Sinfonía de los Mil en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“No he escrito nunca algo parecido, en contenido y en estilo, es algo completamente diferente a mis otras obras, y sin duda es la cosa más grande que he hecho. Quizás no he trabajado nunca bajo el impulso de tal imposición, fue como una visión relámpago: de repente todo estaba ante mis ojos y me bastaba ponerlo en papel, como si me lo hubieran dictado…”  Estas fueron las palabras con las cuales Gustav Mahler comentaba la creación de su sinfonía más problemática y más grandiosa, la Sinfonía n. 8 en mi bemol mayor, un monumento erigido al espíritu creador y al amor, una obra inesperadamente optimista al interno de una producción generalmente de señal opuesta (y que aún hoy hace fruncir la nariz a algunos críticos y comentaristas), sinfonía constituida en dos partes, aparentemente heterogéneas, el Veni Creator Spiritus en latín y la escena final del Faust de Goethe en alemán, pero temáticamente y musicalmente entrelazadas de manera indisoluble. Mahler previó para su obra un orgánico inmenso: dos grandes coros un coro de voces blancas, ocho solistas y una orquesta interminable, fue así, que continuación la sinfonía fue llamada “Sinfonía de los Mil”.  Por ello, se intuye que las dificultades que se afrontan para programarla en una temporada de conciertos no son pocas, y es por ello que su ejecución en vivo es una ocasión rara y preciosa. En el Teatro alla Scala llegó por tercera ocasión, después de que la dirigiera Hermann Scherchen en 1962 y Seiji Ozawa en 1970.  Esta vez fue Riccardo Chailly, el director musical del teatro, quien presentó esta imponente partitura uniendo su Orquesta y Coro del Teatro alla Scala (dirigido por Alberto Malazzi) con el Coro del Teatro la Fenice de Venecia, dirigido por Alfonso Caiani, y el Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala, que dirige Bruno Casoni, así como a  los solistas de canto Ricarda Merbeth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) y Ain Anger (Pater profundus). En esta ocasión, la Scala inauguró también su nueva concha acústica realizada por Suono Vivo. Chailly tiene un vínculo particular con las sinfonías mahlerianas habiéndolas dirigido tantas veces, pero en particular, con esta partitura, con la que ha instaurado un vínculo muy estrecho desde que, siendo un joven director, estuvo casualmente como asistente en los ensayos de la edición de 1970 dirigida por Seiji Ozawa. Chailly quedó literalmente fulgurado, que se convirtió con el tiempo en unos de los máximos expertos de la Sinfonía de los Mil.  Esta la de Scala, fue su octava ejecución ¿Es un record? Probablemente sí. Aquí, Chailly realizó una ejecución muy eficiente, gobernando con atención y lucidez los planos sonoros distribuidos entre los ejecutores. La orquesta, el coro y los solistas mostraron gran dedicación y profesionalismo sin nunca caer en una rutina que de poco serviría para una pieza como esta. El gesto de Chailly fue preciso y neto, también enérgico, algo fundamental para dar seguridad a todos en una obra tan ardua y compleja. El Veni Creator Spiritus que abre la sinfonía fue afrontado de manera directa. una irrupción de lava de sonido corpulento y compacto que incendia las líneas musicales en un fraseo esculpido y granítico, nunca excesivamente triunfalista, y sobre todo con un ejemplar control de la polifonía. Sin embargo, Chailly también supo diluir los sonidos cuidando los detalles con refinamiento, y esto se percibió sobre todo en la segunda parte, la que se basa en textos tomados del Fausto de Goethe. Aquí, los episodios solistas (de aplaudir, entre otros, la intervención del barítono Michael Volle, viril y muy timbrado, de la mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl por su voz bruñida y muy comunicativa, y de la soprano Regula Mühlemann radiante y muy luminosa) se anidaron en las texturas orquestales y corales con una visión coherente proyectada constantemente hacia lo alto, y hacia aquel final en el que se habían alcanzado momentos de alienadora, seductora y humana belleza. Es verdad que, no obstante, la presencia de la nueva concha acústica se notaron algunos efectos de saturación sonora, pero es innegable que la interpretación de esta sinfonía, que no parece adaptarse a un escenario como el de un teatro de ópera, se haya valido de esa atmosfera única e irrepetible que se percibe en la Scala. El triunfo de la noche es el triunfo de Chailly, el director musical del teatro, que imperiosamente llevó las riendas de la gigantesca y poderosa partitura mahleriana con una conciencia y una responsabilidad que le hacen honor.

