no fue particularmente notorio en el primer acto, donde en realidad el tenor interviene poco, y lo hizo con gran clase, pero comenzó a ser más apreciable en el segundo acto donde no tuvo el lirismo requerido para el dúo y se hizo angustiante en el tercer acto donde el aria de Tristán, una verdadera prueba de resistencia para cualquier tenor superó a sus fuerzas y comenzó a exhibir signos de fatiga vocal que desembocaron en un par de notas fallidas sobre el final. Es un actor razonable, que se vio muy perjudicado por la marcación que constantemente le estuvo exigiendo agacharse y levantarse, en lo que tuvo que ser asistido por sus colegas, y en la última escena lo colocó en constante peligro de caer con la escarpada escenografía. 

No es de extrañarse entonces que entre la cautela vocal y la cautela física el vigoroso dramatismo de la escena final le haya resultado esquivo. Kwangchul Youn fue un excelente, sobrio, intenso Marke y Florián Hoffmann un muy logrado pastor (era necesario traerlo de Alemania ¿?). Gustavo Lopez Manzitti tuvo el honor de ser el único integrante nativo del elenco, dando una sólida y muy en estilo composición de Melot. La regie de Harry Kupfer fue excelent0e con muy buenas, intensas marcaciones. La escenografía de Hans Schavernoch, supuestamente simbólica, vaya uno a saber de qué, molestó poco salvo por el constante peligro de caída en que colocó a todos los cantantes. Una suerte que hayamos podido disfrutar de este espectáculo de calidad, que quien sabe cuándo tendremos la oportunidad de volver a tener a nuestro alcance, dados los cortes presupuestales que se avecinan para el 2019, que seguramente golpearán duramente al Teatro por no ser una necesidad de carácter prioritario a la hora de decidir donde se harán las mayores economías.

Il Pirata en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala Milan

Massimo Viazzo

Regresa después de 60 años a la Scala (la última ocasión fueron las famosas funciones de 1958 con el trio de las maravillas Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata de Bellini, la ópera con la que en 1827 dio inicio el romanticismo italiano, justo aquí en el teatro del Piermarini. Así, continua la recuperación de obras estrechamente ligadas al teatro italiano y casi desaparecidas del repertorio, una política seguida con gran escrúpulo, competencia y entusiasmo del sobreintendente Alexander Pereira. Las arduas dificultades que deben ser superadas por los dos protagonistas representan probablemente el motivo principal por la que esta obra maestra es rara vez representada en la actualidad. Después de todo, en la premier cantó una de las parejas canoras más extraordinarias de la época, conformada por el tenor lombardo Giovanni Battista Rubini y por la soprano francesa Henriette Méric-Lalande. En esta ocasión, los dos papeles principales les fueron confiados a dos voces emergentes del panorama internacional. Piero Pretti en el papel de Gualtiero, desplegó cierta desenvoltura para dominar su ardua parte. Lo agudos y sobreagudos fueron bastante firmes y limpios mientras que el fraseo, en general pareció muy variado. Sonya Yoncheva personificó una Imogene apasionada y con temperamento. Con su amplia y carismática vocalidad pudo emocionar, sobre todo en la conmovedora escena final, que fue visualmente muy envolvente, en un espectáculo que sumado todo fue bastante ordinario y estático, curado por Emilio Sagi.  El director español pensó contar la historia del libreto de Felice Romani en un espacio fijo, fuera de tiempo, con paredes reflejantes más bien sugestivas, pero que aun así fue resultó anónimo. También pareció monótona la conducción de Riccardo Frizza, con dureza por aquí y por allá, y pobre de colores.  Volviendo al elenco, mencionaré al Ernesto un poco desbordante de Nicola Alaimo, mientras que un reconocimiento al mérito entre los comprimarios deber ir con seguridad para Riccardo Fassi, un Goffredo de voz sana y rotunda.  El coro estuvo muy confiable como siempre.

Rinaldo en Basilea, Suiza

Sandrine Piau (soprano)

Foto: Sandrine Expilly/ Naive

Ramón Jacques

En una semana de pausa entre funciones de The Rake’s Progress en la que fungia como orquesta invitada en el teatro de ópera local, la Orquesta de Cámara de Basilea (Kammerorchester Basel) realizó durante su propia temporada, presentaciones en Paris y Halle Alemania, en versión de concierto de Rinaldo de Handel, la primera realización del compositor para la escena londinense y que al igual que muchas otras joyas musicales cayó en el olvido casi doscientos años hasta su rescate en los años 70.  El último concierto de esta breve gira se llevó a cabo en la antigua iglesia Martinskirche de Basilea, un lugar de optima acústica y cuya cercanía entre el publico y los artistas permitió apreciar detalles de la magia y la dramaturgia que contiene la deleitosa partitura. Con instrumentos antiguos, y mostrando versatilidad para abordar diversos estilos, la orquesta ofreció una colorida ejecución, de la versión de 1731, con sonidos redondos y suaves provenientes principalmente de su homogénea y ligera sección de cuerdas. Frente a los músicos, y tocando el clavecín, estuvo Christophe Rousset que dirigió con seguridad, logrando crear conjunción con los cantantes que transmitieron sentimientos y magia. La fortaleza del elenco vocal recayó en la soprano Sandrine Piau, cuya exitosa carrera la ha forjado gracias a Handel, que aquí regaló una sobrecogedora Almirena, con su radiante voz, impecable técnica y constante elegancia en el estilo. Su cuidada y generosa interpretación de "Lascia ch'io pianga" debe considerarse como referencia.  El papel de Rinaldo fue interpretado por el contratenor español Xavier Sabata un artista comprometido con su canto, que mostró agilidad, grato timbre oscuro y buena emisión en las arias de bravura, y suavidad en su emotiva ‘Cara sposa’.  La mezzosoprano Ève-Maud Hubeaux cautivó por la intensidad con la que interpretó a Armida y por la facilidad con la que atravesó por las dificultades técnicas del papel transmitiendo y tocando con la textura de su voz.  Correctos desempeños tuvieron el contratenor Christopher Lowrey como Argante, el tenor Jason Bridges como Goffredo, y el bajo Tomislav Lavoie en el papel de mago.

