CD, Francesca Aspromonte (soprano) - Maria & Maddalena

Maria & Maddalena arias y sinfonías de Lullier, Bononcini, Leopoldo I de Habsburgo, Caldara, Perti, Handel. soprano Francesca Aspromonte violín Boris Begelman. director Diego Fasolis/ I barocchisti CD Pentatone PTC5186867, 2021

Roberta Pedrotti

El barroco está de moda, y como todas las modas, corre el riesgo de ser tomada de forma superficial: efectos fáciles, acometidas pirotécnicas y guiños a las tendencias en boga, incomprensiones de la libertad de los árbitros, búsqueda de lo inédito que entonces rara vez constituye un repertorio (como se ve en los concursos de canto, donde sigue dominando el habitual puñado de piezas de Monteverdi y Handel, con alguna apuesta por Cavalli o Vivaldi). Un riesgo para los que quieren subirse en las olas del barroco o, más a menudo, del ba-rock. Sin embargo, están los que hacen las cosas con seriedad y bien, como, en este caso, la soprano Francesca Aspromonte con el director Diego Fasolis al frente de los Barocchisti y el musicólogo Francesco Lora, que firma las ediciones críticas de siete piezas y las notas del programa. En primer lugar, Aspromonte canta. Aborda este repertorio con una emisión bien timbrada, suave, sul fiato, desgranando y amarrando todas las notas correctamente, haciendo entender cada palabra. Este canto, se administra con la musicalidad e inteligencia de quien conoce la retórica de la relación entre el texto y su entonación, el estilo que rige los respaldos, la dinámica, los tipos de trino y todo lo concerniente a la articulación vocal. De aquí deriva también la potenciación de la especificidad del género del oratorio, que no es simplemente una obra de carácter sacro y que, por tanto, no debe inducir a error con un rasgo expresivo fácil de considerar, a primera vista, como mundano y teatral. Por supuesto, el oratorio tiene una marcada teatralidad que se expresa en formas más libres que hoy pueden parecer intrigantes, modernas, experimentales. Son formas que no tienen que someterse a las conveniencias teatrales, que no tienen que compartir sus códigos con un público más amplio y competir con las limitaciones de la escena. Por el contrario, son formas modeladas para un público culto, muy selecto, que reflexiona sobre textos de sofisticada profundidad intelectual, tanto a nivel ético como político y teológico.

A través de la clave de dos figuras femeninas especulares y antitéticas –la Virgen María, inmaculada concepción porque está desprovista del pecado original y María Magdalena, pecadora redimida– se recorre el panorama del oratorio sin ceñirse a lo inédito ni guiñar un ojo a lo conocido para cautivar la atención del oyente. Está Handel y está Scarlatti, capítulos clave de todo manual de historia de la música, están Bononcini, Caldara, Draghi, Lulier y Perti, algunos más o menos familiares para los amantes del barroco. Con cierta preciosidad: por ejemplo, el nombre de Antonio Draghi está ciertamente asociado al Il crocefisso per grazia, pero la hermosa aria "Ecco qui l'incomprenibile", en la que la Virgen ofrece el niño humano y divino a San Cayetano, debe nada menos que al emperador Leopoldo I de Habsburgo. Más allá de este testimonio de competencia, pluma feliz y compromiso directo del monarca, sin embargo, a lo que hay que prestar atención son a las constantes y diferencias en un contexto homogéneo por género y temática. Sólo “Ecco qui l'incomprenibile” se caracteriza, por ejemplo, por una estructura estrófica arcaica y con un acompañamiento sencillo de bajo continuo y estribillos instrumentales, mientras que las demás piezas comparten la forma ABA dominante a principios del siglo XVIII, con el uso de tempos de danza o la intervención de la intervención de instrumentos solistas concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti).instrumentos solistas concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti). Buen canto, depurada y preñada interpretación, un bien construido proyecto como análisis serio y equilibrado de un género y de un momento histórico que, en la elección de las canciones y su alternancia, construye también una suave dramaturgia de escucha. Apoyado en la varita diligente y siempre versátil en las necesidades de cada página tan coherente en el estilo de Diego Fasolie, seguido puntualmente por el Barocchisti, el CD es sin duda una perla a la que prestar atención en el mar del barroco, entre modas efímeras. y valores concretos.

Recensione in italiano:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/15-cd/13847-cd-francesca-aspromonte-maria-maddalena

Idomeneo de Mozart – Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Idomeneo de Mozart volvió a la Scala después de diez años.  La obra maestra operística del genio de Salzburgo convenció al público y a la crítica con la nueva producción escénica de Matthias Hartmann, quien con ayuda del escenógrafo Volker Hintermeier, elaboró una gran estructura giratoria de notable impacto visual, que invadió prácticamente todo el escenario con el imponente esqueleto de un buque por un lado y por el otro de una enorme cabeza de minotauro, el monstruo de Creta que atañe a todos los eventos que evoca el libreto.  Un constante y muy eficaz uso de las luces permitió resaltar elementos de esta enorme instalación, de acuerdo con el momento de la ópera, creando un ambiente marítimo aterrador y amenazante (también por medios de reconocibles elementos escénicos esparcidos por el escenario).  Para reforzar este sentido de opresión contribuyeron también los bailarines del Cuerpo de Ballet del Teatro que, durante el transcurso de la ópera, con movimientos continuos y repentinos evocaron las olas del mar en la tempestad, como también a los náufragos y a los prisioneros troyanos.  Diego Fasolis dirigió con gran atención a la resolución de los recitativos acompañados, tan importantes en esta obra, secundando a los cantantes sin sobrepasarlos y subrayando con vigor, pero también con ligereza, los diversos estados de ánimo, frecuentemente cortados, presentes en las arias y en los ensambles.  En su trabajo de concertación ofreció un Idomeneo dramático, rutilante y vertiginoso, aunque por momentos también muy íntimo.  Homogéneo y bien preparado estuvo el elenco previsto para la puesta. Bernard Richter personificó un Idomeneo humano, frágil, quizás menos real pero emocionante. El tenor suizo cantó con buena proyección vocal y discreta pericia en la agilidad (interpretó la ardua y extensa versión de ‘Fuor del mar”) convenciendo, como ya señalaba, por su humanidad.  Soberbia, electrizante y vocalmente suntuosa estuvo la Elettra de Federica Lombardi, la verdadera triunfadora de la velada.  Lombardi, reciente ganadora del premio “Abbiati”, el premio de la crítica italiana está ascendiendo rápidamente hacia los vértices de una carrera que se prevé será muy brillante para ella. Su Elettra será recordada por su prestancia vocal, su ímpetu, su gran solidez y por una impecable coloratura. Lucida y pura estuvo la voz de Julia Kleiter, que trazó una Ilia creíble, enamorada y firme en su intención; mientras que el joven Idamante fue interpretado por Michėle Losier con voz de bello timbre oscuro, determinación en el acento, siempre comunicativo.  Seguro y eficaz estuvo Giorgio Miseri quien cantó las dos difíciles arias de Arbace, mientras que Kresimir Spicer se mostró forzado y poco refinado en el papel del gran sacerdote de Neptuno. Encomiables estuvieron el resto de los comparsas; y magnifico fue el desempeño del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni.