 

Lohengrin en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

El último estreno. Hacía tiempo que se hablaba de ello y ha llegado el momento de despedirse de la sala Bibiena, con la esperanza de que el optimismo de las autoridades esté bien puesto y podamos volver a la sede dentro de unos años (tres o cuatro, se ha dicho) de renovaciones. Antes de pasar al EuropaAuditorio para La traviata y luego a la Fiera, la despedida se celebró con un título emblemático en la historia del Comunale, Lohengrin que se estrenó aquí en Italia en 1871, cuando nunca se había representado una ópera de Wagner en nuestro país. Aquí había estado desaparecida durante exactamente veinte años, desde noviembre del 2002, cuando fue dirigida por Daniele Gatti bajo la dirección de Daniele Abbado. Entonces como ahora Telramund fue Lucio Gallo, quien se ha confirmado, a pesar del paso del tiempo, como un intérprete de gran autoridad que encuentra en el antagonista del Caballero del Grial a uno de sus personajes favoritos. Altivo, orgulloso, se deja influenciar por Ortrud sin dejarse dominar por ella y dibuja un carácter fuerte y equilibrado. En el podio estuvo Asher Fisch, que propuso un Wagner seco, ágil, lúcido y bien tirante en la narración, con la orquesta siguiéndolo diligentemente sin abrumar el escenario y más bien jugando con colores translúcidos opuestos a las sombras del mundo de Ortrud y la solemnidad de las escenas del conjunto. Excelente también, en todos sus apartados, el ensayo del coro dirigido por Gea Garatti Ansini, muy presente y bien redondeado en sonido y articulación. Un poco menos interesante estuvo el espectáculo de Luigi De Angelis de la compañía Fanny & Alexander, con la dramaturga y diseñadora de vestuario Chiara Lagani. Todo aparece un tanto anónimo y aséptico, entre el cisne proyectado, las gradas y los banquillos de jueces y acusados ​​como escenario escénico. Si acaso, la presencia de un Wagner (Andrea Argentieri) que, envejeciendo de acto en acto, primero sueña, luego concibe y finalmente escucha su obra, parece un mero y superfluo relleno; asimismo, dado que no tenemos un tenor que sea exactamente el prototipo físico del príncipe azul y el caballero inmaculado e intrépido, hacerlo subir y bajar por el escenario descalzo y en pijama al comienzo del tercer acto no parecía una muy buena idea Desafortunadamente, Vincent Wolfsteiner no es ni siquiera el elemento principal del elenco, no pudiendo presumir del canto cortesano y poético que uno esperaría de Lohengrin ni de la resistencia en las notas altas y en el arco de los tres actos, con más de un signo de cansancio en el crucial Cuento del Grial. Por otro lado, destacó la excelente Ortrud de Ricarda Merbeth, que sin ceder en lo más mínimo lució un metal brillante en los agudos, todo el poder feroz, arcano y luciferino, melifluo si es necesario, de un personaje contemporáneo de Lady Macbeth de Verdi (primera versión de 1947, mientras que Lohengrin debutó en 1850) y recuerda a la Englatina de Euryanthe de Weber (1823). El contraste con la pequeña Elsa de Martina Welschenbach también fue adecuado. En el papel de Heinrich der Vogler siempre es un placer redescubrir la clase y la experiencia de Albert Dohmen, mientras que Lukas Zeman quizás no sea el más autoritario de los Heraldos, pero cumple bien su cometido, al igual que los nobles brabantinos Manuel Pierattelli. , Pietro Picone , Simon Schnorr y Victor Shevchenko y los pajes (aquí damas) Francesca Micarelli, Maria Cristina Bellantuono, Eleonora Filipponi y Alena Sautier. Simone Cetera y Alessandro Antonino se alternaron en el papel del pequeño Gottfried. Al final, hubo aplausos para todos. Y sobre todo aplausos para el Comunale y a su sala Bibiena: deseando muchos éxitos en las nuevas ubicaciones y un pronto regreso a casa.