Il Pirata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milan

Massimo Viazzo

Torna alla Scala dopo ben 60 anni (dopo le famose recite del ’58 con il trio delle meraviglie Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata di Bellini, l’opera che nel 1827 aveva dato inizio al romanticismo italiano proprio qui, nel teatro del Piermarini. Prosegue così il recupero di lavori strettamente legati al massimo teatro italiano e quasi scomparsi dal repertorio, una politica perseguita con grande  scrupolo, competenza ed entusiasmo dal sovrintendete Alexander Pereira. Le impervie difficoltà che devono essere superate dai due protagonisti rappresentano probabilmente il motivo principale per cui questo capolavoro viene rappresentato così raramente anche oggi. D’altronde nella première del 1827 aveva cantato una delle coppie canore più straordinarie dell’epoca, quella formata dal tenore lombardo Giovanni Battista Rubini e dal soprano francese Henriette Méric-Lalande. Stavolta i due ruoli principali sono stati affidati a due voci emergenti del panorama internazionale.  Piero Pretti, nei panni di Gualtiero, ha sfoggiato una certa disinvoltura nel dominare la sua ardua parte. Gli acuti e i sovracuti erano abbastanza fermi e limpidi mentre il fraseggio è parso complessivamente variegato. Sonya Yoncheva ha creato una Imogene appassionata e di temperamento. La sua vocalità ampia e carismatica  ha saputo emozionare soprattutto nella commovente scena finale, scena anche visivamente molto coinvolgente, in uno spettacolo tutto sommato abbastanza ordinario e statico curato da Emilio Sagi. Il regista spagnolo ha pensato di raccontare la vicenda del libretto di Felice Romani in uno spazio fisso, fuori dal tempo, con pareti riflettenti piuttosto suggestive, ma nell’insieme anche un po’ anonimo. Come pure monotona è sembrata anche la direzione di Riccardo Frizza,  pesantuccia qua e là, e povera di colori. Tornando al cast direi ancora dell’Ernesto un po’ troppo debordante di Nicola Alaimo, mentre una nota di merito tra i comprimari va sicuramente a Riccardo Fassi, un Goffredo dalla voce sana e rotonda. Coro affidabile come sempre!

Così fan tutte in Grenoble, Francia

Foto: Andrei Gidnac 

Ramón Jacques

Con il Così fan tutte si è concluso il ciclo di opere di Mozart/Da Ponte cominciato da circa un paio d’anni sotto la bacchetta di Marc Minkowski, con il suo gruppo musicale e un eccezionale gruppo di solisti. L’ampio tour di presentazione delle tre opere, in versione scenica e da concerto, in importanti teatri e festival come Versailles e Drottningholm per menzionarne due, si è chiuso con questa serata nella grandiosa sala da concerti MC2 nella città di Grenoble, la capitale delle Alpi francesi e sede di Les Musiciens du Louvre. Anche se l’allestimento si è realizzato in versione da concerto, non è mancata la parte attoriale, né i costumi, alcune maschere e situazioni dovute alle ampie possibilità comiche che permette la partitura. Il cast non ha deluso, particolarmente le voci femminili, capeggiate dal soprano Ana Maria Labin che ha mostrato abilità in scena come espressiva sensibile Fiordiligi, flessibile, colorita come un’eroina da opera seriala quale ci ha regalato un memorabile “Come scoglio”, Dorabella  è stata impersonata dal mezzosoprano Serena Malfi una cantante di temperamento, infallibile nel suo canto. Giulia Semenzato è paciuta per il suo innato humor e la limpidezza del suo timbro da soprano leggera, come Despina. Il basso baritono Jean-Sébastien Bou ha personificato il manipolatore Don Alfonso con autorevolezza, dominio dello stile ed ironia, siglando la sua prestazione con voce profonda e con musicalità. Da parte sua il tenore Anicio Zorzi Giustiniani, come Ferrando, ha esibito un timbro gradevole anche se qualche problema di emissione lo rendeva poco udibile durante la recita e il basso baritono Robert Gleadow, come Guglielmo, ha esagerato nell’attuazione del personaggio e ha cantato senza brillantezza e dizione non corretta. La parte orchestrale è stata ben impostata con mano ferma e con l’entusiasmo che contagia i suoi musicisti da Marc Minkowski.  I musicisti de Les Musiciens du Louvre formano senza dubbio una delle mihliori formazioni barocche e una delle sloro migliori qualità risiede nella realizzazione del basso continuo curato dal violoncellista Frederic Baldassare. Eccezionale anche il disimpegno del coro dei Musiciens du Louvre.

