Turandot - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Mazzimo Viazzo

Turandot di Giacomo Puccini (1858-1924), celebra il suo centenario! La storica prima mondiale ebbe luogo infatti il 25 aprile 1926 presso il Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini e con protagonist del calibro di Rosa Raisa, Miguel Fleta e Maria Zamboni. Come è noto, la rappresentazione fu interrotta dal celebre direttore nel punto esatto in cui terminava la partitura lasciata incompiuta dall’autore, ovvero dopo la morte di Liù. Diversi tentativi di completare l’opera sono stati effettuati negli anni ma il più accreditato e utilizzato resta quello preparato da Franco Alfano e utilizzato proprio da Toscanini dopo la première. Toscanini in realtà lo sforbiciò pesantemente tagliando un centinaio di battute che aveva giudicato non coerenti con la musica di Puccini (ma che in realtà ne minarono la continuità drammatica). Ed è naturalmente questo il finale scelto in questa occasione celebrativa. L’attuale proposta costituisce la ripresa dello spettacolo iper tecnologico firmato da Davide Livermore andato in scena al Teatro alla Scala un paio di anni fa e conferma pienamente le valutazioni positive già espresse in merito. Davide Livermore (la ripresa era firmata da Laura Galmarini) ha ambientato la sua Turandot in una Pechino immaginaria, una sorta di Sin City orientale. Quando il sipario si alza, ci troviamo in un quartiere fatiscente e malfamato, con una casa di piacere sulla sinistra del palcoscenico. L’azione si svolge in modo chiaro e comprensibile in questo spazio particolare, che poi si trasformerà nel palazzo di Altoum nel corso del secondo atto. In questo contesto, si intravedere poi la gabbia dorata, un giardino rigoglioso e purpureo sospeso, dove Turandot vive. La crudele principessa è intrappolata lì. Il suo corpo e la sua anima sono ancora posseduti da quelli dell’ava Lo-u-Ling, come se fosse una sua reincarnazione. Lo-u-Ling è l’antenata, stuprata e uccisa più di mille anni prima, che continua a tormentarla con il suo grido straziante. Turandot, apparentemente alla ricerca di una vedetta, in realtà anela alla pace interiore che solo l’amore può donarle. Come gli altri personaggi principali dell’opera, Turandot intraprenderà un viaggio iniziatico alla scoperta di sé, liberandosi dalle catene dell’oppressione psicologica per raggiungere finalmente la maturità e la libertà di scelta. L’elemento distintivo di questo riuscito allestimento è una spettacolare led circolare see through che cala dall’alto e invade la scena, e al cui interno si distillano fantasmagoriche policromie che amplificano le sensazioni e le emozioni che emergono dal libretto, quali sangue, morte, passione, e sul quale si possono ammirare le suggestive proiezioni create da D-Wok. In questa occasione la bacchetta è stata affidata a Nicola Luisotti. Il direttore toscano ha impostato una direzione affidabile, dal passo svelto, ma un po’ generica, un po’ troppo squadrata e tutto sommato mancando di approfondire le bellezze e le sfumature timbriche della partitura.Nel ruolo della protagonista, Anna Pirozzi ha mostrato notevole sicurezza e un’eccellente proiezione vocale, in particolare nella regione acuta della tessitura. Gli acuti, voluminosi e saldissimi, hanno rappresentato momenti veramente elettrizzanti all’interno della sua prestazione. Il suo lungo e difficile monologo In questa reggia cantato con trasporto, padronanza ma anche estrema attenzione alla linea musicale è stato uno dei momenti Migliori dell’intera recita. Al suo fianco, Roberto Alagna ha incarnato il principe ignoto Calaf con passione, vigore e una credibilità assoluta. Pur evidenziandosi alcune imperfezioni vocali, con acuti non sempre saldi, il timbro del tenore francese conserva una notevole bellezza, calore, solarità e capacità comunicativa, rendendo il personaggio affascinante sulla scena. L’atteso Nessun dorma ha suscitato un prolungato applauso a scena aperta da parte del pubblico scaligero. Mariangela Sicilia ha ricevuto ampi consensi per la sua interpretazione di Liù, caratterizzata da una purezza timbrica che ha saputo esprimere con efficacia la fragilità ma anche la determinazione del personaggio. La sua dizione impeccabile, unitamente a un accento perfetto e a dedizione costante, ha contribuito a rendere la sua performance particolarmente apprezzabile. L’interpretazione di Tu che di gel sei cinta si è distinta per la rara forza emotiva, suscitando profondo coinvolgimento. Venendo agli altri interpreti Riccardo Zanellato ha tratteggiato un Timur meno nobile ma più umano, mentre Gregory Bonfatti si è trovato a suo agio nei panni dell’Imperatore Altoum. Affiatamento e destrezza attoriale hanno caratterizzato la prova dei tre scatenati dignitari di corte Ping Pong Pang interpretati rispettivamente da Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti e Francesco Pittari e di grande spessore vocale Alberto Petricca nei panni di un Mandarino. Un plauso finale al Coro del Teatro alla Scala, così importante in quest’opera, diretto con la solita perizia da Alberto Malazzi.

