MESSA DA REQUIEM capolavoro di musica sacra di Giuseppe Verdi, Festival Verdi 2011. Parma - Teatro Farnese

Foto: Festival Verdi 2011

Giosetta Guerra

MESSA DA REQUIEM capolavoro di musica sacra di Giuseppe Verdi. 8 ottobre 2011. La recita dei premiati. Francesco Meli salva la replica

Il Coro e l’Orchestra del Teatro Regio di Parma, diretti rispettivamente dal M° Martino Faggiani e dal M° Yuri Temirkanov, e quattro solisti del calibro di Francesco Meli, Dimitra Theodossiou, Sonia Ganassi, Riccardo Zanellato hanno eseguito la Messa da Requiem (meglio dire Messa di Requiem) di Verdi in un teatro splendido di Parma solitamente riservato alle visite turistiche per la sua particolarità, il Teatro Farnese. Situato al primo piano del Palazzo della Pilotta, il Teatro Farnese nacque nel 1619 per volontà di Ranuccio I, duca di Parma e Piacenza e fu inaugurato nel 1628, in occasione delle nozze tra Margherita de' Medici e il duca Odoardo, con lo spettacolo allegorico-mitologico "Mercurio e Marte" (musiche di Claudio Monteverdi su testo di Claudio Achillini). Progettato dall'architetto ferrarese Giovan Battista Aleotti detto l'Argenta, il teatro fu costruito con materiali leggeri come il legno e lo stucco, che furono poi dipinti, nella vecchia "Sala d'arme", un grande "salone" con pianta ad U, circondata da quattordici gradoni che potevano ospitare oltre tremila spettatori. Dati i costi e la complessità degli allestimenti scenici, il teatro fu utilizzato solo nove volte, l’ultima nel 1732, poi il degrado e l’oblio fino alla semi distruzione delle parti lignee e di gran parte delle statue in stucco a causa dei bombardamenti del 1944. Fu ricostruito nel 1956 secondo il disegno originario, ma le parti lignee, in origine completamente decorate, furono lasciate grezze. Ma torniamo alla serata. L’ambiente è molto suggestivo, il colore e il calore della struttura lignea, accarezzati dal dialogo iniziale in pianissimo delle due sezioni del coro (maschile e femminile) sottolineato dalla delicatezza degli archi e di un violoncello in sordina e l’alternarsi delle voci soliste nel Kirie creano un coinvolgimento viscerale che durerà fino alla fine.

Poi la polverizzazione del silenzio con l’esplosione del Dier irae, straordinaria e desolante rappresentazione della vita offesa, con un vigore quasi violento martellato dalle percussioni, seguito da un rallentando fino al pianissimo, esplosione che si ripete nel Sanctus e si ritrae nel suono sommesso dell’orchestra e del canto a mezza voce di coro e solisti nell’invocazione dell’Agnus Dei, per approdare nella vetta della grande pagina del Libera me Domine (che Verdi aveva già composto per il finale di quella Messa di Requiem collettiva per la morte di Rossini mai presentata al pubblico), perorazione cantata da un soprano ispirato e sussurrata dal coro sopra un suono orchestrale coinvolgente. La lettura di Yuri Temirkanov, il maestro di San Pietroburgo, rientra nel calore e nelle linee smussate del teatro con tempi musicali distesi e rigorosi; l’Orchestra di cinquanta elementi e il Coro (37 maschi e 30 femmine preparati da Martino Faggiani, impressionante il suono denso, pieno, cupo dei bassi) del Teatro Regio di Parma rispondono con la nota professionalità. Per la parte vocale un vivo ringraziamento va rivolto al tenore Francesco Meli che tra due recite di Un ballo in maschera ha sostituito Roberto Aronica indisposto. Ed ha trionfato anche qui. La sua voce si espande con pulizia e lucentezza e le sue soavissime mezze voci sono sonore anche in un teatro che non ha un’acustica ideale, l’accurato modo di porgere ed ovviamente la qualità del mezzo vocale gli danno sicurezza sia nella melodiosità del canto sfumato sia nell’esuberanza del canto a piena voce.  La voce del basso Riccardo Zanellato (che ha ritrovato una forma fisica splendida) è talmente bella che ne vorresti sentire di più: calda, rotonda, ampia, ferma nella tenuta del suono, morbida nell’emissione, note gravi di grande rilievo, ottima la tecnica di canto, ma un pizzico di volume in più non avrebbe guastato. Sonia Ganassi è musicista raffinata e brava fraseggiatrice, l’eccellente tecnica di canto le consente di gestire bene una vocalità luminosa nei suoni acuti e negli slanci, sensibile nei pianissimi e nelle ottime modulazioni, un po’ cupa nella zona media, ma sicura nei gravi. Dimitra Theodossiou, eletta quest’anno Regina del Melodramma, si è distinta per la melodiosità del suono, lunghissimi fiati, filati celestiali, delicati pianissimi e possenti acuti a voce piena. A lei il compito di chiudere col “Libera me domine”, tra le ovazioni del pubblico per tutti gli artisti.  Incredibile ma vero: Theodossiou, Ganassi, Meli, Zanellato, Faggiani, Coro hanno avuto il Premio Tiberini.

Macbeth de Verdi: Muy buen cierre de Temporada de Buenos Aires Lírica

Fotos: Liliana Morsia

Dr. Alberto Leal

Macbeth Muy buen cierre de Temporada de Buenos Aires Lírica  BUENOS AIRES LIRICA Macbeth – Giuseppe Verdi. Libreto de Francisco María Piave 11-11-11 Dirección Musical: Javier Logioia Orbe. Puesta en Escena: Fabian von Matt. Diseño de Escenografía: Nicolás Boni. Vestuario: Daniela Taiana . Director de Coro: Juan Casasbellas. Orquesta y Coro: Buenos Aires Lírica. Macbeth, general del ejército del rey Duncan: Luis Gaeta. Lady Macbeth, su esposa: Mónica Ferracani. Banco, general del ejército del rey Duncan: Christian Peregrino. Macduff, noble escocés: Arnaldo Quiroga. Dama de Lady Macbeth: Sabrina Cirera. Malcolm, hijo de Duncan: Nazareth Aufe

Macbeth, espléndida ópera de Verdi, siempre trae aparejado un riesgo debido a su dificultad vocal, musical y escénica. Buenos Aires Lírica la eligió para cierre de su actual temporada, siendo la segunda vez que es parte de una de las mismas, la anterior fue en 2004. Estrenada originalmente en el Teatro della Pergola de Florencia el 14 de marzo de 1847, con notable suceso, fue reelaborada por el Maestro para París, donde fue estrenada – en francés - en el Teatro Lírico Imperial el 21 de abril de 1865. Luego fue traducida al italiano y estrenada en el Teatro alla Scala de Milán en 1874 y es la versión que se representa habitualmente. Tal vez los casi 20 años que pasaron desde su estreno original y su reedición en 1865 la tornan una opera mucho más lejana en estructura a otros títulos contemporáneos del autor. Ya en 1865 se encontraba en plena madurez creativa, y los cambios introducidos para la versión francesa – luego traducidos al italiano – ballet incluido, la convierten en una obra única y con un valor dramático notablemente. Todo nos lleva a pensar que trató de dejar las convenciones de lado - tanto musical como dramáticamente - acercándose lo más posible a su admirado Shakespeare, en su primer trabajo basado en forma directa en el dramaturgo inglés. Aquí no hay una historia de amor - tradicional en la época - ni un tenor con papel preponderante. Luego de su estreno en la Scala fue olvidada o poco frecuentada por muchos años pero, a partir de su estreno en el Metropolitan en 1959 se ha convertido en una ópera de repertorio en los principales teatros del mundo, cosa totalmente lógica debido a sus méritos. Buenos Aires Lírica presentó una muy buena versión, considerando que fue representada por un elenco totalmente local.  El Maestro Javier Logioia Orbe dirigió la Orquesta con buenos tiempos, algunos pequeños desajustes serán seguramente corregidos con el correr de las funciones. Tal vez un poco más de dramatismo verdiano hubiera favorecido la versión. La Orquesta respondió en buena forma y solo es la lamentar algunos momentos de desajuste con el Coro. Pero en general fue un trabajo profesional y positivo. Dentro de una bella y despojada escenografía de  y excelente vestuario de Daniela Taiana, con la cualidad de dar época y lugar solo con pequeños detalles, el responsable de la puesta en escena, Fabian von Matt combinó aciertos y desaciertos.

