jueves, 5 de enero de 2012

Francesco Cavalli: La Didone Théâtre de Caen


Foto: Pascal Gely

Leonardo Monteverdi
 
La Didone due volte resuscitata: Bonitatibus superstar.

La visione pessimistica e, insieme, ironica della vita, tipica dell’opera letteraria di Giovanni Francesco Busenello, emerge più che mai nella Didone, scritta per Francesco Cavalli e che ebbe la sua prima a Venezia nel 1641. Ma il cinismo, il disincanto verso il potere, che cambia le leggi a proprio piacimento, il fato, la spregiudicatezza e la crudeltà con cui le divinità giocano cogli uomini (leggi i potenti cogli umili), dovuti probabilmente alla carriera giuridica dell’autore, giungono al culmine più tardi, nell’Incoronazione di Poppea, scritta per Monteverdi due anni dopo Didone, e che forse resta il suo libretto più miracoloso, autonomo, inossidabile (e conosciuto) attraverso i secoli. In questa Didone la vicenda è presa dal Libro IV dell’Eneide ma i cambiamenti, rispetto alla fonte virgiliana, sono parecchi, adattandosi, per l’opera, perfino un lieto fine (!): Didone, anziché morire come da copione, si sposa con Iarba, che la salva dal suicidio, dimenticando immediatamente il traditore Enea che si era sentito obbligato da un fato crudele a partire per gl’italici lidi e fondare quella che poi sarebbe diventata Roma… e i coniugi africani vissero tutti felici e contenti, probabilmente figliarono e, immaginiamo, svilupparono un turismo a cinque stelle sulla costa tunisina. Dettagli. Di fatto, l’eleganza poetica e drammatica di Busenello, nonostante la fantasia compositiva rispetto alla vicenda e ai personaggi, rifulge pienamente nella Didone. E quest’eleganza, tipicamente seicentesca, ricca d’influenze petrarchesche, soprattutto, ma anche tassesche, strabordante di immagini retoriche e di riflessioni filosofiche, con, peraltro, la compresenza del grottesco e del comico, fa della Didone di Cavalli-Busenello una delle pietre miliari del melodramma. Ascoltando questa Didone si capisce come Monteverdi abbia attinto a piene mani in idee, in situazioni, così come anche s’intravede la mano di Cavalli in certi passaggi dell’Incoronazione, e lo scambio, soprattutto in un periodo come quello, dove questo genere era appena nato e mutava in continuazione, doveva essere molto più profondo di quanto non si pensi oggi. Ci sono dei passaggi, nella Didone, come ad esempio le morti di Corebo e di Creusa, nell’atto primo, dove il modello monteverdiano della morte di Clorinda, nel Combattimento, di diversi anni prima, sembrava essere molto presente, e certamente la scena di apertura del lamento di Iarba e il successivo duetto tra Iarba e Didone, nel secondo atto, dovettero ispirare Monteverdi per la prima scena dell’Incoronazione, il lamento di Ottone, affidato a un contralto maschile, come Iarba, e il duetto Seneca-Nerone. Il Théâtre de Caen, che ha coprodotto questa realizzazione con Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg e il Théâtre de Champs Elysées, ha inaugurato la propria stagione 2011-2012 con questo gioiello della storia musicale italiana, quasi sconosciuto nella sua terra d’origine, a parte un’apparizione abbastanza recente a Venezia realizzata da Biondi e l’Europa Galante. Dopodiché il silenzio. La messa in scena di Clément Hervieu-Léger, attore della Comédie Française e collaboratore di Patrice Chéreau, e che è stata anche la sua prima regia d’opera, ha previsto una suddivisione in due parti, anziché nel prologo e nei tre atti originali. E forse questo ha rallentato un po’ tutto perché se anche per un pubblico italiano una vicenda così intrecciata e complessa, piena di personaggi che spesso sono cantati dagli stessi artisti, in una lingua che è già poco accessibile agli italiani di oggi, poteva essere di difficile digestione, figurarsi per un pubblico che ne parla un’altra, con due atti così lunghi. Un’eccessiva propensione a far rotolare tutti i personaggi per terra, soprattutto nei momenti tormentati, appesantiva l’azione scenica, ma quando non si sa che fare si fanno andar giù gli attori e li si fa rotolare, già visto in varie occasioni, anche da noi… così va il mondo. Non era chiara, dal punto di vista registico, la risoluzione del salvataggio di Didone da parte di Iarba, che lascia un po’ stupiti e interdetti, sembra quasi un buco di sceneggiatura: Didone muore o no? Con tutto quel sangue che l’ha perso, poverella,se non la viene portata al pronto soccorso, la morirà appena si chiude il sipario? Invece canta fino alla fine, ma affievolendosi… boh. Forse una maggiore semplicità, visto anche lo svarione storico-letterario, avrebbe giovato. Ci sono stati dei tagli che non fanno comprendere la vicenda fino in fondo? E la torre di ponteggi velati che viene utilizzata come scala tra la terra e l’Olimpo, dove gli dèi salgono e scendono senza sosta per dare impulsi alle vicende umane, ci chiedevamo se non fosse un avanzo di qualcosa che stava per essere costruito e poi, una volta finiti i quattrini, sia rimasto lì come opera incompiuta…