Idomeneo di Mozart - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Torna alla Scala, dopo dieci anni, Idomeneo di Mozart. Il primo capolavoro operistico del genio salisburghese ha convinto pubblico e critica nel nuovo allestimento curato da Matthias Hartmann. Hartmann con l’aiuto dello scenografo Volker Hintermeier elabora una grande struttura girevole, di notevole impatto visivo, che invade praticamente tutto il palcoscenico ed è costituita da un imponente scheletro di vascello da una parte e da una enorme testa di Minotauro dall’altra, il mostro cretese che incombe su tutti gli eventi evocati del libretto. Un costante ed efficacissimo uso delle luci permette poi di mettere in evidenza elementi di questa enorme installazione a seconda dei momenti dell’opera riuscendo a creare un ambiente marino (anche per mezzo di riconoscibili elementi scenici sparsi per il palco) terribile e minaccioso. E a rinforzare questo senso di oppressione contribuivano anche i ballerini del Corpo di Ballo del Teatro che, più volte nel corso dell’opera, con i loro movimenti continui e repentini evocavano le onde del mare in tempesta, ma anche i naufraghi e i prigionieri troiani. Diego Fasolis ha diretto con grande attenzione alla risoluzione dei recitativi accompagnati, molto importanti in questo lavoro, accompagnando i cantanti senza mai soverchiarli e sottolineando con vigore ma anche levità i diversi stati d’animo, spesso sfaccettati, presenti nelle arie e negli ensemble. Il suo lavoro di concertazione ci ha restituito un Idomeneo drammatico, rutilante e vorticoso, ma a tratti anche molto intimo. Omogeneo e preparato il cast previsto per questa produzione. Bernard Richter ha impersonato un Idomeneo umano, fragile, forse meno regale ma sicuramente emozionante. Il tenore svizzero ha cantato con buona proiezione vocale e una discreta abilità nelle agilità (ha eseguito l’ardua versione lunga di “Fuor del mar”) e ha convinto, come dicevo prima, per la sua umanità. Superba, elettrizzante, sontuosa vocalmente l’Elettra di Federica Lombardi, la vera trionfatrice della serata. La Lombardi, fresca vincitrice del premio “Abbiati”, il premio della critica italiana, sta rapidamente ascendendo ai vertici di una carriera che si preannuncia per lei luminosa. La sua Elettra sarà ricordata per prestanza vocale, impeto, grande solidità e per una coloratura impeccabile. Limpida e pura la voce di Julia Kleiter che ha tratteggiato una Ilia credibile, innamorata e salda nelle intenzioni. Mentre il giovane Idamante è stato interpretato da Michėle Losier con voce di bella timbrica ombreggiata, accento volitivo e sempre comunicativa. Sicuro ed efficace Giorgio Misseri che ha cantato entrambe le difficili arie di Arbace, mentre Kresimir Spicer è parso forzato e poco rifinito nei panni del Grande Sacerdote di Nettuno. Tutti apprezzabili le parti di fianco e magnifica la prova del Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni.

Idomeneo - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Renzo Bellardone

Tornare alla Scala dopo qualche mese di assenza, è sempre un tuffo al cuore ed una gioia dell’anima! La bellezza del Teatro e le atmosfere intrise di storie e passioni mi avvolgono in un abbraccio protettivo che mi aiuta a capire la bellezza dell’essere!  Sebbene la sera della prima, il 29 gennaio del 1781,  fu lanciata una coscia di fagiano da un palchetto in direzione di Mozart che dirigeva l'orchestra, Idomeneo, al debutto,fu molto applaudito, ma dopo l’acclamato esordio dovette attendere qualche anno per venire replicato. Tutt’oggi è opera poco rappresentata seppur includa dei paesaggi musicali di tutto rispetto e richieda voci ferme, sicure e timbricamente rilevanti. La messa in scena alla Scala è veramente degna della sacralità del luogo che la ospita ed il cast stellare soddisfa i sensi preposti all’ascolto ed all’intimo piacere dello stesso. La regia di Matthias Hartmann  con la drammaturgia di Michael Küster è curata in ogni dettaglio fino all’infinitesimale: non c’è spazio per la staticità ed ogni attimo è un attimo di descrizione e narrazione con la fluidità delle danze del favoloso Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, coreografate ecletticamente da Reginaldo Oliveira: uniformi nei costumi  di Malte Lübben  e con i corpi dipinti in argento  vanno  a confondersi con le tinte della struttura scenica da cui emergono con lo strisciare e con una sorta di butoh che si espande in contemporanee gestualità. Grandi volute di fumo avvolgono il palco ed invadono la platea, la quale resta   calamitata dalle nebbiose e tormentate atmosfere, trafitte  dalle luci di Mathias Märker in un evolutivo percorso di affascinamento. La scena  di Volker Hintermeier è scena unica girevole con un enorme relitto di nave ed una possente testa di toro ad evocare il mito del minotauro in Creta, isola in cui si svolge l’opera. Idomeneo ritorna a casa dalla guerra e che per aver salva la vita promette a Nettuno un sacrificio umano: “ucciderò il primo uomo che incontrerò appena toccata terra”, ma il primo uomo che incontra è l’amato figlio Idamante. Per scongiurare il sacrificio-delitto Idomeneo è contrastato dai fantasmi della sua mente e ha paura dell’orrore lasciato dalla guerra!  Bernard  Richter è appunto un Idomeneo molto umano, pieno di timori e sconvolto dal suo giuramento che eviterà dopo mille tormenti; la voce di  Richter vola sicura e flessibile con colorature affascinanti e con timbro lirico pieno e caldo; alla duttilità vanno aggiunte la forte presenza scenica e  la grande abilità di attore, che unite, rendono  il personaggio autenticamente sofferente e umano: un Idomeneo che resterà impresso ! Certamente facilitati dalla vigorosa e soffice direzione polarizzante di Diego Fasolis tutti i cantanti hanno dato il meglio di se ed una gradevole nota è sicuramente  la prassi esecutiva con fortepiano. Elettra figlia di Agamennone trova in Federica Lombardi una impetuosa ed irosa interprete che sente traditi i suoi affetti e che riesce a fluidificare gli impeti tramutati in dolcezza sobria come in ‘Soavi zeffiri’; valida interprete che sfoggia potenza e agilità, interessante in ogni registro. Michèle Losier è strepitoso Idamante che rende con il timbro ambrato e lievemente brunito, che le consente di vivere tutti i tormenti e le inquietudini d’amore per Ilia ed ancor più per il padre che invano invita a compiere il sacrificio. Julia Kleiter  interpreta la dolce Ilia che dovrà prender coscienza del suo stato e divenire donna: voce chiara e sicura passa ai registri acuti con fermezza e fluidità e plasma la poesia in musica in ‘zeffiretti lusinghieri…’.Giorgio Misseri veste i panni di Arbace il fedele confidente di Idomeneo: vocalmente interessante ha bei colori lucenti e tersi, duttile  con  franca carica interpretativa con toni accorati e potenti..  Interessanti anche il gran sacerdote, Krešimir Špicer e la voce di Nettuno, Emanuele Cordaro, che imperiosa giunge dal palco reale.  Opportunamente ed adeguatamente completano il cast  Silvia Spruzzola e Olivia Antoschkina, due cretesi e Massimiliano di Fino e Marco Granata, due troiani. Il veterano Bruno Casoni guida con eperienzialità e maestria il superbo coro della Scala che si avvale certamente di artisti di grande livello: compenetrante e predominante è l’indispensabile tutt’uno con l’intero che dal coro viene grandemente arricchito e spettacolarizzato con  ‘placido è il mar…’.La Musica vince sempre.