Desde el primer cuadro, donde cumpliendo con lo que dice Shakespeare empleó tres bailarinas para el cuadro de las brujas, cantando el coro en forma interna, lo que no deja de tener su interés en acercarse a la obra original, pero por otro lado hubo notables marcaciones caprichosas, escenas que el espectador no puede ver, solo imaginar y un notable abuso del telón transparente de boca lo mismo que las rejas. Tampoco creo, conociendo a los cantantes, que la marcación de los mismos fuera la más adecuada. Lo vocal tiene un papel súper importante en esta obra y el nivel de calidad nunca bajó de lo efectivo.Mónica Ferracani en el temible papel de Lady Macbeth, sigue siendo para mí una soprano lírica con un volumen y extensión fuera de lo común. Recorrió la partitura sin mayores problemas aparentes y fue correcta como actriz, aunque faltó algo más de ferocidad que el rol requiere. Algunos agudos de escucharon algo tirantes, pero cantar Lady Macbeth como está escrito es desde ya un gran mérito que debe ser valorado. Su voz no coincide con lo que pedía Verdi “Quiero una Lady con la voz áspera, sofocada, sombría “. Pero su prestación en general fue ampliamente meritoria, reconocida por el público asistente y uno de sus mejores trabajos que le he visto en lo personal. Luis Gaeta nunca ha tenido la voz para Macbeth, ya que es un barítono lírico. Pero siempre ha sabido compensar, cuando aborda roles más dramáticos, con su excelente nivel actoral. Creo que el viernes pasado no se encontraba en su mejor forma vocal. Logró emocionar en algunos pasajes pero su canto careció de los matices a los que nos tiene acostumbrados y su actuación fue correcta, cosa rara en un actor de su envergadura. Aquí surge – como siempre – cuanto es debido a la marcación y cuanto al artista. Pero un cantante con su trayectoria y todo lo que nos ha brindado nunca defrauda, podrá estar más o menos brillante, pero siempre es una garantía dentro de cualquier elenco. Christian Peregrino, con su hermosa voz de bajo, su impecable línea de canto y su sobriedad como actor fue sin duda la figura más completa del reparto. Además, ayudado por su excelente presencia, fue un hallazgo en sus apariciones mudas en el resto de la representación. Y se convirtió en el personaje más creíble de la representación. Bravo! Arnaldo Quiroga desplegó sus dotes de tenor lírico, canto franco, sin problemas técnicos y con segura afinación. Tal vez su estilo fue algo más verista de lo requerido, pero su desempeño fue positivo para la representación. Nazareth Aufe fue un excelente Malcolm, y manteniendo el mismo nivel de excelencia el resto del reparto. Por momentos excelente el desempeño del Coro, si no lució más en algunos fragmentos, creo que la puesta en escena fue determinante. Un muy buen cierre de temporada, una obra que por sus valores y el nivel de representación debe ser vista. No tenemos Macbeth con mucha frecuencia y esta versión no es para desaprovechar. Muy buen cierre de Buenos Aires Lírica.

El Murciélago (Die Fledermaus) de Johann Strauss Brillante cierre de temporada de Juventus Lyrica

Foto: Liliana Morsia

 

Alberto Leal

El Murciélago Brillante cierre de temporada de Juventus Lyrica El Murciélago (Die Fledermaus) de Johann Strauss (h) Libreto de RICHARD GENÉE Y KART HAFFNER. Intérpretes: Rosalinde Macarena Valenzuela. Adele Laura Polverini. Eisenstein Mariano Spagnolo. Príncipe Orlofsky Griselda Adano. Alfred Sebastián Russo. Dr. Falke Ernesto Bauer. Frank Fernando Álvar Nuñez. Dr. Blind Hernán Sánchez Arteaga . Ida Claudia Montagna. Frosch Carlos Kaspar. Orquesta Académica de Buenos Aires, Coro de Juventus Lyrica . Director: Carlos Calleja . Escenografía: Daniel Feijóo. Preparación y Dirección escénica: Ana D’Anna .Vestuario: María Jaunarena

Con una deliciosa versión de la clásica opereta “El Murciélago”, Juventus Lyrica dio cierre a su temporada anual. Sin dudas es la opereta más famosa y representada en el mundo y cuya extensa obertura es una pieza fundamental para el público en general. La versión, cantada completamente en idioma original, cosa que no pasaba hace un tiempo en nuestro país, donde las operetas eran cantadas en español o por lo menos las partes habladas, generando siempre un sabor a zarzuela, es el primer mérito de los muchos que esta puesta posee. Desde el principio se siente que ha sido concebida con libertad, como ocurre con el género en cualquier gran teatro del mundo, se ha incluido – cosa no habitual en nuestro medio, pero si en el resto del mundo, invitados en la fiesta del Príncipe Orlofsky y se vio en todo momento el disfrute de los cantantes durante la representación. El Maestro Carlos Calleja brindó una versión siempre en estilo, con excelentes tiempos y muy buen balance entre foso y escenario. La Orquesta, más allá de algunos pequeños desajustes respondió de manera muy positiva. Daniel Feijóo creó una escenografía simple pero efectiva, notablemente despojada, muy agradable a la vista y dejando un muy buen espacio para el movimiento de los cantantes. Ana D’Anna – en uno de sus mejores trabajos del último tiempo – se permitió las licencias válidas aceptadas en este tipo de obras. Gags inteligentes y con fuerte repercusión por parte del público asistente, agregando con acierto a los guiños escritos por el compositor tanto en el papel de Alfred como en la Gala. María Jaunarena diseñó un vestuario aggiornado en la época, pero de notable buen gusto y que permitió a los cantantes moverse con mayor comodidad.

Un excelente grupo de cantantes – actores dieron brillantez a esta versión. Macarena Valenzuela aportó la belleza de su voz, con un canto de notable afinación y estilo. Se movió muy bien en lo actoral, además de aportar su excelente figura. Un muy buen trabajo y donde pareció sentirse vocalmente más cómoda que en la Leonora de Il Trovatore de principio de este año.Mariano Spagnolo poseedor de excelentes dotes de comediante, generó un excelente Eisenstein. Canto con buena voz y volumen, un rol creado originalmente para tenor pero que en general es cantado por barítonos. Sebastián Russo lució una bella voz de tenor, una notable vena cómica y su actuación fue un pilar en el primer acto. Solo debería trabajar más el sector grave de su voz, donde no logra mantener el volumen del resto de su registro. Pero su trabajo como un todo fue notable. Laura Polverini como Adele cantó en forma excelente, su voz va creciendo en volumen sin perder su facilidad para la coloratura. A la belleza de su voz le unió su impecable técnica y fue correcta como actriz. En lo personal creo que, por temperamento, la prefiero para roles dramáticos. Ernesto Bauer como Dr. Falke brindó la mejor prestación que he visto de este artista. Cantó con total corrección, se movió con gran desenvoltura durante todo el tiempo que estuvo en escena y hasta bailó con notable facilidad. Siempre me ha parecido un cantante correcto pero algo “acartonado”, aquí mostró total soltura y compuso un personaje sumamente creíble y una figura adecuada. Solo espero que siga en esa línea. Griselda Adano como el Príncipe Orlofsky unió buen canto a un excelente desempeño actoral, logrando hacer totalmente creíble su papel, cosa que no es fácil. Muy buenas prestaciones del resto del elenco como así mismo del Coro, que cantó y actuó en forma muy positiva. Un párrafo especial para la sorpresiva Gala en la fiesta del Príncipe Orlofsky. Fue absolutamente placentero ver a un artista de los quilates de Gui Gallardo cantando la Serenata de Mefistófeles del Fausto de Gounod, a Darío Schmunk, quien con gran línea de canto se lució la bella aria de Martha de Flotow, pero sobre todo la sorpresa de ver a Soledad de la Rosa, una de las mejores voces de nuestro medio, cantar con onda emoción el tango “Nostalgias”, llevándose la mayor ovación a telón abierto. Un brillante cierre de temporada, donde se vio claramente el trabajo y la dedicación brindada. Bravo! Y que sea un adelanto de lo que podemos esperar de la temporada futura.