Recensione in italiano

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13761-bologna-lohengrin-13-11-2022

Die Ägyptische Helena de Richard Strauss en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un enorme aparto radiofónico al estilo Secesión vienesa dominaba la escena.  Estamos en el inicio de los años 30 del siglo XX, la época en la que fue compuesta Die Ägyptische Helena, la ópera de Richard Strauss que cerró la temporada 2018/2019 del máximo teatro italiano. Justo dentro de este enorme radio es donde se desarrollan las acciones conyugales de Elena y de Menelao, escenas dramáticas y rocambolescas, mágicas e irónicas, en el más puro estilo ligero y alusivo típico de Hugo von Hofmansthal, el autor del libreto, en su última colaboración con el compositor bávaro, libreto en el que una conocida historia mitológica sirve de prueba de fuego psicológica para tratar de manera lúdica una historia humana que es per se dramática, la crisis de la pareja.  Es la primera ocasión que la obra maestra straussiana se presentaba en el Teatro alla Scala (aunque también en los teatros internacionales este titulo se programa de manera muy esporádica).  La dirección escénica le fue confiada a Sven-Erich Bechtolf que transformó a Elena en una estrella de radio y logró abordar el desarrollo de la trama-no-trama de esta ópera con extrema coherencia, sin mencionar también las exageraciones con la inserción de elementos kitsch ciertamente apropiados en esta lectura. Franz Welser-Möst dirigió la orquesta del teatro cuidando particularmente la partes más ardientes y dramáticas de la partitura. Los aspectos de magia y fabula pasaron casi a un segundo término en una ejecución orquestal que sin embargo fue siempre compacta y homogénea.  También los dos protagonistas, Ricarda Merbeth en el papel de Helena y Andreas Schagen como Ménelas convencieron, sobre todo en el canto mas heroico y spinto, aunque carecieron por momentos de un pliegue más íntimo y secreto. En particular Merberth demostró solidez en todo su instrumento vocal, aunque su timbre lució poco seductor. Schager también con un acento un poco estentóreo impresionó por la altivez de su canto, por la facilidad para desenmarañar una tesitura en verdad ardua sobre todo en el registro de passaggi.  Eva Mei dio voz a una maga Aithra de gran clase, el verdadero motor de la historia.  Agradó, sobre todo en las partes en la que pudo demostrar agilidad y seguridad en su registro más agudo. Rasposo y un poco áspero estuvo el Altair de Thomas Hampson, quien tuvo dificultad con los agudos, no estuvo siempre a punto, pero el artista posee gran carisma y así le salió un personaje del todo convincente. Muy bien estuvo también el segundo tenor de la ópera, Attilio Glaser, en el papel de Da-Ud, un cantante de voz bien emitida y agradable fraseo, como también Claudia Huckle una Muschel cantada con timbre oscuro y aterciopelado. De manera óptima se presentaron también todos los cantantes de los papeles menores provenientes de la Academia del teatro, una verdadera cantera de talento.