Dialogues des Carmélites en Turin

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

En el Teatro Regio de Turín se representó por primera vez una de las óperas más significativas del teatro musical del siglo veinte: Diálogos de carmelitas (o Dialogues des Carmélites) de Francis Poulenc (1899-1963). La obra maestra de Poulenc se inspiró en un evento histórico que realmente ocurrió, que fue la ejecución, el 17 de julio 1794 en Paris, durante la última y más feroz fase del régimen del terror, de dieciséis monjas carmelitas que se negaron a renunciar a sus votos religiosos, y que luego se hicieron conocidas como las mártires de Compiègne. Este trágico evento inspiró en 1931 una novela en lengua alemana y posteriormente en 1947, el guion de una película para la cual los diálogos fueron elaborados por el escritor francés Georges Bernanos. El éxito obtenido llevó al editor Ricordi a encargar a Poulenc la transposición musical precisamente de ese texto, que el compositor utilizó casi en su totalidad realizando pocas intervenciones personales. Por tanto, la primera representación de la ópera tuvo lugar en Italia, concretamente el 26 de enero de 1957 en el Teatro alla Scala, en versión rítmica italiana, bajo la dirección de Nino Sanzogno y con la presencia de voces célebres de la época como Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer y Gigliola Frazzoni en los papeles principales. En Turín se presentó con el célebre espectáculo dirigido por Robert Carsen, presentado originalmente en la Nationale Opera & Ballet de Amsterdam en 1997 y que posteriormente ha sido representado en muchos teatros del mundo con las escenografías curadas por Michael Levine, los vestuarios de Falk Bauer, la iluminación del propio Carsen y de Cor van den Brink, las coreografías de Philippe Giraudeau y la dramaturgia de Ian Burton. Para describir este montaje, no se puede prescindir de la genial y clamorosa escena final (Salve Regina), en la que la brutalidad de la decapitación  en la guillotina de las carmelitas trasciende a través de una danza hierática y catártica con las protagonistas vestidas de blanco y sol en el escenario, que realizan movimientos escuetos, estilizados y repetitivos, en una dimensión ritual que nos permite llevar la mirada más allá de la oscuridad de la muerte proyectándonos en una dimensión ultraterrena luminosa y heroica de redención y rescate. El director de escena la definió justamente como “una danza hacia la luz” y en vez de resaltar el brutal realismo del momento Carsen supo captar la esencia más profunda adentrándose  en lo profundo del alma humana. Por lo tanto, sobre el escenario desnudo se desarrolló un espectáculo de rara potencia expresiva (espectáculo dirigido por Christophe Gayral con Carsen, quien de todos modos vino a Turín para seguir personalmente la reposición), que es un espectáculo hecho de nada y hecho de todo, de pura dirección al servicio del teatro musical, sin ornamentos ni artificios, con un uso virtuoso del espacio escénico y notable capacidad en la dirección de los cantantes. La ausencia de elementos escénicos permitió además que la historia se consumara en un espacio vacío, esencial, casi abstracto, pero precisamente esta indefinición permitió al director canadiense hacerlo real y verdadero, precisamente  por ser absoluto. Carsen trabaja con gran maestría a sus personajes, captando su fuerza interior, ética y moral, logrando así comunicarla de manera directa y sin filtros. Al director le interesa indagar la relación del hombre con lo trascendente, pero sin poner en escena ningún símbolo de la religión cristiana (como sería natural en la historia narrada por el libreto) y logró emocionar tanto al creyente como al ateo. Con los años, esta producción se ha convertido en un verdadero paradigma, probablemente la mejor para las Carmelitas y quizás también la más lograda del director. También esta vez, al finalizar del espectáculo, los espectadores quedaron profundamente emocionados y conmovidos. El componente musical se destacó por su excelencia. Yves Abel guio  la ejecución musical con una clara impronta del siglo veinte, enfatizando ritmos y disonancias más que privilegiar mezclas tímbricas quizá seductoras pero vacías en sí mismas. Su lectura, caracterizada de un paso seguro y una cautivadora tensión narrativa, se mostró clara y lucida. Es importante señalar que el director de orquesta canadiense posee un profundo conocimiento no solo de las Carmélites, sino que también de esta especifica producción, ya que dirigió su estreno en 1997. En una producción como esta, el elenco vocal debe mostrar coordinación, afinidad y gran conjunción. Estos requisitos se cumplieron plenamente en Turín. Todos los intérpretes colaboraron con eficacia hacia un único objetivo; el de suscitar emociones profundas y conmover.  Hay que evidenciar particularmente los excelentes desempeños vocales de los cantantes que contribuyeron al notable resultado de esta producción. Recordando, especialmente, a la frágil e inquieta Blache interpretada por Ekaterina Bakanova, la turbada y desgarradora Madame de Croissy de Sylvie Brunet-Grupposo, a la carismática Madame Lidoine de Sally Matthews (si bien esta última interprete presentó algunos sonidos un poco forzados en los agudos), a la autoritaria Mère Marie de Antoinette Dennefeld y a la sincera y delicada Sor Constance de Francesca Pia Vitale. Del reparto masculino hay que señalar la prueba de Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), de Valentin Thill (Chevalier de la Force) y de Krystian Adam (el capellán), quienes ofrecieron interpretaciones extremadamente creíbles y participativas. Finalmente, un aplauso merecido y ganado va para la nueva y muy preparada directora del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. El notable éxito de la producción fue decretado al final del espectáculo por un público visiblemente conmovido.

