miércoles, 30 de diciembre de 2015

Concierto de la Sinfónica de San Diego dirigido por Mirga Gražinytė-Tyla

Foto: Mirga Gražinytė-Tyla / LA Philharmonic - Vern Evans

Ramón Jacques

La Sinfónica de San Diego (San Diego Symphony) ofreció en su sede la sala de conciertos Copley Symphony Hall en California, el que hasta hoy puede considerarse como el concierto más emocionante de la actual temporada. Para tocar buena música, se debe contar con buenos músicos y esta orquesta los tiene, pero ese constante afán de aspirar a la perfección, apegarse al pie de la letra a la partitura y a las intenciones del autor, deja en ocasiones poco margen para la espontaneidad y el mensaje de la música hacia el espectador puede convertirse en mecánico y rutinario. En este concierto se sintió cierta libertad, entusiasmo y gozo de los músicos por hacer música y del público por escucharla. En gran medida el éxito se debió a la presencia de la joven y electrizante directora lituana Mirga Gražinytė-Tyla, en su debut al frente de la orquesta. Cabe mencionar que a partir de la próxima temporada el puesto de director musical de esta agrupación quedará vacante, y esta joven directora de 29 años es una firme candidata para asumir el puesto, sin embargo, sus actuales cargos de directora asociada de la vecina Los Angeles Philarmonic, cuyo titular es Gustavo Dudamel, y de directora musical del teatro Salzburger Landstheaters en Austria, así como el interés que ha despertado en importantes orquestas y teatros de ópera, podrían dificultar su llegada permanente a San Diego. Lo cierto es que Mirga Gražinytė-Tyla es un talento que está a punto de despuntar hacia grandes proyectos, y esta orquesta ha sentido su inyección de vitalidad frescura y energía. Su carta de presentación fue la Obertura Leonora no. 3 de Beethoven donde se mostro cercana a los músicos y a la música,  dirigiendo con cuidado y atención a la acústica y los timbres, creando ilusiones musicales. La ejecución de los músicos fue dramática y cargada de tensión. Pero más allá de la energía con la que conduce, esta directora aporta a sus lecturas seguridad, precisión, entendimiento, e intención, concediéndoles los músicos libertades para expresarse. En el Concierto para violín en re menor, op. 47 de Jean Sibelius captó el profundo sentido de la tranquilidad nórdica que contiene la pieza, con una balanceada sintonía con la violinista Karen Gomyo, con la fulgurante y flexible emisión de su instrumento en sus intervenciones, que estuvieron bien cobijada por el marco musical que le tejió la orquesta. En la ejecución de La consagración de la primavera de Stravinski involucró y convenció a las diversas secciones de la orquesta los metales y las percusiones para emitir un sonido homogéneo. En los pasajes más sutiles, resaltaban el clarinete o la musicalidad de los violines. En suma, Gražinytė-Tyla demostró que puede ser el revulsivo que esta orquesta está buscando y que necesita para su renovación, y prueba de ello fue una sala rebosante de público joven. 

Eminent German Conductor Kurt Masur Has Died


German conductor Kurt Masur has passed away in Harrison, New York – aged 88. A specialist in the music of Beethoven, Mendelssohn, Mahler and Bruckner, he served as Kapellmeister of the Gewandhausorchester Leipzig from 1970 to 1996, Music Director of the New York Philharmonic from 1991 to 2002 – and as Principal Conductor of theLondon Philharmonic from 2000 to 2007. Maestro Masur served as the current Music Director Emeritus of the New York Philharmonic.

lunes, 21 de diciembre de 2015

Splendours and errors: « La Damnation de Faust » at the Opéra de Paris

Photo Felipe Sanguinetti

Suzanne Daumann

Alvis Hermanis’ staging is splendid to watch, but a tad overloaded. The background projection of very big, very beautiful video images would have been sufficient to underline the stage director’s ideas, without adding crowds of dancers, humans in cages, props and plants… It is an interesting idea to transpose the Faust legend into our time and to compare the character of Faust to Stephen Hawking, but does it really work? In the story , the old scientist Faust is tired  of life. Mephisto appears and promises him youth and joy of life. He takes Faust on a trip and shows him the lovely Marguerite. Faust wants her, seduces her and abandons her.  Marguerite is taken to jail for having poisoned her mother and condemned to death. Faust gives up his soul to Mephisto in order to save her from hell. So Faust is supposed to be Stephen Hawking, and in a certain way the entire humankind, who, having made its planet impossible to live on, sets out to colonize Mars. Its Marguerite? Its condemnation ? Not to be found in this chaos of dances and videos. Maybe stage directors with huge ideas like this should write their own pieces, instead of trying to fit their ideas onto existent ones. The staging is beautiful to see in a way, quite musical, following the score even color-wise, but the overload of images, people, dancers, suggestions ends up tiring the eye and also the mind. One wonders how the singers can concentrate on the job at hand, in the middle of this beautiful chaos; especially since the characters don’t seem to have made the object of much psychological exploration. At least the singers are not called upon to do all kinds of strange things while singing. Musical splendor throughout:  the Orchestra and Choir of the Paris Opera, conducted by Philippe Jordan, interpret Berlioz’ sublime score with finesse and deep understanding. They seem to cover Faust a bit in the beginning, until the balance is found. Knowing Jonas Kaufmann’s extraordinary abilities however, one wonders is this is not happening on purpose. For Kaufmann seems drab and withdrawn at first, before he uncovers, in the first call of “Margarita!”, the splendour of his voice. From then, he is just sublime in the arias, captivating as a fine actor in such a discreet and flat character as this Faust. Sophie Koch is Marguerite, touching and convincing with her warm and generous voice. The aria « D’amour l’ardente flamme… » is a moment of utter grace, she sings it with such abandon, and now the staging joins the music, colors, movements, forms – now it becomes one. Just for this moment, alas. Bryn Terfel is an ideal Méphisto with his joviality that hides the diabolical purpose. And the three voices blend together just marvellously in the ensembles. In the end we leave the concert hall elated by the music, and slightly tormented by unanswered questions.  A pity, this could have been perfect. 