Elektra de Strauss en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

Cuatro años después vuelve a la escena scaligera la aclamada Elektra de Patrice Chéreau, el último espectáculo firmado por el director francés antes de morir, ya convertido en clásico, y que fue creado para Aix-en-Provence en el 2013 y estrenado en Milán al año siguiente.  Como ya se ha escrito en diversas columnas, esta Elektra muestra toda la peculiaridad distintiva del conocido director del otro lado de los Alpes, sobre todo la de llevar el mito al mundo real, un mundo angustiante y atormentado en el que la visión psicoanalítica es preponderante.  Las tres mujeres protagonistas de la obra maestra de Strauss habitan en un ambiente claustrofóbico, en un palacio-prisión limitado por altas paredes grises cerradas en el fondo por una especie de ábside.  Dentro de este ambiente atemporal y sofocante se consuman las hirientes pasiones y la estimulante histeria que permite la trama.  En esta ocasión, el montaje fue repuesto por gran y minucioso cuidado por Peter Mc Clintock. La dirección orquestal le fue confiada al experto Markus Stenz (quien sustituyó de ultimo minuto al indispuesto Christoph von Dohnànyi) quien condujo a la óptima orquesta del Teatro alla Scala con un modo muy analítico y lucido. El elenco con las tres protagonistas femeninas fue de alto nivel, Ricarda Merbeth (Elektra), Waltraud Meier ((Klytämnestra) y Regine Hangler (Chrysothemis), quienes electrizaron al publico en sus formidables duetos, siempre determinadas, precisas, como también matizadas en la búsqueda de las emociones mas recónditas, y cantando siempre sin guardarse nada. Gran carisma escénico y vocal tuvo el Oreste de Michael Volle, mientras que no más que correcto estuvo el Egisto de Roberto Saccà. Un indiscutido éxito para la Scala en este cierre de temporada.

Tristán e Isolda en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Muy bella fue la inauguración de la nueva temporada operística del Teatro Regio de Turín. Tristán e Isolda, título que se echaba de menos en el máximo teatro de la ciudad principal piamontés desde hace exactamente diez años, supo conquistar al público y a la crítica gracias a una producción de muy alto perfil, desde el punto de vista musical y el visual.  Se recuperó el interesante montaje que Claus Guth creo para Zúrich hace algunos años, y en esta ocasión fue recreado con extremo cuidado por el director de escena mexicano Arturo Gama. La compañía de canto, formada por artistas “beyreuthianos” y la concentrada baqueta del director musical del teatro Gianandrea Noseda se encargaron posteriormente de hacer el resto.  Pero vayamos en orden.  Guth ambientó la trama narrada en el libreto, en la época en la que la ópera fue compuesta.  Los hechos se desarrollaron dentro del ámbito de una villa del siglo diecinueve (¿Casa Wesendonck?) con las habitaciones con camas, vestíbulo, comedor y también un jardín de invierno, todos colocados sobre una plataforma giratoria. No hubo nada de medieval o caballeresco en esta lectura ciertamente burgués, y en la que el matrimonio era visto como una institución fundadora de la vida social.  Faltó la naturaleza en este espectáculo tan bien cuidado y elegante, y la ausencia del mar es de hecho una ausencia que desconcierta porque el mar es evocado frecuentemente por la música. No obstante, en este Tristán todo funciona a la perfección desde el punto de vista dramatúrgico, como también la idea de transformar al personaje de Brangäne en el ‘doble’ racional de Isolda, un doble que debe someterse a los hábitos y convenciones del propio ambiente artefacto. Como ya se mencionó, el elenco convenció en cada uno de sus elementos, comenzando por el expertísimo Tristán de Peter Seiffert, aun hoy con la brecha de una larga y honrosa carrera (¡de casi cuarenta años!). El timbre de su voz es claro y sostenido por una emisión todavía sólida y un acento seguro. En una época como la nuestra que contagia a los nuevos Sigfridos y a los nuevos Tristanes y después los aniquila en pocos años o en pocos meses, Seiffert se mantiene como un punto de referencia en el panorama del canto wagneriano. Ricarda Merbeth encarnó una Isolda polifacética que gustó por el color y la expresividad de la voz, aunque en el registro más grave el sonido pareció un poco débil. Intensa estuvo la Brangäne de Michelle Breedt, como autoritario y solido el Marke de Steve Humes, y arrogante estuvo el Kurwenal de Martin Gantner, para completar un elenco digno y creíble.  El artífice absoluto, verdadero espíritu de este Tristán e Isolda fue Gianandrea Noseda cuya lectura siempre viva y fraseada, atenta a la relación entre el foso y el escenario, pero sobre todo de carácter puramente camerístico, supo emocionar y conmover.  Noseda no apuntó  hacia los decibeles si no a lo más íntimo y hacia la poesía, que es precisamente lo que Tristán es. 