Così Fan Tutte di Mozart a Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.588, opera buffa in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart, con libretto di Lorenzo Da Ponte, che debuttò nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna, è tornata sul palcoscenico della Lyric Opera of Chicago otto anni dopo le sue ultime rappresentazioni qui nella stagione 2018. Sebbene l'opera non sia mai stata considerata una delle opere preferite o più popolari dei teatri statunitensi, è possibile vederla in programma con una certa regolarità in questo paese. L'opera fece il suo ingresso nel repertoriostatunitense  nel 1922, al Metropolitan di New York, e a Chicago fu vista per la prima volta nel novembre 1959. La produzione scenica utilizzata in questa occasione ha avuto origine alla San Francisco Opera e fa parte della commissione che quel teatro aveva affidato, tra il 2019 e il 2021, al regist canadese Michael Cavanagh, scomparso inaspettatamente nel marzo 2024, il quale aveva ideato tre concezioni distinte e originali per la trilogia mozartiana-Da Ponte, ispirandosi a diversi periodi storici degli Stati Uniti, ma ponendo un accento particolare sull'architettura coloniale che si trova prevalentemente nella regione del New England, nel nord-ovest degli Stati Uniti. Il pubblico, e chi scrive questo testo, che ha avuto l’opportunità di vedere le tre diverse messe in scena di Cavanagh, concorderà nel sottolineare che in ciascuna delle tre opere spicca l’uso di una facciata in marmo bianco con colonne, adattata all’epoca in cui Cavanagh ha ambientato ogni storia. Così, Le Nozze di Figaro si svolgono durante gli anni della rivoluzione americana; Don Giovanni, con la stessa messa in scena, ma in un futuro distopico e incerto, dove regnano la decadenza, la distruzione, la rovina e il caos; e infine in Così fan tutte la storia è ambientata negli anni Trenta del secolo scorso, nel lussuoso ed esclusivo club sportivo Country Club Wolfbridge, di cui Don Alfonso è l'amministratore, e i quattro protagonisti, che ne sono membri, praticano spensieratamente attività sportive in palestra, oltre a praticare la scherma e a giocare a ping pong e a tennis, o semplicemente a prendere il sole a bordo piscina. Giardini lussureggianti e alberati, piscine e saloni fanno parte dell'allestimento; immagini di splendidi paesaggi, boschi e scene di tramonti e albe proiettate sullo sfondo del palcoscenico rendono la scena molto attraente e incantevole. Durante l'ouverture, sul sipario sono state realizzate diverse proiezioni in cui si vedeva come venivano redatti a mano gli inviti per partecipare alle attività e agli eventi del club, oltre a immagini delle planimetrie architettoniche delle strutture. Lo stesso sipario è stato utilizzato per tutta la durata dello spettacolo, quando scendeva per isolare I solisti tra l’oscurità e il proscenio, creando momenti di intimità o introspezione, in particolare durante l’esecuzione di ciascuna delle loro importanti arie. Lo stesso Cavanagh si è occupato della creazione delle scenografie e delle proiezioni insieme a Erhard Horm. Non si possono tralasciare i vari ed eleganti costumi, sia sportivi che di abbigliamento, allusivi agli anni Trenta, così come gli stravaganti cappotti utilizzati dai due giovani albanesi, di cui si è occupata Constance Hoffmann; le luci – vitali in questa messa in scena e ottimamente realizzate– sono state curate da Jane Cox. Per questa ripresa, la regia è stata affidata a Roy Lallo, il quale, basandosi sulle linee guida di Cavanagh, ha ritratto una società di personaggi che, nonostante avessero attraversato il periodo della grande depressione economica del 1929, a causa della loro agiata posizione economica e dei loro privilegi si comportavano come persone banali, inesperte e inconsapevoli della realtà di ciò che accadeva nel mondo esterno, dando priorità al materialismo e alle apparenze; per cui, più che una scommessa tra i due gentiluomini con Don Alfonso, si trattava di un gioco che cerca di generalizzare e controllare il comportamento delle donne, con una certa dose di misoginia, in modo tale che Lallo è riuscito a riprodurre atteggiamenti, visioni e intolleranza simili a quelli di qualsiasi alta società odierna.