Splendeurs et erreurs : La Damnation de Faust à l’Opéra de Paris

Foto: Felipe Sanguinetti / OP

Suzanne Dauman

La mise en scène de cette nouvelle production de l’Opéra de Paris, signée Alvis Hermanis, est splendide à regarder, quoique quelque peu surchargée. La projection vidéo, en arrière-plan et en très très grand, d’images souvent somptueuses aurait suffi à souligner les propos du réalisateur. Les propos du réalisateur ? L’idée de transposer la légende de Faust dans notre temps et de comparer le personnage de Faust à Stephen Hawking est intéressante, mais est-ce qu’elle fonctionne jusqu’au bout ? Dans la légende, Faust, savant vieux et désabusé, veut retrouver jeunesse et joie de vivre. Méphisto lui promet cela et l’emmène en voyage. Faust séduit  l’innocente Marguerite, et l’abandonne ensuite. Marguerite est poursuivie pour matricide. Faust donne alors son âme pour lui sauver la sienne. Faust donc égal à Stephen Hawking, et en quelque sorte l’humanité toute entière qui, ayant rendu quasi inhabitable sa planète, envisage de coloniser Mars. Sa Marguerite ? Sa condamnation ? Pas vues dans ce fatras de danses et projections vidéo. Peut-être vaudrait-il mieux que les metteurs en scène avec des idées si poussées écrivent des pièces à part entière, au lieu de vouloir à tout prix les faire coïncider avec un texte donné. Splendeur visuelle donc, une mise en scène musicale qui suit la partition jusque dans le choix des couleurs – mais surchargée d’images, de personnages, de suggestions, fatigante pour l’œil,  et à la longue pour l’esprit. L’on se demande comment les chanteurs peuvent se concentrer et s’épanouir au milieu de ce beau chaos, d’autant plus que la psychologie des personnages ne semble pas intéresser le metteur en scène. Au moins, ainsi, les chanteurs ne sont pas obligés de faire toutes sortes de choses étranges tout en chantant. Splendeur musicale sans équivoque : l’Orchestre de l’Opéra National de Paris sous la baguette de Philippe Jordan sert la sublime partition avec finesse, tout comme le Chœur. Ils couvrent un peu Faust au début, jusqu’à ce que l’équilibre soit trouvé. Connaissant les qualités de Jonas Kaufmann, qui donc est Faust ce soir, l’on peut se demander d’ailleurs si cet effet n’est pas voulu. Car Kaufmann semble terne et effacé tout au long de la première partie, avant de dévoiler avec son premier « Margarita ! » tout l’éclat de sa voix, et à partir de là, il est simplement sublime dans ses airs, captivant et fin acteur dans la discrétion d’un personnage sans beaucoup de relief. Sophie Koch incarne Marguerite, très touchante et convaincante avec sa voix chaude et ample. Son air « D’amour l’ardente flamme… » est un instant de grâce totale, d’autant plus qu’ici, la mise en scène rejoint la musique, formes, couleurs, mouvements – ici, c’est un tout. Seulement pour ce moment, hélas… Bryn Terfel est un Méphisto de rêve avec sa bonhomie doublée de perfidie diabolique. Les trois voix sont merveilleuses aussi dans les ensembles. Ainsi, l’on sort de la salle, le cœur en joie par la musique, l’esprit tourmenté par des questions. Dommage, cela aurait pu être parfait. 

sábado, 19 de diciembre de 2015

Oro por las ventanas - Centenario de Edith Piaf

Edith Piaf
José Noé Mercado / La Digna Metafora

Nació hace un siglo en París, un 19 de diciembre, y falleció hace un poco más de media centuria. Su nombre era Edith Giovanna Gassion, pero todos la adoraban con el nombre de Edith Piaf.

a Paulina Arancibia C-M, que no necesitó de la Ciudad Luz para iluminar

Para una multitud de personas, París bien valió una misa. La capital francesa, mucho más que una ciudad cosmopolita y de rica historia geopolítica (ahora blanco del Estado Islámico, que le ha declarado la guerra por cuestiones ideológicas, religiosas y terroristas), fue durante algunos siglos sueño de aprobación irrenunciable para artistas, desde el humilde más anónimo hasta el de mayor pretensión, etiqueta complejísima de entregar; sus calles, centros nocturnos, cafetines y demás atractivos de sitio, han sido escenario obligado para bohemios miserables, idealizados amantes de novela o turistas que ansían delante de la Torre Eiffel captar imágenes que avalen que han adquirido mundo.

Sin embargo, si hubiese que ponerle rostro e identidad sonora a París, al menos en el referente colectivo y mundial, podría evocarse el timbre sinuoso de un acordeón acompañado por las teclas cristalinas del piano, quizás algunas cuerdas frotadas y unas más en pizzicato, pero con una voz inconfundible: la de la cantante Edith Piaf (19 de diciembre de 1915 – 11 de octubre de 1963).

Infancia es destino

Frente al número 72 de la rue de Belleville, debajo de una farola, Annetta Maillard dio a luz aquel 19 de diciembre de 1915 a Édith Giovanna Gassion. No pudo llegar al hospital y enfrentó el parto sola, pues su esposo, el acróbata Louis Alphonse Gassion, se había ido de parranda.

Ese fue el primer signo de una infancia que sería destino para aquella niña que creció los primeros años con su madre —cantante callejera, como luego lo sería ella— cuando, incapaz de la manutención, fue dejada al cuidado de su abuela materna y sus ocurrentes dosis de vino en lugar de biberón. Luego el papá, próximo a incorporarse a la Primera Guerra Mundial, llevó a la pequeña Edith con la contraparte paterna y ahí sería educada en el marco de un prostíbulo y las chicas públicas que le daban vida.

Cuando el conflicto armado concluyó, Louis Alphonse recogió a Edith y la incorporó a una vida artística trashumante, de plena decadencia, pero fue en aquellas condiciones callejeras lamentables que el talento de la adolescente salió a relucir y se reveló como una potencia capaz de conquistar su independencia y, a través de la interpretación de canciones populares de particular sello y gusto masivo, su ascenso en suburbios —Pigalle— y cabarets de “dudosa reputación”.