Tristan und Isolde - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Bellissima inaugurazione della nuova stagione operistica del Teatro Regio di Torino. Tristan und Isolde, titolo che mancava dal massimo teatro del capoluogo piemontese da dieci anni esatti, ha saputo conquistare pubblico e critica grazie ad una realizzazione di altissimo profilo sia dal punto di vista musicale che da quello visivo. Si è recuperato l’interessante allestimento di Claus Guth creato a Zurigo qualche anno fa e in questa occasione ripreso con estrema cura dal regista messicano Arturo Gama. La compagnia di canto formata da artisti “bayreuthiani” e la concentratissima bacchetta del direttore musicale del teatro Gianandrea Noseda hanno fatto poi il resto… Ma andiamo con ordine. Guth ambienta la vicenda narrata dal libretto all’epoca in cui l’opera venne composta. Gli avvenimenti si svolgono all’interno degli ambienti di una villa ottocentesca (Casa Wesendonck?) con tanto di camera da letto, vestiboli, sala da pranzo e anche giardino d’inverno, tutti collocati su una piattaforma girevole. Non c’è più nulla di medievale e cavalleresco in questa lettura dichiaratamente borghese, una lettura nella quale il matrimonio è visto come istituzione fondante della vita sociale. Manca la natura in questo spettacolo così ben curato ed elegante, e l’assenza del mare in effetti è un’assenza che spiazza, anche perché il mare viene spesso evocato dalla musica. Nonostante ciò in questo Tristan tutto funziona alla perfezione dal punto di vista drammaturgico, anche l’dea di trasformare il personaggio di Brangäne nel “doppio” razionale di Isolde, un “doppio” che deve sottostare alle abitudini e alle convenzioni del proprio ambiente artefatto. Come dicevo, poi, il cast ha convinto in ogni suo elemento, a cominciare dall’espertissimo Tristan di Peter Seiffert, ancora oggi sulla breccia nonostante la lunga e onorata carriera (quasi 40 anni!). La sua voce timbricamente chiara è sostenuta da una emissione ancora salda e l’accento è sicuro. In un epoca come la nostra che fagocita i nuovi Sigfridi e i nuovi Tristani annientandoli in pochi anni se non in pochi mesi, Seiffert resta ancora un punto di riferimento nel panorama del canto wagneriano odierno. Ricarda Merberth, che ha incarnato una Isolde sfaccettata, è piaciuta per il colore e l’espressività della voce, anche se nel registro più grave i suoni parevano un po’ flebili. Intensa la Brangäne di Michelle Breedt. L’autorevole e granitico Marke di Steven Humes e il Kurwenal spavaldo di Martin Gantner completavano un cast degno e credibile. Artefice assoluto, vero demiurgo di questo Tristan und Isolde, è stato però Gianandrea Noseda, la cui lettura sempre viva e fraseggiata, attentissima al rapporto tra buca e palcoscenico, e soprattutto di stampo prettamente cameristico, ha saputo emozionare e commuovere. Noseda non ha puntato sui decibel ma sull’intimo e sulla poesia. E Tristan è proprio questo.