La sua visione era diretta, ed è riuscito a plasmare e trasmettere il suo messaggio, senza tralasciare il candore e l’umorismo naturale contenuti nella storia, ma ricorrendo spesso a un’inutile esagerazione, a battute pesanti e a cliché, visti e ripetuti fino alla nausea, apparentemente difficili da eliminare o da presentare in altro modo quando si affronta questo titolo. Per queste rappresentazioni di Chicago, si è fatto ricorso a un buon cast di cantanti che ha combinato la giovinezza e il talento di alcuni con l’esperienza e la padronanza del palcoscenico di altri. (Vale la pena menzionare che questa produzione è stata recentemente messa in scena dalla Los Angeles Opera nel marzo del 2025, e i personaggi di Don Alfonso, Despina e Ferrando sono stati interpretati dagli stessi cantanti scelti qui). Inizierò menzionando il tenore Anthony León, che ha mostrato una voce ricca di ampie qualità da tenore di grazia, con una vocalità duttilissima carica di musicalità e buon gusto, e che, nonostante non di ampio volume, ha saputo gestirla e proiettarla in modo adeguato, nell’ampia sala che è la Lyric Opera. León ha interpretato un Ferrando che ha suscitato entusiasmo per la sua performance vocale e per la varietà di sfumature e colori. Da parte sua, il baritono Ian Rucker ha dimostrato sicurezza, chiarezza edeleganza scenica e vocale nel ruolo di Guglielmo, con la sua voce ricca di corpo e musicalità. Al suo debutto locale, il soprano Jacquelyn Stucker, un altro dei tanti talenti statunitensi che hanno fatto carriera soprattutto sui palcoscenici europei e che quindi sono poco conosciuti nel loro paese, ha conquistato il pubblico nel ruolo di Fiordiligi, muovendosi con naturalezza e franchezza sulla scena, mostrando tempra vocale, nitidezza, musicalità e cadenza nella sua voce, specialmente nel virtuosismo e nell’abilità canora che ha impresso alle sue arie. Al suo debuttoamericano, il mezzosoprano italiano Cecilia Molinari ha esibito un canto moltoraffinato e, sfoggiando una voce scura e vellutata, è riuscita a trasmettere dolcezza e drammaticità; sul palcoscenico ha interpretato una Dorabella sicura, capricciosa, volubile ma credibile. L'esperienza scenica è stata apportata dal baritono Rod Gilfry, un veterano di mille battaglie, che ha offerto una buona interpretazione nel ruolo del vecchio e malizioso Don Alfonso, con voce ferma e sicura, sebbene si tratti di un personaggio privo di passaggi vocali di rilievo escenicamente ha generato nel pubblico un po' di fastidio e di noia; stessa situazione per l’esperto soprano portoricano Ana María Martínez, che è riuscita a tratteggiare in modo plausibile il suo personaggio grazie alle buone qualità canore che ancora possiede, anche se è evidente che, per il repertorio interpretato nella sua carriera,  sembra mancare di verve comica, per cui la sua Despina è apparsa priva dell’animazione, della vivacità e della malizia che il personaggio richiede, cadendo nei cliché così ripetuti per questo personaggio che deve diventare medico e notaio. 