Orfeo ed Euridice di Gluck - Teatro dei Champs Elysées di Parigi

Fotos: Vincent Pontet

Ramón Jacques

Il Teatro dei Champs Elysées  di Parigi  uno dei baluardi della musica barocca in questa città, ha incluso nella presente stagione Orfeo e Euridice di Gluck nella sua versione italiana in tre atti del 1762, con la concezione scenica curata da Robert Carsen, già montata a Chicago e Toronto qualche anno fa. Si è trattato di uno spettacolo semplice, diretto, austero, che anche se non è uno degli allestimenti più memorabili del regista canadese, compie la sua funzione di compiacere lo spettatore senza creare una distrazione dall’aspetto musicale. L’azione si sviluppava su un arido desolato terreno roccioso, con una cavità al centro dello scenario che rappresentava l’entrata nel mondo sotterraneo. Il fondo bianco dello scenario si oscurava passando da tonalità grigie e nere creando un ambiente lugubre di chiaroscuri con solisti e coro adornati con costumi scuri. Tobias Hoheisel è il creatore della scenografia e dei costumi. Il centro dell’attenzione è statp il controtenore Philippe Jaroussky un Orfeo di brio e carattere che a parte qualche movimento non sentito e confuso e qualche momento di smisurato istrionismo, ha avuto un buon disimpegno vocale, con una fraseggio e una emissione raffinati. Euridice ha avuto in Patricia Petibon una interprete ideale dando vocalmente credibilità al personaggio e mostrando un amplia varietà di colori e tonalità nella sua voce. Con il suo aspetto giovanile e fresco il soprano ungherese Emőke Baráth ha illuminato scenicamente Amor, esibendo buoni mezzi vocali. Il Coro di Radio France ha contribuito alla recita con omogeneità e animo. L’orchestra svizzera I Barocchisti si è ben posta in buca, la sua compattezza e sonorità sono piaciute nonostante l’incandescenza e la fretta del direttore titolare Diego Fasolis che causarono sfasamenti tra le voci.

Orfeo ed Euridice en Paris

Fotos: Vincent Pontet

Ramón Jacques 

El Teatro de los Campos Elíseos de Paris, uno de los bastiones de la música barroca en esta ciudad, incluyó dentro de su presente temporada Orfeo y Eurídice de Gluck, en su versión italiana en tres actos de 1762, con la concepción escénica que el director Robert Carsen estrenó en Chicago y en Toronto hace algunos años.  Se trató de un espectáculo simple, directo, austero, que si no es uno de los proyectos más memorables del director canadiense, cumple su función de halagar al espectador, sin crear una distracción del aspecto musical de la función.  Toda la acción se desarrolla en un árido y desolado terreno rocoso, con una fosa en el centro del escenario, que representa la entrada al inframundo. El fondo blanco del escenario se oscurece pasando de tonalidades grises al negro creando un ambiente lúgubre de claroscuros, con los solistas y coristas ataviados con trajes negros. Tobias Hoheisel es el creador de las escenografías y de los vestuarios.  El centro de la atención estuvo en el contratenor Philippe Jaroussky un Orfeo con brío y carácter, quien pesar de algunos confusos movimientos sin sentido y por momentos desmesurado histrionismo, tuvo un buen desempeño vocal, con refinado fraseo y la emisión. Eurídice tuvo en la soprano Patricia Petibon a una intérprete ideal, que comprometida física y vocalmente dio credibilidad al personaje mostrando una amplia variedad de colores y matices en su voz.  Con su juvenil y fresca apariencia, la soprano húngara Emőke Baráth iluminó escénicamente a Amor, y exhibió buenos medios vocales.  El coro de Radio France aportó a la función con su uniformidad y ánimo.  La orquesta suiza I Barocchisti estuvo muy bien en el foso, su buena conjunción y sonoridad sobresalieron, a pesar de que la encendida y por momentos apresurada conducción de su titular Diego Fasolis, ocasionó desfases con las voces.

Nabucco en Lille, Francia

Foto: Fredecir Iovino

Ramón Jacques

Después de asistir a Nabucco de Verdi, el titulo con el que concluyó la temporada de la compañía de ópera de Lille se convence uno que, con pocos elementos, pero con ingenio y talento, lo que podría ser una función rutinaria de una conocida obra de repertorio, puede convertirse en un espectáculo dinámico, entretenido y emocionante.  Así fue la ocurrente idea escénica de Marie-Eve Signeyrole que trasladó la acción a la época actual, donde todos los eventos que ocurrían sobre el escenario eran transmitidos con cámaras en directo a un noticiero que se veía en pantallas a los lados del escenario. La idea de Signeyrole, fue más allá del interior del teatro y la función, con los detalles ya señalados, fue transmitida a la plaza frente al teatro y a más de 28 poblaciones cercanas a esta ciudad, lo que generó, de acuerdo con datos proporcionados por el teatro, una audiencia de más de 11 mil espectadores. La dirección escénica encontró y plasmó muy bien temas políticos de la actualidad que tienen coincidencia con los que describe el libreto. Las escenografías de Fabien Teigné consistieron en rejas y escaleras metálicas, así como paneles transparentes, que simulaban el interior de un palacio y que cambiaban constantemente dando fluidez a cada escena.  En el podio, el director italiano Roberto Brizzi Brignoli dirigió la orquesta nacional de Lille con presteza y eficacia. Como en toda función de este título agradó el siempre esperado y conocido ‘Va pensiero’ de la mano de los coros de los teatros de Lille y Dijon. Del elenco vocal, sobresalió la soprano Mary Elizabeth Williams, con robusta pero flexible voz con la que sorteó las dificultades de Abigaille y en su actuación.  El barítono Nikoloz Lagvilaba gustó por su caracterización de un personaje atormentado y al borde de la locura, que vocalmente cumplió. Victoria Yarovaya fue una sensual Fenena con timbre de grata textura; Simón Lim fue un Zaccaria de voz potente pero destemplada, y el tenor Robert Watson estuvo muy discreto como Ismaele, y un lujo fue tener al bajo Alessandro Guerzoni como el Gran Sacerdote.