Agnese di Fernando Paer - Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva @ Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Alessandro Manzoni non avrebbe esitato a pensare e magari a scrivere “Agnese, chi era costei?” e credo che ce lo siamo chiesti in diversi, ma cultura è anche curiosità, quindi eccomi al regio di Torino per questa “prima” in epoca moderna di Agnese !

AGNESE – Teatro Regio Torino 24 marzo 2019 Agnese Dramma semiserio in due atti Libretto di Luigi Buonavoglia dalla commedia Agnese di Fitz-Henry di Filippo Casari Musica di Ferdinando Paer Edizione critica a cura di Giuliano Castellani Prima rappresentazione in epoca moderna

Quando non si hanno parametri precedenti e non si è musicisti, ma solo amanti della Musica, viene ovviamente difficile  saper commentare sapientemente una nuova produzione, un’opera ascoltata per la prima volta, ma trasporre le emozioni è davvero cosa più facile, in quanto la libertà di sensazioni prima che di espressioni è assolutamente libera! Veniamo quindi ad “Agnese” in Prima assoluta in epoca moderna al Regio di Torino: l’impressione è che si tratti musicalmente di una pagina  intelligente tra Mozart e Rossini! Ci sono tutti i rimandi immaginabili ed anche l’incalzare di certe frasi sono tipiche dell’epoca storica. Diego Fasolis dirige con piglio e grande caratura, da esperto consumato qual è: tiene l’orchestra ed il palco con naturalezza ed evidente conoscenza! Leggendo le note di regia di Leo Muscato e confrontate poi con il palco non si può che concordare con l’ambientazione favolistica e forse anche un po’ magica dei micro mondi realizzate da Federica Parolini  con enormi scatole di latta che riportano ai primi del ‘900 e che magicamente si aprono e scoprono il mondo che vive all’interno di quella scatola, di quel mondo vissuto da quelle persone in quel momento ! 

Ecco quindi la scatola che racchiude la camera del manicomio dove è rinchiuso Uberto, magistralmente interpretato da Markus Werba con sicurezza e colore compatto e massiccio; già apprezzato in altre occasioni ed anche al Regio, recentemente  in  Die Zauberflöte, ha rinnovato la carica interpretativa e la bella modulazione che per pura citazione ricordiamo in  “Come la nebbia al vento”; la stessa aria viene poi ripresa dal soprano madrileno María Rey-Joly che gradevolmente ho scoperto in questa occasione: la presenza scenica è fuori di ogni dubbio ed anche la capacità interpretativa: per quanto concerne il canto ha veramente affascinato in ogni tono, passando dalla poesia del citato ‘Come la nebbia al vento’ alle variazioni e agilità di altri momenti! Una bella scoperta che ci si augura di confermare in altre occasioni italiane e godere così  ancora della sua morbidezza e facilità negli acuti.  L’opera è ricca di duetti e per estrema sintesi mi piace citare quello tra Don Girolamo interpretato con brillantezza e vivacità da Andrea Giovannini che ha caratterizzato molto bene il personaggio e Don Pasquale esaltato dall’interpretazione e da una buona vocalità dal basso comico Filippo Morace; nei rispettivi ruoli di protomedico e di intendente dell’Ospedale dei pazzi il primo esplicita al secondo con impeto esilarante, le vere pazzie dalle false e per veri pazzi si intendono gli avari, i presuntuosi gonfi come un pallone che in preda alla loro esaltazione sfrontatamente balzano qua e là tutto freneticamente abbracciando ;  altri pazzi sono i gelosi, i giocatori viziosi, i miseri poeti e color che si fidano delle femmine! Evidente l’ilarità che trabocca ancor più grazie alle capacità d’intepretazione di Giovannini e Morace. Edgardo Rocha, tenore interessante che pur giovane vanta già un notevole percorso di crescita,  qui interpreta con sicurezza ed estensione,  il fedigrafo poi pentito Ernesto, marito di Agnese la quale era fuggita dalle sue intemperanze con la figlioletta di sei anni interpretata da Sofia La Cara ed appunto la fuga aveva provocato la pazzia del padre Uberto. 