Nella versione ascoltata in questa rappresentazione, attenendosi alla partiture originale, sono state reinserite arie che normalmente vengono omesse dai teatri,come l’aria del secondo atto di Ferrando (Ah, Lo Veggio!) e (Tradito, schernito), l’aria del secondo atto di Dorabella ('È amore un ladroncello') o l’aria meno conosciuta di Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”). Insomma, l’allestimento è stato ben concepito, suscitando nel pubblico l’interesse a riflettere sui temi citati, nonché sulla disconnessione di certe persone privilegiate  di ogni società che vivono e abitano in un mondo appartato diverso da quello della gente comune. Non vorrei insistere su questo, ma rimango in attesa di assistere a una produzione di Così fan tutte che riesca a valorizzare efficacemente la comicità e l’ironia intrinseche alla trama, evitando una recitazione eccessivamente carica di sovrarecitazione e gag ripetitive che appaiono csistere in un manuale di indicazioni su cui si basano tutti i registi. Il coro, diretto dal maestro Michael Black, ha dato prova di professionalità e  partecipazione, e quando richiesto, sul palco c'erano anche membri del club e partecipano alle attività sportive. Sul podio, il maestro Enrique Mazzola, che ricopre la carica di direttore musicale del teatro, ha diretto con sottigliezza, precisione e ampia considerazione per le voci, estraendo dai musicisti dell’orchestra quella qualità orchestrale così caratteristica e riconoscibile nelle partiture di Mozart, creando una sensazione di contagiosa soddisfazione, gioia e piacere per gli ascoltatori. Molti applausi ed entusiasmo da parte del pubblico che ha premiato gli artisti di questa produzione, nonostante le visibili defezioni che si sono verificate negli intervalli, per uno spettacolo che si è protratto a lungo.

“Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Al Teatro Regio di Torino viene rappresentata per la prima volta una delle opere più significative del teatro musicale del Novecento: i “Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc (1899-1963). Il capolavoro di Poulenc si ispira a un evento storico realmente accaduto: l’esecuzione, il 17 luglio 1794 a Parigi, durante l’ultima e più feroce fase del regime del Terrore, di sedici suore carmelitane che rifiutarono di abiurare I loro voti religiosi, divenute poi note come le martiri di Compiègne. Questo tragico evento ispirò nel 1931 un romanzo in lingua tedesca e successivamente, nel 1947, la sceneggiatura di un film per la quale i dialoghi furono elaborati dallo scrittore francese Georges Bernanos. Il successo ottenuto spinse l’editore Ricordi a commissionare a Poulenc la trasposizione musicale proprio di quel testo che il compositore utilizzerà quasi in toto effettuando pochi interventi personali. La prima rappresentazione avvenne quindi in Italia e precisamente il 26 gennaio 1957 al Teatro alla Scala, in versione ritmica italiana, con la direzione di Nino Sanzogno e la presenza di celebri voci dell’epoca come Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer e Gigliola Frazzoni nei ruoli principali. A Torino giunge il celebre spettacolo diretto da Robert Carsen, originariamente presentato alla Dutch National Opera & Ballet di Amsterdam nel 1997 e successivamente rappresentato in tutto il mondo, con le scenografie curate da Michael Levine, i costumi da Falk Bauer, le luci dello stesso Carsen e di Cor van den Brink, le coreografie di Philippe Giraudeau e la drammaturgia di Ian Burton. Per descrivere questa regia, non si può prescindere dalla geniale e clamorosa scena finale (Salve Regina), in cui la brutalità del ghigliottinamento delle carmelitane viene trascesa attraverso una danza ieratica e catartica con le protagoniste vestite di bianco e sole sul palco, che effettuano movimenti scarni, stilizzati e ripetitivi, in una dimensione rituale che ci permette di gettare lo sguardo oltre l’oscurità della morte proiettandoci in una dimensione ultraterrena luminosa ed eroica di redenzione e riscatto. Il regista la definì proprio «una danza verso la luce»: invece di sottolineare il brutale realismo del momento, Carsen ha Saputo cogliere l’essenza più profonda scandagliando nel profondo l’animo umano. Sul palco nudo si svolge quindi uno spettacolo di rara potenza espressiva (spettacolo ripreso da Christophe Gayral con Carsen che comunque è venuto a Torino per seguire personalmente la ripresa), uno spettacolo fatto di niente e fatto di tutto, pura regia al servizio del teatro musicale, senza orpelli o artifici, con un uso virtuosistico dello spazio scenico e notevole capacità nella guida dei cantanti. L’assenza di elementi scenici consente inoltre alla vicenda di consumarsi in uno spazio vuoto, essenziale, quasi astratto, ma proprio questa sua indefinitezza consente al regista canadese di renderlo reale, vero, proprio perché assoluto. Carsen lavora con grande maestria sui personaggi, cogliendone la forza interiore, etica e morale, riuscendo così a comunicarla in modo diretto, senza filtri. Al regista interessa indagare il rapporto dell’uomo con il trascendente, ma non ponendo in scena nessun simbolo della religione cristiana (come sarebbe naturale nella vicenda narrate dal libretto) riesce ad emozionare sia il credente che l’ateo. Negli anni questa regia è diventata un vero e proprio paradigma, probabilmente la migliore per le Carmélites e forse anche la più riuscita del regista. E anche questa volta alla fine dello spettacolo gli spettatori sono rimasti profondamente emozionati e commossi. La componente musicale si è distinta per la sua eccellenza. Yves Abel ha guidato l’esecuzione con una chiara impronta novecentesca, enfatizzando ritmi e dissonanze, piuttosto che privilegiare impasti timbrici magari seducenti ma fini a se stessi. La sua lettura, caratterizzata da un passo sicuro e una tensione narrativa avvincente, si è rivelata chiara e lucida. È importante ricordare che il direttore d’orchestra canadese possiede una profonda conoscenza non solo delle Carmélites, ma proprio di questo specifico allestimento, avendone diretto la prima assoluta nel 1997. In una produzione come questa, il cast vocale deve mostrare coordinamento, affinità e grande affiatamento. Tali requisiti sono stati pienamente soddisfatti a Torino. Tutti gli interpreti hanno collaborato con efficacia per un unico obiettivo: suscitare emozioni profonde e commuovere. Si evidenziano, in particolare, le eccellenti performance vocali dei cantante che hanno contribuito alla notevole resa di questa produzione. Da ricordare, in particolare, la fragile e inquieta Blanche interpretata da Ekaterina Bakanova, la turbata e straziante Madame de Croissy di Sylvie Brunet- Grupposo, la carismatica Madame Lidoine di Sally Matthews (sebbene quest’ultima abbia presentato alcuni suoni un po’ forzati in acuto), l’autorevole Mère Marie di Antoinette Dennefeld e la sincera e delicata Soeur Constance di Francesca Pia Vitale. Nel reparto maschile da segnalare le prove di Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), Valentin Thill (Chevalier de la Force) e Krystian Adam (il cappellano), che hanno offerto interpretazioni estremamente credibili e partecipate. Un plauso meritato è dovuto, infine, anche al nuovo e preparato direttore del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. Il notevole successo della produzione è stato decretato al termine dello spettacolo da un pubblico visibilmente commosso..

