Carmen - Boston Lyric Opera, Boston

Photo: John Bellemer (Don José) Dana Beth Miller (Carmen)
Jeffrey Dunn for Boston Lyric Opera © 2009.

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

The Boston Lyric Opera comes maddeningly close to having a good Carmen. Keith Lockhart leads a superb orchestra and chorus and a cast of plausible singers/actors in a compelling if not spine-tingling performance. John Conklin has devised a spare split-level set, with a colorful multi-purpose banner raised or lowered or tilted to evoke by turns public square, mountain pass, and boozy hangout. Best of all, between Bizet's musical numbers we get the original spoken dialogue instead of the sung recitatives that were added after he died. This both sharpens the dramatic interplay and fleshes out character. Nicholas Muni the stage director had some novel ideas for Carmen: Carmen singing her fatal "Card Song” directly to Don José; Escamillo making his entrance after being gored by a bull. But some ideas are distracting and silly. It's odd to have proper 19th-century bourgeois types parading in black top hats and parasols outside a seedy cigarette factory. Muni has Don José strangle Carmen instead of stabbing her, thus ruining Bizet's point of making her murder parallel to what we hear going on inside the bullring at that same moment. There isn't a dull note in Carmen, so cutting out big chunks of the score will compromise even the most magnificent production. But that's what BLO has done. Cutting operas is a bad old practice — there's no artistic justification. If saving money on overtime is the reason behind the cuts, then BLO should do shorter operas. Dana Beth Miller's Carmen is a figure closer to melodrama than to tragedy. Her voice is bigger than anyone else's, with strong high notes, but she doesn't modulate it. She "acts" — but every guttural grunt and sexual wriggle is so exaggerated; it's hard to believe this Carmen is real. As Don José, John Bellemer creates a touching character, and he husbands his lyric tenor so he can let it all hang out in the demanding murder scene. Soprano Hanna Alattar is a spunkier-than-usual Micaela with a pretty birdlike tone. Bass-baritone Daniel Mobbs is awfully preppy for a matador; his famous "Toreador" song is low in innuendo.

Versión en español.
Foto: Dana Beth Miller (Carmen) Jeffrey Dunn for Boston Lyric Opera © 2009

Lloyd Schwarz (The Phoenix)

La compañía Boston Lyric Opera se acercó de manera exasperante a tener una buena Carmen. Keith Lockhart guió de manera esplendida a la orquesta, al coro y al elenco de convincentes cantantes-actores en una indiscutible y escalofriante representación. John Conklin, diseñó un escenario de niveles separados, con un colorido y multiusos estandarte, que subía, bajaba o se inclinaba para evocar por momentos una plaza pública, montañas, o una cantina. Pero lo mejor de todo es que entre los números musicales de Bizet, estuvieron los diálogos hablados originales en vez de los recitativos cantados que se agregaron después de su muerte. Esto agudizó la interacción dramática e hizo surgir el carácter.
Nicholas Muni el director de escena tuvo algunas ideas nuevas para esta Carmen: como hacer que ella le cantará directamente su fatal “canción de cartas” a Don José; o Escamillo haciendo su entrada después de ser cornado por un todo. Pero algunas ideas solo distrajeron y fueron ridículas. Es raro ver burgueses del siglo 19 paseándose con sobreros negros altos y sombrillas por delante de una desarreglada fábrica de tabaco. A Muni se le ocurrió que Don José estrangulara a Carmen en lugar de apuñalarla, arruinando la intención de Bizet de hacer que el asesinato se diera de forma paralela a lo que se escucha que esta sucediendo dentro de la plaza de toros en el mismo momento. No hay una sola nota aburrida en Carmen, así que cortar la partitura puede comprometer hasta la mejor producción. Pero eso es lo que la BLO hizo. Cortar operas es una mala practica – ya que no existe ninguna justificación artística. Si lo que se pretende es ahorrar dinero en tiempo extra, entonces BLO debería montar operas mas cortas. La Carmen de Dana Beth Miller es una figura mas cercana al melodrama que a la tragedia. Su voz es más potente que las de los otros, con pujantes notas altas, pero no las modula. Ella “actúa” pero – cada gruñido gutural o movimiento sexual fue tan exagerado, que es difícil creer que esta Carmen fuera real. Como Don José, John Bellemer creó un conmovedor personaje, y esposó su voz de tenor lírico hasta dejarla salir en la exigente escena del asesinato. La soprano Hanna Alattar, fue una Micaela más intrépida de lo normal con un hermoso tono como de pajarillo. El bajo-barítono Daniel Mobbs es demasiado apuesto para hacer de matador, su famosa canción de “Toreador” fue muy baja en innuendo o insinuación.

Erwartung de Arnold Schönberg - Palácio das Artes, Belo Horizonte Brasil

Foto: Elaine Coelho
Crédito: © Paulo Lacerda -Fundação Clóvis Salgado

Renato Rocha Mesquita

Causó preocupación en el público desde el anuncio de la iniciativa, la decisión del Palácio das Artes de Belo Horizonte de poner en escena el monodrama Erwartung (La Espera), de Arnold Schönberg, en un programa único, sin ningún complemento y como cierre de la temporada 2009. Ningún teatro en el mundo presentaría un monólogo de no más de cuarenta minutos, sin otro título que lo complementara, para conforma un hacer un double bill de una función aceptable. Como para alargar un poco el espectáculo, el director Gilberto Gawronski, que ya había puesto en escena la ópera en Río de Janeiro en 1995, decidió utilizar como prólogo el segúndo movimiento de las Cinco Piezas para Orquesta del mismo autor, acompañadas de la proyección en pantalla del poema “Barcolagem para Erwartung”, de Guilherme Mansur (el título incorpora las palabras barco y colagem). Después se escuchó – sin música – un largo texto de Ivo Barroso, en el cual el amante muerto del que habla el monólogo de Marie Papennheim, que sirve de libreto para la ópera, “contesta” las preguntas que hace la Mujer, el personaje del monodrama. Esos verborrágicos textos de circunstancia, de dos poetas locales sin mayores calidades, sirvieron solamente para aburrir y distraer la atención del poco público presente en la segunda función, del día 20 de octubre. El según texto, sobretodo – conteniendo un posible diálogo del amante con la Mujer – pareció una completa tontería pues la intención en el texto de Pappenheim es de construir sobre una serie de preguntas que deben quedar sin respuesta: de esa ambigüedad nace la tensión de ese drama expresionista. Musicalmente impecable estuvo la soprano brasileña Eliane Coelho, Kammersängerin de la ópera de Viena, y ello fue el momento cumbre del espectáculo. Absolutamente a gusto en el lenguaje atonal de Schönberg, con impecable dicción del alemán, la cantante demostró mas de una vez su afinidad con el repertorio germánico de principios del siglo pasado (Salomé de Richard Strauss es declaradamente su papel preferido). Poderosos fortíssimos y delicados pianíssimos marcaron su interpretación que podía haber sido mas enfática desde el punto de vista dramático y mas fuerte psicológicamente, pero fueron las limitaciones impuestas por la dirección de escena y del escenario las que acabaron perjudicando sensiblemente. El escenario del artista plástica Adriana Varejão, se resumió en un enorme cubo blanco, en perspectiva, contra un fondo negro, en el cual la cantante se vio confinada la mayor parte del tiempo. El Iluminado cubo, y situado a razonable distancia del proscenio, alejo a la cantante del público y limitó sus gestos y sus movimientos en el escenario, impidiendo que los momentos cruciales de la acción fueran explícitos para el público, como el descubrimiento del cuerpo muerto de su amante, confundido con un tronco, que paso desapercibido para todos. Muerto estaba, pero sin ninguna función dramática, pues se encontraba perdido en la oscuridad y lejos de la cantante. Un escenario mas evocativo – como un bosque donde ocurre el monologo- hubiera producido un efecto mucho mejor y hubiera facilitado la comprensión y el envolvimiento del publico. Al final quedo un sentimiento de frialdad y distanciamiento que se tradujo en una demorada reacción de los presentes para dar inicio a los aplausos, una vez terminada la música. La Orquestra Filarmônica de Minas Gerais brilló una vez mas, en esta ocasión bajo la dirección de Abel Rocha, que ya había dirigido en la ciudad la primera producción brasileña de Pelléas et Mélisande, en el 2008. La partitura de opera no representó ninguna dificultad para los músicos, aunque pudo haber sido enfatizada por el director y su espíritu post-romántico, como sonoridades mas pulposas y calurosas. Al final, un espectáculo razonable que podía haber sido excelente en caso de que las opciones hubiesen sido otras, como por ejemplo, haber incluido como complemento el magnifico Castillo de Barba Azul de dos años atras, que embona muy bien en estilo y clima con la de Schönberg; desafortunadamente se comprobó una vez mas que las geniales ideas innovadores de los escenográfos actuales tienen enormes posibilidades de ser incorrectas.