En 1936 grabó con Polydor su primer disco y de la mano de la industria sería reconocida como una personalidad musical que brilló también en el teatro, en el cine y, de manera extensa, en la vida cultural y el jet-set de aquellos años, desde el mítico Moulin Rouge al Carnegie Hall de Nueva York.

El gorrión de París

Pero fue en el terreno de la música, llevando el género de la chansón française hasta una cumbre personal, donde Edith Piaf sería un símbolo de toda Francia. No tuvo la voz más hermosa —ni el menos capretino de los vibratos—, pero sí un timbrado fascinante y memorable a prueba del tiempo.

“Me gusta su parola”, dice a La Digna Metáfora la reconocida soprano María Katzarava, uno de los mayores talentos líricos nacidos en México. “Su forma inigualable de decir las frases. Es única. Como también lo es su timbre inconfundible. A través de su arte puedes descubrir parte de su vida. Fue una persona que sufrió mucho desde recién nacida y su voz tiene la virtud de transmitirlo al público en cada sonido”.

En efecto, el canto del Gorrión de París, como también se le conoce a Piaf, es un ejemplo de las experiencias vitales que se mezclan con el desarrollo profesional del artista para hacerlo crecer. Su profunda interpretación —incluida esa remarcada guturalidad de la R— expone amores intensos, románticos, soñadores, pero casi siempre a punto de irse, como si intuyera el despiadado tiempo del amor que debe entregarse sin reparo en el momento, porque habrá de concluir tarde o temprano para siempre.

Esa conciencia de fugacidad puesta en sonidos —en ocasiones sólo a través de la voz, en otras con la autoría de la letra— no sólo resumía el amor sentimental y carnal que se aparta de la multitud para consumir su propio fuego, sino la experiencia misma de la vida, de una época bella a pesar de todo, que trágica e inevitablemente se está marchando: “La vie en rose”, “Hymne à l’amour”, “Milord”, “La foule”, están ahí como testimonios insuperados.
El arte de Piaf es en esa óptica, de clásica estirpe griega; debe afirmarse a la vida no obstante la tragedia, con todo y la niebla de la melancolía apoderándose del alma.

Alimentada de angustia   

Edith Piaf fue una enamorada sufrida, pero irrenunciable. Sus romances incluyeron a recaderos como Louis Dupont, con quien tuvo a su hija Marcelle, fallecida a los dos años de edad; empresarios de cabaret como Louis Leplée, asesinado en su domicilio ante señalamientos públicos a la propia Piaf; el boxeador de origen argelino Marcel Cerdan, muerto en un accidente de aviación; además de algunos actores como Marlon Brando y protegidos como Yves Montand, Charles Aznavour, Georges Moustaki y Theo Sarapo, último gran amor, 20 años menor que ella, y con quien habría de llegar a compartir tumba en el cementerio del Père-Lachaise.

Piaf, como cierta gente nómada, buscaba el techo, sin dejar del todo la calle. Y ese albergue siempre lo buscó en los hombres. Quizás por eso aquella mujer bajita de cabello crespo pasaba de un amante a otro con tanta necesidad. En rigor, hizo de sus debilidades auténticas fortalezas, que eran reemplazadas por tragedias que siguieron fertilizando sus sentimientos y el arte que nacía de ellos.

También aprovechó la figura masculina para instruirse y ganar mundo. Si bien ciertos amores podrían haber sido inmaduros e interesados para saciar su ambición, ella lo compensó después, ayudando a jóvenes aspirantes de fama y notoriedad, completando un ciclo karmático cuando la abandonaron.

Edith Piaf fue como Vincent van Gogh, quien se vaciaba emocionalmente con su arte. Esa fue razón suficiente para cortarse la oreja. Piaf conservó las dos, pero se destruía en el alcohol y la morfina, que aliviaba sus males al tiempo que se alimentaba de la pena, de la angustia y la miseria para continuar su canto.

Murió su cuerpo de cáncer en 1963, pero su canto sobrevive como el icono musical de Francia. Tal vez, porque encarnó todos los arquetipos del sueño parisino. Fue artista callejera, bohemia miserable, enamorada de película, y su triunfo la redimió en el firmamento internacional, validado bajo los cielos de París, porque —como dijo su amigo Jean Cocteau poco antes de morir—, cuando cantaba Edith Piaf tiraba “oro por las ventanas”.

miércoles, 16 de diciembre de 2015

Tosca en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: ©Ana Lourdes Herrera/Ópera de Bellas Artes

Iván Martínez / Confabulario – El Universal 

El año operístico concluyó hace unos días con las funciones que, en el Palacio de Bellas Artes, se ofrecieron de la ópera Tosca, de Giacomo Puccini, en la producción rediseñada del director escénico Luis Miguel Lombana. Este título marca a su vez el inicio de una nueva dirección artística en la Ópera de Bellas Artes, en manos hoy de la soprano Lourdes Ambriz, quien ha tomado la estafeta tras los dos años y medio de la cuestionada y enconada administración del tenor Ramón Vargas. Ambriz ha recibido este título ya programado sin limitarse a administrarlo, sino que ha dejado sentir, antes de anunciar los planes que hubiera para los meses futuros, el cambio de dirección. Lo ha hecho tomando decisiones rumbo al estreno de esta ópera el pasado 26 de noviembre, que han confundido a una comunidad que solo parece aceptar los extremos posibles: los cambios de elenco se ven como un nuevo control de rigor en la elección de repartos o como el ánimo de establecer una dirección autoritaria destinada a continuar basada en el capricho personal; lo que, hay que decir, a estas alturas de nuestra historia reciente no es novedad. Importaría el resultado artístico. Y no ha habido en él nada, o muy poco de, cuestionable. Asistí a una sola de las funciones, la del martes primero de diciembre. Todo el peso recae en el extraordinario Barón Scarpia que interpreta el barítono Genaro Sulvarán, quien tiene una voz grande y un timbre adecuado para este villano, que musicalmente conoce el papel y el estilo; uno de esos cantantes mexicanos que son ya memorables por su compromiso escénico con un rol que en él no hace falta dirigir en escena y que, desde el foso, solo hay que seguir con naturalidad. Lo que ha hecho bien la batuta de Srba Dinic guiando a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Difícil imaginar otro Scarpia mexicano que lo pueda reemplazar. La orquesta ha estado atenta y ha brindado un acompañamiento correcto, atento de los cantantes. Sin haber estado en su mejor momento de ejecución, con pifias obvias y reprobables en los violonchelos y los cornos o en la articulación siempre grotesca de su arpista, brindó algunos pasajes con belleza; algunos tan destacables en el transcurso de los tres actos en la fila de flautas, que está estrenando en su nómina a la piccolista Nadia Guenet, o el icónico solo del aria “E lucevan le stelle”, tocado con delicadeza y precioso sonido por el clarinetista Jahaziel Becerril. Musicalmente, el protagónico encargado a la soprano Svetla Vassileva ha pecado de una voz chillona, abierta, con problemas de dicción, muy al nivel del tenor Héctor Sandoval como Mario Cavaradossi, cuya voz oscila entre sonoridades metálicas y engolamiento. En la escena, poco pudo hacer con ellos Luis Miguel Lombana, quien ha mejorado su propuesta, imponiendo un trazo más eficiente, un mejor vestido a la escenografía de Laura Rode, poéticamente iluminada por Víctor Zapatero, y ha sabido mover con eficacia, en momentos como el final del primer acto, a la masa coral. 