Ein deutsches Requiem de Brahms en Milán

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Emmanuel Tjeknavorian, director musical de la Orchestra Sinfonica di Milano, está guiando a la agrupación milanesa hacia metas siempre más prestigiosas gracias a su extraordinario talento y a su contagioso entusiasmo. Con motivo del tradicional Concierto de Pascua, Tjeknavorian, eligió este año el Réquiem Alemán (Ein deutsches Requiem) de Johannes Brahms (1833-1897). Esta obra maestra no se configura como una obra litúrgica ya que está basada en textos del Ordinario de la Misa (Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei). Brahms curó personalmente algunos pasajes tomados del Antiguo y del Nuevo Testamento, naturalmente en alemán, confiriéndole a cada uno de los siete movimientos que comprenden la partitura una precisa impronta poética y de contenido. Compuesto después de la muerte de la madre, entre 1865 y 1868, la obra fue interpretada por primera vez en su configuración definitiva, incluyendo también el quinto movimiento para soprano y coro, el último en ser completado, en el Gewandhaus de Leipzig el 18 de febrero de 1869 bajo la dirección de Carl Reinecke. La ejecución tuvo un éxito extraordinario que aún perdura. No se trata de una obra de sello narrativo, teatral y dramático (como, por ejemplo, la Misa de Requiem de Verdi), pero en ella emerge una visión luterana de la relación más introspectiva entre el nombre y Dios a través de una fe vivida de manera íntima y profunda. Citando las palabras de Tjeknavorian, «El Réquiem de Brahms no es una Misa de difuntos, sino una obra dirigida a los vivos. Su consuelo es humano, cálido y profundamente personal. Cada movimiento respira compasión y una tranquila fuerza interior: una música que no arrolla ni oprime, sino que envuelve y acoge». Palabras elocuentes que nos permiten comprender mejor la configuración actual se caracteriza por una visión de tipo contemplativo con un ritmo más lento de lo habitual, un uso de sonoridades a menudo diáfanas, con la orquesta tratada de manera casi camerística, y un avance anti-teatral. Aunque presenta un indudable interés, tal enfoque generó algunas zonas de estaticidad dentro de la partitura brahmsiana, determinando un relajamiento de la tensión que no ha sido plenamente compensado, por ejemplo, por las explosiones sonoras en el segundo movimiento (Denn alles Fleisch es ist wie Gras) y en el sexto (Denn wir haben hie). Como resultado, se obtiene un Réquiem alemán ciertamente interesante, pero quizás demasiado intelectualizado. Los dos solistas vocales, Chelsea Marilyn Zurflüh (soprano) y Alexander Grassauer (barítono), convencieron plenamente. En particular, la soprano suiza mostro pureza tímbrica, elegancia y claridad en la conducción de la línea musical y seguridad en los agudos, mientras que el barítono austriaco cantó con gran nobleza de acento, matizando cada frase, cada palabra, diría, como un verdadero liederista. La actuación general del Coro Sinfónico de Milán, dirigido con mano firme por Massimo Fiocchi Malaspina, resultó finalmente satisfactoria, a pesar de los notables desafíos que plantea esta extraordinaria partitura. Al final de la velada, el numeroso público presente en el Auditorio de Milán manifestó un reconocimiento unánime.

The Sondheim Project—Sara Shiloh Rae & Bluebird Junction

José Noé Mercado 

Dejar la peluca empolvada de Mozart o las exigencias de la ópera contemporánea para calzarse unas botas de campo y cantar al cobijo de un banjo no es un tránsito común en el mundo de la lírica. Sin embargo, cuando se parte de una sólida inteligencia interpretativa y un respeto genuino por las raíces populares, el resultado puede ser atípico y, por ello mismo, delicioso. Eso es exactamente lo que ocurre con The Sondheim Project, un atractivo EP cantado por la soprano estadounidense Sara Shiloh Rae junto a la banda Bluebird Junction.