Boston Symphony Orchestra - Symphony Hall, Boston

Foto: Fabio Luisi y Lise de la Salle
Credito: Michael J. Lutch©

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

El joven director italiano Fabio Luisi, que trabaja principalmente en Alemania, dirigió un programa mas o menos todo de música Francesa, como: la debussiana Pastorale d'été (1920) del compositor suizo nacido en Francia Arthur Honegger; el Concierto No. 2 para piano de Saint-Saëns'(1868), y Petrouchka de Stravinsky obra que estrenó en Paris en 1911 en los Ballets Russes, with Nijinsky en el papel principal del oscurecida trágica cómica marioneta. Fui especialmente atrapado por la lánguida obra de Honegger con su sección de vientos, en su primera ejecución en el Symphony Hall por la Boston Symphony Orchestra desde que el propio compositor la dirigió en 1929. En la interpretación del concierto de Saint-Saëns, que alterna un casi robusto sonido wagneriano con encantadoras melodías y brillante cosquilleo de tono marfil, Lise de la Salle, una francesa de 21 años, mostró una técnica fluida, y que sabe diferenciar entre fuerza y encanto, pero hubiera sido deseable que tuviese mayor dinámica y variedad tonal. Todo sonó un poco fuerte, un poco falto de color, aun cuando estuvo conciente de los elementos contrastantes. Petrouchka presentada en su brillante revisión de 1947, fue toda una delicia. Luisi pudo maniobrar los ritmos mas difíciles de Stravinsky, y la orquesta estuvo siempre brillante. Pero tuvo el raro habito de bajar la dinámica de algunas de las vignettes del ballet, haciendo sentimental la aguda y cómica visión de Stravinsky, y reduciendo mas que acrecentar su emoción. La tintineante música que atraviesa la movida música de la feria Shrovetide sonó tan picante como “Moon River”

English Version

Foto: Fabio Luisi
Credito: Michael J. Lutch©

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Fabio Luisi, a young Italian conductor working mostly in Germany, led a program of more or less French music: French-born Swiss composer Arthur Honegger's very Debussyan Pastorale d'été (1920), Saint-Saëns's Piano Concerto No. 2 (1868), and Stravinsky's Petrouchka, which premiered in Paris in 1911 at the Ballets Russes, with Nijinsky in the title role of the benighted tragic-comic puppet. I was especially taken with the languorous, woodwindy Honegger, in its first BSO performance at Symphony Hall since 1929, when Honegger himself conducted it. In the BSO's performance of the Saint-Saëns, which alternates an almost Wagnerian heft with charming tunes and scintillating ivory tickling, Lise de la Salle, a 21-year-old from France, was technically fluent and she knew the difference between heft and charm. I wish she also had greater dynamic and tonal variety. Everything sounded a little loud, a little lacking in color — even when she was aware of contrasting elements. Petrouchka, presented here in its sleeker 1947 revision, was mainly a delight. Luisi can handle Stravinsky's trickiest rhythms, and the orchestra was never less than brilliant. But he had an odd habit of slowing down some of the ballet's vignettes, sentimentalizing Stravinsky's sharper-edged comic vision and actually reducing rather than enhancing its poignance. The tinkly tune that darts through the busy Shrovetide Fair music sounded about as saucy as "Moon River"

Requiem de Verdi - Los Angeles Philharmonic

Fotos: Gusto Dudamel - Los Angeles Philharmonic.
Crédito: Mathew Imaging

Ramón Jacques

Mucha! ¡Demasiada!, es la expectación que ha causado en esta ciudad la llegada de Gustavo Dudamel a la dirección musical de la orquesta Los Ángeles Philharmonic, una agrupación que si bien había alcanzado altos niveles de excelencia musical, realizando múltiples grabaciones y estrenos mundiales de obras, necesitaba un cambio o una liberación de la rutinaria perfección maquinaria y seriedad de su antiguo director, el finlandés Esa- Pekka Salonen. El joven director venezolano ha llegado a inyectarle esa dosis necesaria de pasión y temperamento, y a contagiarle el entusiasmo que necesitaba, como quedó de manifiesto en esta magistral interpretación del Requiem de Verdi. A priori, se podría pensar que la batuta de Dudamel se basa únicamente en la potencia y el nervio que le imprime a su lectura musical, pero la realidad es que se trata de un director que sabe manejar los dramáticos contrastes de la obra, que van de las vigorosos ritmos a las sublimes melodías que expresan profundos sentimientos. Dudamel demostró que además de ser director, es un guía que sabe conducir el espectáculo, que frasea con los solistas y el coro, que esta atento a las dinámicas, y que dentro del control y la seguridad que ejerce con su batuta, permitió coloridas libertades interpretativas como en el Dies irae a las percusiones y a las cuerdas, o a la sección de metales en el Tuba Mirium, con unas trompetas que se escucharon desde la parte mas alta del teatro. El reforzado coro Los Ángeles Master Chorale, mostró fortaleza, pero al mismo tiempo un amplio sentido de unidad y conjunción. A ello, se agregó un optimo grupo de solistas encabezado por el bajo canadiense John Relyea, de voz oscura y briosa, el tenor mexicano David Lomelí, que aportó las cualidades líricas de su timbre y una voz de amplia proyección al muy conmovedor Lux eternae, acompañado por la suntuosa y seductora voz de la mezzosoprano Ekaterina Gubanova. La melodiosa y cristalina pureza en el sonido musical emitido por Leah Crocetto, fue capaz de atravesar la masa orquestal y emocionar en el Libera me.

VERSIONE IN ITALIANO
Foto: Gustavo Dudamel - Los Angeles Philharmonic

Crédito: Mathew Imaging

Ramón Jacques

Grande, grandissima... è l’attesa per l’arrivo di Gustavo Dudamel alla direzione musicale della Los Angeles Philharmonic, un complesso che, sebbene abbia elevato il livello di eccellenza musicale effettuando anche numerose registrazioni e prime esecuzioni assolute di opere contemporanee, necessitava di un cambiamento o, meglio, di una liberazione dalla routinaria perfezione un po’ meccanica e seriosa del suo ultimo direttore Esa Pekka-Salonen. Il giovane direttore venezuelano è stato voluto per iniettare la giusta dose di passione e temperamento e contagiare gli strumentisti con il proprio entusiasmo, tutte cose già ben manifeste in questa magistrale interpretazione del Requiem di Verdi. A priori si può pensare che la direzione di Dudamel si basi unicamente sulla forza e sul nerbo che sa imprime alla sua lettura musicale. Però la realtà è che si tratta di un direttore che sa manovrare con grande abilità anche i contrasti drammatici, dai ritmi più vigorosi alle melodie più sublimi che esprimono sentimenti profondi. Dudamel ha anche dimostrato di essere un vero regista che può guidare lo spettacolo, che fraseggia con solisti e coro, che è attento alle dinamiche, e che nell’ambito del controllo esercitato con sicurezza dalla sua bacchetta, autorizzare una certa libertà interpretativa, come nel Dies irae alla sezione delle percussioni, e agli archi e ai fiati nel Tuba Mirum, con trombe che risuonavano nella parte più alta del teatro¡ La Los Angeles Master Chorale, rinforzata per l’occasione, ha messo in mostra potenza di suono e fusione timbrica. Ottimo il gruppo dei solistii: il basso canadese John Relyea, di timbro scuro molto sonoro, il tenore messicano David Lomelí, di voce ampliamente proiettata e indubbie qualità liriche (emozionante il Lux Eternae accompagnato dalla sontuosa e seducente voce mezzosopranile di Ekaterina Gubanova). La melodiosa e cristallina purezza del soprano Leah Crocetto, è stata in grado di “bucare” la massa orchestrale e commuovere nel Libera me.

I Due Foscari - Teatro Comunale di Modena

Foto: Leo Nucci Rolando (Francesco Foscari) - Paolo Guerzoni /Fondazione Teatro Comunale di Modena.