Fedra - Ópera comisionada por el Teatro Colón

Fotos: Teatro Colon de Buenos Aires

 

Christian Lauria

 

FEDRA Ópera comisionada por el Teatro Colón. Música de Mario Perusso , Compositor residente del Teatro Colón. Libreto de Marcelo Perusso. Estreno Mundial. ELENCO FEDRA Alejandra Malvino HIPÓLITO Marcelo Puente. TESEO Leonardo Estévez. LA NODRIZA Haydee Dabusti  ARICIA Daniela Tabernig SELENE Florencia Machado HÉCATE Alicia Alduncín TERÁMENES Gustavo Feulien ORQUESTA ESTABLE DEL TEATRO COLÓN Director: Mtro. Mario Perusso. Director de escena, escenografía y vestuario: Marcelo Perusso Coreografía: Guillermina Tarsi. Iluminación: Rubén Conde Función del 26 de Octubre de 2011, Teatro Colón de Buenos Aires

 

BUENAS NUEVAS Asistir a un estreno mundial es siempre un acontecimiento y más aún si se trata de una ópera argentina. La creación lírica nacional resulta siempre una rareza y debe luchar con las prevenciones de un público remiso a valorar lo propio y a Teatros que por lo menos resultan en exceso cautos a la hora de programar títulos de nuestros creadores. Las razones pueden ser diversas y no faltarán quienes cuestionen hasta dónde es posible la creación de óperas “nacionales” o al menos hasta dónde llega ese calificativo. Por mucho tiempo se asoció lo nacional sólo a piezas de inspiración folklórica y se condenó a un segundo orden a aquellas que presentaran una orientación más internacionalista considerándolas meros remedos, demasiado cercanas a corrientes ajenas a nuestra identidad. Marechal solía decir que el Arte argentino habría alcanzado su madurez cuando fuera capaz de mostrar algo tan internacional como una rosa pero haciéndolo como sólo un argentino pudiera hacerlo, con una mirada así de propia, así de única. Pareciera que el Maestro Perusso ha seguido por esa senda al recurrir para su última creación lírica a una de las historias míticas más conocidas y más consustanciadas con la cultura de occidente, la historia de Fedra. Esta mujer y su tragedia nos remite ineludiblemente a la Grecia antigua que le dio origen, pero también a las miradas que sobre ella nos brindaron los franceses, de Racine en adelante, y los italianos, por sólo citar dos casos. Pocos personajes mitológicos llegaron a nosotros a través de un prisma tan cosmopolita y tal vez ese cosmopolitismo sea una de las características más propias de los argentinos. De allí que hablar de Fedra es hablar del personaje en una ubicación espacio temporal precisa, pero también es una manera de hablar de nosotros mismos y del hombre y la mujer en general rodeados de sus dramas y agonías. La obra que subió al escenario del Colón tiene diversos aciertos partiendo de una lograda estructura dramática, no siempre acompañada por el texto que en algunos puntos se vuelve demasiado retórico, pero que sabe generar una progresión de la acción que se desarrolla sin fisuras y nos lleva a una conclusión no por previsible menos estremecedora.

A este basamento literario el Mtro. Perusso supo nutrirlo con una partitura que resulta interesante en general y espléndida en varias de sus escenas clave. Sin caer en el atonalismo pleno, el compositor sabe moverse con una libertad que, sin embargo, no desdibuja la esencia de la concepción musical. La modernidad del planteo no es un dogma sino un medio. No rehuye los momentos líricos como tampoco las pinceladas expresionistas. Sabe lograr que la música cobre un protagonismo revelador en escenas donde se vuelve la cronista de los sentimientos y sensaciones de los personajes más allá del texto (algo así como lo que nos planteaba Wagner ) y si un reparo pudiera hacérsele es que ese nivel de logro no siempre se mantenga a la misma altura. La puesta que hemos apreciada resultó en todo sentido inspirada. No hubo detalle sin tener en cuenta y cada elemento utilizado se puso al servicio del todo con tal nivel de belleza y coherencia que no podemos menos que decir: Bravo! La escenografía estupendamente iluminada creó el ámbito referencial propicio para el desarrollo de la acción lo mismo que el vestuario que, sin pretender recreaciones historicistas optó por aludir y acentuar la modernidad de los clásicos que no pierden vigencia. Otro acierto fue la coreografía que se lució en algunas escenas e intermedios. En lo referente a los cantantes hemos visto un aceitado trabajo en equipo para una obra que presenta parejas exigencias a protagonistas y co-protagonistas los que supieron estar a la altura de las dificultades y salieron airosos del desafío. Alejandra Malvino creó una Fedra deslumbrante, plena de una dramaticidad que fue in crescendo conforme se desarrolló el drama al que sirvió con una voz rica, pareja en todo el registro, de clara dicción y segura emisión. Inolvidables su escena final del I° Acto, la escena con Aricia en el II° Acto y el monólogo final que cierra la obra. El Hipólito de Marcelo Puente fue interpretado con acierto y cantado con una voz que superó una tesitura que se vuelve por momentos cruel. Su limpio fraseo, su caudal y su timbre resultaron armas de buen cuño para darle carnadura al héroe. Haydee Dabusti interpretó una nodriza interesantísima. Segura en los agudos, incisiva en la lectura del texto, con una voz que corre sin fisuras y una vena dramática cada vez más refinada. Su presencia fue sinónimo de calidad. En el rol de Teseo, Leonardo Estévez mostró sus méritos y supo sacar provecho a escenas que corren el riesgo de volverse anodinas si no se las trabaja a conciencia. Daniela Tabernig lució en Aricia su espléndido timbre, su registro parejo, su línea llena de matices y se confirmó una vez más como una de nuestras mejores sopranos. Muy bien Florencia Machado y Alicia Alduncín como Selene y Hécate, y otro tanto puede decirse de Gustavo Feulien. La Orquesta Estable tuvo una noche digna de sus méritos y respondió a la dirección del compositor con eficiencia y talento. Un nuevo título se suma al patrimonio musical argentino, un elenco de artistas nacionales de primerísimo nivel que merecen un lugar cada vez más destacado y un reconocimiento acorde a sus méritos, una puesta que hizo gala de buen gusto… Comprenderás lector que tengamos esperanzas en nuestro arte ante tantas buenas nuevas…

Lo FRATE’NNAMORATO di PERGOLESI - Teatro G.B. Pergolesi, Jesi

Foto: Teatro G.B. Pergolesi

Paolo Giorgi

Lo frate ‘nnamorato Commedia per musica in tre atti. Musica di Giovanni Battista Pergolesi. Libretto di Gennarantonio Federico. Nuovo allestimento del Teatro G.B. Pergolesi. Direttore d’orchestra: Fabio Biondi; Regia e scene: Willy Landin; Costumi: Elena Cicorella; luci: Fabrizio Gobbi; Orchestra Europa Galante. Cast: Nicola Alaimo (Marcaniello), Elena Belfiore (Ascanio), Patrizia Biccirè (Nena), Jurgita Adamonyte (Nina), Barbara Di Castri (Luggrezia), David Alegret (Carlo), Laura Cherici (Vannella), Rosa Bove (Cardella), Filippo Morace (Don Pietro).