Non dilungarsi è impresa difficile, proverò quindi a sintetizzare: Lucia Cirillo è Carlotta figlia di Don Pasquale che risolve con vivacità e convincimento,  Giulia Della Peruta interpreta Vespina con sorprendente caparbietà ed agilità vocale, davvero interessante e Federico  Benetti è un ottimo custode dei pazzi cui da voce con il bel timbro profondo e scuro. Silvia Aymonino firma i costumi che aiutano ad esaltare la leggerezza e l’ironia della vicenda: esilarante il momento in cui tutte le suore che operano in manicomio sono tutti gli uomini del coro, travestiti appunto da suore in un ilare tratteggio giocoso! Carlo Caputo al cembalo sottolinea con delicata poesia alcuni salienti momenti dell’opera, come si apprezza l’inattesa scena finale quando enormi vasi da farmacia e contenitori  uno dei quali  racchiude anche una enorme vipera sotto aldeide formica,   fanno da contorno ad ‘una cameriera che dentro alla scena suona l’arpa accompagnando la canzone utile al rinsavimento di Uberto. Il coro del Regio è veramente eccezionale e composto da veri artisti del canto e dell’attorialità: efficacemente sotto la guida di Andrea Secchi interloquiscono fra di loro, con le parti principali e con l’insieme registico!  Una nota positiva la riservo anche alle luci ben disegnate da  Alessandro Verazzi che in alcuni momenti contribuiscono sostanzialmente alla narrazione, come quando il colore mattone pervade la scena avvalorando la temporalità del racconto. Evviva le riscoperte, evviva le nuove messe in scena, evviva chi sostiene la cultura! La Musica vince sempre.

La Finta Giardinera en Milán - Teatro alla Scala

Foto: Brescia e Amisano - Teatro alla Scala 

Ramón Jacques 

La nueva dirección de la Scala se propone recuperar títulos conocidos; pocas veces vistos o nunca representados en este escenario, como en esta ocasión fue La Finta Giardinera, ópera que Mozart compusiera siendo muy joven, y cuyo libreto está basado en una obra de Goldoni, el principal representante de la tradición italiana de la Commedia dell’arte. La ópera describe de una manera enredada y jocosa, las diferentes maneras que los personajes entienden el amor: con amantes que engañan a sus parejas, pruebas de fidelidad, celos y malentendidos que al final se resuelven. Eso lo que viven los personajes de esta obra, temas que Mozart y Daponte abordaron posteriormente en su trilogía. Frederic Wake-Walker, vía el festival ingles de Glynbourne trajo su propuesta escénica situada en salón de un antiguo castillo, que se convierte en un jardín y en un laberinto, donde se desarrolló la actuación. Al inicio los personajes se movían como marionetas o muñecos mecánicos, y posteriormente actuaban siendo ellos mismos, como una manera de representar las diferentes caras que puede mostrar una persona y su transformación, visto desde un punto de vista simplista nada complicado o profundo. Al final los personajes terminan rompiendo los sets, creando situaciones cómicas, en ningún momento forzadas, dentro del espíritu jocoso que tiene el montaje. Aquí se mostraron varias parejas: la de Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y el tenor Bernard Richter, la de Arminda-Ramiro de Anette Fritsch y Lucia Cirillo, y la de Serpetta-Nardo con Giulia Semenzato y Mattia Olivieri, y el tenor Krešimir Špicer dio vida a Don Anchise, o Il Podestà. El elenco tuvo un correcto desempeño escénico vocal, sobresaliendo la calidez del timbre de Richter, y la claridad y musicalidad de Müller, en las sorprendentes arias del final del primer acto. Diego Fasolis, dirigió a la orquesta de instrumentos antiguos de la Scala, con entusiasmo, desmedido como el acostumbra por momentos, pero sin perder el hilo conductor ni el gozo que hay en las orquestaciones de Mozart, y esta no fue la excepción.

La Finta Giardinera de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La Finta Giardinera, el drama jocoso que fue compuesto por Mozart a los 19 años, y que fue estrenado en el Salvatortheater de Múnich en enero de 1775, se representó en el Teatro alla Scala por segunda ocasión. De hecho, se recuerda una producción de 1970 (repuesta en 1971), que no se montó en la sala del Piermarini sino en el de la Piccola Scala, el histórico teatro adyacente a la Scala, cerrado en los años 80 y que fue testigo de muchos espectáculos históricos.  Al escuchar la música de esta ópera uno queda sorprendido, ya que Mozart deja aquí claro lo que seria su teatro futuro.  En la Finta Giardinera se encuentran, tanto arias como fragmentos concertati (de altísimo nivel en el final del primero y del segundo acto) que son un preludio de lo que seria compuesto en las obras de su madurez.  Es verdad que el libreto es bastante convencional como también lo son las situaciones incluidas en la trama, pero el compositor salzburgués logra frecuentemente sorprender por la calidad del desarrollo musical.  Nos encontramos frente a una pequeña obra maestra que, con salvo algunos pasajes muy largos, parece justo un bosquejo preparatorio de sus obras maestras sucesivas.  

La producción escénica provino de Glyndebourne y lleva la firma de Frederic Wake-Walker quien ambientó la ópera en un salón del castillo de Nymphenburg. Aparentemente se trata de un lugar cerrado, pero con toques magistrales por la iluminación de Lucy Carter, y con decoraciones y estucos de arboles en las paredes y en el techo, en una sala que se convierte en un jardín-laberinto en el que las pasiones de los protagonistas se manifiestan de la mejor manera. La idea de la dirección escénica fue que en la primera parte todos cantaran y recitaran como si tuvieran una máscara. Son todos ‘falsos’ (finti) como la ‘giardinera’ del título, utilizando movimientos estereotipados y mecánicos, para representar una voluntad de mistificar los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos. Pero cuando aparece la ‘locura’, finalmente los ‘personajes’ pueden convertirse en ‘hombres’ y verse a los ojos, redescubriendo así sus verdaderas emociones. Diego Fasolis a la cabeza de la orquesta barroca del Teatro alla Scala, supo imprimir dinamismo, vivacidad y fantasía a la partitura mozarteana. En los momentos más tiernos e íntimos sostuvo a los cantantes con suavidad y transparencia.  Al éxito de la velada contribuyó también un elenco de buen nivel tanto vocalmente como a nivel escénico, así estuvo la pareja de medio-personajes Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y Bernard Richter, la pareja seria Arminda-Ramiro cantada por Anette Fritsch y Lucia Cirillo en travesti, y la pareja bufa Serpetta-Nardo personificada por Giulia Semenzato y Mattia Olivieri.  A su vez, quedó un poco monocorde la prueba de Krešimir Špicer en el papel de Don Anchise. El tenor croata mostró una línea de canto poco homogénea y estuvo muy forzado su timbre.