Massimo Crispi

Prima opera del Festival Verdi di Parma 2009, I due Foscari ha occupato tutto il mese di ottobre insieme a Nabucco. Noi abbiamo assistito alla recita nella sua trasferta modenese, ossia al Teatro Pavarotti, che ha coprodotto lo spettacolo insieme al Regio di Parma. L’allestimento era del Teatro Verdi di Trieste e del ABAO di Bilbao, a firma di William Orlandi per scene e costumi, Joseph Franconi Lee per la regia e Valerio Alfieri per le luci. I due Foscari è un’opera molto cupa di Francesco Maria Piave e parte da un ancor più cupo dramma di Byron, dove gli intrighi di corte, la ragion di stato e gli affetti familiari sono legati a filo doppio. Non è certamente una delle opere verdiane più popolari, né una delle più riuscite, ma già prelude, musicalmente soprattutto, a quello che sarà il Verdi successivo, quello di Rigoletto, Trovatore, Traviata. L’opera in sé dal punto di vista drammaturgico è un po’ noiosa, tutto è già accaduto e si gira e si rigira intorno alla sorte di Jacopo e dei suoi cari, ma già si sa che sarà condannato, che la moglie soffrirà etc etc. L’allestimento di Orlandi era elegante, con un enorme contenitore cilindrico dalle pareti scorrevoli che diventava ora Palazzo Ducale, ora carcere, ora tribunale, ora spazi non meglio definiti, ma che ben dava il senso della claustrofobia e dell’inviolabilità della sala del consiglio dei Dieci o delle prigioni; quando era necessaria più ariosità, come nella scena della festa, si aprivano vasti cieli pittorici o ampie vedute sulla laguna. Elegantissimi erano anche i costumi, pur se di epoche indefinite, un po’ ottocenteschi un po’ quattrocenteschi, e intesecantisi, chissà perché. Le luci di Alfieri davano ulteriore profondità agli spazi, che per il palcoscenico del teatro di Modena erano forse un po’ arrischiati nel proscenio, e riuscivano a inquadrare il carattere dei personaggi e le loro interazioni. La regia di Franconi Lee ha ottenuto un bel risultato soprattutto a livello attoriale, ma anche le scene di massa col coro erano ben gestite e i coristi hanno risposto con coerenza e diligenza, mostrandosi inoltre musicalmente preparatissimi (maestro del coro Martino Faggiani). Unica cosa forse superflua era, in un palcoscenico già affollato, fare muovere dei danzatori che, seppure pregevoli, non aggiungevano nulla all’atmosfera della festa in maschera. La parte del leone l’ha fatta naturalmente Leo Nucci, il doge Francesco Foscari, che ha reso il ruolo con una forza e una potenza anche solo stando immobile o muovendo solo un sopracciglio: è il carisma che sempre gli è appartenuto ma che in età avanzata e in ruoli come questo diventa sempre più intenso. Vocalmente superbo, doloroso come solo un padre che è costretto dalla ragion di stato a mandare a morte il figlio può essere, con mille lacerazioni, la sua partecipazione era sempre presente e la sua figura dominava ogni cosa. Un particolare per tutti: quando Lucrezia porta i figli suoi e di Jacopo al cospetto del suocero, per spingerlo a far qualcosa, il doge, seduto in trono cerca di accarezzarli sulla testa come farebbe un tenero nonno, ma subito ritrae la mano per un pudore repentino, perché si rende conto che in quel momento sta togliendo loro il padre, che poi è anche suo figlio... Come Nucci ha espresso con due gesti quasi impercettibili questo contrasto di sentimenti ci ha commossi. Immenso artista. Lucrezia Contarini era Tatiana Serjan, bella donna e grintosissima, che ha dato una carnale interpretazione, in ogni momento, della moglie, della madre e della nuora disperata che non sa cosa fare per salvare il marito, con una presenza vocale notevole ed educata. Purtroppo la declamazione risentiva di una non completa sicurezza della lingua italiana e non erano infrequenti fonemi poco chiari e vocali un po’ generiche, oltre a un vibrato molto stretto che ogni tanto confondeva le colorature. Ma il personaggio c’era, eccome! Jacopo Foscari, Roberto De Biasio, la cui voce ha un interessante registro centrale, è risultato discontinuo. Vocalmente, a parte qualche appannamento occasionale nel registro acuto, e dei falsetti un po’ dubbi anziché degli autentici piano, non era indegno, ma ciò che disturbava un po’ era la sua perpetua assenza tra una frase e l’altra. Era come se riemergesse nel suo ruolo di tanto in tanto, dopo le pause, più intento alle note che alla continuità del personaggio e questo soprattutto si notava, talvolta, nelle relazioni cogli altri personaggi nei brani d’insieme. Musicalmente ha fatto cose di pregio nelle due arie, sostenuto anche dalla buona orchestra del Regio diretta da Donato Renzetti, che ha diretto discretamente tutta l’opera, con due magnifici concertati. Discreto il Loredano di Roberto Tagliavini. Unica perplessità, nella scenografia. Nell’ultimo atto si vede il panorama dal Palazzo Ducale sulla laguna e sull’isola di San Giorgio, che sarebbe quello a cui tutti siamo abituati. Peccato che nel 1457, anno in cui si svolgerebbe la vicenda, la facciata del Palladio della chiesa di San Giorgio non esistesse... la realizzazione del progetto fu iniziata nel 1597 e fu terminata dopo poco più di dieci anni. È stato come mettere la Tour Eiffel nell’Andrea Chenier. Grande successo di pubblico.

La Bohème - Teatro Grande di Brescia

Foto: Elisabetta Molteni

Massimo Crispi

Puccini, La Bohème.Parigi è sempre quella dei cieli bigi e dei comignoli che si vedono dalla soffitta dei quattro amici, certo, ma non siamo nella prima metà dell’Ottocento, al tempo di Luigi Filippo. Tutto è in bianco e nero o, meglio, in sfumature di grigio, con qualche vaga acquarellatura, come se si trattasse di un album di fotografie o, come specifica Stefanutti nelle sue note di regia, di un film francese tra le due guerre del Novecento “negli anni in cui gli artisti e gli intellettuali si rifugiavano ancora a Parigi cercando persone con cui condividere il loro entusiasmo”. E il bianco e nero sembra quasi divenire colorato, nei momenti di amore e passione dei protagonisti di questa vicenda verista, quasi personaggi di Émile Zola, ma con un occhio anche a Genet (vedi i marinai, le prostitute, i malfattori e i poliziotti presenti qua e là nell’opera), per poi tornare nel grigio della povertà e dell’indigenza, quando l’amore è finito. Il quartiere periferico di Parigi è molto distante dalla ville lumière degli Champs Élysées o di Place Vendôme. E le vicende di Mimì e Rodolfo non sono limitate all’Ottocento ma sono più vicine a noi, se ne conserva una memoria storica. Questa l’impostazione di Ivan Stefanutti, che ha firmato le scene, i bei costumi e la regia. La produzione era del Circuito Lirico Lombardo (CLL), con l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano e il Coro del CLL, diretti da Damian Iorio. Le soluzioni scenografica e registica di Stefanutti suggerivano quindi una visione cinematografica dell’opera di Puccini, e tutto funzionava, in questa visione. Le relazioni tra i personaggi erano curate anche se la mancanza di Giuseppe Talamo, che avrebbe dovuto cantare Rodolfo ma che, per improvvisa malattia, è stato sostituito da Giuseppe Varano, ha un po’ catalizzato le prestazioni sceniche dei personaggi con cui Rodolfo si relaziona. E se la regia non è convenzionale un’opera come La Bohème può risultare assai difficile per gli artisti. Meno male che Varano aveva già conosciuto, l’anno scorso, la regia di Stefanutti, e così, tutto sommato, questa Bohème è filata abbastanza liscia. L’orchestra non era brillantissima, per la lettura che ne è stata fatta da Iorio, con alcune asperità timbriche e una non costante disinvoltura dinamica. Mancava un po’ la sinuosità avvolgente del suono dell’orchestra di Puccini, quel suono che investe l’ascoltatore e che lo trascina nel suo mondo, fatto di autocitazioni, di frammenti e di leitmotiv, per poi travolgerlo nel pathos più profondo dei momenti drammatici. In alcuni brani dell’opera, a causa delle voci non propriamente robuste di alcuni cantanti, l’orchestra suonava anche troppo forte. La compagnia, tutta formata da giovani artisti era anch’essa discontinua. C’erano voci molto interessanti, come il Marcello di Valdis Janson, baritono che spadroneggiava sul palcoscenico e di cui s’intravede un inizio di carriera degno di nota. Peccato solo che le voci di Gülbin Kunduz, Mimì, e di Elisandra Pérez Mélian, Musetta, fossero un po’ flebili, perché dal punto di vista registico erano convincenti. Di buon livello il Colline di Federico Sacchi, dalla bella voce di basso, e l’atletico Schaunard di Francesco Landolfi che con Janson scambiava il ruolo nell’alternarsi delle recite.
Tutti gli artisti hanno mostrato di essere ottimi attori e hanno reso assai credibile la regia di Stefanutti, anche se alcune cose, per motivi cronologici, non tornavano col libretto. Molto divertente la massa di mimi e comparse che affollava la scena nel secondo atto, con microazioni indovinate ed efficaci nel descrivere il caos della vigilia di Natale, pur in un quartiere povero e periferico. Toccante il quartetto del terzo atto mentre l’ultimo atto è stato il migliore di tutti, vuoi per la scrittura musicale che fa sempre centro, vuoi per il coinvolgimento degli artisti e della compagine orchestrale. Il ricordo della vita bohèmienne, che Puccini conobbe nella sua gioventù di studente a Milano, non l’aveva mai abbandonato e la freschezza e la passionalità della sua musica ha funzionato anche stavolta. Buon successo di pubblico.