La stagione lirica del Teatro “G.B. Pergolesi” è stata inaugurata sul finire di questo caldissimo settembre 2011 con un nuovo allestimento de Lo frate ‘nnamorato, commedia per musica (o commedeja pe’ mmuseca, secondo la dizione napoletana) di Giannantonio Federico e musica di Giovanni Battista Pergolesi (andata in scena per la prima volta nel settembre 1732 presso il Teatro dei Fiorentini a Napoli). La commedia per musica (come rivela già il nome) è un genere di teatro musicale tipicamente napoletano, diffuso fin dalla fine del XVII secolo, che mescola italiano e dialetto napoletano tra, parallelamente mescolando in un’atmosfera surreale le più disparate tra le situazioni teatrali e le figure dei personaggi. La complicata vicenda de Lo frate ‘nnamorato (ambientata a Capodimonte, noto luogo di vlleggiatura marittima) ruota attorno a una serie di matrimoni incautamente progettati per convenienza (e senza il consenso delle rispettive interessate) da Carlo, ricco borghese romani, e Marcaniello, attempato popolano napoletano. Carlo dovrebbe sposare Luggrezia, la figlia di Marcaniello, e quest’ultimo vorrebe per sé e per il figlio Don Pietro le nipoti di Carlo, Nina e Nena (orfane dei genitori a causa di un’antica tragedia). Ma le nozze sono destinate a non andare a buon fine in quanto sia Luggrezia che Nina e Nena sono tutte e tre innamorate dal figliastro adottivo di Marcaniello, Ascanio, che sente di ricambiare Luggrezia ma lo blocca la paura dell’incesto. I fili della commedia vengono ancora di più aggrovigliati dagli interventi delle maliziose servette Vannella e Cardella. Tutti i nodi verrano sciolti nell’ultima scena, quando si scoprirà che Ascanio altri non è che il fratello di Nina e Nena: rapito dalla famiglia ancora in fasce, venne trovato e allevato da Marcaniello; Ascanio sposerà dunque Luggreiza, mentre i due anziani pretendenti e lo scapestrato Don Pietro dovranno rassegnarsi alla sorte di restare soli. Si cercherebbe invano un filo logico all’interno della trama, e si incorrerebbe anche in errore nel farlo: nel genere di teatro musicale della commedeja pe’ mmuseca, la trama era un semplice pretesto per delinare una serie di situazioni, dal comico al tragico, dal patetico al sarcastico. Il ‘realismo’ della commedia si concreta precisamente nella disponibilità da parte del librettista a cogliere e riproporr con grande fedeltà e naturalezza modi e aspetti del quotidiano, personaggi, figure, atmosfere familiari. Un grande affresco di vita, senza ideologie deformanti, senza ricerca di una morale o di una giustificazione etica: non a caso, dopo l’improvvisa agnizione di Ascanio, gli altri personaggi rimangono come sospesi, non risolti, senza raffazzonate forzature. Quasi a voler suggerire come, dopo le tante illogiche vicende della vita, un inaspettato colpo del caso può darci un assaggio di felicità, e basta questa coloratissima bolla di sapone a far scomparire nel ricordo tutto il resto. Una delle difficoltà principali relative all’allestimento moderno di un’opera del genere è sicuramente il nodo centrale della relazione tra noi e il mondo dell’opera barocca, ossia capire e rinnovare un immaginario (letterario, musicale, storico) che per noi ha perso di valore com’è quello del barocco. Non esiste una ricetta perfetta che risolva questo problema in ogni situazione, ma sicuramente in casi come questo la responsabilità più grande va al regista. E stasera Willy Landin ha colto appieno i diversi significati impliciti e espliciti del libretto, e li ha saputi rendere attuali e ancora sensati per noi. Landin traspone la vicenda in un’Italia partenopea degli anni Sessanta (come mostrano la foggia degli abiti, la Vespa con cui don Pietro si sposta, le decorazioni dei fondali), un’Italia in cui vigono le leggi non scritte dell’onore, del decoro, del rispetto del grado sociale (esattamente come nel sistema morale implicito al libretto).

La scenografia è molto semplice (due caseggiati, che rappresentano le case delle due famiglie), con qualche minimo dettaglio decorativo (i panni stesi, o le finestre che si aprono sull’interno degli alloggi). In tre situazioni Landin ha deciso di usare anche la proiezione video, ad esempio durante l’aria di Cardella Nun me vedite, nèh, quando la servetta parla dei suoi sogni d’amore e di matrimonio, mentre scorrono immagini in bianco e nero di cortei nuziali. Forse (ed è l’unica nota lievemente negativa alla regia) non sarebbe spiaciuto vedere il regista osare di più con le videoproiezioni. Lo stile di recitazione, curato dallo stesso Landin, ha permesso ai cantanti (sicuramente molto a loro agio sul palcoscenico) di esprimersi in maniera semplice ma efficace, con quella spontaneità che i dialoghi stessi suggeriscono. Il cast vocale è di un livello piuttosto buono: a parte la difficoltà linguistica di cantare in napoletano (soprattutto, è ovvio, da parte dei cantanti ‘nordici’ o stranieri), ognuno ha saputo trovare la propria caratterizzazione nelle inflessioni vocali, nell’enfatizzare la comicità dei personaggi o la loro aulicità. Da segnalare in particolare Laura Cherici (una Vannella spiritosa e mai volgare, dotata di un timbro argentino e di ottime idee interpretative), Filippo Morace (un don Pietro irresistibile, con un timbro baritonale leggero e perfetto per esprimere il carattere di questo viveur partenopeo), e Jurgita Adamonyte (un giovane mezzosoprano di origini lituane, con una voce molto timbrata e versatile, adattissima per rappresentare tutta la gamma dei frequenti sbalzi d’umore del personaggio di Nina). Unica nota veramente dolente della serata è stata la direzione di Fabio Biondi: poco appassionata (e quindi assai poco appassionante), evita accuratamente di enfatizzare i contrasti musicali interni alla partitura, rendendola quasi incolore. Ne è risultata una lettura poco convinta della musica, a cui i cantanti hanno saputo (per fortuna) reagire con un grande impegno espressivo. Nel complesso, però, l’ottima regia e la grandezza del cast vocale hanno reso la serata un azzeccatissimo tentativo di riportare in vita un’opera e un autore (Pergolesi), che ingiustamente solo da pochi anni sta tornando sulla scena.

PETER GABRIEL EN CHILE OFRECE UN CONCIERTO SUBLIME ANTE UN REPLETO "ARENA MOVISTAR"

“Peter Gabriel and The New Blood Orchestra” dieron clase magistral con 47 músicos en escena"
Johnny Teperman.

Como una gran manifestación artística se consideró la nueva actuación de Peter Gabriel en Chile. Esta vez, en un repleto "Movistar Arena", los asistentes concluyeron que esta fue una presentación redonda, pues se conjugaron en ella, la música, la palabra, la imagen, y el todo. Por primera vez en muchos años, el escenario del Parque O'Higgins se vistió de gala para presenciar una experiencia inédita adonde conjugaron todos los sentidos para un público que aplaudió de pie y vio volar las casi 3 horas que parecieron una fracción muy pequeña de tiempo trascurrido.  Silencio absoluto, formato Gala y respeto total. Así transcurrió el concierto que realizó el británico Peter Gabriel, quien con más de 40 años de carrera artística, 150 millones de discos vendidos y el título de fundador de  “Génesis”, reúne “antecedentes suficientes” que ayudan a comprender cómo puede llegar a realizar un recital de la altura como el que entregó a los chilenos. Frente a una "Arena Movistar" colmada, enormes pantallas gigantes al centro y costados del escenario, uno de los artistas más importantes de la orbe ,(desde hace décadas ) repasó sus éxitos en formato sinfónico maravillando a todos los presentes gracias a los nuevos arreglos y el  virtuosismo de los músicos en escena (que sumaron 47 en total). Flautas, violines, trompetas y un enorme piano de cola potenciaron con nuevos acordes los éxitos de Gabriel quien, además, se mostró emocionado con el público de Santiago señalando y fue presentando cada tema en perfecto español) que “estoy feliz de estar en Chile con este nuevo espectáculo”, para finalizar con “Don`t Give Up” y “Biko”  y una despedida en solitario con el solo al piano, con la canción de cuna….”The Neast Sailed Sky”
 