La Finta Giardinera - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Finta Giardiniera, il dramma giocoso composto da Mozart a 19 anni e andato in scena al Salvatortheater di Monaco di Baviera nel gennaio del 1775, viene rappresentato al Teatro alla Scala per la seconda volta. Si ricorda infatti un’edizione del 1970 (ripresa anche nel 1971) andata in scena però non nella sala del Piermarini ma alla Piccola Scala, lo storico teatro adiacente alla Scala, chiuso negli anni 80 e sede di molti spettacoli storici. Ad ascoltare la musica di quest’opera si resta sbalorditi. Mozart ha già ben chiaro ciò che dovrà essere il suo teatro futuro.  Ne La Finta Giardiniera si trovano infatti, sia nelle molte arie che nei pezzi concertati (di altissimo livello i finali del primo del secondo atto), i prodromi di ciò che sarà compiuto pienamente nei lavori della maturità.  Certo, qui il libretto è abbastanza convenzionale come pure le situazioni che vanno ad infarcire la trama, ma il compositore salisburghese riesce spesso a sorprendere per la qualità dello sviluppo musicale. Ci troviamo di fronte ad un piccolo capolavoro che, pur con qualche lungaggine, sembra proprio un cartone preparatorio per i capolavori successivi.  L’allestimento proviene da Glyndebourne e porta la firma di Frederic Wake-Walker che ambienta l’opera in una sala del castello di Nymphenburg.  Apparentemente si tratta di un luogo chiuso ma con i tocchi di luce magistrali curati da Lucy Carter e con decori e stucchi arborei alle pareti e sul soffitto, la sala diventa un vero giardino-labirinto in cui le passioni dei protagonisti hanno modo di manifestarsi al meglio.  L’idea registica è che nella prima parte tutti cantino e recitino come se avessero una maschera. Sono tutti “finti”, come la “giardiniera” del titolo, impiegando movimenti stereotipati, meccanici, ad indicare una volontà di mistificazione dei veri sentimenti di ognuno. Ma quando poi prende il sopravvento la “follia“, finalmente i “caratteri” potranno diventare “uomini” guardandosi finalmente negli occhi, e riscoprendo così le vere emozioni. Diego Fasolis a capo dell’Orchestra barocca del Teatro alla Scala ha saputo imprimere dinamismo, vivacità, fantasia alla partitura mozartiana. E nei momenti più teneri e intimi ha sostenuto i cantanti con morbidezza e trasparenza. Al successo della serata ha contribuito anche un cast nel complesso di buona levatura sia vocalmente che a livello scenico: si ricorda dunque la coppia di mezzo carattere Sandrina-Belfiore interpretata da Hanna-Elizabeth Müller e da Bernard Richter, la coppia seria Arminda- Ramiro cantata da Anette Fritsch e Lucia Cirillo en travesti, la coppia buffa Serpetta-Nardo impersonata da Giulia Semenzato e Mattia Olivieri. Restava invece un po’ monocorde la prova di Krešimir Špicer nei panni di Don Anchise. Il tenore croato ha mostrato una linea di canto poco omogenea ed è parso timbricamente forzato

Orfeo ed Euridice di Gluck - Teatro dei Champs Elysées di Parigi

Fotos: Vincent Pontet

Ramón Jacques

Il Teatro dei Champs Elysées  di Parigi  uno dei baluardi della musica barocca in questa città, ha incluso nella presente stagione Orfeo e Euridice di Gluck nella sua versione italiana in tre atti del 1762, con la concezione scenica curata da Robert Carsen, già montata a Chicago e Toronto qualche anno fa. Si è trattato di uno spettacolo semplice, diretto, austero, che anche se non è uno degli allestimenti più memorabili del regista canadese, compie la sua funzione di compiacere lo spettatore senza creare una distrazione dall’aspetto musicale. L’azione si sviluppava su un arido desolato terreno roccioso, con una cavità al centro dello scenario che rappresentava l’entrata nel mondo sotterraneo. Il fondo bianco dello scenario si oscurava passando da tonalità grigie e nere creando un ambiente lugubre di chiaroscuri con solisti e coro adornati con costumi scuri. Tobias Hoheisel è il creatore della scenografia e dei costumi. Il centro dell’attenzione è statp il controtenore Philippe Jaroussky un Orfeo di brio e carattere che a parte qualche movimento non sentito e confuso e qualche momento di smisurato istrionismo, ha avuto un buon disimpegno vocale, con una fraseggio e una emissione raffinati. Euridice ha avuto in Patricia Petibon una interprete ideale dando vocalmente credibilità al personaggio e mostrando un amplia varietà di colori e tonalità nella sua voce. Con il suo aspetto giovanile e fresco il soprano ungherese Emőke Baráth ha illuminato scenicamente Amor, esibendo buoni mezzi vocali. Il Coro di Radio France ha contribuito alla recita con omogeneità e animo. L’orchestra svizzera I Barocchisti si è ben posta in buca, la sua compattezza e sonorità sono piaciute nonostante l’incandescenza e la fretta del direttore titolare Diego Fasolis che causarono sfasamenti tra le voci.

Orfeo ed Euridice en Paris

Fotos: Vincent Pontet

Ramón Jacques 

El Teatro de los Campos Elíseos de Paris, uno de los bastiones de la música barroca en esta ciudad, incluyó dentro de su presente temporada Orfeo y Eurídice de Gluck, en su versión italiana en tres actos de 1762, con la concepción escénica que el director Robert Carsen estrenó en Chicago y en Toronto hace algunos años.  Se trató de un espectáculo simple, directo, austero, que si no es uno de los proyectos más memorables del director canadiense, cumple su función de halagar al espectador, sin crear una distracción del aspecto musical de la función.  Toda la acción se desarrolla en un árido y desolado terreno rocoso, con una fosa en el centro del escenario, que representa la entrada al inframundo. El fondo blanco del escenario se oscurece pasando de tonalidades grises al negro creando un ambiente lúgubre de claroscuros, con los solistas y coristas ataviados con trajes negros. Tobias Hoheisel es el creador de las escenografías y de los vestuarios.  El centro de la atención estuvo en el contratenor Philippe Jaroussky un Orfeo con brío y carácter, quien pesar de algunos confusos movimientos sin sentido y por momentos desmesurado histrionismo, tuvo un buen desempeño vocal, con refinado fraseo y la emisión. Eurídice tuvo en la soprano Patricia Petibon a una intérprete ideal, que comprometida física y vocalmente dio credibilidad al personaje mostrando una amplia variedad de colores y matices en su voz.  Con su juvenil y fresca apariencia, la soprano húngara Emőke Baráth iluminó escénicamente a Amor, y exhibió buenos medios vocales.  El coro de Radio France aportó a la función con su uniformidad y ánimo.  La orquesta suiza I Barocchisti estuvo muy bien en el foso, su buena conjunción y sonoridad sobresalieron, a pesar de que la encendida y por momentos apresurada conducción de su titular Diego Fasolis, ocasionó desfases con las voces.