La Clemenza di Tito en Amberes, Bélgica

Fotos de Annemie Augustijns

Ramón Jacques

Contraria a su costumbre de presentar montajes modernos, innovadores y en ocasiones polémicos, la Ópera de Flandes sorprendió esta vez por la producción escénica que eligió para reponer La Clemenza di Tito de Mozart en su escenario de Amberes. La concepción del veterano director Michael Hampe, con escenografías y vestuarios de German Droghetti, luce por su elegancia y destacó por la exactitud y simetría de sus líneas y diseño, situando la acción en el interior de un palacio romano, por el que, a través de sus ventanas, al fondo del escenario, se veían a lo lejos construcciones emblemáticas de Roma.  Los vestuarios militares indican que la acción se desarrolla en una época cercana a la segunda guerra mundial.  Con ello Hampe buscó contar la historia de una manera simple, directa, y de inmediata comprensión y aproximación para el público, dentro de un brillante marco cuya intención parecía la de complacer los sentidos del espectador.  Uno de los méritos que ha tenido esta compañía ha sido su capacidad de conformar elencos interesantes y homogéneos, sin la necesidad de recurrir a grandes nombres. Esta vez no ha sido excepción. Así, encontramos en el papel de Tito al tenor Lothar Odinius, de voz robusta, pero con el color y la flexibilidad apropiada para este repertorio. Su actuación fue la de un personaje enérgico, pero compresivo, aproxima al personaje que descrito en el libreto. La soprano Agneta Eichenholz actuó con distinción y nobleza a Vittellia, y exhibió claridad y precisión en su canto.  La mezzosoprano Anna Goryachova, agradó como Sesto, por desempeño actoral y vocal, gracias a una fluida emisión y a un ardiente timbre oscuro. Cecilia Molinari esbozó un inmejorable Annio, y tanto Anat Edri interpretando a Servilia, y Markus Suihkonen como Publio, redondearon el elenco.  El coro respondió adecuadamente, y la orquesta bajo la precisa conducción de Stefano Montanari sonó colorida, animada y dinámica.

La Clemenza di Tito – De Nationale Opera Amsterdam

Foto: Ruth Walz 

Ramón Jacques

Toccare temi politici e di attualità in produzioni sceniche pare essere la moda che sta nascendo su importanti palcoscenici operistici. Così la compagnia De Nationale Opera di Amsterdam ha offerto una versione controversa della Clemenza di Tito che toccava temi come: il terrorismo, la crisi dei rifugiati e la segregazione razziale e di classe. Incaricato della regia è stato il famoso regista Peter Sellars che ha tenentato di adattare questi temi alla trama dell’opera. L’idea che sulla carta sembrava interessante, e una opportunità per il regista di mostrare e denunciare una realtà, ha preso una strada distinta incamminandosi su un lato ironico, banale e assurdo tipico di uno spettacolo più simile al Regietheater, che aveva una visione distinta dal libretto e che sviluppava poco  un’idea teatrale con coerenza. Visivamente lo spettacolo era appariscente, con cubi illuminati al centro del palco, che rappresentavano i grattacieli, che nel terzo atto sono stati distrutti da esplosioni, in uno scenario disegnato da George Tsypin, con costumi di Rubby Duiveman, e dalle luci, determinanti per l'ambientazione, di James F. Ingalls. All'interno di questo scenario si muovevano soldati con mitragliatrici; i membri del coro, caratterizzati come persone di diversi gruppi etnici e religioni, terroristi incarcerati e solisti. Alla fine, Tito, il politico vittima di un attacco terroristico, muore convulsamente in un letto d'ospedale. La parte musicale dello spettacolo è stata soddisfacente grazie alla presena in buca di MusiAterna, un emsemble con sede nel teatro di Perm in Russia, che ha mostrato solidità e buona dinamica, sotto la bacchetta sicura e di debordante entusiasmo del suo direttore Teodor Currentzis. Il Coro di MusicAterna è stato molto partecipe per quanto riguarda il canto e anche per la parte attoriale. Currentzis ha rimpiazzato i recitativi con frammenti di altre opere: la Musica per il Funerale Massonico in do minore, il Benedictus e il Kyrie dalla Grande Messa in do minore, e l’Adagio e Fuga in do minore, brani che non sono sembrati invadere la partitura principale. Con grande esagerazione, e voce ampia e vibrata, Tito è stato impersonato dal tenore Russell Thomas, che guidava un cast multietnico che includeva la delicata e distinta Vitellia del soprano russo Ekaterina Sherbachenko, l’intrepido Annio del soprano trinidado Jeanine de Bique, l’energico Publio del basso giamaicano Willard White e la raggiante Servilia del soprano afroamericano Janai Brugger. Menzione a parte per il mezzosoprano Paula Murrihy, che ha colpito per la sua musicalità e un canto piano di intenzione e buon gusto nei panni di Sesto.