El coro, por su parte, sigue siendo el aparato más inestable de la Compañía; lo que ya es decir. Dirigidos en esta ocasión por John Daly Goodwin, parece haberse separado en dos divisiones, una destemplada y sin orden durante el inicio y una ordenada, mejor trabajada vocalmente, hasta sensible, para el final del primer acto. ¿Dónde estará la naturaleza de los infortunios y dónde la receta para que toda la maquinaria de la Ópera de Bellas Artes trabaje en armonía? Esta producción, que pudo pasar con recibimiento decoroso, queda en el registro de la historia operística como la del inicio de una nueva gestión cuestionada desde el día cero. Pudo hablarse de su mediano éxito artístico, pero en su lugar acarrea problemas de imagen que serán difíciles de sortear en el futuro inmediato: la autoprogramación y los cambios de elenco no serían mayor problema si no trajeran consigo la falta de credibilidad por la contradicciones con las que se justifican las decisiones, sean oficiales o de pasillo. ¿Era de vital importancia la aparición de la ahora directora de la Ópera de Bellas Artes en la Gala en honor a Arturo Chacón Cruz, incluso si ésta significaba sospechosismos de todo tipo? ¿Pudo más la necesidad de aparecer en ella, aún sin ser con él pareja artística frecuente, que el pudor de la investidura de funcionaria pública? En el caso de esta Tosca, bien por los cambios de elenco –primera acción de autoridad que público y crítica han exigido siempre– si un cantante no está a la altura, pero ¿no debió hacer lo mismo con el tenor que sustituyó a Dante Alcalá, con el director huésped del coro o con la misma soprano encargada del protagónico? Duele decirlo así, pero hay que comparar y conociendo cualidades y deficiencias de ambos, ¿alguien cree que éste lo iba a hacer peor que quien entró al quite?
Es una lástima que la imagen intachable de artista que sigue teniendo Lourdes Ambriz empañe su gestión de esa manera cuando tenía la mesa puesta para inaugurarse artísticamente con éxito en su nueva labor de funcionaria. Un traspié que no merecía su trayectoria.


L’Enfant el les sortilèges por el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 12/12/2015. Teatro 25 de Mayo. Maurice Ravel: L’Enfant et les sortilèges. Fantasía Lírica en dos partes. Libro de Sidone-Gabrielle Colette. Arreglo para cuarteto de Didier Puntos. Espectáculo presentado y producido por el Taller de Integración Operística (TIO) del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Temporada 2015 del Teatro Colón.

Algunos creen que el futuro de la ópera está en producir puestas escénicas revolucionarias, modernas o con cambios radicales respecto al texto. Puede ser un camino para los que ya conocen el repertorio y el impacto del escándalo produce interés en ver estas producciones. Pero existe otro camino, sin dudas más difícil, que es el de formar nuevos artistas y nuevos públicos para asegurar el futuro del género. El Instituto Superior de Arte del Teatro Colón forma artistas, con altísima calidad, desde hace décadas y con esta presentación de su Taller de Integración Operística (TIO) pudo cumplir tanto con los jóvenes que se forman en las distintas disciplinas artísticas que se conjugan en la ópera como con la tarea de formar nuevos públicos, con estas cuatro funciones de ‘L’enfant et les sortilèges’ (el niño y los sortilegios) de Maurice Ravel con entrada libre y gratuita y en un Teatro -el 25 de Mayo- alejado de los circuitos habituales de la música académica. El Taller de Integración Operística (TIO) amalgama todas las carreras y talleres que se dictan en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. La conducción del Instituto propone un título operístico al principio del año y se realiza un concurso entre los estudiantes de la Carrera de Dirección Escénica de Ópera, quienes presentan proyectos y equipos de trabajo en conjunto con los alumnos de los talleres de vestuario y de realización escenográfica. El trabajo ganador es el que se ofrece en estas funciones abiertas al público, toda la producción queda en manos de los alumnos con la supervisión del cuerpo docente. Una más que buena iniciativa que apuesta por el futuro de la ópera. Los encargados de los aspectos visuales fueron Mariana Ciolfi (dirección escénica), Zacarías Gianni (diseño escenográfico), Luján Assad (diseño de vestuario) y Aurelia Espinola (realización de vestuario). Todo se conjugó para una puesta delicada, simple y bella. Los movimientos naturales, el marco escénico y los ingeniosos trajes crearon el marco perfecto para una obra que pueden disfrutar grandes y chicos. En la faz musical se optó por el arreglo para cuarteto de cuerdas de Didier Puntos interpretado con excelencia por Marcelo Ayub y Sebastián Achenbach (piano), Jorge Pérez Tedesco (violonchelo) y Damián Romagnoli (flauta). Emmanuel Siffert en el podio concertó con brillo la obra mientras que el coro reunido para lo ocasión, y preparado por Marcelo Ayub, aportó su cuota de justeza y profesionalismo. El elenco vocal es numeroso y se mostró homogéneo y solvente. El niño ofrecido por Cecilia Pastawski, tuvo todo lo que tiene que tener el protagónico de la obra. Se destacaron: la madre/la libélula interpretadas por Trinidad Goyeneche, la princesa a cargo de Elizabeth Guerrero Rengifo y las matemáticas cantadas por Mauro Di Bert. Sebastián Angulegui fue un reloj y un gato de perfectos acentos mientras que mostró robustez vocal el árbol de Gustavo Vita, Milagros Burga se conjugó adecuadamente, como la gata, con su contraparte en el delicioso dúo y excelentes condiciones mostró Ana Sampredro (la bergère y el murciélago). Con buen nivel las danzas así como el resto del elenco formado por María Florencia Molinero, Pamela Rosenstock, Natalia Salardino, Pablo Scaiola, Constanza Díaz Falú, María Goso, Elías Ongay y Luis Asmat Ramírez.