Agrippina - Teatro Comunale di Modena

Foto: XII Festival Musicale Estense 2009

Massimo Crispi

Che cosa succede se il Reale Conservatorio dell’Aja decide di metter su come saggio finale degli allievi un’opera di Händel (il 2009 è il duecentocinquantesimo anno dalla morte), peraltro complessa e articolata come Agrippina? E che succede se viene rappresentata a Modena in forma scenica ma senza scene, solo con alcune pedane? Il rischio è grosso, oggi, perché non è facile far digerire a un pubblico molto diverso da quello dell’epoca un’intera opera settecentesca, con una gran massa di recitativi che, per l’appunto, sono interpretati da un cast per la maggior parte formato da artisti stranieri. L’intera “Operazione Agrippina” è un progetto del coltraltista britannico Michael Chance e quella di Modena era l’unica data italiana, inserita nel ricco festival Grandezze & Meraviglie, curato dall’Associazione Musicale Estense da ormai dodici anni. Quest’operazione è stata accolta con fervore dal direttore artistico Enrico Bellei, coll’intento di cercare di dare un’impronta più nazionale alla musica antica italiana, diventata da tanti anni, troppi, quasi esclusivo monopolio di operatori culturali e musicali di nazioni più avanti di noi nel campo della ricerca e della cultura ma che, per ovvi motivi linguistici e, appunto, culturali, hanno un approccio più difficile verso un’autentica dimensione idiomatica ed espressiva del nostro teatro musicale. Per questo Lavinia Bertotti, esperta esecutrice di barocco, ha istruito per due settimane i cantanti d’oltralpe nella declamazione, con discreti risultati, per lo più. Ma bisognerebbe farlo per molto più tempo e con uno studio accurato della dizione e della prosodia... e questo varrebbe anche per molti cantanti italiani che si mangiano le parole e che si ascoltano in produzioni internazionali, non solo barocche. I giovani artisti che componevano il cast formavano un melting pot di nazionalità e culture diverse ed era anche affascinante osservare come ognuno cercasse di esprimere il proprio Händel, più o meno adeguatamente. Quella che più ha colpito, per la sua disinvoltura linguistica, musicale e scenica è stata Stephanie True, Poppea. Non c’era una nota fuori posto neanche nei momenti in cui i dettami registici, non sempre funzionali, potevano squilibrare il suono e metterla in difficoltà. Il personaggio veniva ben fuori e lasciava trasparire che la True sarà una grande Susanna e Norina nel futuro immediato. In seconda fila la protagonista, Agrippina, cantata da Aylin Sezer, di grande carisma, bella figura e splendida voce. L’imperatrice spregiudicata e crudele, madre premurosa esclusivamente per ragioni di potere, moglie perfida e inaffidabile, sortiva dalla Sezer come se non avesse mai fatto altro nella vita. Le sue arie emergevano per un’eccellente attenzione al fraseggio e al timbro, con belle mezzevoci e suoni pieni nei forte, ma i recitativi, per motivi idiomatici e per un concetto di prosodia non perfettamente assimilato erano, purtroppo, un po’ trascurati e, alla lunga, siccome di recitativi ce n’è davvero tanti, a un orecchio italiano suonavano un po’ molesti. Eccellente anche il Nerone di Riccardo Strano, un giovane contraltista con grande energia che ha ben delineato il fanciullo capriccioso e inetto che viene fuori dal libretto di Vincenzo Grimani e, prima ancora, da Tacito e Svetonio. Si ripropone sempre e comunque il problema degli estremi acuti per i contraltisti, perché non c’è verso di sentirli ben cantati, mai. Alterno invece l’altro contraltista principale, Jan Kullmann, Ottone, i cui suoni erano talvolta non proprio a fuoco e i cui pianissimo eccessivi erano tutt’altro che teatrali, anche se il suo personaggio era scenicamente credibile.

Il povero Claudio, il basso Achim Hoffmann, doveva essere affetto da qualche malattia di raffreddamento stagionale e va elogiato per la sua resistenza fisica e interpretativa, oltre che per essersi prestato alla rappresentazione, pur se ingiudicabile dal punto di vista vocale, in questo caso. I due patrizi spasimanti di Agrippina, Pallante, David Greco, e Narciso, Santiago Cumplido, hanno ancora da imparare sia linguisticamente che come emissione, soprattutto il secondo, che ha esibito dei suoni di falsetto assolutamente sgradevoli e inventati. Tutti gli artisti erano perfettamente a proprio agio sul grande palcoscenico del Comunale di Modena ed è ammirevole il lavoro di rapporti tra i personaggi che il regista Floris Visser ha fatto sui giovani interpreti. Mancando però l’apparato scenico, che prevedeva una piscina e altri diversi elementi, non utilizzati nella recita di Modena, non si spiegavano i nudi e i costumi e il significato della sua regia ne soffriva. Da ciò che abbiamo compreso tutto era un po’ trattato come se si trattasse di un feuilleton all’americana, un po’ Dallas un po’ Beautiful, cogli intrighi di famiglia e i pettegolezzi tipici dei polpettoni televisivi, e, in effetti, quasi tutto tornava. Molto carina la presenza costante di Amore, un mimo, che scocca le sue frecce e segue ogni personaggio, facendo agguati e interagendo cogli amanti. Ed efficace anche come Agrippina, l’unica veramente incapace di amare nel suo egoismo senza limiti, lo metta fuori combattimento strappandogli le ali, alla fine. Ciò che ogni tanto, però, rallentava l’azione drammatica erano alcuni recitativi inutili e anche alcune arie non indimenticabili che avrebbero potuto essere tranquillamente omesse, così come si è omessa la parte cantata di Giunone, la dea ex machina che alla fine scioglie tutto e benedice gli sposi, sostituita da un mimo. Soprattutto in un allestimento senza scene, il tempo sembra non trascorrere mai e, infatti, la seconda parte dello spettacolo, dove avvengono più eventi, è risultata più scorrevole. Un’altra cosa che abbiamo trovato un po’ stucchevole e, soprattutto, inutile, erano le innumerevoli capriole da arlecchini goldoniani richieste a diversi artisti. Perché? E perché Narciso era presentato come uno spastico (capace di fare capriole, però, da atleta consumato)? Mah... Fa forse parte di una visione che del teatro settecentesco italiano potrebbero avere all’estero? L’orchestra del Conservatorio dell’Aja era diretta da Hernan Schvartzman che ha concertato il tutto in maniera convincente e con una grande attenzione ai fraseggi, da cui veniva fuori tutto il fascino timbrico e melodico della musica di un Händel trentaquattrenne, maturo, ma giovane e vitale al tempo stesso, intriso di italianità e di luce mediterranea. Questo, alla fine, pur essendo altamente professionale, era un saggio di conservatorio, ossia ciò che ogni conservatorio dovrebbe fare per i propri allievi che si dedicano alle arti rappresentative. Per di più con un’opera italiana del Settecento e quindi con uno sforzo culturale enorme in aggiunta. Tutto ciò ci dà la misura di come l’Italia, non investendo in nulla del genere mentre altri paesi di culture lontane e, forse, molto meno ricchi dell’Italia, lo fanno, sia ormai un paese barbarico. Ci permettiamo di citare l’ultracitato Marcel Proust che, a quanto pare, mostrava di avere una visione piuttosto chiara del mondo intorno a sé, già un secolo fa: “La vera terra dei barbari non è quella che non ha mai conosciuto l’arte ma quella che, disseminata di capolavori, non sa né apprezzarli né conservarli”. A buon intenditor