La Clemenza di Tito en Ámsterdam

Foto: Ruth Walz

Ramón Jacques

Abordar temas políticos y de actualidad en producciones escénicas parece ser la moda que esta surgiendo en importantes escenarios operísticos. Así, la compañía De Nationale Opera de Ámsterdam ofreció una versión controvertida de La Clemenza di Tito, que abordaba temas como: el terrorismo, la crisis de refugiados, y la segregación racial y de clase. El encargado del montaje fue el célebre Peter Sellars, quien intentó adaptar estos temas a la trama de la ópera. La idea que en papel lucía interesante, y una oportunidad para el director de mostrar y denunciar una realidad, tomó una ruta distinta encaminándose hacia el lado irónico, banal y absurdo de un espectáculo más de Regietheater, que tuvo una visión distinta del libreto y que tampoco desarrolló una idea teatral con coherencia. Visualmente el espectáculo fue vistoso, con cubos iluminados en el centro del escenario, representando rascacielos, que en el tercer acto se veían destruidos por explosiones, de un set diseñado por George Tsypin, con vestuarios de Rubby Duiveman, y la iluminación, determinante en la puesta, de James F. Ingalls. Dentro de ese marco se desplazaban soldados con ametralladoras; los miembros del coro, caracterizados como gente de diversas etnias y religiones, terroristas presos, y los solistas. Al final, Tito, el político víctima de un atentado terrorista, muere convulsionándose en una cama de hospital. La parte musical del espectáculo fue satisfactoria, gracias a la presencia en el foso de MusicAterna, agrupación con sede en el teatro de Perm Rusia, que mostró solidez y buena dinámica bajo la mano segura y desbordante entusiasmo de su director Teodor Currentzis. El coro de MusicAterna, estuvo muy participativo en la actuación y en su canto. Currentzis reemplazó los recitativos con fragmentos de otras obras de Mozart como: la Música para un funeral masónico en do menor, el Benedictus y el Kyrie de la Gran misa en do menor y del Adagio y Fuga en do menor, que no parecieron invadir a la partitura principal.  Con cargada sobreactuación y enorme y destemplada voz fue como el tenor Russell Thomas personificó al personaje de Tito, que encabezó un elenco multiétnico que incluyo a la delicada y distinguida Vitellia de la soprano rusa Ekaterina Scherbachenko, al intrépido Annio de la soprano trinitaria Jeanine de Bique; al enérgico Publio del bajo jamaiquino Willard White, y a la radiante Servilia de la soprano afroamericana Janai Brugger. Mención aparte para la mezzosoprano Paula Murrihy, quien sobresalió por la musicalidad y un canto pleno de intención y buen gusto que imprimió al papel de Sesto.

Otello de Verdi en Como Italia

Foto: 200.com

Massimo Viazzo

Volvió a Como el proyecto veraniego 200.com, que ha involucrado por sexto año consecutivo en el montaje de un gran titulo operístico a la ciudad lacustre.  Este año le ha tocado su turno a la extrema obra maestra verdiana Otello.  En especial, la población ha participado en las actividades preparativas, culminando con la formación del coro que efectivamente cantó con dedicación y entusiasmo durante el transcurso de las tres funciones.  La función a la que asistí tuvo que efectuarse dentro del Teatro Sociale a causa del mal tiempo, ya que normalmente las producciones operísticas están previstas para un espacio abierto denominado Arena. Este hecho limitó los movimientos escénicos, que un poco a la fuerza, la preparada directora de escena Silvia Paoli debió redimensionar.  No obstante, el impacto de ciertas escenas fue notable entre el público, en especial la realización del último acto, con una sorprendente serie de mujeres con vestidos matrimoniales que desfilaban sobre el escenario y entre los pasillos del teatro, durante la Canzone del Salice, testimonio de las victimas de los feminicidios tan actuales hoy. Visualmente y de gran impacto estuvo el final del ultimo acto, con un Otello literalmente enredado en una telaraña roja, como también los mimos con cabezas de caballo (animal ardiente y apasionado) que vagaban a menudo inquietantes en el escenario para destacar algunos episodios de la trama.  El elenco presentó a Francesco Anile en el papel protagonista. El tenor calabrés agradó por su squillo (electrizante en su Esultate) pero le faltó algo más en los pasajes muy liricos, ello como resultado de un fraseo monocorde.  Sarah Tisba mostró un grato color haciendo una intensa Desdémona, de emisión suave y bien proyectada.  También Angelo Veccia gustó. Su Yago, negro tejedor de las tramas mas oscuras, fue cantado con seguridad y carisma.  Cuidados estuvieron los personajes del entorno como: Oreste Cosimo (Cassio), Nico Franchini (Roderigo), Shi Zang (Ludovico), Massimiliano Mandozzi (Montano) y Caterina Piva (Emilia).  Jacopo Rivani, director de orquesta capaz, que supo coordinar poniendo orden y experiencia a los solistas, al coro y a la Orquesta 1813.