Bajo el nombre de Sara Shiloh Rae se esconde, en realidad, la reconocida soprano angelina Sarah Hershkowitz. Descrita por la revista Opernwelt —que la ha nominado en tres ocasiones a Cantante del Año— como “una intérprete de una presencia enorme, como un hermoso animal salvaje”, la voz de Hershkowitz se ha consolidado en escenarios internacionales con obras de compositores tan contrastantes como Johann Adolf Hasse, Wolfgang Amadeus Mozart, Luigi Nono, György Ligeti o Chaya Czernowin.

No obstante, esa carrera que la distingue como uno de los referentes líricos más electrificantes de su generación, en The Sondheim Project la soprano se despoja de las etiquetas y densidades de la academia, para abrazar una identidad artística paralela. No estamos ante el típico capricho de una cantante de ópera en busca de un crossover fácil, comercial y edulcorado. Por el contrario, esta es una propuesta dispuesta al gozo, al deleite y a la diversión, pero resuelta con una rigurosa solvencia técnica y sensibilidad musical.

El principal valor de este material surge de los arreglos de Myles Sloniker, quien ha tomado las intrincadas y teatrales melodías de Stephen Sondheim —uno de los titanes indiscutibles del musical norteamericano—, y las ha trasladado con exquisitez y transparencia al lenguaje de una banda de cuerdas (string band). Con el banjo estelar de Max Hoetzel y el violín de Alex Hargreaves como hilos conductores —que suman a algunas de las estrellas más destacadas de la escena bluegrass contemporánea: Mike Robinson a la guitarra, Jacob Jolliff a la mandolina, Molly Aronson al violonchelo y el propio Sloniker al bajo—, las canciones adquieren un fresco aire de música country, con pinceladas de bluegrass e incluso sonoridades de la world music.

El resultado sintoniza y resignifica la sofisticación neoyorquina de Sondheim con la raíz sonora más orgánica de la música estadounidense. Y funciona, puesto que el abordaje vocal de Sara Shiloh Rae resulta estilizado y fascinante. Aunque en el fondo se percibe un avezado manejo del instrumento, proyectado con la huella de su formación clásica, la soprano se mimetiza por completo con el género. Al explorar las texturas de la música de vibración norteamericana, recurre de forma orgánica a recursos como la raspy voice o la gravelly voice, recursos que no solo aportan relieves en la superficie de su emisión, sino que le permiten construir interpretaciones sumamente expresivas y ricas en intenciones.  La voz de Shiloh Rae es capaz de sonar ensoñada y frontal, pero también pícara, juguetona y cargada de un delicioso sarcasmo, sin rehuir momentos burbujeantes de furia, sentencia o de calculada ebriedad, que el universo de Sondheim exige como código interpretativo.

El EP traza su propia dramaturgia a través de cinco piezas icónicas que, por lo demás, demuestran la maleabilidad de la obra de Sondheim cuando se le despoja de la gran orquesta de foso: ‘Send in the Clowns’, ‘Broadway Baby’, ‘Sooner or Later’, ‘The Miller’s Son’ y ‘Ladies Who Lunch’. La melancolía suspendida, que dialoga en intimidad con las cuerdas, la aspiración ingenua por pertenecer y triunfar en la Gran Vía Blanca, la picardía nocturna de sensualidad contenida, la agilidad trepidante a manera de juego músico-instrumental o la explosión sarcástica pero seductora, son coordenadas por las que transita la intérprete. Y al hacerlo, Sara Shiloh Rae & Bluebird Junction —en el segundo álbum de la banda y la cantante—, configuran una aproximación fina, transparente y contemporánea a un clásico. The Sondheim Project prueba, con un sonido original, que la música de cámara y la tradición popular pueden dialogar al más alto nivel sin perder la sonrisa, el corazón o la calidad, mientras se calza botas y sombrero.