Tancredi - Opera Boston

Fotos: Ewa Podles, Amanda Forsyth,
Crédito: Clive Grainger

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

La directora Kristine Mcyintyre situó Tancredi, este poco realista romance medieval, durante el tiempo de la guerra civil española, agregando nada mas que confusión ( ¿Quien estaba de que lado? ¿Quienes eran los partidarios del régimen y quienes los fascistas?), y durante la brillante y colorida partitura de Rossini, fuimos forzados a observar los sombríos tonos cafés, negros y grises de la escenografía de Carol Bailey, que consistió en una enorme pared falsa de ladrillos al fondo, con un trapo de lona colgando y algo que pareció ser el lado de una pirámide, además de unos vestuarios sin gracia. La estrella de Tancredi fue la contralto de coloratura polaca Ewa Podles. El exiliado guerrero es uno de sus papeles más representativos, y su voz de tres octavos, aun es capaz de emitir admirables trinos y giros en los registros altos y bajos. Su famosa aria de inicio “Di tanti palpiti” ocasionó una gran ovación. También demostró que puede actuar. Opera Boston utilizó la versión revisada de Rossini con el final tragico, en el que Tancredi muere peleando por el honor de la mujer de la cual esta convencido que lo traicionó. Sin embargo, el final con la versión feliz de Rossini, tampoco hubiera tenido mucho sentido, ya que mucha de su original música se balancea hacia los dos lados. Aun así, Podles hizo que la muerte de Trancredi fuera completamente dolorosa. Amenaide, la heroína de Tancredi fue interpretada por la soprano Amanda Forsythe, cuya energía escénica reestableció algo de la determinación del personaje expresada en la obra de Voltaire, y que desapareció en el acartonado libreto de Gaetano Rossi. Su brillante y transparente tono y su flexibilidad vocal se complementaron bien con Podles. Su exigente aria de la prisión, en el segundo acto, fue también un punto alto de la función. Hubo interpretaciones muy profesionales como la del tenor Yeghishe Manucharyan en el exigente y más bien ingrato papel de Argirio; de Victoria Avetisvan como Isaura, y del barítono Dong Won Kim como el villano. La elegante y vivaz conducción de Gil Rose tuvo brío y mucho más color que las escenografías. Pero fueron Podles y Forsthe quienes en realidad encendieron este Tancredi.

ENGLISH VERSION

Photo: Ewa Podles, Amanda Forsyth, Yeghishe Manucharyan
Credit : Clive Grainger

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Director Kristine McIntyre situated Tancredi, this essentially unrealistic mediæval romance during the Spanish Civil War, adding nothing but confusion (Who’s on which side? Who are the loyalists and who the fascists?), and so during Rossini’s sparkling, colorful score we were forced to look at the dreary browns, blacks, and grays of Carol Bailey’s set — a massive faux brick back wall from which a huge canvas rag was hanging and something that looked like the side of a pyramid — and ultra-drab costumes. The star of Tancredi was Polish coloratura contralto Ewa Podles. The exiled warrior is one of her signature roles, and her three-octave voice. She’s still capable of breathtaking trills and roulades at the highest and lowest registers. Her famous opening aria, “Di tanti palpiti,” brought down the house. She can also act. Opera Boston used Rossini’s revised tragic ending, in which Tancredi dies battling for the honor of the woman he’s convinced has betrayed him. Rossini’s original happy ending doesn’t make much sense either, and much of his inventive music swings both ways. Still, Podles made Tancredi’s death richly poignant. The heroine of Tancredi, Amenaide, was soprano Amanda Forsythe, whose stage energy restored some of the feistiness of the character in the Voltaire play that’s lost in Gaetano Rossi’s stilted libretto. Her bright limpid tone and vocal flexibility were a good match for Podles. Amenaide’s demanding second-act prison aria was another high point. There were professional performances by tenor Yeghishe Manucharyan in the demanding and rather ungrateful role of Argirio, Victoria Avetisyan as Isaura, and Korean baritone Dong Won Kim as the villain. Gil Rose’s stylish and lively conducting had panache and a lot more color than the set. But it was Podles and Forsythe who ignited Tancredi.

Bach Collegium - San Diego, California

Fotos: Bach Collegium San Diego y Rubén Valenzuela –director. Cortesía: Rubén Valenzuela.

Ramón Jacques

El ensamble de música antigua Bach Collegium de San Diego ofreció un programa denominado “The Italian Sojourn” que comprendió obras de algunos de los compositores que influenciaron y marcaron las composiciones de Handel durante su periodo de estancia en Italia alrededor del año 1707. Del amplio catalogo de sonatas y sinfonías compuestas por el compositor veneciano Tomaso Albinoni, se eligió para iniciar la velada, la Sonata I Op. 2 No. 1 (de la Sinfonía a Cinque). En la simple y serena interpretación de esta pieza destacó el lenguaje virtuoso, y ornamentado del violín, característico en los compositores de ese periodo, originado en el instrumento de Pierre Joubert, violinista principal del grupo. Se ofrecieron además dos obras de Arcangelo Corelli, la Sonata para Trio Op 1, interpretada de manera ligera y ágil con expandida y armónica belleza en las cuerdas; y las variaciones de ‘La Folia” Op, 5 No. 12, uno de los temas musicales mas antiguos, originario de la península ibérica, con una ejecución melodiosa y cargada de lirismo. La dirección de Rubén Valenzuela al frente de la orquesta, y desde el clavecín, fue segura y convincente en todo momento. Finalmente, se ofreció una lucida ejecución del Dixit Dominus, HWV 232, obra de carácter religioso y probablemente la más ambiciosa compuesta por Handel en este genero. De la agrupación en conjunto, con coro y solistas, emanó un sonido compacto, homogéneo y dúctil de estimulante exaltación. Lo anterior se logró gracias a Rubén Valenzuela, quien nuevamente desde el clavecín, guió con mano firme, muy atento a las dinámicas, logrando extraer la gama musical y encontrando el justo fraseo y “cantabilità” italiana contenida en la partitura. Sobresalió la soprano Anne-Marie Dicce por la nitidez y suntuosidad en su canto en el aria “Tecum principium”.

Intervista a Anna Bonitatibus

Foto: © Anna Bonitatibus; © Il Trionfo del Tempo e del Disingano - Teatro Real de Madrid / Javier del Real; ©Cherubino - Le Nozze di Figaro / Royal Opera House, Covent Garden; © Isabella - L'Italiana in Algeri - Klaus Lefebvre /Oper Köln.©

Ramón Jacques

Il mio primo incontro con la voce di Anna Bonitatibus avvenne nell’aprile del 2006 e fu da una poltrona dell’Opera di Monaco di Baviera dove il mezzosoprano italiano interpretava il personaggio di Orfeo (nella versione francese Orphée et Eurydice di Gluck). L’impressione convincente che destò quella produzione e la sua prestazione vocale mi portarono a scrivere una recensione per una pubblicazione in lingua spagnola (Pro-Opera) nella quale sottolineavo che “había mostrado compenetración y una convincente caracterización del rol de Orphée y se lució por su canto exuberante, agilidad, y una proyección de relieve, conquistando al público con su sublime interpretación del aria “Jai perdu mon Eurydice”.
Questa intervista è nata casulamente, quando ho saputo che quella produzione era considerata dalla cantante una delle migliori riuscite della sua carriera, una carriera prolifica e brillante. Ma, indipendentemente da questo, io ho incontrato una persona di grande simpatia, che emana un calore e affetto indescrivibile.

Quando hai deciso di fare del “canto” la tua carriera e come hai iniziato?
Ho iniziato lo studio del Canto mentre già studiavo Pianoforte. Quando decisi di cominciare a far della Musica anche una professione, la prima occasione, tra l’altro casuale, che mi si presentò fu attraverso la “voce”, di conseguenza un po’ alla volta ho poi abbandonato l’idea di diventare pianista per dedicarmi all’approfondimento della tecnica vocale.

Il tuo primo amore “musicale” è stato Rossini?
Posso senza far torto a nessuno descrivermi come una “fondamentalista” rossiniana. E’ con il sorriso che ovviamente mi permetto questa piccola licenza. Studiando le composizioni del grandissimo Maestro e la sua vita ricca di avvenimenti, sono sempre più persuasa del fatto che senza di lui tanti capolavori scritti dopo forse non sarebbero esistiti, o per lo meno avrebbero intrapreso differenti percorsi. Cenerentola, Italiana in Algeri, La donna del lago, Barbiere, Le Comte Ory, La Petite Messe solennelle, e la lista è fortunatamente lunga, sono un tripudio di bellezza, ironia, languore e realismo incredibili. Aggiungo che il tecnicismo richiesto dalla Sua penna certamente necessita di allenamento (il che è solo un bene) e non lo considero fine a sè stesso, bensì arricchimento della perfetta melodia. Rossini ammirava molto Mozart e Haydn e mi sento certamente vicina al Suo pensiero. Haydn in realtà a sua volta aveva preparato per così dire, un terreno molto fertile allo stesso Mozart, che aggiunse ovviamente agli schemi del suo predecessore fantasia e colori che ritrovo ogni volta come nuovi in Cherubino, nella Clemenza e certamente nel Così fan tutte, macchina perfetta teatrale.