Otello in Como, Italia

Foto: 200.com

Massimo Viazzo

E’ tornato a Como il progetto estivo 200.Com, un progetto che ha coinvolto la città lacustre per il sesto anno consecutivo nell’allestimento di un grande titolo operistico. Quest’anno è toccato all’estremo capolavoro verdiano Otello. In particolare la popolazione ha partecipato alle attività preparatorie finalizzate alla formazione del Coro che ha poi effettivamente cantato con dedizione ed entusiasmo nel corso delle tre recite. La recita a cui ho assistito, causa maltempo, è stata effettuata all’interno del Teatro Sociale, ma normalmente l’allestimento dell’opera viene previsto per uno spazio all’aperto denominato Arena. Questo fatto ha un po’ limitato i movimenti scenici che gioco forza la preparata regista, Silvia Paoli, ha dovuto un po’ ridimensionare. Ciononostante l’impatto di certe scene è stato notevole sul pubblico, prima fra tutte la realizzazione dell’ultimo atto, con una serie scioccante di donne in abito da sposa che sfilavano sul palco (e anche all’interno della sala) durante l’esecuzione della Canzone del Salice, testimoni e vittime degli atti violenti di femminicidio così attuali al giorno d’oggi. Visivamente di grande impatto la fine del secondo atto, con un Otello letteralmente irretito in una rete-ragnatela rossa, e anche i mimi con testa di cavallo (animale focoso e passionale) che vagavano spesso, inquietanti, in palcoscenico a sottolineare alcuni episodi della trama. Il cast presentava Francesco Anile nel ruolo del protagonista. Il tenore calabro è piaciuto per lo squillo (elettrizzante il suo Esultate), ma è mancato un po’ nelle parti più liriche, risultate di fraseggio un po’ monocorde. Bel colore ha sfoggiato Sarah Tisba, una Desdemona intensa, di emissione morbida e voce ben proiettata. Anche Angelo Veccia è piaciuto. Il suo Jago, nero tessitore delle trame più oscure, è stato cantato con grande sicurezza e carisma. Curati anche tutti i ruoli di contorno, Oreste Cosimo (Cassio), Nico Franchini (Roderigo), Shi Zang (Ludovico), Massimiliano Mandozzi (Montano) e Caterina Piva (Emilia). Jacopo Rivani, direttore preparato, ha saputo coordinare con ordine ed esperienza  i solisti, il coro e l’Orchestra 1813.

GerMANIA Opera di Lione, Francia

Foto: © Stofleth

Ramón Jacques

Al teatro dell’opera di Lione è stata effettuata la prima assoluta di GerMANIA, opera commissionata al compositore russo Alexander Raskatov, basata su due testi dello scrittore tedesco Heiner Mūller: Germania Tod in Berlin (del 1971) e Germania 3 Gespender am toten Mann (del 19995), che narrano episodi storici avvenuti durante la seconda guerra mondiale e la caduta del muro di Berlino. L’adattamento musicale ha dato come risultato un’opera storico drammatica caricata di umor nero, strutturata in una sequenza di 10 scene, cantata in russo e in tedesco che immerge il pubblico in un periodo fondamentale del 20º secolo in cui si scontrarono due distinti regimi totalitari, il nazismo e il comunismo. In scena sono apparsi 37 personaggi, tra i quali si riconoscevano Hitler, Stalin e Goebbels. La tematica dell’opera è di particolare interesse per Raskatov, che soffri in prima persona la barbarie del regime sovietico. Musicalmente l’opera è atonale, intensa, espressiva, con molte parti percussive nei momenti in cui si mostra la crudezza con cui bisogna convivere durante una guerra. Con il prosieguo della vicenda, la musica è andata trasformandosi, incorporando diversi ritmi e melodie, specialmente del jazz. Il direttore d’orchestra argentino Alejo Perez ha fatto un buon lavoro con l’orchestra, conducendo con sicurezza e precisione la complessa partitura, che in alcuni momenti risultava poco accessibile al pubblico. Di grande impatto visivo la messa in scena curata da John Fulljames, che consisteva in una piattaforma girevole sulla quale si mostravano uno scuro campo di battaglia e una montagna coperta di fango con i corpi dei soldati morti; ed esplicite scene di violenza, assassini, stupri, così come pure proiezioni al fondo dello scenario, con l’intenzione di inquietare e urtare lo spettatore. L’immagine più emozionante è stata l’apparizione dell’astronauta Yuri Gagarin, sospeso in aria con brillante illuminazione e video.  I personaggi sono stati interpretati da 16 competenti cantanti, tra i quali si può segnalare il tenore James Kryshak con la sua voce penetrante prestata all’isterico Hitler, i soprani Sophie Desmars e Elena Vassileva, di ampia proiezione vocale e espressività, il contralto Mairam Sokolova,  il controtenore Andrew Watts, e il basso Gennadii Bezzubenkov, che con voce potente e profonda ha impersonato Stalin.

Fierrabras - Teatro alla Scala,

Foto: Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

Così ha postato  sul proprio  profilo un notissimo inviato e commentatore  radiofonico, esperto d’opera : “Scala semivuota allo sbadiglifero ‘Fierrabras’. Per me quindi nulla di più eccitante che desiderare di verificare di persona (invece di credere sulla parola un esperto) ed allora mi attivo per i soliti canali, ma….la confusione, la superficialità se non indifferenza incontrata  fanno si che lascio perdere gli Uffici scaligeri  ed acquisto un biglietto (al momento dell’acquisto ancora 871 posti liberi). Altra sfida: il caldo e la scomodità dei trasporti….In ogni caso finalmente si entra in Scala e decido di pubblicare comunque se non una recensione emozionale, almeno un succinto commento. Eccolo : La scarsa regia non aiuta un’opera lenta e ripetitiva, anche se gli appassionati d’opera trovano sempre elementi per salvare la produzione. Interessante la scenografia che rimanda al tratto di pennino ed in modo semplice raffigura il necessario; nota critica è il dover rilevare la ridondanza della stessa che annulla la bellezza della semplicità concettuale. La direzione di Daniel Harding esula dai commenti, in quanto è talmente bella, precisa che superbamente si innalza sul podio. Mediamente il cast risulta buono e per quanto mi riguarda l’unico nome conosciuto è quello di Markus Werba che anche in questo caso si afferma interprete rilevante.

El Réquiem de Verdi en Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 03/07/2018. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Messa da Requiem. Solistas: María José Siri (soprano), María Luján Mirabelli (mezzosoprano), Darío Schmunck (tenor), Goderdzi Janelidze (bajo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Enrique Arturo Diemecke.