lunes, 14 de diciembre de 2015

Giovanna d’Arco en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

!Fue una de las mejor logradas inauguraciones en el Teatro alla Scala de los últimos años! La idea de proponer después de un siglo y media una titulo verdiano prácticamente olvidado ha rendido frutos. La ópera gustó y el espectáculo fue muy aplaudido. Musicalmente hablando, Giovanna d’Arco es una ópera que no sale perdiendo comparados con otras obras  que le son contemporáneas.  Por su parte, la dramaturgia es un poco ‘jalada del pelo’ pero aquí intervino admirablemente la dirección escénica realizada por el binomio Moshe Leiser y Patrice Caurier quienes dotaron al personaje protagonista de una luz psicoanalítica de rara fuerza dramática y coherencia.  De hecho, Giovanna, es una mujer psicológicamente muy débil que vive en su habitación y en su cama la acciona nada en la ópera. Aquí todo funcionó a la perfección, incluso el perdón paterno final, que es difícil de justificar tan solo desde el libreto, pero que en este espectáculo fue perfectamente creíble.  Riccardo Chailly dirigió a una orquesta en buena forma y con un paso teatral fulminante, con conjunción y gran impacto, pero sin ahorrarse la dulzura y cincelar los timbres. Diría que fue una conducción de absoluta referencia, como también lo fue el elenco que conquistó por lo idiomático de su acento y la certeza en la intención. Anna Netrebko delineó una Giovanna atormentada y combativa con voz bien emitida y de timbre seductor. Por su parte, Francesco Meli dio voz al Rey de Francia con seguridad, cantando sul fiato y sin incertidumbre.  Muy positivo fue también la prueba de David Cecconi (quien sustituyó a un indispuesto Carlos Álvarez), un barítono que quizás no sea muy refinado en el fraseo, pero ciertamente muy gallardo y vigoroso.  Muy bien estuvieron también los intérpretes secundarios como Dmitry Belosselskiy como Talbot y Michele Mauro como Delil. Sobresaliente como siempre estuvo el coro de la Scala, en lo que fue un triunfo para todos.

Concierto The Toronto Consort

Fotos Paul Orenstein

Giuliana Dal Piaz

Del 11 al 13 de Diciembre, The Toronto Consort, el más importante conjunto canadiense especializado desde hace más de cuarenta años en músicas que van desde la Edad Media hasta el Barroco (aprox. 1200-1675), fundado y dirigido por el Mº David Fallis, ha presentado Christmas at the Monastery of Santa Cruz, teniendo como director huésped al laudista de origen bosnio Mº Zak Ozmo, muy conocido por sus amplias investigaciones históricas en campo musical. Graciasa a la presenci entre los monjes de muchos músicos y compositores, el Monasterio portugués de Santa Cruz, en Coímbra, incluía en los cinco años de noviciado de los futuros monjes una formación musical obligatoria. El resultado era el de una comunidad monástica rica en talento y producción musical, cuyo patrimonio quedó en una abundante pero desordenada colección de manuscritos y partituras, fortunosamente reunidos en la Libreria General de la Universidad de Coímbra. Entre los manuscritos conservados, los más numerosos son precisamente villancicos (composiciones sacras dedicadas a la Navidad) y romances (canciones y composiciones de tipo profano). En ambos géneros, el texto muestra las frecuentes combinaciones de portugués, español y criollo, la lengua que hablaban esclavos y esclavos liberados de las colonias portuguesas. También la música de estas composiciones está fortemente influenciada por ritmos y armonías de origen africano, al punto que la Iglesia intentaba prohibir que los monjes la ejecutaran en los varios conventos. Prácticamente todas las composiciones conservadas son anónimas. El programa del concierto ha incluído seis piezas de música orquestal, cuyos títulos ya indican por sí solos el tipo de ritmo vivaz y por momentos turbinoso, Gagliarda, Terantela, Cumbé, Marisapoles Quarto Tom, Cubanco Setimo Tom e Pavana Primiero Tom, y nueve piezas vocales, siete de ellas villancicos, inspirados en el nacimiento de Cristo desde un punto de vista formal, aunque la Navidad sea en realidad un pretexto para compartir música y baile. Zak Osmo y Terry McKenna tocaron alternativamente la quitarra barroca y la tiorba; Christopher Verrette, violinista permanente de la Tafelmusik Baroque Orchestra, tocó, en calidad de concertista huésped, el violín barroco; Benn Grossman tocó las percusiones, desde el tambor de tabla a la pandereta, al triángulo; el tenor Paul Jenkins tocó el clavecín y el órgano; la soprano Katherine Hill tocó la viola da gamba; y Alison Melville toca ahora la flauta dulce, ahora la flauta transversa; sólo vocalistas fueron el bajo John Pepper, la soprano Michèle DeBoer y la mezzo-soprano huésped Jessica WrightLa dulzura y suavidad de las voces femeninas, por momentos guiadas y siempre sostenidas por el vigor profundo del bajo, la armonía de los instrumentos antiguos magistralmente ejecutada, la musicalidad de la lengua (muy hábiles los cantantes canadienses para expresarse en un idioma no sólo extranjero, sino anómalo) hicieron del concierto una delicada y agradable filigrana de ritmos y voces.