Chi sono i tuoi cantanti modelli?
Mi piace sentirmi vicina ai cantanti del primo Ottocento, coloro per i quali venivano poi scritte le Opere prime. Mi riferisco alle grandi Marcolini, Pisaroni, Alboni, Righetti Giorgi, Colbran, Grisi, Viardot, Malibran. Non abbiamo registrazioni di queste magnifiche interpreti, ma le cronache del tempo e gli stessi rapporti tra compositori e artisti fanno ben figurare il tipo di lavoro alacre e il tipo di tecnica di ciascuna di loro, in base proprio alla scrittura musicale.

Qual è il ruolo che più si addice alla tua personalità?
Non posso dire che ci sia una parte preferita nella quale mi identifico. Penso che ogni incontro con un personaggio e ciò che canta è un mondo meraviglioso che ti insegna a scoprire nuovi aspetti, nuovi modi di interpretare e soprattutto nuovi modi di porgere il canto. Ho avuto e dato molto sul barocco e quindi forse oggi sono un po’ più attenta al repertorio del Belcanto e di parte della letteratura francese.

Come nasce il tuo interesse verso il barocco?
L’incontro con il barocco è stato in un certo senso una fortuna perchè mi ha consentito di curare molto l’aspetto tecnico senza mai forzare la voce, misurandomi allo stesso tempo con i grandi ruoli scritti per i castrati. Questo ha fatto si che ogni volta che ho intrapreso lo studio di un ruolo agile, direi atletico, delle opere di Handel ad esempio, ho potuto cogliere la sfida di cercare di avvicinarmi al colore e all’intensità della voce dei castrati, oltre che alla loro tecnica perfetta.

Che cosa ha influenzato positivamente la tua carriera?
Posso senz’altro affermare che lo studio del pianoforte è stata la mia guida numero uno. Questo magnifico strumento mi ha insegnato un grande senso di umiltà. Mi spiego meglio, i risultati arrivano solo dopo lo studio, e si sa, che se non si cura la tecnica, si può anche avere tanta musicalità ma non certo il modo per esprimerla. Di sicuro lo studio quotidiano a volte noioso come a volte esaltante è la chiave che tutt’ora utilizzo per affrontare il mio lavoro.

Qual è il tuo ricordo più importanti sul palcoscenico?
Sicuramente alcuni debutti, alla Scala come al Covent Garden, ma anche ad esempio aver portato Cenerentola a Mosca, dove ha avuto luogo anche un incontro con gli studenti del Conservatorio accorsi numerosi e che mi hanno riservato incredibile calore e affetto. Il ruolo di Cherubino delle Nozze mozartiane, ovunque abbia avuto la fortuna di interpretarlo, è sempre stato foriero di grande felicità per l’accoglienza da parte del pubblico. Non di meno Angelina della Cenerentola appunto, e ultimamente la mia prima Isabella dell’ Italiana in Algeri, mi sta regalando una straordinaria soddisfazione.

Hai al tuo attivo registrazioni discografiche. Credi nel mezzo tecnico?
Guardi, il discorso discografico è un po’ più spinoso di quanto si immagini. Il tempo nel quale viviamo ha trasformato molto il panorama; le case discografiche fanno molta fatica a tenere i battenti aperti anche a causa dei nuovi mezzi di comunicazione, molto più rapidi, incisivi e ovviamente meno costosi. Credo comunque ancora nella registrazione di buona qualità che fà sperare di poter lasciare la traccia di una vita dedicata alla musica e al palcoscenico. Molto è quello che io personalmente ho ricevuto dai grandi del passato e del presente grazie appunto alla registrazione, mi auguro quindi che il futuro possa conservare questo utilissimo e sempre affascinante strumento, quale è il disco.

Quanto tempo deve dedicare un cantante all’apprendimento della parte vocale e di quella attoriale?
L’importanza del personaggio è al pari di quel che canta. I compositori per scrivere si basavano principalmente sul libretto ed è quindi in base allo svolgimento della trama che la musica è stata composta, proprio per dare connotati precisi ai peronaggi e allo svolgimento della vicenda. Se ne deduce che il gesto e l’espressione accompagnano e sottolineano il canto. La musica di Cherubino è scritta affinchè si abbia la sensazione della freschezza della giovinezza e della vitalità, quella per Charlotte del Werther è scritta per descrivere l’implosione dei sentimenti che determinano una sofferenza intima e profonda. Per me quindi è fondamentale cercare di essere quella “persona” più che quel personaggio, per essere più veritiera e comunicativa possibile.

C’è qualche teatro in cui ti senti a casa?
Ho avuto la fortuna di esibirmi molte volte alla Staatsoper di Monaco e lì, si, mi sento un po’ a casa, ma ci sono molti teatri nei quali dal primo momento, mi sono sentita come in famiglia, Covent Garden, Nederlandse Opera, Regio di Torino, Champs-Elysées a Parigi.

Immagini...se ti fosse data la possibilità di essere direttore artistico di opera cosa sceglieresti?
In un caso di questo tipo immagino che farei qualcosa di diverso da quanto si possa immaginare, ossia commissionare un’opera nuova, ristabilendo una antica prassi che può solo produrre nuova linfa, nuovi movimenti, nuovi pensieri, proprio come succedeva al tempo dei nostri maggiori operisti. Sarebbe stupendo, tornare a scrivere per i teatri, pensando a quel tipo di cantante/attore, muovendo davvero un po’ le acque. Oggi qualcosa si fà ma è troppo poco e purtroppo ancora troppo distante dal pubblico odierno che ha molta scelta su come vivere il proprio tempo dedicato allo svago e non necessariamente alla cultura, soprattutto nel mio Paese.

E per concludere, un sogno?
Come accennavo prima, i miei sogni riguardano non me in particolare, ma il destino dell’Italia. Soffro molto nel constatare lo stato della cultura in generale nel mio paese e soprattutto lo sfiorire di attività teatrali e il continuo chiudere e stringere ovunque con il risultato di avere sempre meno e di relativa qualità. Mi ritrovo praticamente solo all’estero per svolgere il mio lavoro ed è ormai voce comune la domanda che mi viene rivolta sulla situazione italiana. E’ sempre più difficile trovare una risposta adeguata che non offenda nessuno e che allo stesso tempo rappresenti un ulteriore punto di riflessione profonda su cosa noi si possa fare per scongiurare questo “declino”. Proprio nell’occasione di questa fortunata Italiana in Algeri che ho la gioia di rappresentare, le parole di Isabella “Pensa alla Patria, e intrepido il tuo dover adempi” mi scuotono e vorrei cantarle a tutti i miei connazionali che hanno forse un po’ dimenticato da dove vengono e quale magnifica e irripetibile storia da difendere ha il nostro Paese!

Amadigi di Gaula - Boston Baroque, Boston

Boston Baroque, performing in New England Conservatory’s Jordan Hall, Boston Photo: Julian Bullitt

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

De acuerdo a la erudita en Handel de la universidad MIT Ellen Harris, Amadigi di Gaula fue probablemente una velada alegoría de intriga política alrededor de la corte de George I. Por lo tanto, hubiera gustado que el director escénico Paul Peers hubiera encontrado la manera de sugerir que había más que solo mágica y romance. Aunque hizo que los cantantes se movieran hacia inesperadas áreas del escenario, y de la platea alta del Jordan Hall, su “semi-escenificación” (con insinuaciones de vestuario pero sin escenografía y algunos objetos de utilería) fue minima – y mas plana- que la de su Xerxes de Handel de la temporada pasada. Amadigi necesitaba mas de lo que el proporcionó. Amadigi di Gaula tuvo un inicio lento, pero hacia el segundo acto, las arias (especialmente) los duetos, todos para voces altas, comenzaron a igualar a la deslumbrante orquestación y a los acompañamientos. Estos últimos incluyeron un particularmente suntuoso oboe obbligato, interpretado por Marc Schachman; un aria con cuerdas superpuestas, un tipo de zumbido de gaita con oboe y fagot, un hechizo mágico con oboe y trompeta que Handel después utilizó en su famosa Música de Agua. El director musical Martin Pearlman mantuvo todo esto en movimiento en todo momento. La ejecución fue experta y elegante. La soprano Ava Pine, tan conmovedora en el papel de Xerxes, estuvo perfecta (con una ajustada funda negra) como la villana hechicera Melissa. Su cantó estuvo pleno de notas sin esfuerzo además de hermosa textura. Fue impresionante escuchar al contratenor Michael White (especialmente cuando se escuchó un eco de su voz desde el balcón) y la sólida soprano Mary Wilson. En el exigente papel de Amadigi, la mezzosoprano Leah Wool estuvo menos convincente, tanto en lo vocal como en lo dramático.