Tamerlano en el Teatro alla Scala de Milán

Maria Grazia Schiavo

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Este Tamerlano será recordado como uno de los espectáculos mejor logrados de la temporada actual del Teatro alla Scala de Milán.  En primer lugar, el mérito es del elenco de altísimo perfil encabezado por la extraordinaria prestación de dos de los mejores contratenores en la plaza como: Bejun Mehta en el papel del personaje del título, un cantante de vocalidad sana con inflexiones en el timbre, de reflejos dorados y notable capacidad expresiva; y Franco Fagioli, un vulnerable Andronico, combativo e introvertido, de voz de color muy bruñido y con una destacada predisposición al fraseo; eso sin hablar de la virtuosa habilidad de ambos cantantes, que fue absolutamente fuera de lo común en la coloratura más intrépida, siempre precisa y sobresaliente. Es de remarcar también la victoriosa presencia de Plácido Domingo como Bajazet, aún en grado de mostrar un acento esculpido y una dicción perfecta y comunicativa, así como una voz firme y un timbre inconfundible, poco importando si en realidad tuvo algunos olvidos e imprecisiones en el canto de agilidad que ya se habían señalado en el ensayo.  La escena de la muerte de Bajazet conmovió al público ya que fue un ¡gran momento de teatro! Las dos intérpretes femeninas, Maria Grazia Schiavo fue una Asteria dulce y combativa, transparente y cristalina, que supo calentar el corazón en sus arias más patéticas y melancólicas; como también la luchadora y obstinada Irene de Marianne Crebassa, de grato timbre pulido y siempre determinada en el acento. Completó un reparto de notable bravura, el sólido y autoritario Leone de Christian Senn. En el podio Diego Fasolis dirigió con cuidado, pero en un modo que por momentos pareció un poco mecánico. 

Plácido Domingo 

La agrupación de instrumentos históricos de la orquesta del Teatro alla Scala, reforzada en esta ocasión por elementos de I Barocchisti, ensamble suizo del que Fasolis es su fundador y director. Dejando hasta el final -last but not least- escribo de Davide Livermore el creador del espectáculo. El director de escena italiano dio una lectura a esta obra maestra handeliana (¡una muy grande obra!) de una rara fuerza dramática y notable impacto en el público, trasladando la trama original a la primera parte del siglo dieciocho en la Rusia de la revolución de octubre, una Rusia fría y brumosa, azotada continuamente de tormentas de nieve, y una Rusia que daba un guiño al gran cinema de Sergei Eisentein.  Livermore cuidó con atención cada detalle haciendo vivas y escénicamente interesantes las numerosas arias con da capo, verdadero talón de Aquiles de los montajes de óperas barrocas (con cantantes dejados frecuentemente a merced de ellos mismos, o peor aún, enfrascados en escenas insensatas o exageradas). Como Livermore es también musico, evitó con inteligencia esas trampas metiendo a los cantantes a sus anchas y dando un modo a los espectadores con un subtexto casi escondido con la presencia en escena del propio Stalin, Lenin y el Zar Nicolás en persona.  ¡Inútil hablar del gran éxito que al final involucró a todos! 

Tamerlano di Handel - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Questo Tamerlano sarà ricordato come uno degli spettacoli più riusciti della stagione in corso del Teatro alla Scala di Milano. Merito in primo luogo di un cast di altissimo profilo, guidato dalla prestazione straordinaria di due dei migliori controtenori sulla piazza:  Bejun Mehta nei panni del personaggio del titolo, un cantate dalla vocalità sana, con inflessioni timbriche dai riflessi dorati e notevoli capacità espressive, e Franco Fagioli, Andronico vulnerabile, combattuto e introverso dalla voce di colore più brunito, e con una attitudine al fraseggio mai scontata; per non parlare delle abilità virtuosistiche dei due cantanti, abilità assolutamente fuori dal comune nella coloratura più spericolata, sempre precisissima e svettante. Da rimarcare, poi, la presenza vincente di un Placido Domingo, come Bajazet, ancora in grado di sfoggiare una scolpitura d’accento e una dizione perfetta e comunicativa, con una voce ancora fermissima e una timbrica inconfondibile, poco importando in realtà se qualche amnesia e qualche imprecisione nel canto di agilità ne abbiano segnato la prova. La scena della morte di Bajazet ha commosso il pubblico: un grande momento di teatro! Le due interpreti femminili, Maria Grazia Schiavo, una Asteria dolce e pugnace, limpida e cristallina, che ha saputo scaldare i cuori nelle sue arie più patetiche e malinconiche, e la volitiva e caparbia Irene di Marianne Crebassa, dal bel timbro brunito e sempre determinata nell’accento, completavano, con il solido e autorevole Leone di Christian Senn, un cast davvero di notevole bravura. 

Marianne Crebassa

Dal podio, Diego Fasolis, ha diretto sicuramente con cura, ma in modo che a volte è parso un po’ meccanico, i complessi dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici, per l’occasione rinforzati da elementi de I Barocchisti, l’ensemble svizzero di cui Fasolis è fondatore e direttore. Ed eccoci infine - last but not the least - a scrivere di Davide Livermore, l’ideatore dello spettacolo. Il regista italiano ha dato una lettura del capolavoro haendeliano (un grandissimo capolavoro!) di rara forza drammatica e notevole impatto sul pubblico, traslando la vicenda della trama originaria dal primo Settecento alla Russia della Rivoluzione d’Ottobre, una Russia fredda e brumosa, una Russia battuta continuamente da tempeste di neve, una Russia che strizzava anche l’occhiolino al grande cinema di Sergei Ejsentein. Livermore ha curato con attenzione ogni dettaglio rendendo vive e interessanti scenicamente le numerose arie con da capo, vero tallone d’achille degli allestimenti di opere barocche (con cantanti lascati spesso in balia di loro stessi o, peggio ancora infarcite di controscene spesso insensate o esagerate). Ma Livermore è anche musicista e ha evitato con intelligenza queste trappole mettendo sempre a proprio agio i cantanti, e dando modo agli spettatoti di leggere un sottotesto nemmeno poi così nascosto, con la presenza in scena proprio di Stalin, Lenin e dello Zar Nicola in persona.  Inutile parlare del grande successo che alla fine ha coinvolto tutti!