Giovanna d’Arco di Verdi - Teatro alla Scala

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Una delle più riuscite inaugurazioni al Teatro alla Scala degli ultimi anni! L’idea di riproporre dopo un secolo e mezzo un titolo verdiano praticamente dimenticato ha pagato! L’opera è piaciuta e lo spettacolo è stato molto applaudito. Musicalmente, Giovanna d’Arco è un’opera che non perde il confronto (anzi!) con titoli coevi. Drammaturgicamente, invece, la vicenda è un po’ tirata per i capelli, ma qui è intervenuta mirabilmente la regia del binomio Moshe Leiser e Patrice Caurier che ha investito il personaggio protagonista  di una luce psicanalitica di rara forza drammatica e coerenza. Giovanna, infatti, è una donna psicologicamente molto debole che vive nella sua stanza e nel suo letto le vicende narrate nell’opera. Tutto funziona alla perfezione, compreso il conclusivo perdono paterno, difficile da giustificare solo alla lettura del libretto, ma in questo spettacolo perfettamente credibile. Riccardo Chailly ha diretto un‘orchestra in formissima con passo teatrale fulminante, tesissimo, di grande impatto, senza peraltro lesinare dolcezze e cesellature timbriche. Una direzione, direi, di assoluto riferimento. Come pure il cast, che ha conquistato per l’idiomaticità dell’accento e la convinzione delle intenzioni. Anna Netrebko ha dipinto una Giovanna fremente e pugnace, con voce ben emessa e timbricamente seducente. Francesco Meli, da parte sua, ha dato voce al Re di Francia con sicurezza, cantando sul fiato senza incertezze. Molto positiva anche la prova di Devid Cecconi (sostituto di Carlos Alvarez indisposto), un baritono magari non rifinitissimo nel fraseggio, ma certamente gagliardo e vigoroso. Buone anche le parti di fianco, Dmitry Belosselskiy (Talbot) e Michele Mauro (Delil). Ottimo come sempre il coro scaligero e trionfo per tutti!

domingo, 13 de diciembre de 2015

El Barbero de Sevilla en el Teatro Filarmónico de Verona

Foto: Ennevi

Francesco Bertini

El Teatro Filarmónico de Verona puso en escena una vivaz versión de El Barbero de Sevilla de Rossini. El punto de fuerza del espectáculo fue constituido por una centelleante producción de Pier Francesco Maestrini director y vestuarista, y de Joshua Held creador de las escenografías animadas.  La intensa puesta está ambientada dentro de una fantasiosa caricatura en una reinterpretación de los personajes a la luz de una divertida desviación rossiniana ya que todos son gordos como el autor y así se movían sobre la escena. Al mismo tiempo en el fondo se realizaban proyecciones animadas las cuales crearon divertidas escenas y gags que cambiaban constantemente. Aquí se vieron elementos cinematográficos que evocaban los mas celebres dibujos animados.  La fusión entre la acción escénica y las imágenes fue prodigiosa, y los cantantes formaron un uno con los inventos visuales además que se insertaban dinámicamente en la narración. Por momentos se tuvo la impresión de un abuso en la constante propuesta de escenas pero el buen resultado final lo aseguró la fluidez de las ideas. El resultado musical se impuso con la presencia de Stefano Montanari, director que ofreció una lectura personal que puede levantar interrogantes ya que manipuló la partitura interpolando algunas intuiciones, segundo una visión propia rossiniana que indudablemente lleno de energía a la partitura en detrimento de una unidad segura. Los repentinos cambios de ritmo dieron vigor a la concertación que prestó gran atención a las dinámicas, con el cuidado de las diversas sesiones orquestales y la constante presencia del clavecín, que tocó el propio Montanari. Entre los intérpretes se distinguió el siempre desenvuelto Bartolo de Omar Montanari, barítono cómico en el punto justo y constantemente atento al canto limpio de las incrustaciones tradicionales. Christian Senn repuso su reconocido Fígaro, dinámico y desenvuelto aunque puntiagudo en el fraseo. Edgardo Rocha, el conde Almaviva, interpretó el papel con entereza, obteniendo la aprobación del publico después del ‘Cessa di più resistere’, frecuentemente omitido. A pesar de que su instrumento parece reducido en el volumen y por momentos no tan bien proyectado, su vocalidad si impuso por su desenvuelta agilidad y atención a las palabras.  Menos convincente estuvo Marco Vinco un Basilio un poco sumario y escénicamente divertido. Rosina le fue confiada a Annalisa Stroppa quien captó la escancia de la joven pupila distraída, sin exasperar la escritura rossiniana. La orquesta y el coro de la Arena de Verona resultaron convincentes. Las reacciones de entusiasmo del público no escondieron algunas desaprobaciones al director.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro Filarmonico de Verona