ENGLISH VERSION
Martin Pearlman, Music Director of Boston Baroque Photo: Eric Antoniou

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Amadigi di Gaula, according to MIT Handel scholar Ellen Harris, was probably a veiled allegory of political intrigue around the court of George I. I wish stage director Paul Peers had found a way to suggest there was more going on than magic and romance. Although he moved his singers into unexpected areas of the stage, and even the Jordan Hall balcony, his “semi-staging” (hints of costume but no scenery and few props) was more minimal — and flatter — than his Handel Xerxes last season. Amadigi needs more help than he provided. Amadigi got off to a slow start, but by the second act, the arias and (especially) the duets, all for high voices, began to equal the dazzling orchestrations and accompaniments — the latter including a particularly sumptuous oboe obbligato played by Marc Schachman, an aria with overlapping strings, a kind of bagpipe drone with oboe and bassoon, a magic spell with oboe and trumpet that Handel later used for his famous Water Music. Music director Martin Pearlman kept this all bouncing along. The playing was expert and elegant. And soprano Ava Pine, so touching in the title role of Xerxes, was perfect (in a slinky black sheath) as the villainous sorceress Melissa. Her singing was full yet effortless and beautifully textured. I was also impressed by countertenor Michael White (especially when his voice echoed from the balcony) and the solid soprano Mary Wilson. In the challenging role of Amadigi, mezzo Leah Wool was less convincing, both vocally and dramatically.

Entrevista con la mezzosoprano Anna Bonitatibus

Fotos: © Anna Bonitatibus; © Così fan tutte-Opernhaus Zürich; © Il Barbiere Di Siviglia -Teatro Regio di Parma; © Werther-Teatro Pergolesi di Jesi

 

Mi primer encuentro con el canto y la voz de Anna Bonitatibus ocurrió en abril del 2006 desde una butaca en el teatro de la Bayerische Staatsoper de Munich, donde interpretó el personaje de Orfeo en la versión francesa de la opera Orphée et Eurydice de Gluck. La grata impresión que me dejo en la mente aquella producción y su prestación vocal, la reseñe en aquel momento para una publicación de lengua española donde señalé que “había mostrado compenetración y una convincente caracterización del rol de Orphée y se lució por su canto exuberante, agilidad, y una proyección de relieve, conquistando al público con su sublime interpretación del aria “Jai perdu mon Eurydice”. La razón que dio origen a esta entrevista ocurrió años después cuando por casualidad me entere, que aquella producción fue para ella muy significativa en su carrera. Sin importar la larga y prolífica carrera que la ha llevado a presentarse en los mejores escenarios de Italia y Europa, me encontré con una persona de enorme simpatía, que irradia una calidez y un afecto indescriptibles.

¿Como fue tu acercamiento al canto?
 

Inicié el estudio del canto mientras estudiaba piano. Cuando decidí comenzar a hacer también de la música una profesión, la primera ocasión, por demás casual, que se me presentó fue a través de la “voz”, y en consecuencia abandoné después la idea de convertirme en pianista para dedicarme a profundizar la técnica vocal.

El éxito de tu carrera esta sustentado principalmente en la interpretación de papeles de Rossini. ¿Se puede decir que este compositor fue tu primer “amor musical”?

Sin agraviar a nadie, puedo describirme como una “fundamentalista” rossiniana, y con la sonrisa que obviamente me permite esta pequeña licencia. Estudiando las composiciones del grandísimo maestro y su rica vida de avenimiento, estoy convencida del hecho que de no haber sido por el, muchas obras maestras escritas posteriormente probablemente no habrían existido, o habrían tomado un camino distinto. Cenerentola, Italiana in Algeri, La Donna del Lago, Barbiere di Siviglia, Le Comte Ory, la Petite Messe Solennelle, y una lista afortunadamente larga, son un cúmulo de belleza, ironía, melancolía e increíble realismo. Agrego que la técnica requerida en su escritura ciertamente necesita de un entrenamiento el cual no considero delicado como tal, sino un enriquecimiento de la perfecta melodía. Rossini admiraba mucho a Mozart y a Haydn y verdaderamente me siento cercana a su pensamiento. Haydn en su momento preparó, por decirlo así, un terreno muy fértil al mismo Mozart, que agregó obviamente a los esquemas de su antecesor fantasía y colores nuevos que encuentro en Cherubino, en la Clemenza e indudablemente en Così fan tutte, que es una perfecta maquina teatral.

¿Sientes alguna atracción por los cantantes del pasado?

Me agrada sentirme cercana a los cantantes de los inicios del siglo diecinueve, y para los cuales se escribieron posteriormente las primeras operas. Me refiero a los grandes como: Marcolini, Pisaroni, Alboni, Righetti, Giorgi, Colbran, Grisi, Viardot, Malibran. No existen grabaciones de estos magníficos intérpretes, pero las crónicas del tiempo en que vivieron y la misma relación entre compositores y artistas nos hace imaginar su tipo de trabajo rápido y enérgico y el tipo de técnica de cada uno de ellos en base a la propia escritura musical.

¿Existe algún papel con el que te sientas identificada?
No puedo decir que tenga un papel preferido con la cual me identifique. Sin embargo, pienso que cada encuentro con un personaje que canta es entrar en un mundo maravilloso que le enseña a uno a descubrir nuevos aspectos, nuevos modos de interpretación y sobretodo nuevos maneras de ofrecer el canto. He recibido y dado tanto del barroco que por ello quizás hoy estoy un poco mas atenta al repertorio del belcanto y las obras del repertorio francés.

¿Cómo se dio tu encuentro con el genero barroco de la opera?

Mi encuentro con el barroco fue en un cierto sentido una fortuna porque me ha permitido cuidar mucho el aspecto técnico sin tener que forzar nunca la voz, equiparándome al mismo tiempo con los grandes papeles escritos para los castrados. Esto ha hecho que cada vez que he asumido, por ejemplo, el estudio de un papel ágil, o atlético, de las operas de Handel, haya podido asumir el reto de buscar acercarme al color y a la intensidad de la voz de los castrados, mas allá de su técnica perfecta.

¿Qué es lo que mas ha influenciado de manera positiva el desarrollo de tu carrera?

Puedo afirmar que el estudio del piano fue mi guía numero uno. Este magnifico instrumento me ha enseñado un gran sentido de humildad. Lo explico mejor, los resultados llegaron después del estudio, y se sabe, que si no se cuida la técnica, se puede también tener mucha musicalidad pero no el verdadero modo de expresarla. De seguro el estudio cotidiano por momentos aburrido como excitante en otros es la clave que utilizo a toda hora para encarar mi trabajo.

¿Existe algún momento en particular que atesores sobre un escenario?

Seguramente algunos debuts, tanto en la Scala como en el Covent Garden, pero también el haber viajado a Moscu con Cenerentola, donde además tuvo lugar un encuentro con los numerosos estudiantes del Conservatorio que me proporcionaron un increíble calor y afecto. Con el papel de Cherubino en Le Nozze di Figaro de Mozart, he tenido la gran felicidad y aceptación de parte del público en todas las ciudades donde he tenido la fortuna de interpretarlo. Sin olvidar a Angelina en la Cenerentola, y últimamente mi primera Isabella en la Italiana en Argel que me dio una extraordinaria satisfacción.

¿Qué importancia le das al hecho de contar con grabaciones discográficas?

Mira, el tema discográfico es un poco mas espinoso de lo que uno se imagina. El tiempo en el cual vivimos ha transformado mucho el panorama, las casas discográficas han hecho mucho esfuerzo para mantenerse abiertas, a pesar de los nuevos medios de comunicación, que son mucho más rápidos, incisivos y obviamente menos costos. Creo sin embargo en las grabaciones de buena calidad, y que permiten dejar huella de una vida dedicada a la música y al escenario. Mucho es lo que yo personalmente he recibido de los grandes cantantes del pasado y del presente gracias a las grabaciones. Deseo que en el futuro se pueda conservar ese utilísimo y siempre fascinante instrumento que es el disco.

 

¿Cuánta importancia le das a la parte de actuación de un personaje y cuanto a la vocal?

La importancia del personaje esta a la par de lo que se canta. Los compositores para componer se basaban principalmente en el libreto y fue de acuerdo al desarrollo de la trama que la música fue compuesta, justamente para dar características precisas a los personajes y al desarrollo de una función. Se deduce que el gesto y la expresión acompañan y enfatizan al canto. La música de Cherubino fue escrita para tener la sensación de frescura y vitalidad de la juventud, así como la de Charlotte en Werther fue compuesta para describir la conjunción de sentimientos que determinan un sufrimiento íntimo y profundo. Por ello, para mi es fundamental buscar ser aquella “persona” mas que el personaje, y ser lo mas autentica y comunicativa posible.

¿Existe algún teatro que te haga sentir como en casa?