TRES EXTRAORDINARIOS SOLISTAS EN VIOLIN SE LUCEN JUNTO A LA ORQUESTA SINFONICA DE CHILE

Foto: Robert Kwiatkowski

Johnny Teperman

Bajo la dirección de su titular, Michal Nesterowicz, próximo a dejar el cargo, la Orquesta Sinfónica de Chile ofreció un atractivo programa que incluyó los Conciertos para tres violines y el para violín y orquesta del compositoritaliano del periodo barroco Antonio Vivaldi, además del Concierto para orquesta del compositor polaco Witold Lutoslawski, en el Teatro Universidad de Chile. Protagonista principal de la velada fue el virtuoso violinista polaco Robert Kwiatkowski. El músico europeo, que se llevó los mayores aplausos de la jornada, es un destacado intérprete de música de cámara, ganadorde nnumerables e importantes concursos de su especialidad, en Austria, Francia y Polonia. Es una excepcional figura de la vida musical en la costa de Pomerania. Se educó con las profesoras Krystyna Jurecka y Anna Prabucka-Firlej como violinista e intérprete de Música de cámara. Es el fundador del Dali Piano Quartet con el que recibió reconocimientos y distinciones en concursos nacionales e internacionales. También ha tocado comosolista en conciertos sinfónicos y de cámara. El año 20003 fundó junto a Lucas Lisowoski, la Orquesta deCámara “Hanseática”. Su trabajo inflexible, estilo, originalidad y sensibilidad musical fueron la base del nivel artístico de este grupo, respetado por varias figuras renombradas, no sólo de los escenarios polacos, sino que también del extranjero. Hace varios años es instructor en la Academia de Música de Gdansk, donde trabaja como asistente en las clases de música de cámara de la profesora Anna Prabucka Firlej. El programa y los concertinos. Desde el barroco con Vivaldi al siglo XX abarcó el repertorio escogido para este interesante programa musical. Vivaldi, compositor y músico del Barroco tardío, fue una de las figuras más relevantes de lahistoria de la música, en tanto Witold Lutoslawski, reconocido como uno de los compositores europeos más importantes del siglo XX y el músico más eminente de su país en las tres últimas décadas de esa centuria. De Vivaldi la Sinfónica de Chile, que estuvo en una nochemuy inspirada, interpretó el Concierto para tres violines yorquesta que contó con la participación de los solistas Alberto Dourthé y Héctor Viveros (concertinos de la Sinfónica) y del talentoso violinista polaco Robert Kwiatkowski, quien además fue el solista delConcierto para violín y orquesta del mismo autor. En el cierre, la Sinfónica de Chile interpretó el Concierto para orquesta de Witold Lutoslawski, obra compuesta entre 1950 y 1954 por encargo del director de la Orquesta Filarmónica de Varsovia. Ya se esbozó la gran trayectoria del polaco Kiawtkowski, quien dio una lección de capacidad técnica y personalidad en su actuación. Sin embargo, igualmente hay que destacar lo que ofrecieron los dos concertinos chilenos de la agrupación orquestal. Alberto Dourthé es uno de los más distinguidos intérpretes y profesores de la nueva generación de violinistas del medio local. Desde hace 21 años ocupa el cargo de Concertino de la Orquesta Sinfónica deChile, además ha actuado como solista con las más prestigiosasorquestas del país y reconocidas agrupaciones internacionales. El año 2002 ganó el Premio Víctor Tevah, como el más destacado profesional de la agrupación y ha sido nominado a los premios Apes y Altazor. Dourthé realizó sus estudios en el Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile y en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, con los profesores Jaime de la Jara, F. Ansaldi y su padre, Alberto Dourthé Abbé. Los prosiguió en Europa, en elConservatorio de Luxemburgo, donde obtuvo el diploma de fin de Estudios Superiores en Violín y Música de Cámara. Con posterioridad asistió al Conservatorio Real de Mons (Bélgica), graduándose con el Primer Premio enViolín con el maestro P. Koch (discípulo de A. Grumiaux). Además, siguió cursos de perfeccionamiento con el violinista Ozim, profesor del Conservatorio de Colonia, Alemania. Radicado por una década en Europa, tocó con orquestas y conjuntos de cámara de Bélgica, Francia y Luxemburgo y realizó giras por Europa, Estados Unidos y México. Cumplió una destacada labor junto a la Orquesta Jean-Francois Paillard de París y como integrante y concertino de “Les Musiciens” de Luxemburgo. Ha sido concertino de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Luxemburgo, de la Orquesta de Cámara “Les Musiciens” de Luxemburgo, de la Orquesta de Cámara de Santiago y miembro de la Orquesta Sinfónica de la CEE, de la Orquesta de Cámara de Jean-Francois Paillard, de laOrquesta Sinfónica de la Radio de Luxemburgo (actual OPL); además, solista de la Orquesta Filarmónica de Santiago. Héctor Viveros, quien comparte la labor de Concertino de la Sinfónica de Chile con Alberto Dourthé, realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile y los perfeccionó en Estados Unidos, con el maestro Andrés Cardenes, Concertino de laPittsburg Symphony Orchestra en la Carnegie Mellon University deEstados Unidos. En 1995 Ingresó a la Orquesta Sinfónica de Chile y cinco años después ganó el concurso de Concertino de la agrupación, cargo que ejerce hasta hoy. En dos ocasiones fue distinguido con el Premio Víctor Tevah, como mejor solista nacional de las Temporadas 1998 y 2004 de la Sinfónica de Chile.

Il Postino de Daniel Catán en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)

IL POSTINO de Daniel Catán Vicente, Ombuena, Israel Lozano, Amanda Squitieri, Cristina  Gallardo-Domâs Jose Adan Pérez, Grace Echauri, Gregorio González. Dir.: Israel Gursky. Dir de esc.: Ron Daniels. 16 de Octubre.

Tan solo un año después de su estreno absoluto, pero con las notables ausencias de Placido Domingo y sobretodo del compositor mexicano Daniel Catán, esta obra se representó en el máximo escenario de la lírica en México con el mismo montaje que se utilizó en la Opera de Los Ángeles. Los diseños en tonos azules y mosaicos sobre el escenario, del cubano Riccardo Hernández, crearon un evocativo e intimo ambiente mediterráneo. Con pocos elementos sobre y el uso de transmisiones audiovisuales, la acción transcurrió con fluidez y naturalidad, gracias también a la puntual dirección escénica de Ron Daniels, quien se ocupó en exaltar la parte humana de cada personaje para hacerlos creíbles. El papel de Mario Ruoppolo fue interpretado con entusiasmo e ímpetu pero discreto desempeño vocal por Israel Lozano. Sobresaliente estuvo el tenor valenciano Vicente Ombuena como Neruda, al que dotó de temperamento y al que prestó su matizada voz que se escuchó uniforme en el brillo y en la emisión. La soprano Amanda Squitieri dio vida a una fulgurante y sensible Beatrice Russo, exhibiendo nitidez y claridad en su brillante línea de canto e impecable dicción. Cristina Gallardo-Domâs impuso al papel de Matilde la solidez vocal y escénica que le da su amplia experiencia. El resto de los personajes y el coro cumplieron cabalmente en cada una de sus intervenciones. Afinidad y compenetración existió entre la orquesta y el director israelí Israel Gursky quien con seguridad y dinamismo extrajo la musicalidad y ligereza de la orquestación que fusiona diversos estilos e influencias como Puccini y Debussy entre otros. JR

Aida en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Teatro Municipal de Santiago

Johnny Teperman

Temporada lírica 2011 del Teatro Municipal. Elenco. Aida: Tamara Wilson/Elisabeth Meister. Radames: Stuart Neill/José Azócar. Amneris: Elena Manistina/Anna Victorova/Isabel Vera. Amonasro: Elchin Azizov/Manuel Álvarez. Rmfis: Stanislav Shvets/ Homero Pérez-Miranda El Rey: Sergej Artamonov/Carlos Eduardo Marcos. Mensajero: Claudio Fernández/Leonardo Navarro. Sacerdotisa: Paola Rodríguez/Sonia Vásquez. Director de Escena: Michael Hampe. Escenografía: Germán Droguetti/Michael Hampe. Vestuario: Germán Droguetti. Iluminación: Ramón López. Coreografía: Jaime Pinto. Orquesta Filarmónica de Santiago. Director: Rani Calderón/Pedro Pablo Prudencio. Coro del Teatro Municipal. Director: Jorge Klastornick.