Questo era assai inelegante. Va detto. Oltre ad essere solo un impaccio per acrobazie inutili dei poveri artisti. Il primo atto rappresenta l’ultima notte di Troia, i muri sono in rovina, c’è il cadavere di un grande cervo (che all’atto seguente si ritrova pure a Cartagine, mah…) e varie suppellettili ammassate intorno alle quali i personaggi si aggirano nella penombra, come fantasmi che hanno perso l’orientamento. Scena molto cupa e suggestiva, vi si respira la morte e la disperazione. Enea, Creusa, Ascanio e Anchise sono smarriti, non sanno se partire o restare, se combattere o considerare terminata la vita di Troia e cercare di salvarsi in qualche modo. Le luci di Bertrand Couderc sono risultate estremamente efficaci nel definire gli spazi e i caratteri dei personaggi, con delle lame luminose che definivano i contorni delle figure, con colori talora freddi talora più caldi, suggerendo atmosfere caravaggesche, chiaroscuri molto barocchi, mentre un cast eccellente dava vita a questi personaggi, primo tra tutti l’Enea eroico e appassionato di Kresimir Spicer, che ha sempre avuto una grande presenza vocale e scenica in tutta l’opera, con suoni pieni e mezze voci invidiabili; il tenero Ascanio del gradevolissimo controtenore Terry Wey, anche nel ruolo di Amore, che, colla sua aria adolescenziale, oggi si presta moltissimo sia per questo personaggio che per tanti altri nei melodrammi barocchi; Tehila Nini Goldstein, Creusa e Giunone, la cui splendida voce e la sicura declamazione, con il perfetto controllo in ogni momento, sono state una piacevole sorpresa; Victor Torres, ottimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo e Eolo, raffinato dicitore e vocalmente sicuro; Joseph Cornwell, efficace Acate e Sicheo, stentoreo. Se la rappresentazione di quest’opera ha avuto un pregio, e ne ha avuti vari, il più importante di tutti era quello di essere cantata da dei cantanti veri e non da quelle mezze voci sfiatate che di solito si occupano di musica antica, massacrandola. All’interno di questo cast c’erano comunque alcune incertezze, soprattutto vocali, come la Cassandra di Katherine Watson, che, seppur dotata di voce bella ed educata, non mostrava avere un’eccessiva confidenza coi fonemi italiani, e nei recitativi sembrava di tanto intanto smarrita nella prosodia e nella pronuncia. Meglio andava negli ariosi, dove si dispiegava di più la linea del canto vero e proprio, con molta partecipazione interpretativa, e il pianto di Cassandra era molto credibile. Mathias Vidal, Ilioneo e Mercurio, dalla voce assai sonora e anche d’ottima pasta e colore era, di tanto in tanto, un po’ troppo urlante, seppur capace di ammirevoli raffinatezze sussurrate, in più occasioni. Forse perché l’originale tessitura del personaggio era di contralto e qui si era scelto un tenore? Abbiamo comunque apprezzato la sua bella voce e la presenza scenica, molto convincente, e acrobatica, come Mercurio. Improbabile l’Ecuba di Maria Steijffert, che della declamazione dell’italiano seicentesco non aveva proprio alcuna idea, neanche peregrina.  Una cosa che non era sempre presente, in generale e in diversi artisti, era proprio una coscienza piena della lingua italiana, della successione dei fonemi, della recitazione, soprattutto quando si doveva caratterizzare una situazione o un personaggio. Per esempio, Francisco Javier Borda, che pure ha una pregiata voce di basso, ha seguito le indicazioni di chissà chi per volgarizzare il personaggio di Sinone, riuscendo a farne un ubriaco senz’altre qualità che la distruzione totale della linea del canto e dei suoni (i gravi estremi sembravano rutti) senza essere peraltro credibile, come caricatura, almeno per orecchie italiane. Invece, quando lo stesso basso affrontava il ruolo di Giove, ecco la metamorfosi: obbligato a una declamazione più pulita, la bella e sonora voce di Borda, si stagliava con maggiore proprietà. Venere (e Iride) era impersonata da Claire Debono, che ha offerto una lettura del personaggio molto glamour (d’altro canto, Venere…), quasi operettistica, sicuramente su indicazioni registiche, e anch’essa ha fornito buona prova di sé artisticamente.  