Foto: Ennevi

Francesco Bertini

Prima della pausa estiva, per il passaggio di testimone al Festival areniano, al Teatro Filarmonico di Verona va in scena una spigliata edizione di Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini. Il punto di forza dello spettacolo è costituito dal frizzante allestimento di Pier Francesco Maestrini, regista e costumista, e di Joshua Held, ideatore delle scenografie animate. L’intera vicenda è ambientata in un fantasioso cartoon che rilegge i personaggi alla luce di una divertente deviazione rossiniana: tutti sono ingrassati, come l’autore, e si muovono rubicondi in scena. Nel frattempo il fondale offre lo spazio per le proiezioni animate le quali creano scenette divertenti e gag costantemente cangianti. Vi si ritrovano elementi cinematografici e rimandi ai più celebri cartoni animati. La fusione tra l’azione scenica e le immagini è prodigiosa: i cantanti formano un tutt’uno con le invenzioni visive e si inseriscono dinamicamente nella narrazione. Solo a tratti si ha l’impressione di un abuso nella costante proposizione di scenette ma la buona riuscita finale è assicurata dalla scorrevolezza delle idee. La resa musicale s’impone per la presenza di Stefano Montanari. Il direttore offre una lettura personale che può destare interrogativi: egli manipola la partitura, interpolando qualche intuizione, secondo una propria visione rossiniana che indubbiamente vivacizza l’opera, a scapito però di una sicura unitarietà. I repentini cambi di ritmo danno vigore alla concertazione che presta grande attenzione alle dinamiche, con la cura delle varie sezioni orchestrali e la presenza costante del clavicembalo, a cui siede lo stesso Montanari. Tra gli interpreti si distingue il sempre spigliato Bartolo di Omar Montanari, baritono comico al punto giusto e costantemente attento al canto ripulito dalle incrostazioni tradizionali. Christian Senn ripropone un collaudato Figaro, dinamico e spigliato benché un po’ spigoloso per fraseggio. Edgardo Rocha, Il conte d’Almaviva, esegue il ruolo nella sua interezza, ottenendo l’approvazione del pubblico dopo il rondò ‘Cessa di più resistere’, spesso omesso. Nonostante lo strumento appaia ridotto nel volume e a tratti non ben proiettato, la sua vocalità si impone per disinvolta agilità e attenzione alla parola. Meno convincente Marco Vinco, Basilio un po’ sommario ma scenicamente esilarante. Rosina è affidata al mezzosoprano Annalisa Stroppa che coglie l’essenza sbarazzina della giovane pupilla senza esasperare la scrittura rossiniana. L’Orchestra e il Coro dell’Arena di Verona risultano convincenti. Le reazioni festanti del pubblico non nascondono qualche dissenso verso il direttore.

Dafne de Antonio Caldara en Venecia, Italia

Francesco Bertini

Durante el festival Lo spirito della musica di Venezia, el Teatro La Fenice organizó una serie de concertos que ofrecen un repertorio poco conocido o casi nunca interpretado. Tal es el caso de la producción operística de Dafne. La obra de Antonio Caldara, le da luz a un compositor a un compositor actualmente desconocido.  Su actividad fue en los años venecianos posteriores al periodo romano y la consagración vienesa donde obtuvo el encargo de vice maestro de Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La obra mitológica pertenece a la etapa madura de la actividad de Caldara, quien concluyó la partitura en julio de 1719, que está basada en un libreto del abad Giovanni Biavi, y fue representada el 4 de octubre de 1719 en Salzburgo con la presencia del arzobispo Fran Anton von Harrach, a quien fue dedicada.  La producción de la Fundación Teatro La Fenice, en colaboración con la Fundación Musei Civici di Venezia,  fue dirigida por Bepi Morassi y afianzada con los bellos vestuarios de Stefano Nicolao.  La Sala dello Scrutinio del imponente Palacio Ducal fue una marco espectacular para la producción que se realizó sobre plataformas, donde se colocaron maquinas alineadas y manejadas con la mano, que era reproducciones  de modelos originales. El aspecto ‘fantástico” particularmente apreciado entre el siglo diecisiete y dieciocho se introdujo a la perfección en la locación lo que dio frescura a toda la representación. El elenco vocal fue respetable con una Francesca Aspramonte quien puso al servicio de dos papeles, el de Dafne y el de Venere, una voz dúctil y una interpretación atenta al fraseo y a la presencia escénica.  Optimo fue el desempeño de Carlo Vistoli, contratenor que cantó la parte de Febo con técnica envidiable, unida y homogeneidad en toda la gama vocal. El barítono Renato Dolcini como Peneo y Giove evidencio potencial con ambos personajes. El único que mostró alguna dificultad fue el tenor canadiense Kevin Skelton, intérprete de Aminta y Mercurio con dicción oscura y algunos problemas con la tesitura que comprometieron en parte la línea canora. El aporte de Stefano Montanari, guiando a la Orquesta Barroca del Festival, resultó ser valida.  El director, quien también toco el violín, captó el sentido de la narración, dándole al espectáculo fluidez y una constante atención para desenmarañar la historia.  Su lectura, mas allá de dar frescura al lengua barroco, estimuló una profunda atención gracias a sus constantes y personales búsquedas de ejecución. 

Dafne di Antonio Caldara - Palazzo Ducale, Sala dello scrutinio, Venezia

Francesco Bertini

Durante il festival Lo spirito della musica di Venezia, il Teatro La Fenice organizza una serie di concerti che affrontano un repertorio spesso poco noto o addirittura mai eseguito. È il caso della produzione operistica di Dafne. Il titolo, composto da Antonio Caldara, getta luce su un autore attualmente misconosciuto. La sua attività è tutt’altro che secondaria: agli anni veneziani succede il periodo romano e la consacrazione viennese, dove ottiene l’incarico di vicemaestro di Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La vicenda mitologica appartiene alla fase matura dell’attività di Caldara: terminata nel luglio 1719, la partitura, basata sul libretto dell’abate Giovanni Biavi, viene rappresentata il 4 ottobre 1719 a Salisburgo, alla presenza del dedicatario, l’arcivescovo Franz Anton von Harrach. Il nuovo allestimento della Fondazione Teatro La Fenice, in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia, è affidato alle cure registiche di Bepi Morassi, affiancato, per i bellissimi e sfarzosi costumi, da Stefano Nicolao e, per la realizzazione dell’impianto scenico, da Gli Impresari. La Sala dello Scrutinio dell’imponente Palazzo Ducale offre una cornice spettacolare alla produzione che si svolge perlopiù su pedane, dove sono disposte macchine lignee, azionabili a mano, riprodotte sulla base dei modelli originali. L’aspetto “fantastico”, particolarmente apprezzato tra Seicento e Settecento, si inserisce a perfezione nella location donando freschezza all’intera rappresentazione. Il cast vocale è di tutto rispetto. Francesca Aspromonte mette al servizio dei due ruoli di Dafne e Venere la voce duttile e l’interpretazione attenta al fraseggio e alla presenza scenica. Ottima pure la prestazione di Carlo Vistoli, controtenore cui è affidata la parte di Febo. L’artista palesa tecnica invidiabile, unita a omogeneità in tutta la gamma vocale. Il baritono Renato Dolcini, Peneo e Giove, evidenzia le potenzialità del proprio strumento morbido, espressivo e perfettamente in sintonia con entrambi i personaggi. L’unico a manifestare qualche difficoltà è il tenore canadese Kevin Skelton, interprete di Aminta e Mercurio. La dizione oscura e alcuni problemi al cospetto della tessitura compromettono in parte la linea canora, pur attenta a cogliere gli aspetti fondamentali del dramma pastorale. L’apporto di Stefano Montanari, alla guida dell’Orchestra Barocca del Festival, risulta più che valido. Il direttore, impegnato, in questo caso, anche come violinista, coglie il senso della narrazione, assicurando allo spettacolo una fluida scorrevolezza e una costante attenzione al dipanarsi dell’intreccio. La sua lettura, oltre a portare una ventata di freschezza nel linguaggio barocco, stimola una profonda attenzione grazie alle costanti e personalissime trovate esecutive. Il pubblico, accorso nonostante la temperatura sfavorevole, mostra di apprezzare l’operazione e l’idea di valorizzare luoghi storici unici al mondo.  