La temporada lírica 2011 del Teatro Municipal, que tuvo un desarrollo con producciones que fueron de lo magnífico a lo discreto y con solistas cantantes de distintos niveles, culminó con una "Aída", para muchos la reina de las óperas, que -a pesar de sus contrastes- dejó un sabor a dulce en su final, con el bloque de los actos tercero y cuarto de la última puesta en escena del segundo elenco, realmente notable. La gran figura de este "cierre lírico" fue sin duda, la joven mezzosoprano chilena Isabel Vera, quien ya nos había sorprendido hace algunas temporadas en el Municipal, con su irrupción en la presentación de "El Trovador" del mismo Verdi, y que definía a una grata figura que se incorporaba a la plana mayor de las grandes cantantes que nos ha dado la lírica de nuestro país. Ahora y luego de un período de latencia, de preparación, de beca en Estados Unidos, de roles pequeños, de recitales, Isabel Vera ha vuelto a llegar al primer plano y ha vuelto a insinuar un futuro esplendoroso. Amneris, es un rol que permite el lucimiento de las grandes mezzosopranos. Acá mismo estos se ha comprobado en distintas épocas y lo de Isabel Vera es un hallazgo más. Volviendo a esta "Aída" 2011, hay que reconocer que indudablemente ha sido una versión que tuvo altibajos, con una parte escenográfica y teatral para la pelémica y una parte musical, muy cargada al signo más. La popular obra de Giuseppe Verdi se presentó con una nueva producción a cargo del director de escena, Michael Hampe, quien pretendió reflejar una particular visión estética de esta trágica historia deamor y de lucha por la libertad, pero que pecó de pretencioso y se salió demasiado de la ambientación y de la forma de ser de los personajes concebida por Verdi, llegando a algunos pasajes, especialmente de los dos actos iniciales, que dejaron muy disconformes a todos: a críticos y a desconcertados espectadores. Estrenada en 1871 en el Teatro de Ópera de El Cairo, "Aída" pertenece al género de la Gran Ópera, que supone un gran despliegue escénico, coral y vocal. Los elencos a cargo de la parte musical de esta versión de la presente temporada que se completó en el Teatro Municipal,en general ofrecieron presentaciones de un buen nivel, además con algunas figuras destacadas. Partamos por el tenor estadounidense Stuart Neill, quien encarnó a un Radamés pleno de energía, con un caudal de voz que le permitió impresionar por su fuerza, aunque no por su gran técnica, a lo largo de los difíciles cuatro actos de la obra, pero sin titubear en ningún momento, marcando siempre su presencia. Neill, cantante de una voluminosa figura, retornó a Chile luego de 18 años de ausencia, en que en el mismo Municipal estuvo presente en "Los Puritanos" del mismo Verdi y "La Boheme" de Puccini. Su contraparte del segundo elenco, el chileno José Azócar, fue poco a poco alcanzando un buen nivel y, desde una "Celeste Aída" débil y confusa, fue recuperando terreno, hasta sostener arias y duos de la segunda parte, con una grata vocalización. Lo mejor de esta versión de "Aída" fueron las representantes femeninas, y en ambos elencos: bien la protagonista norteamericana de la esclava egipcia, Tamara Wilson, aunque con ligeros altibajos. No fue así con la debutante en el rol, la británica Elisabeth Meister, figura de gran lucimiento en el segundo conjunto, con muy buenos momentos en el "Ritorna Vincitor" y en "O Patria Mia". Las dos Amneris que nos tocó ver, magníficas. Tanto así, que la rusa Elena Manistina fue casi unanimemente considerada como la gran figura y una de las mejores en su rol de las que han venido al Municipal. Y la verdad es que acá hemos tenido a Amneris portentosas. Para empezar, estuvo la gran Fiorenza Cossotto (1986) y antes que ella hay que mencionar a la destacada chilena Marta Rose, nada menos que en tres temporadas seguidas (1968,1976,1979). El grato aporte de la mezzo nacional Isabel Vera fue el broche de oro para nuestra temporada lírica oficial. El resto de los varones no desentonó. Todos estuvieron correctos y bien también una vez más el Coro de Jorge Klastornick. La Orquesta Filarmónica de Santiago, logró presentaciones estupendas. Su director titular, el israelí Rani Calderón, le dió un toque marcial al conjunto, a ratos espectacular y el joven chileno Pedro Pablo Prudencio del segundo elenco, un ritmo más cálido, más verdiano, pero igualmente bello. Los solistas instrumentales, respondieron con interpretaciones impecables, a rato, brillantes.

PELLÉAS ET MÉLISANDE DE DEBUSSY, EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

Drama lírico en cinco actos en lengua francesa. Libreto basado en el drama homónimo de Maurice Maeterlinck. Nueva producción en el Teatro Real procedente de la Ópera Nationale de París y del Festival de Salzburgo. Música: Claude Debussy. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de escena: Robert Wilson. Pelléas: Yann Beuron. Golaud: Laurent Naouri. Mélisande: Camilla Tilling. Arkel: Franz-Joseph Selig y elenco. Coro y orquesta del Teatro Real. 31 de octubre.

Fantástica historia ésta a pesar de que su melancolía y nostalgia se perciben desde la primera escena, sumergiendo al espectador en un universo acuático y sombrío, donde no penetra el sol, cargado de una simbología sexual y parental como no muy a menudo se palpa en el territorio de la ópera. Tierras oscuras de sirenas y mujeres etéreas, inasibles. Alejada de la tradición de la “grande opéra” francesa que hacía y hace las delicias de todos los públicos, Pelléas et Mélisande es una obra que se confunde con el recato minimalista de las minorías exquisitas, que buscan trascender más allá del mero pasatiempo musical, una propuesta ideológica y espiritual sugerente. La puesta de Bob Wilson contribuye a crear ese clima entre fantasmagórico y de cuento de hadas que termina mal y cuyos derroteros acucian al oyente desde los comienzos distantes y fríos de una relación pasional imposible, lejos de la pasión, precisamente. A pesar de que Pelléas juegue con los cabellos enredados en un árbol de Mélisande y pase el tiempo debajo de la torre donde habita, mitad secuestrada, mitad herida, no hay fuego en este pas de deux construido desde la pérdida, la imposibilidad amorosa y el desencuentro. Después de Elektra y antes de la lady Macbeth de Mtsensk, esta obra de protagonista femenina incide en la constelación musical tan afín al director musical y a Gerard Mortier, que prosigue en su búsqueda de nuevos territorios para iniciar y convencer a un público como el del Real, excesivamente habituado a las óperas tradicionales y al bel canto. En la órbita wagneriana y con nostalgias de la escuela rusa, esta ópera se ofrece por segunda vez en esta sala, donde se presentó en 2002, en las voces de María Bayo y Simon Keenlyside, bajo la dirección de Armin Jordan. Los cantantes afrontan con hidalguía una partitura difícil, de una ejecución sostenida y exigente. Camilla Tilling que ya había cantado en “San Francisco de Asís”, es una Mélisande evanescente, con un arreglo escénico y de vestuario rígido y orientalizante, como el resto del elenco, con una voz ajustada y elegante, llena de matices. Su marido, en un papel desagradecido, tiene una parte complicada que defiende con rigor y Yann Beuron acompaña a su amada y arrostra el desafío del personaje que encarna el amor legítimo y marital, Laurent Nouri, con soltura. Sylvain Cambreling conoce y maneja a la perfección una partitura que lo sigue desde hace 30 años y que en palabras del director de orquesta Pierre Boulez, impone una “pulverización elíptica del lenguaje, pudiendo equiparar a su autor con Anton Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente en la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo”.  La ópera, con libreto de Maurice Maeterlinck (Gante, Bélgica, 1862- Niza, Francia, 1949 y Premio Nobel de Literatura) parece una transposición del mito de Tristán e Isolda. Debussy comentó al respecto: “He querido que la acción no se detuviera nunca, que fuera constante, ininterrumpida. La melodía es antilírica. Impotente para traducir la movilidad de las almas y la vida y no he consentido que mi música violentara o ralentizara por cuestiones técnicas, el movimiento de los sentimientos y las pasiones de mis personajes. Se esfuma cuando es conveniente, para dejar completa libertad a sus gestos, sus gritos, su alegría o su dolor”. Parece ser que la acogida de la obra fue parecida a la trifulca de clásicos y románticos que había tenido lugar en 1830, cuando se estrenó el Hernani de Víctor Hugo. Cosas que se repiten en la gran escena de Francia. En el caso de la ópera de Debussy la policía tuvo que intervenir. Cuando Mélisande exclamaba: “No soy feliz”, el público, a gritos, le respondió: “Nosotros tampoco”. Radio Clásica ha programado como viene siendo habitual la retransmisión en directo de la ópera desde el Teatro Real para el 9 de noviembre. Los asistentes a la función de Madrid, en cambio, estuvieron mucho más contenidos y favorables al resultado escénico que sus antepasados franceses con Víctor Hugo y agradecieron con entusiasmo el esfuerzo de la velada.

SAMSARA, DE VÍCTOR ULLATE, EN LOS TEATROS DEL CANAL DE MADRID

Foto: Samsara

Alicia Perris

Ficha artística. Director: Víctor Ullate. Director adjunto: Eduardo Lao. Música: Varios autores. Escenografía: Paco Azorín. Vestuario: Anna Güel. Bailarinas y bailarines del elenco del Ballet de Víctor Ullate. Teatros del Canal. 28 de octubre de 2011