Ariodante en la Opéra de Lausanne, Suiza

Fotos: © Marc Vanappelghem

Joel Poblete

Como ha ocurrido con tantos otros títulos de Handel que han sido recuperados en las últimas décadas tras permanecer casi ignorados durante más de dos siglos, Ariodante ha ido ganándose un importante espacio en el repertorio, en particular en escenarios europeos, y actualmente es considerada una de las obras maestras del compositor. Al igual que gran parte de sus obras serias, este drama de engaños, envidias, traiciones y amores no correspondidos es convencional en su historia y la forma en que se estructura, pero la música es irresistible en su mezcla entre delicada sensibilidad y pirotecnia vocal, y si se cuenta con una buena puesta en escena y solistas a la altura, el espectáculo puede entusiasmar incluso a quienes no son fanáticos de este tipo de obras. 

Afortunadamente, la nueva producción de la Opéra de Lausanne destacó en todos los ámbitos. En su debut en este teatro y una de sus escasas incursiones en el repertorio barroco, el cada vez más reconocido régisseur italiano Stefano Poda tuvo a su cargo la dirección de escena, escenografía, vestuario, iluminación e incluso la coreografía. Y los resultados fueron formidables: a lo largo de sus tres actos y eludiendo el estatismo que a menudo disminuye el potencial teatral de este repertorio, el montaje no sólo ofrece distintas escenas de incuestionable belleza e impacto visual (los desplazamientos de las imponentes murallas donde los ojos y oídos son un elemento simbólico, así como las numerosas manos que subían y bajaban desde las alturas e incluso se convertían en un elemento opresor), sino además saca buen partido dramático a la escenografía e iluminación en recurrente cambio y movimiento, apoyando la intriga cortesana y acentuando la intensidad de los sentimientos y los personajes. A pesar de algunos detalles atemporales en el marco escénico y el vestuario, no traicionó ni modernizó innecesariamente la historia original ni su ambientación en tiempos antiguos, lo que no impidió que Poda apostara por ideas propias, como el no conformarse con el "final feliz" original y optar por un desenlace más abierto y menos complaciente. 

En afortunada conjunción con lo escénico, garantía inmediata de calidad musical la ofrecía la dirección de uno de los grandes especialistas internacionales en este repertorio, Diego Fasolis, al frente de la Orquesta de Cámara de Lausanne; tal como era de esperar, su lectura fue precisa, diáfana e incisiva, equilibrando muy bien las fuerzas que se alternan y conviven en la partitura: el drama y las zonas grises, el brillo y la ornamentación. Muy correcto y eficaz, en sus esporádicas intervenciones, el Coro de la Opéra de Lausanne dirigido por Pascal Mayer.  

Estrenado el 15 de abril, este montaje contaba con un notable elenco, en el que destacaron especialmente los dos cantantes que ya habían actuado previamente en Lausanne, precisamente los dos contratenores del reparto, ambos sin duda entre los mejores intérpretes de su cuerda en la actualidad. El rol titular habitualmente ha sido asumido por voces femeninas como Dame Janet Baker, Anne Sofie von Otter y Joyce DiDonato, pero en su estreno mundial estuvo a cargo del célebre castrato italiano Giovanni Carestini, por lo que fue muy interesante apreciarlo en esta versión cantado por el ruso Yuriy Mynenko, de adecuada actuación y segura coloratura, aunque todavía puede trabajar más su pronunciación italiana y la forma en que aborda algunas notas. Y como era de esperar, quien se convirtió en la gran figura de estas funciones fue el villano Polinesso (otro papel tradicionalmente asignado a cantantes femeninas): no podía ser de otra manera al ser cantado por el siempre deslumbrante y magnético Christophe Dumaux, a quien siempre le calzan a la perfección este tipo de personajes astutos y malévolos, pero con una personalidad y sentido del humor que los hace irresistibles y a menudo más carismáticos que los propios protagonistas. 

Lamentablemente, justo en la función a la que nos tocó asistir, el miércoles 20 de abril, no estuvo la cada vez más solicitada soprano letona Marina Rebeka, quien se encontraba debutando en ese escenario con muy buenas críticas interpretando a Ginevra, pero canceló esa noche por enfermedad, por lo que en su lugar fue convocada como reemplazo la británica Sarah Tynan. Considerando que este rol tiene exigencias no menores y no muchas sopranos lo tienen en su repertorio, fue una afortunada decisión convocar a Tynan, quien precisamente había debutado el papel en febrero pasado en la Scottish Opera, y fue una Ginevra de canto expresivo y delicado, luciendo una voz que se adapta muy bien a Handel y mostrándose femenina y sensible en lo actoral, y cómoda a pesar de haber tenido que familiarizarse con la producción con tan poca anticipación.

También destacó la soprano ítalo-suiza Clara Meloni como Dalinda, segura y buena cantante, excelente en su atribulado personaje. Por su parte, el tenor español Juan Sancho supo transmitir las emociones del también afligido Lurcanio; quizás aún tiene detalles que pulir en emisión y estilo, pero es un intérprete promisorio y en ascenso, que consiguió afrontar con convicción y determinación las exigencias del rol, mostrándose tan efectivo en el abandono y tristeza como en la aguerrida coloratura.  

El barítono noruego Johannes Weisser supo transmitir autoridad, humanidad y nobleza como el Rey de Escocia; su voz tiene un color atractivo y que funciona bien en el personaje, aunque las notas extremas no se proyectaron de manera tan rotunda. Y como Odoardo, el joven tenor Jérémie Schütz causó una buena impresión como actor y cantante, a pesar de la brevedad de su rol, el único de los siete personajes solistas que no tiene ni al menos un aria que cantar.  

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno di Handel - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Renzo Bellardone