He tenido la fortuna de presentarme muchas veces en la Staatsoper de Munich, y ahí si me siento un poco en casa, pero hay muchos teatros en los cuales desde el primer momento me sentí como en familia como: Covent Garden, Nederlandse Opera, Regio di Torino, Champs-Elysées de Paris.

Imagina que tuvieras la posibilidad de ser directora artística de un teatro. ¿Qué operas elegirás?

En un caso de este tipo imagino que haría algo diferente a lo que se pudiera imaginar, como comisionar una opera nueva, reestablecer antiguas prácticas que puedan producir nueva linfa, nuevos movimientos, nuevos pensamientos, justo como sucedía en el tiempo de nuestros mayores operistas. Seria estupendo volver a escribir para el teatro pensando en el tipo de cantante-actor, moviendo de verdad las aguas. Cualquier cosa que se hace hoy resulta ser muy poco o desafortunadamente muy distante del publico actual que tiene muchas opciones para elegir como pasar su tiempo dedicado a la diversión, y no necesariamente a la cultura, sobretodo en mi país.

 

Finalmente, ¿algún sueño que tengas?
 

Como indicaba antes, mis sueños no tienen que ver conmigo en particular, pero con el destino de Italia. Sufro mucho al constatar el estado de la cultura en mi país y sobretodo ver como se marchita la actividad teatral, los continuos cierres y reducciones por todos lados que dan como resultado tener menos y de relativa calidad. Me encuentro prácticamente desarrollando todo mi trabajo en el extranjero y es siempre común la pregunta que me hacen sobre la situación italiana. Es cada vez mas difícil encontrar una respuesta adecuada que no ofenda a ninguno y que al mismo tiempo represente un posterior punto de reflexión profunda sobre las cosas que podemos hacer para evitar este “declive”. Justamente, y en ocasión de mi reciente Italiana en Argel que tuve la alegría de representar, las palabras de Isabella “Pensa alla Patria, e intrepido il tuo deber adempi” me mueven a querérselas cantar a todos mis connacionales que quizás han olvidado un poco de donde provienen ¡y la magnifica e irrepetible historia que tiene por defender nuestro país! RJ

San Diego Symphony - Copley Symphony Hall, San Diego

Foto: San Diego Symphony Crédito: Ken Jacques

Ramón Jacques

La Sinfónica de San Diego (San Diego Symphony) ofreció un variado y musicalmente interesante programa como parte de su ciclo de conciertos “Jacobs’ Masterworks Series” dedicado a los compositores mas celebres. El concierto inició a toda fuerza con una breve, pero emotiva, interpretación del Preludio al Acto III de la opera Lohengrin de Richard Wagner, de la que se logró extraer la exuberante orquestación del compositor, con una notable interpretación de la profusa y uniforme sección de metales de la orquesta. El concierto fue dirigido por el maestro Jahja Ling, director titular, quien mostró su mano segura e incisiva, dando la impresión de una ligereza que permite libertades interpretativas y de coloración a sus músicos. La segunda pieza fue el Concierto para violín No. 2, Op. 44, que el compositor alemán Max Bruch escribió y dedicó al violinista español Pablo Sarasate, quien fue el solista en el estreno de la pieza en Londres en 1877. Su extendido y lento movimiento que abarca casi la mitad del concierto, y que inicia con un suave y melancólico adagio, emanó la serenidad y el carácter nostálgico de la partitura, en el instrumento de Jeff Thayer, primer violín de la orquesta y solista. Su ejecución del movimiento recitativo fue virtuosa y la del allegro molto final armoniosa. La orquesta aportó un buen fondo de cuerdas, acompañamiento y explosiones musicales cuando fue requerido. En la segunda parte se ofreció el Réquiem de Mozart, en la versión de Süssmayr, que Ling dirigió con evidente conocimiento del estilo, resaltando los colores orquestales con un lirismo suspendido entre la poesía y el drama de la obra. El coro San Diego Master Chorale estuvo entusiasta y partícipe en todo momento, y el elenco vocal se mostró uniforme, alcanzando alta emotividad durante el admirable motete Recordare. La soprano Jessica Rivera cantó con claridad sus partes; la mezzosoprano Sasha Cooke, lo hizo con su suntuoso y oscuro color vocal. El bajo barítono Jason Grant mostró potencia y correcta línea de canto, y el tenor Thomas Cooley exhibió una controlada y lírica voz, muy expresiva en el fraseo.

Purgatorio - UCLA live, Los Angeles

Fotos cortesía Socìetas Raffaello Sanzio

Ramón Jacques

El Octavo Festival International de Teatro que realiza UCLA live en la Universidad de California Los Ángeles, tuvo como invitada a la incitante compañía de teatro italiano contemporáneo Socìetas Raffaello Sanzio, fundada en Cesena, por el controversial director Romeo Castellucci, quienes ofrecieron el estreno americano de Purgatorio, la emocionalmente llamativa obra central de su trilogía inspirada en la “Divina Comedia” de Dante. Castellucci, concibió un Purgatorio en el cual el pecado y el perdón quedan plasmados en un atroz ritual de violencia entre un padre y su hijo, en el que la escena se va desarrollando a partir de una tranquila reunión en la cocina, la sala y el dormitorio, de la casa de una familia común, en la que aparecen el padre, la madre y el hijo, llamados simplemente: estrella 1, estrella 2 y estrella 3. La obra va subiendo de intensidad y fuerza, a partir de la perturbadora escena en la que se comete un crimen, que es insinuado y no visto en escena, y se altera la serenidad escénica para entrar en una visualmente atractiva escena en la que predominan los “círculos” (que alude Dante en su novela) con una escenografía hiper-realista de un circulo al centro del escenario dentro del cual se observa un jardín de enormes flores, con estruendosos ruidos y un fascinante manejo de luces, una verdadera pesadilla representada en escena. Mediante el uso de simbolismos e imágenes, con una escena lenta, y la ausencia de dialogos o lenguaje, predominó y se sintió un ambiente de miedo inminente en el que algo puede suceder en cualquier momento. Los conceptos de Castellucci, aunque absurdos, y quizás poco entendibles sin las otras dos obras que conforman su trilogía, logran su objetivo de provocar, estimular, imaginar e irritar el público, y a la vez, seducirlo visualmente. Castelluci, incorporó a su trabajo escénico de teatro, la influencia de diferentes tipos de arte como: la música, la pintura, la música, la escultura, la creación de imágenes, y porque no, la opera. La obra concluye con una pieza musical, y una brillante luz, en lo que podría entenderse como una beatitud después de una perturbadora tempestad.

VERSIONE IN ITALIANO

Ramón Jacques

L’Ottavo Festival Internazionale del Teatro, realizzato da UCLA live nell’Università californiana di Los Angeles, vede come invitata la stimolante compagnia di teatro italiano contemporaneo Societàs Raffaello Sanzio, fondata a Cesena dal controverso regista Romeo Castellucci, che ci ha offerto la première americana del “Purgatorio”, l’opera centrale, impressionante a livello emozionale, della sua trilogia ispirata alla Divina Commedia di Dante. Castellucci concepisce un Purgatorio in cui il peccato ed il perdono sono concretizzati in un atroce rituale di violenza tra un padre e suo figlio; rituale in cui la scena si sviluppa cominciando da una tranquilla riunione in cucina, in sala ed in camera da letto, nella casa di una famiglia ordinaria, in cui appaiono il padre, la madre ed il figlio, chiamati semplicemente: stella 1, stella 2 e stella 3. L’opera aumenta di intensità e forza, dal momento in cui viene commesso un crimine che si percepisce senza essere visto sul palcoscenico, e si altera la tranquillità dell’ambiente per entrare in una scena visivamente interessante, in cui predominano i “gironi” (a cui allude Dante nel suo poema) con una scenografia iper-realista costituita da un cerchio al centro del palco, dentro cui si osserva un giardino con fiori enormi, con gran frastuono ed un affascinante gioco di luci: un vero incubo rappresentato in scena. Mediante l’utilizzo di simboli ed immagini, con un ritmo lento in scena e senza l’ausilio di dialoghi o linguaggio, predomina un clima di paura imminente in cui può succedere qualsiasi cosa in qualsiasi momento.I concetti di Castellucci, benché assurdi e forse poco comprensibili, non potendo vedere le altre due opere che compongono la sua trilogia, ottengono il suo obiettivo di provocare, stimolare l’immaginazione ed irritare il pubblico e, contemporaneamente, di sedurlo visivamente. Castellucci, nel suo lavoro teatrale, amalgama l’influenza di differenti tipologie di arte, quali la musica, la pittura, la scultura, la creazione di immagini e, perché no, l’opera. La pièce conclude con un brano musicale ed una luce brillante che si potrebbe intendere come la quiete dopo una terribile tempesta.