Il secondo atto si apre col pianto di Iarba per l’amore non corrisposto di Didone, tra luci mediterranee più confortevoli e costumi (eleganti, di Caroline de Vivaise) dai colori più accesi, uno splendido rosso purpureo per Iarba e un arancione caldo e morbido per Didone, assecondati dalle sempre appropriate illuminazioni pittoriche di Couderc.
E qui entrano in gioco due tra i cantanti più interessanti della serata. Iarba, il controtenore Xavier Sabata, ha dato un’interpretazione di grande intensità dell’infelice re dei Getuli, nel suo lamento iniziale, con grande coscienza della voce e dell’interpretazione scenica, anche se, come ben sappiamo, il controtenore è una voce assolutamente falsa, estranea alla realtà veneziana barocca. Ma sembra che debba esserci questo compromesso colla modernità, che esige voci false di soprani o contralti in corpo maschile, dove spesso l’effetto drag queen è sempre in agguato… Ciò non toglie che Sabata abbia dimostrato una grande arte e una maturità interpretativa abbastanza rare. Anche Anna, la sorella di Didone, Mariana Rewerski, ha spiegato una gradevole voce e discrete arti drammatiche.  Ma la vera regina, sia nel personaggio affidatole sia della serata, è stata l’immensa Anna Bonitatibus. Il mezzosoprano italiano fin dalle prime frasi pronunciate alla sua entrata ha immediatamente innescato un cambio radicale nella rappresentazione. È una scoperta bella e affettuosa costatare che quest’artista, di cui l’Italia sembra non accorgersi (ma l’attuale Italia è uno dei paesi più distratti del mondo), abbia raggiunto una tale maturità e profondità, sia vocale sia interpretativa. Fa venire i brividi l’intensità della sua Didone: ogni parola, ogni frase, ogni gesto era pensato, approfondito, cesellato fin nel più piccolo particolare dall’artista Bonitatibus, e la densità di tali emozioni, una dietro l’altra, ci ha colti impreparati perché era da tempo che non se ne sentivano di così forti, soprattutto nel repertorio seicentesco, spesso, ancora oggi, eseguito distrattamente e manieristicamente, come una successione di gradevoli melodie e niente più. E invece è proprio nel Seicento musicale, soprattutto se si hanno a disposizione dei libretti eccellenti come i capolavori letterari di Busenello, che un artista consapevole può sbizzarrirsi nell’interpretazione. Anna Bonitatibus ha compiuto un miracolo, con un’intuizione musicale e artistica assolutamente fuori dell’ordinario. Voce splendida e dominio dei propri mezzi, corporeità del suono, gesto vocale e musicale a parte, che sono comunque il quotidiano bagaglio dell’artista, la Didone della Bonitatibus si ergeva su tutti, e il mezzosoprano acquista un suo posto nell’empireo degli artisti italiani più notevoli di tutti i tempi. William Christie, alla sua prima esperienza col melodramma di Cavalli, ha esibito il suo complesso Les Arts Florissants in piena forma, con un suono eccellente come sempre e un fantasioso e variopinto basso continuo, con una selva di strumenti che forse neanche nella Venezia dell’epoca si sarebbero sognati. Il sottolineare ora questo ora quell’affetto o situazione con strumenti sempre diversi, ha offerto una tale varietà timbrica nei recitativi che mai c’è stato un momento di stasi o di noia. Sulle soluzioni interpretative e di carattere suggerite dalla direzione alle voci, abbiamo già detto… Ci si stupisce sempre di come la musica barocca italiana sia così valorizzata più all’estero che nel nostro paese, che sarebbe poi quello di origine. Sintomo che l’Italia ha davvero perso le sue radici e che non è diventato altro che un cofanetto di caramelle Sperlari, vuoto, o forse pieno di macerie, un paese dove Pompei crolla e nessuno muove un dito per ripararla. Figurarsi se è capace di capire e valorizzare la sua musica e i suoi artisti. Dovremmo forse auspicare un ritorno delle dominazioni straniere?

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