Nell’ultimo giorno di Carnevale, al Teatro alla Scala di Milano è di scena l’allegoria! Il sapore del ‘senza tempo’ aleggia all’interno di una sorta di American Bar, dove sfilano diversi personaggi (e ad un certo punto una vera sfilata di moda sull’alto bancone a guisa di passerella):  diversi fra loro, ma tutti si dibattono tra le attese, le illusioni e le prese di coscienza di quello che è la sostanza della vita umana. La trasposizione ai giorni nostri, con intrusioni settecentesche, ha reso  brillantemente  e godibile un’opera che geniale ai tempi della composizione, a distanza di oltre 300 anni va gustata con atmosfere più vicine e comprensibili agli stili di questa, seppur discutibile,  moderna società. Il tema è noto a tutti gli umani: la gioventù reca con se i segni della Bellezza ed assapora il gusto del Piacere, ma inesorabile il Tempo scorre ed il Disinganno toglie il velo dell’illusione per fare accettare la realtà e ad essa adeguare il nuovo ed ultimo stile di vita.  La lettura dei diversi simbolismi inseriti nell’allestimento non è sempre immediata, mentre alcune gestualità sono rappresentative ed efficaci come le tovaglie alzate contemporaneamente dai camerieri ai tavoli e gettate a terra con noncuranza, così come i veli delle illusioni cadono man mano che la vita scorre. Diego Fasolis, il direttore d’orchestra, non ha certo bisogno di presentazioni trattandosi di uno del massimi esponenti nell’ambito della Musica antica; anche in questa occasione ha saputo rispettare la partitura  e seguire il canto con solida tecnica ed animo partecipe; l’attualizzazione registica di Jürgen Flimm e Hartmann, come anzi detto è risultata gradevole grazie anche alle belle scene con  contaminazioni tra classico ed ipermoderno di Wonder. Le luci di Gebhardt hanno dato risalto agli ori ed agli argenti accentuando il significato del ‘valore temporale’; delicata la coreografia di    Lühr in abbinamento ai costumi anch’essi di stili diversi di Von Gerkan. Le voci decisamente interessanti! La Bellezza ha incontrato in Martina Janková un’interprete di efficacia assoluta per l’immedesimazione  sofferta e sconcertata, offrendo   bei colori argentini negli acuti e preziosamente ambrati nei toni bassi. Tutti i cantanti decisamente a proprio agio e di buona presenza scenica hanno convinto  e così anche Lucia Cirillo nel ruolo del Piacere reso con seduzione e caparbietà avvalorate da voce e timbro gradevoli all’ascolto: commovente il ‘lascia la spina..’. Veniamo ora ai contrapposti ruoli: il Tempo è stato interpretato da Leonardo Cortellazzi con un lieve senso di impazienza evidenziatosi allo scadere dell’intervallo quando, al rientro in platea, il pubblico lo ha già trovato sul palco a passeggiare con fare irrequieto; il  tenore dalla voce armoniosa e dolcemente arrotondata ha raggiunto un buon risultato. Sara Mingardo nel ruolo del Disinganno, beffardamente conscia degli effetti del trascorrere del Tempo, ha affrontato Bellezza portandola a lasciare il Piacere terreno per convertirsi a più elevati ed eterni valori. Il superbo contralto ha dato una lettura decisa, ricca di colori e vibranti emozioni. Al pubblico del 2016 poco importa dei rapporti veri o presunti che intercorsero tra Händel ed il cardinal Pamphilij, ma è ben lieto che la composizione  sia giunta fin qui con la sua autentica verità che si perpetua nei secoli dell’umanità: la caducità delle cose terrene! La Musica vince sempre

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Nos encontramos en un local a la moda de los años 20 donde se come, se bebe, y se conversa. La gente va y viene mientras que en una mesa se llevan a  cabo las filosóficas y moralistas disertaciones que fueron confeccionadas por el Cardenal Pamphilij para el libreto de Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Se trata de un extraordinario oratorio profano de los inicios de Handel, con música bellísima que el propio Handel recuperó después de otras de sus obras.  La puesta en escena curada por Jurgen Flimm (ya vista en Zúrich, Berlín y Madrid) es absolutamente linear. Ya está todo contenido en el libreto sin necesidad de superposiciones psicoanalíticas y todo lo demás que sigue. Es cierto que esta obra no tiene una historia que contar y las discusiones entre los cuatro personajes no poseen un gran desarrollo dramático. Por lo tanto, el peso del éxito del espectáculo recayó sobre la espalda del elenco musical de los cantantes, la orquesta y el director. Sara Mingardo que interpretó al Disinganno dominó el escenario con su voz aterciopelada, rica de tonalidades, emocionante y muy segura. Los únicos aplausos a escena abierta, después de interpretar un par de arias, se los mereció todos ella. Martina Jankova dotó con su timbre cristalino a la Bellezza realizada con nitidez, aunque por momentos, la soprano checa pareció un poco fría en la definición de la línea musical.  Mas apasionada estuvo Lucia Cirillo, con un Piacere intrigante y convincente. Leonardo Cortellazzi interpretó de modo multifacético al Tempo y gusto más sobretodo en los recitativos, bien timbrados y de justo acento. Por primera ocasión se cimentaba la Orchestra Barroca del Teatro alla Scala, guiada por el muy experto Diego Fasolis, en la primera de futuras producciones que se realizaran anualmente de este magnífico repertorio del siglo dieciocho.  Una idea atrevida del director artístico Alexander Pereira que ha recibido ya muchos reconocimientos de parte de los apasionados y de los adeptos a estas obras, además de que ha encontrado entusiastas instrumentistas para probar esta nueva y estimulante experiencia musical. 

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

Ci troviamo in un locale anni ’20 alla moda. Si mangia, si bene, si chiacchiera. La gente va e viene mentre attorno ad un tavolo avvengono le filosofiche e moraleggianti dissertazioni che sono state confezionate dal Cadinale Pamphilij per il libretto de Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Si tratta di uno straordinario oratorio profano del primo Haendel, musica bellissima che Haendel stesso recupererà in seguito in altri lavori. L’allestimento curato da Jurgen Flimm (già visto a Zurigo e a Berlino) è assolutamente lineare. C’è già tutto nel libretto senza bisogno di sovrapposizioni psicanalitiche e quant’altro. Certo, in questo lavoro non c’è una vicenda da raccontare, e le diatribe tra i quattro personaggi non hanno un grandissimo sviluppo drammatico. Il peso della riuscita dello spettacolo, quindi, è tutto sulle spalle del cast musicale, cantanti, orchestra e direttore. Sara Mingardo, che interpretava il Disinganno, ha dominato in palcoscenico con la sua voce vellutata, ricca di sfumature, emozionante e sicurissima. Gli unici applausi a scena aperta dopo un paio di arie se li è meritati tutti. Martina Jankova ha donato il suo timbro cristallino alla Bellezza resa con nitidezza, anche a se volte il soprano ceco è parso un po’ freddino nella definizione della linea musicale. Più appassionata Lucia Cirillo, un Piacere intrigante e convincente. Leonardo Cortellazzi ha interpretato in modo sfaccettato il Tempo, e si è fatto preferire soprattutto nei recitativi, ben timbrati e di giusto accento. Per la prima volta si cimentava, infine, l’Orchestra Barocca del Teatro alla Scala, istruita dall’espertissimo Diego Fasolis, prima realizzazione di futuri impegni cadenzati annualmente con questo magnifico repertorio settecetesco. Un’idea coraggiosa del direttore artistico Alexander Pereira che ha già avuto molti apprezzamenti da parte degli appassionati e degli addetti ai lavori e che ha trovato gli orchestrali entusiasti di provare questa nuova e stimolante esperienza musicale