El ballet que pudo verse la noche del estreno es un conjunto de evocaciones, de recuerdos, de proyecciones personales transformadas en arte. Vivencias, historias autobiográficas que resuenan a través del sonido de las zapatillas de baile, en un movimiento perpetuo donde una propuesta enlaza con la otra, después de una presentación de sentencias escritas que reflejan los pensamientos del coreógrafo. Víctor Ullate, distinguido alumno y bailarín escogido de Maurice Béjart, que diseñó para él las piruetas y las escaramuzas de Gaité parisienne, retoma las enseñanzas del maestro ya desaparecido para transformar su lenguaje en otro diferente, pero cercano al del creador de tantas coreografías con el Ballet del siglo XX y el Ballet de Lausanne. Estudió con María de Ávila e inició su carrera con Antonio Ruiz Soler. En 1979, el gobierno español le encomienda la formación de una compañía de ballet clásico, la primera en su tipo, al frente de la cual estuvo cuatro años. En 1983 crea el Centro de Danza Víctor Ullate, la cantera de la que surge la compañía profesional en 1988. Un año después obtiene el Premio Nacional de Danza y en 1996 la Medalla de Oro de las Bellas Artes. Varias distinciones más jalonan su andadura, que ahora se envuelve en una nueva demostración de su talento y de su capacidad para motivar y dirigir bailarines. Eduardo Lao, el director artístico, es granadino y es en su ciudad natal donde inicia sus estudios de baile. Se convierte en el primer bailarín de la compañía de Ullate y en 1991 aquél le ofrece la oportunidad de crear su primera coreografía, después de haber interpretado a los grandes maestros: van Manen, Petipa, Balanchine, Linkens, entre otros. Samsara es sobre todo una concepción de danza grupal, que recuerda insistentemente las fuentes orientales en las que se basa la coreografía y los textos que acompañan el ballet. La evolución de los diferentes momentos, que van de demostraciones de danza/tai-chi, pasando por los pasos a dos, a tres o las variaciones, retoman gestos, testimonios de otras culturas que han influido en el coreógrafo: Grecia, Nepal, India, Egipto, Irán, China, un sincretismo espiritual que se consagra a la filosofía de un universo bastante distinto al que los ballets tradicionales nos tienen acostumbrados. El elenco demuestra su disciplina y buen nivel en cada una de las actuaciones, acompañados por un vestuario colorista y adecuado al mensaje. El final, más ideológico aún si cabe puede interpretarse como una ceremonia por la paz y la armonía y un cierto recogimiento individual que es el que ha recorrido toda esta propuesta de Ullate. Samsara, dice el creador, “es una abstracción de los sentidos que permite, a través de la conjunción del movimiento corporal y la música, trasladar al espectador a aquellos lugares de donde procede el diverso repertorio de músicas étnicas que conforman este ballet…una vez más, me decido a continuar el círculo de la vida y la muerte a través de la danza, mi instrumento de expresión…Ahora, gracias a la profesionalidad de mis bailarines, puedo expresar esto sobre un escenario y compartirlo con el público”, el mismo que lo aplaudió tanto la noche del estreno y le retribuyó una propuesta personal y rica, lejos de los convencionalismos al uso en el mundo de la danza. Ullate estaba exultante y agradecido.

María Creuza ofrece una noche de reencuentro con el "bossa nova".

Foto: Maria Creuza

Johnny Teperman.

La gran cantante brasileña María Creuza, regresó al Teatro  Nescafé de las Artes para repasar los grandes éxitos que la hicieron famosa en el mundo entero, como “Sessao Nostalgia”, “Doce Veneno” y “Voce Abusou”.  La gran diva brasileña ofreció a los aficionados locales nuevamente, un concierto inolvidable en que repasó en una íntima velada de no más de 600 espectadores, toda su historia musical, en una jornada en que la última media hora se llenó de nostalgias, recuerdos y buen gusto, ya que el chileno brasileño Joe Vasconcellos (un regalón de María) se unió a la diva y a su excelente cuarteto, para brindar varis emblemáticos duos de antología.  La cantante bahiana, “la matriarca del Bossa Nova”, repasó las clásicas composiciones que la han hecho conocida en el mundo entero con éxitos como “A felicidade” y “Garota de panema”, pero terminó cantando hasta sambas del más puro estilo clásico, como "Mais que nada" y otros.  El 9 de febrero de este año, la querida artista se presentó en Chile junto a su compatriota Toquinho, en unn exitoso concierto, en el que repasaron las mejores canciones que compusieron junto al poeta Vinicius de Moraes (padre de la música brasilera moderna) y que incluyó el himno romántico del trío, “Eu sei que vou te amar”. Nacida en Salvador de Bahía, a su juicio “la cuna de la música brasilera”, María Creuza (1944) comenzó una flamante carrera como solista con discos como “Yo, Maria Creuza” (1971), “Voce Abusou” (1972), “Eu Disses Adeus” (1973) y “Sessao Nostalgia” (1974). De hecho, la canción “Voce Abusou” (que da el nombre a su segunda placa) ha sido grabada para más de 400 versiones. Además, en 1970 la cantante marcó un hito en la historia de la música brasilera junto a Vinicius de Moraes y Toquinho con “La fusa”, placa grabada en vivo en la legendaria boite de Punta del Este, y que le permitió emprender extensas giras por Europa y Japón que consolidaron su fama mundial con canciones como “Garota de Ipanema”.  Con 40 discos y 40 años de carrera, María Creuza junto a Gal Costa y María Bethania, forma parte del árbol enealógico femenino del Bossa Nova y nuevamente llegó a Santiago de Chile, para deleitar con su característica expresividad gozadora y voz balsámica.

Teatro Regio “Un ballo in maschera”

Foto: Teatro Regio di Parma

Parma - Festival Verdi 2011. Un mese di opere, mostre, concerti. Teatro Regio “Un ballo in maschera” Melodramma in tre atti su libretto di Antonio Somma, tratto da Gustave III ou le bal masqué di Eugène Scribe, musica di Giuseppe Verdi. 9 ottobre 2011

Giosetta Guerra

Entusiasmo per la coppia Francesco Meli-Serena Gamberoni

Massimo Gasparon ha ripescato l’allestimento tradizionale di Pierluigi Samaritani del Teatro Regio di Parma rifacendo le parti e i costumi rovinati dal tempo.  Ecco la scenografia: grande scalinata che giunge a una vetrage, con bandiere inglesi e cortigiani distribuiti con cura sì da creare un grande quadro d’epoca per il palazzo del governatore; un loco semioscuro tra le rocce, da cui si affacciano giovani a dorso nudo e donne velate, tagliato da uno sprazzo di luce filtrante da un grosso pertugio, donzelle discinte gesticolanti a terra sopra una stella a sei punte, per l’antro di Ulrica; nebbia, lapidi, croci bianche, alberi neri per il campo solitario; grande tavolo con tappeto rosso, strumenti musicali antichi e libri per l’appartamento di Renato; festosa sala da ballo con coppie imparruccate tutt’intorno ed al centro inquietanti danzatori bianchi con doppia maschera bifronte e seni sulla schiena per gli uomini, sì che bisognava guardare i piedi per capire dove ognuno era rivolto, tra loro anche una violinista e in fondo violini e violoncelli. Il regista ha optato spesso per una posizione concertistica dei cantanti per dar risalto ai personaggi e io che ero in un palco di proscenio ho scrutato ogni espressione, ogni respiro, ogni sguardo dei cantanti, come ho colto la profonda immedesimazione del M° Gianluigi Gelmetti, che nel rispetto della funzione drammatica della musica ha diretto con tempi serrati e coinvolgenti una splendida Orchestra e il magnifico coro del Teatro Regio, icona del melodramma italiano, pieno e trascinante nel vigore cadenzato della musica, morbido nel cesello dei lunghi filati e delle suggestive pennellate vocali a mezza voce, attentamente preparato dal genio di Martino Faggiani. Nella scena finale della morte di Riccardo il palcoscenico si è popolato e l’orchestra è esplosa. Un inno a Giuseppe Verdi. Favolosi Belli i costumi dai colori sparati, di foggia antica, presenti bambini vestiti da paggetti.