Die Frau ohne Schatten at the Munich Staatsoper

Photo:Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Richard Strauss’ “Die Frau ohne Schatten” is a fairytale, set in dreamland, full of signs and symbols. It’s the story of two couples, of two women mostly, who have to face a series of trials: one of them to save the man she loves, the other to find her place in life. A voyage of initiation, like every fairytale worth its salt, where the symbols speak directly to the heart of the spectator, and everyone can understand just what they need. That is the way fairytales work and heal. For his staging, Krzysztof Warlikowski however makes the choice to interpret the story beforehand: based on the intellectual universe of the period in which the opera was written, he sees in its heroines’ troubles the typical female hysteric illnesses: sterility for one, frigidity for the other. And so we can see nurses and medical situations throughout the opera. Barak has become a simple launderette owner, whereas a dyer is part alchemist. The magical part only shines through every once and again, when extras in animal costumes walk the stage or beautiful video installations just float along with the music. Most of the time however Malgorzata Szczesniak’s sets just seem incoherent and arbitrary. Kirill Petrenko once again manages to square the circle: his conducting is tense, intense, taut, and still has this Viennese suppleness and sweetness where it is asked for. The Bayrische Staatsorchester and its brilliant soloists and the excellent cast are perfectly up to the task: musically this performance is as good as it gets. Ricarda Merbeth, soprano, deploys the whole amplitude of her voice only in Act 3. She is the woman who has no shadow, the fairy that the Emperor conquered as he found her wearing the body of a white gazelle. Robert Dean Smith, Heldentenor if there ever was, plays the Emperor with noble humility. The Empress loves her husband, he comes to her bed every night. She is not able to conceive his child however, she doesn’t become totally human, she can have no shadow. Her father, the mighty and invisible Keikobad, has decreed that the Emperor will turn to stone, if she doesn’t get pregnant in the first year of marriage. Her old nurse, sung by the fabulous mezzo Deborah Polaski, takes her to the land of the humans, where she knows a woman who might sell her own shadow. She is the wife of Barak, the dyer. Soprano Elena Pankratova brings to life this multi-layered character with her splendid, agile voice. Wolfgang Koch, bass-baritone, is Barak. Warm velvety voice full of temperament, he gives intelligent depth to the humble tenderness of his character. Finally, the two women find salvation in giving up their egos and plans and everything ends well for the four of them.

Much merited applause and bravos galore – it’s been an exciting evening!

Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Die Frau ohne Schatten, la femme sans ombre, c’est un conte de fées qui se déroule au pays des rêves, plein de symboles et de signes. C’est l’histoire de deux couples, de deux femmes surtout, qui doivent affronter des épreuves et voyages : l’une pour sauver l’homme qu’elle aime, l’autre pour trouver le chemin de sa vie. Dans sa mise en scène, Krzysztof Warlikowski prend le parti d’interpréter les difficultés de ces femmes comme des maladies dites hystériques : stérilité pour l’une, frigidité pour l’autre. Logiquement, il peuple l’univers de l’opéra de personnel et matériel médical. C’est un parti pris cohérent et honorable, basé sur l’univers intellectuel de l’époque de la création de l’œuvre. Cependant, beaucoup de scènes laissent ainsi un sentiment de manque, souvent la scénographie de Malgorzata Szczesniak semble arbitraire, incohérente et l’on n’arrive pas à saisir une ambiance de fond. Barak est devenu un simple patron de Lavomatic, alors qu’un teinturier est moitié alchimiste. Cela fonctionne bien mieux dans les scènes dans lesquelles l’élément du rêve a été réintroduit, quand des animaux peuplent la scène, quand des belles installations vidéo donnent une impression de flou, de flottement, en harmonie avec la musique. Kirill Petrenko réussit une fois de plus la quadrature du cercle : sa direction est dense, intense, tendue, tout en retrouvant, quand il faut, la tendre souplesse viennoise que demande la musique de Strauss. Le Bayrische Staatsorchester et ses solistes brillants lui font honneur, ainsi que l’excellente distribution. Ricarda Merbeth, soprano, est la femme sans ombre, la fée que l’Empereur a conquise lorsqu’elle lui apparut sous la forme d’une gazelle blanche. L’Empereur est interprété avec noblesse et humanité  par le ténor Robert Dean Smith, grande voix de Heldentenor. L’Impératrice aime son époux, il partage sa couche toutes les nuits. Cependant, elle ne conçoit pas son enfant, elle ne devient pas tout à fait humaine, elle n’a pas d’ombre. Or, son père, le puissant et invisible Keikobad, a stipulé que, si elle n’est pas enceinte au bout de dix mois, l’Empereur se transformera en pierre. Sa nourrice, interprétée par la fabuleuse mezzo Deborah Polaski, l’emmène alors au pays des humains, où elle connaît une femme qui pourrait lui céder son ombre. C’est de la femme du teinturier Barak qu’il s’agit. La soprano Elena Pankratova lui donne vie et sa voix splendide, agile ; elle saisit toutes les facettes de ce personnage particulièrement humain, cette femme à la recherche du sens de sa vie, de son mariage. Barak, son mari, est interprété par Wolfgang Koch, baryton-basse. Avec sa chaude voix de velours, il donne une profondeur intelligente à la tendresse humble de cet homme. Après maintes épreuves, les deux femmes trouvent le salut dans le renoncement à leurs desseins égoïstes et tout se termine bien. Applaudissements et bravos bien mérités pour tous !