En las Temporadas fuera de sede del Teatro Colón cumplidas entre 2007 y 2009 el Réquiem de Verdi figuró en la cartelera en 2007 en el Teatro Coliseo y en 2008 en el Auditorio de Belgrano. Con la sala reabierta, el 30 de agosto de 2010, los cuerpos estables del Teatro Alla Scala de Milán ofrecieron la monumental Misa verdiana bajo la batuta de Daniel Baremboim, sin dejar de señalar que ya era tiempo para que la monumental Missa verdiana volviera a la cartelera del Colón, el principal atractivo de la versión estaba centrado en la vuelta a Buenos Aires de la soprano uruguaya María José Siri que cantó mucho en sus inicios tanto en nuestra ciudad como en otros escenarios de la Argentina -2003 a 2007- pero que desde su residencia efectiva en Italia y el despegue de su carrera internacional no había vuelto a los escenarios locales. La versión no defraudó y tuvo varios puntos de excelencia comenzando por la prestación del Coro Estable, que dirige Miguel Martínez, que logró dar el matiz justo, adecuado y seguro en cada una de sus intervenciones. Impactante en los momentos de fuerza tales como el ‘Dies irae’ o la fuga del ‘Sanctus’, pero a la vez sutil y delicado en los momentos que así lo requieren como el susurrado ‘Réquiem aeternan dona eis’ del inicio. El maestro Enrique Arturo Diemecke redondeó una versión musical tan profunda como precisa. Con un inicio lento y solemne logró diferenciar con justeza los momentos más líricos de los dramáticos. Quizás un poco menos de potencia en los momentos más efectistas habría venido muy bien. El tenor Darío Schmunck aportó su segura musicalidad, su registro homogéneo y la belleza de su timbre a un cuarteto solista que cumplió con todas las expectativas. Con el profesionalismo y la calidad habitual se desempeñó la mezzosoprano María Luján Mirabelli dando realce a todas sus intervenciones. El joven bajo, nacido en Giorgia, Goderdzi Janelidze evidenció en este su debut en el Colón un voz de poderosos medios, bello color y gran volumen. Sin dudas un artista a seguir con detenimiento en el futuro. Sin dudas un regreso esperado y con gloria de la soprano María José Siri que acometió su parte con registro parejo, gran volumen, perfecta proyección y adecuada intencionalidad, delicados y bien perfilados pianísimos y potente dramatismo.

El Cristo de Elqui en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos  Crédito es de Marcela González Guillen

 Joel Poblete

Sin duda había muchas expectativas en el ambiente musical chileno frente al debut de El Cristo de Elqui, una de las grandes apuestas culturales de este 2018 en ese país. De partida, se trataba de una ópera basada en dos novelas de uno de los escritores más populares y exitosos de Chile, Hernán Rivera Letelier, escrita por uno de los compositores más reconocidos ahí en los últimos años, Miguel Farías, con guion del sociólogo y ex pre-candidato presidencial Alberto Mayol e interpretada por una docena de cantantes nacionales. Pero además era la primera partitura chilena en más de cuatro décadas que tendría su estreno mundial como parte de la temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago, escenario que si bien en los últimos 20 años ha ofrecido otros títulos locales de este género, como Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Sergio Ortega (en 1998 y 2003) y Viento blanco de Sebastián Errázuriz (en 2008 y 2009), no los presentó como estrenos mundiales en la temporada lírica oficial.  El Cristo de Elqui, en cambio, era la segunda obra del actual ciclo operístico del Municipal, presentada en cinco funciones entre el 9 y el 16 de junio. Y a juzgar por la buena recepción del público que tuvo su estreno, la pieza cumplió en buena medida con las expectativas, como lo demostraron los efusivos aplausos de los espectadores.  Aunque en otros escenarios sí ha sido posible ver óperas chilenas, en los casi 161 años del Municipal no han sido estrenadas más de 12 óperas en su temporada lírica oficial; la primera fue en 1895, y la última databa de 1972. Y el principal responsable del éxito de este nuevo título es su compositor: nacido en Venezuela en 1983, Farías se formó musicalmente en Chile, Suiza y Francia, y ya tuvo su primera y comentada experiencia en ópera hace justo seis años, en 2012, cuando estrenó en el Teatro Escuela de Carabineros de Santiago su Renca, París y liendres, muy bien recibida por los expertos e incluso ganó el premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile de ese año.  Adaptando dos novelas de Rivera Letelier, La reina Isabel cantaba rancheras, de 1994, y El arte de la resurrección, de 2010, Farías desarrolló una partitura que se extiende a lo largo de una hora y 40 minutos, divididos en un prólogo y cuatro actos, separados por un intermedio. 