Sul versante vocale la coppia Francesco Meli-Serena Gamberoni ha riportato lo strepitoso successo ottenuto nello stesso teatro centocinquanta anni fa dalla coppia Mario Tiberini-Angiolina Ortolani. Primeggia fra tutti Francesco Meli, un Riccardo ispirato fin dalla prima aria “La rivedrà nell’estasi” che ha affrontato con enfasi e piglio eroico, con generosità e tenuta del suono, gestito con la saggezza di cantare sul fiato e quindi piegandolo alla soavità del cantar a fior di labbra e alla veemenza dello squillo pieno senza forzature. Sicuro negli affondi (“Dì, tu sei fedele”), bravissimo nel canto a mezza voce e negli sbalzi (“Sull’agil prova”) e nella sillabazione di “È scherzo o è follia”, quasi una ballata, ha modulato la voce sui palpiti del cuore (“Ma se m’è forza perderti”) con colore bellissimo, fiati lunghissimi, espansioni acute larghe e lucenti, mezze voci struggenti (“Forse la soglia attinse”). Meli, erede dei grandi tenori del passato, è interprete eccelso e realizza appieno la parola scenica con dizione chiara, padronanza dell’arte del canto e slancio eroico (“Sì, rivederti, Amelia”). Grandissimo nella scena della morte, pugnalato alle spalle.  Serena Gamberoni con voce fresca, pulitissima, scintillante, sicura, estesa, luminosissima in tessitura acuta, ha delineato un Oscar malizioso e mobilissimo, la sua voce svettante ha superato tutti in “Di che fulgor”, è stata deliziosa, brillantissima e agilissima nella famosa aria “Saper vorreste”. Il soprano conosce l’arte del canto e ce ne ha dato una dimostrazione tangibile, delineando un Oscar da manuale. Ci sarebbe voluta un’Amelia alla stessa altezza di questa magnifica coppia; il soprano statunitense Kristin Lewis (Amelia con abiti splendidi), pur avendo tanta voce e di bel timbro, ha cantato tutto sul forte e con dizione incomprensibile, l’acuto era grido, tuttavia in corso d’opera l’emissione si è affinata, il soprano ha prodotto belle vibrazioni e bei colori in zona medio grave, buoni assottigliamenti e gravi quasi mezzosopranili, fino a cantare splendidamente con le dovute modulazioni “Morrò ma prima in grazia”. Nobile nel porgere, con accento intenso e scandito e padronanza del canto sfumato e della parola scenica, il bulgaro Vladimir Stoyanov (Renato) ha evidenziato un bel timbro baritonale rotondo ed esteso e linea di canto morbida.  Con forza scenica e maestria interpretativa il mezzosoprano drammatico Elisabetta Fiorillo (una Ulrica dai capelli grigi arruffati e un lungo abito in velluto colorato) ha scolpito un personaggio storico con voce screziata, tagliente, un po’ oscillante, un registro grave poderoso, un declamato imponente, una tecnica di canto solida. Buone le voci di Filippo Polinelli (Silvano) un baritono ben timbrato, di Antonio Barbagallo (Samuel) e di Enrico Rinaldo (Tom), un po’ meno gradevole quella del tenore Cosimo Vassallo (giudice). Grande successo.

Presenti in questa produzione alcuni premiati col Tiberini d’oro: Martino Faggiani e Coro Teatro Regio di Parma Premio Tiberini d’oro 2011, Francesco Meli e Serena Gamberoni Premio d’oro Tiberini/Ortolani come coppia dell’anno 2009.

La prima di Un Ballo in Maschera ebbe luogo il 17 febbraio 1859 al Teatro Apollo di Roma, teatro costruito nel 1795 sulla Torre di Nona, antica prigione, distrutto nel 1925 in seguito alla costruzione dei muraglioni del Tevere e rimpiazzato con una fontana a ricordo del teatro.

Il tenore Mario Tiberini interpretò il ruolo di Riccardo dal 1862 l 1871 a Napoli, Roma, Firenze, Milano, Madrid.

Il 4 gennaio 1864 i coniugi Tiberini furono protagonisti di Un Ballo in Maschera al Teatro Apollo di Roma. Ecco cose scrive Il Pirata due giorni dopo:

“I conjugi Tiberini eseguirono le parti a loro affidate da provetti artisti, che nulla lasciano a desiderare sia dal lato musicale sia da quello drammatico. Mario Tiberini si mostrò un Riccardo giustamente applaudito alla sua Cavatina, alla Barcarola, al Duetto dell’atto II, specialmente ebbe applausi per la Romanza del III, per la toccante dolcezza con cui eseguì il Largo e la forza con cui espresse l’ultima frase “La rivedrò nell’estasi”. Mario Tiberini è uno dei pochi che possono coscienziosamente chiamarsi campione dell’arte, Angiolina fu un’Amelia fantastica, simpatica, insinuante per la voce dolce che esce dal cuore e l’espressione angelica…”.

Il 26 dicembre 1867 al Teatro alla Scala di Milano Tiberini, padrone dell’arte del canto e dello scavo psicologico del personaggio, riuscì a smuovere quella pance piene di risotto, perché ebbe momenti sublimi e soggiogò il pubblico.

Così scrive La Gazzetta Musicale di Milano il 31 dicembre 1867:

“Il Tiberini primeggiò fra tutti: egli creò un personaggio affatto nuovo della parte di Riccardo: fece comprendere e scoprire al pubblico bellezze fino ad ora sconosciute: questo artista nulla trascura: il minimo dettaglio, una parola, un gesto, sono per lui oggetto di uno speciale studio: dal principio alla fine dell’opera Tiberini venne fatto oggetto di continue e clamorose ovazioni. Fra i pezzi nei quali egli ci parve più notevole citeremo: la barcarola del primo atto e il seguente quintetto , il duetto d’amore del secondo atto; nell’ultimo atto la romanza di Riccardo, che non si era quasi mai udita e che ci apparve una deliziosa melodia, di forme accuratissime ed eleganti, ed in fine la scena della morte nella quale il Tiberini fu grande, ispirato, straziante. Questo stupendo finale dell’opera ha suscitato il più vivo entusiasmo, sì che il pubblico chiamò ben quattro volte all’onore del proscenio tutti gli artisti.”

(Da: Giosetta Guerra – Mario Tiberini, tenore).

Storia e curiosità

Eugenio Onegin - Los Angeles Opera

Foto: Oksana Dyka (Tatiana) Robert Millard / Los Angeles Opera

L'impressione lasciata nell'ambiente dopo la prima rappresentazione locale di questa opera russa, con la quale il nuovo ciclo operistico iniziava a Los Angeles, era che il lavoro era da chiamare in realtà Tatiana. Sì, perché il soprano ucraino Oksana Dyka, dando vita a questo personaggio, ha fatto il suo debutto americano mostrando un’ambizione e una voracità scenica insolita su questo teatro palcoscenico, che ha saputo avvincere il pubblico. Con voce luminosa di tonalità brillante e intensa passione, ha ricevuta una grande ovazione dopo la sua commovente Aria della Lettera. Il baritono Dalibor Jenis sembrava guardarsi dall’arroganza e dall’impeto richiesti dal personaggio di Onegin fino alla fine della parte, e la sua performance, pur con vocalità sontuosa, non pareva più che discreto. Il tenore Vsevolod Grivnon prestava al personaggio di Lensky un elegante e gradevole tono lirico, però la sua freddezza e passività scenica risultavano talvolta esasperante. Il mezzosoprano Ekaterina Semenchuk, incarnava una frizzante e giovanile Olga, un ruolo che ben si adatta alla scura qualità e al velluto della sua voce. Corretto il resto del cast ed eccezionale il solido Gremin di James Creswell. La regia di Francesca Gilpin passava inosservata in una produzione comunque elegante, e i costumi, curati da Steven Pimlott, del Covent Garden di Londra, creavano immagini evocative, come il lago o la pista di pattinaggio sul palco, ma lo spazio limitato in altre scene ostacolava il movimento di danzatori e artisti. Con la sua mano esperta e rigorosa James Conlon estraeva musicalità, ma soprattutto l'esuberanza contenuta nella partitura. RJ

Ringo Starr y sus acompañantes traen la emoción y el recuerdo al Movistar Arena de Chile

Foto: Ringo Starr

Johnny Teperman

Uno de los cuatro recordados Beatles,  Ringo Starr (Richard Starkey, 71) y sus acompañantes, trajeron la emoción y el recuerdo a cerca de 10 mil personas que casi repletaron el pasado viernes 4, al Movistar Arena.  Este fue el debur de Ringo Starr en Chile (antes lo había hecho Paul Cartney, dos veces en el Estadio Nacional, a recinto repleto en cada ocasión).  El famoso baterista de "The Beatles", plano de simpatía y con una energía digna de sus mejores tiempos como baterista de los "fabs four" ("el cuarteto fabuloso")se lució en un show respetado y admirado, además de muy aplaudido durante dos horas, aunque sin la devoción ni la historia que hubiese generado su presencia algunas décadas atrás. En todo caso, su presencia llenó siempre el escenario y su figura, sentado a la batería o de pie cantando junto al micrófono o conduciendo, lograba que todo el Movistar Arena, estallara en vítores y aplausos, signos de una adhesión total. El músico, llegó al escenario del Parque O'Higgins acompañado por los "All Starr" Edgar Winter, Mark Rivera, Richard Page, Rick Derringer y Gregg Bissonette, quienes como destacados músicos arman el grupo de Ringo Starr y lo acompañan en esta gira por Sudamérica. El show contempló una mezcla de temas clásicos, incluyendo los de Ringo "It don't come easy'", "Little help from my friends" y "Yellow Submarine" (cantado de pie por varios sectores de espectadoers), y alternó con temas de los All Starr como "Free ride", "Frankestein", "Broken wings" y ‘'Kyrie''. La presentación de Ringo Starr se prolongó por casi dos horas en las cuales sedujo a los más de 9 mil fans que disfrutaron de sus canciones.