Die tote Stadt - Opéra National de Paris

Fotos: Robert Dean Smith (Paul) y Ricarda Merbeth (Marietta)
Crédito : Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

Gustavo Gabriel Otero

Poco a poco Die tote Stadt, la ópera más importante de Erich Wolfgang Korngold, prácticamente olvidada hasta hace aproximadamente una década, va encontrando su lugar en las principales casas de ópera del mundo. La producción escénica, original de la Ópera de Viena, estrenada en 2004 y que ya fue vista, al menos, en el Festival de Salzburgo, la Nederlandse Opera de Amsterdam, el Liceu de Barcelona, la Ópera de San Francisco y el Covent Garden de Londres, llegó a la Ópera de París en estos dos primeros meses de inicio de temporada que conjugó las primeras audiciones para esa Casa de Mireille de Gounod y de ésta Ciudad Muerta, con las reposiciones de Wozzeck, Barbero de Sevilla, Elisir y Bohème en una programación equilibrada, con buenas batutas, sólidas puestas en escena y grandes cantantes de nuestra época.
La obra es el retrato estático de la obsesión del protagonista por su esposa muerta, a la que cree encontrar en una bailarina con la que ésta guarda un gran parecido y las alucinaciones que le producen estas semejanzas.El espectáculo delineado por Willy Decker luce con una perfección inusitada, en una puesta sobrecogedora, claustrofóbica y deslumbrante. .

La falta de acción se conjura con la creación de dos planos: la habitación-santuario con los recuerdos de Marie en tonos negros o azules muy oscuros y un espacio que se abre en la parte posterior del escenario que permite pasar del mundo de la realidad al de la alucinación.
Hay dos elementos esenciales en ese santuario: el cuadro de Marie -para el que Decker utiliza el Retrato de Miss Elsie Palmer de John Singer Sargent- retrato irá multiplicándose, fragmentándose y creciendo en tamaño paralelamente a la obsesión de Paul por su esposa muerta y la trenza con el cabello rubio de Marie guardado en una urna de cristal, que terminará siendo el arma homicida de Marietta, y que el Obispo lleva en la procesión como una reliquia y le entrega a Paul al final de ese escena. Mientras que el movimiento de techo moldeado que cubre la habitación y de las paredes son utilizados para pasar de la realidad a la ficción

El vestuario, firmado al igual que la escenografía por Wolfgang Gussmann, utiliza tonos negros y tostados para los personajes reales y un blanco muy fuerte para los protagonistas del sueño. La luz es el complemento ideal de las acciones y sirve permanentemente de marco escénico. Uno de los mejores momentos es la escena de la procesión.
Pinchas Steinberg produjo una versión musical de primer orden con predominio de la riquísima orquestación de Korngold, quizás en algún momento faltó un poco de coordinación con el palco escénico para no tapar las voces.
Paul es un papel de terribles exigencias vocales y actorales. Esta casi permanentemente en escena y no posee un gran momento solista o de lucimiento. Es de esos roles en los cuales lo importante es el resultado final y no una nota o frase. Robert Dean Smith resultó victorioso en todo momento redondeando una gran noche.
Ricarda Merbeth, mostró toda su autoridad vocal y dramática con su doble personaje de Marietta y Marie, que redondeó sin fisuras, con agudos perfectos y con voz plena.
Equilibrado, compenetrado y eficiente el resto del elenco del que sobresalieron Doris Lamprecht (Brigitta) y Stéphane Degout. Mientras que los coros resultaron ajustado y a la altura de la calidad general del espectáculo.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.