Ambientada en el desierto nortino chileno, sólo abandona esa zona en el prólogo y el último acto, que transcurren en la capital chilena, Santiago, y su protagonista está inspirado en una figura de contornos místicos que ha trascendido en el tiempo: Domingo Zárate, nacido a fines del siglo XIX y quien en los años 20 del siglo pasado se convirtió en un predicador que decía ser la reencarnación de Cristo y deambuló por las pampas predicando a mineros y prostitutas, e incluso viajó a Santiago a extender su mensaje en 1931, ocasión en la que fue enviado al manicomio, para caer en el olvido en los años posteriores y finalmente morir cuatro décadas después.  Como historia El Cristo de Elqui es una obra quizás difícil de clasificar a nivel conceptual. El argumento es atractivo y podía dar para mucho, aunque en la adaptación operística de Farías-Mayol su ritmo es un poco irregular y se echa de menos otro acto o una escena más para permitir mayor desarrollo al protagonista y su impacto colectivo, o que sirviera a modo de transición dramática, pues el último acto se siente un poco abrupto y precipitado como conclusión, lo que de todos modos no es grave ni afecta la buena impresión que deja la obra. Y esa percepción positiva descansa fundamentalmente en la labor del compositor, quien creó una partitura dinámica, sugestiva y capaz de ser transversal e interesar tanto a los académicos como a quienes tuvieran alguna reticencia frente a la ópera contemporánea. Como ya hizo en Renca, París y liendres, los personajes deben cantar pero también declamar y en algunos momentos conversar en medio de la partitura, y también la música es ecléctica y no teme entremezclar lo tradicional con las raíces populares; así, en un instante se canta una ranchera y hay elementos de música popular, aunque también es posible percibir a otros autores: en entrevistas previas al estreno, Farías mencionó a maestros aún vivos como el húngaro Péter Eötvös y el argentino-francés Oscar Strasnoy, pero también a otros más legendarios que el auditor atento pudo reconocer en más de un momento, como Stravinsky, Prokofiev y Shostakovich. Farías desarrolló momentos muy interesantes en lo musical, como por ejemplo el intento de resurrección en el primer acto, el interludio entre los dos últimos actos o el desenlace de la obra, u otros tan efectivos como el inicio del segundo acto, que transcurre en el burdel de la Reina Isabel. La partitura puede ser calificada de impresionista en su atmosférico discurso sonoro, por la variedad timbrística, los colores y los recursos que emplea Farías, incluyendo toques originales y tan creativos como las mangueras plásticas que desde el foso de la orquesta producen un particular sonido casi como si fueran un viento que silba, al ser movidas rápidamente en distintos momentos de la obra que parecen reflejar o describir el ambiente del desierto, con su inmensidad y soledad. Y también es digna de resaltar su capacidad para alternar los momentos más serios o graves con la frecuente aparición de elementos de humor o sátira que incluso provocan risas en el público. Primordial en la posibilidad de apreciar la partitura fue la notable y muy comprometida labor de la Filarmónica de Santiago bajo la batuta de su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vibrante, atenta, detallista y vital. Y como es habitual, el Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo un excelente desempeño, tanto sus voces femeninas interpretando a las prostitutas en los actos segundo y tercero, como en el desenlace encarnando al pueblo que espera la llegada del protagonista a Santiago. Uno de los puntos que llamaban la atención previamente en esta propuesta del Municipal, era haber convocado para encargarse de la puesta en escena a una eminencia internacional como el prestigioso director teatral argentino Jorge Lavelli, radicado hace más de medio siglo en Francia y referente en teatro y ópera desde hace décadas. El octogenario maestro debutó en Chile el año pasado con el montaje de la ópera Jenufa, que en general fue bien recibido por la crítica especializada, a pesar de algunos detalles que no convencieron por completo. Ahora, en su regreso, tenía el gran desafío de escenificar una obra totalmente nueva.

GerMANIA en la Ópera de Lyon

Foto: © Stofleth

Ramón Jacques

En el teatro de la Ópera de Lyon se llevó se cabo el estreno absoluto de GerMANIA, obra comisionada al compositor ruso Alexander Raskatov, que está basada en dos textos del dramaturgo alemán Heiner Müller: Germania Tod in Berlin (de 1971) y Germania 3 Gespenster am toten Mann (de 1995) que narran episodios históricos ocurridos entre la segunda guerra mundial y la caída del muro de Berlín. La adaptación musical dio como resultado una ópera histórica-dramática, cargada de humor negro, estructura en una secuencia de diez escenas, cantadas en ruso y en alemán, que sumergen al público en periodo fundamental del siglo 20 en la que chocaron dos distintos regímenes totalitarios, el nazismo y el comunismo. En escena aparecieron treinta y siete personajes entre los cuales estaban Hitler, Stalin y Goebbels. El tema es de particular interés para Raskatov, ya que el mismo sufrió a nivel personal la barbarie del régimen soviético. Musicalmente, la obra es atonal, intensa, expresiva y cargada de profusas percusiones, en los momentos en los que se muestra la crudeza con la que se vive una guerra. 

Con el transcurso de las escenas la música se va transformando, incorporando diversos ritmos y melodías, especialmente del jazz. El director de orquesta argentino Alejo Pérez hizo un buen trabajo al frente de la orquesta, conduciendo con seguridad y exactitud la compleja partitura, que por momentos resultó poco accesible para el público. Mucho impacto visual tuvo la puesta escénica dirigida por John Fulljames, que consistió en una plataforma giratoria en la que se mostraban un oscuro campo de batalla y una montaña cubiertos de fango, con cuerpos de soldados muertos; y explicitas escenas de violencia, asesinatos, violaciones, así como proyecciones al fondo del escenario, con la intención de inquietar e impactar al espectador. La imagen mas emocionante fue la aparición del astronauta Yuri Gagarin, suspendido en el aire con brillante iluminación y videos. Los personajes fueron interpretados por dieciséis competentes cantantes, entre los que se puede destacar al tenor James Kryshak por la penetrante voz que prestó al histérico Hitler; las sopranos Sophie Desmars y Elena Vassilieva, de amplia proyección y expresividad; la contralto Mairam Sokolova, el contratenor Andrew Watts, y el bajo Gennadii Bezzubenkov que con voz potente y profunda personifico a Stalin.