viernes, 11 de diciembre de 2015

Alceste de Gluck en el Teatro La Fenice

Foto: Michele Crosera

Francesco Bertini

Entre las novedades de calidad en la temporada lirica del Teatro La Fenice de Venecia se encuentra Alceste de Christoph Willibald Gluck. Nunca antes representada en la ciudad lagunera, donde por el contrario se han ofrecido varias producciones de Orfeo y Euridice, la ópera es la segunda de la llamada “reforma gluckiana” que constituye  el verdadero y propio manifiesto de las intenciones del músico y libretista.  Además de las vastas dimensiones de sus composiciones, nutridas de diversas obras vocales, están las características ligadas a su misma forma de trabajo: los recitativos, y las arias ceden el paso a estructuras más amplias que motivan las características expresas de Gluck en el prefacio de la primera edición editada de la partitura. Alceste es la absoluta protagonista de la opera y en los notables dotes vocales requeridos se asoma una intensa fuerza dramática. Carmela Remigio buscó redimensionar algunos límites vocales con la habilidad escénica y la expresividad física, el volumen reducido, algunas tensiones en el agudo y un cierto aire en la emisión que comprometieron el resultado cuidadoso de la parte. De la astuta artista que es, la soprano apuntó al fraseo que busca con evidente escrupulosidad, evidenciar las tensiones psicológicas de la mujer. El rey Admeto tuvo en el tenor Martin Miller un intérprete atento a la palabra, en los límites de una dicción ocasionalmente oscura, y estuvo en serias dificultades en lo que se refiere a la entonación y a las exigencias de la escritura. Los dos confidentes, Evandro e Ismene, les fueron confiados respectivamente a Giorgio Misseri y a Zuzana Marková. El primero captó la dimensión ideal en el estilo del siglo 18, y la segunda hizo valer el timbre agradable y una extensión dúctil. Funcionales estuvieron Armando Gabba, un oráculo y un pregonero, y Vincenzo Nizzardo, Gran Sacerdote de Apolo y Apolo.  Desenvueltos estuvieron también las dos jóvenes pertenecientes a los pequeños cantores venecianos, Ludovico Furlani como Eumelo y Anita Teodoro como Aspasia en los papeles de los hijos de la pareja real.  Optimo fue el trabajo desarrollado por Guillaume Tournaire, atento concertador a los colores y la sonoridad del tipo del aspecto coral de la partitura. La orquesta de la fundación veneciana respondió óptimamente a las indicaciones del director.  A la par estuvo el coro, fundamental en la obra de Gluck, preparado con atención por Claudio Marino Moretti. La dirección, escenografía y vestuarios estuvieron a cargo completamente por Pier Luigi Pizzi que privilegió el estilo neoclásico, mientras que la iluminación fue de Vicenzo Raponi.  A las sobrias pero imponentes partes visuales de gran impacto, se contrapuso una idea de dirección débil, muy estática y alejada. El fuerte corte estético, determinado por el uso del blanco y el negro cristalizó con el transcurrir de la función en un marco arquitectónico de arcaica belleza e imponencia. El público tributo un óptimo aplauso a la producción. 

Alceste di Gluck - Teatro La Fenice, Venezia

Foto: Michele Crosera

Francesco Bertini

Tra le novità di pregio della stagione lirica al Teatro La Fenice di Venezia, vi è l’Alceste di Christoph Willibald Gluck. Mai approdata nella città lagunare, dove, al contrario, si sono susseguite varie produzioni di Orfeo ed Euridice, l’opera è la seconda della cosiddetta “riforma glukiana” ma costituisce il vero e proprio manifesto delle intenzioni di musicista e librettista. Oltre alle vaste dimensioni della composizione, che vede impegnata una nutrita compagine vocale, vi sono le caratteristiche legate alla forma stessa del lavoro: i recitativi e le arie cedono il passo a strutture più ampie le quali motivano le caratteristiche espresse da Gluck nella prefazione alla prima edizione a stampa della partitura. Alceste è assoluta protagonista dell’opera poiché alle notevoli doti vocali richieste si assomma una intensa forza drammatica. Carmela Remigio cerca di ridimensionare alcuni limiti vocali con l’abilità scenica e l’espressività fisica: il volume ridotto, qualche tensione in acuto e una certa ariosità nell’emissione pregiudicano la resa accurata della parte. Da avveduta artista qual è, il soprano investe sul fraseggio che cerca, con evidente scrupolosità, di evidenziare le tensioni psicologiche della donna. Il re Admeto trova nel tenore Marlin Miller un interprete attento alla parola, nei limiti della dizione saltuariamente oscura, ma in seria difficoltà per quanto attiene l’intonazione e le esigenze della scrittura. I due confidenti, Evandro e Ismene, sono affidati rispettivamente a Giorgio Misseri e Zuzana Marková. Il primo coglie la propria dimensione ideale nello stile settecentesco, la seconda fa valere il timbro piacevole e l’estensione duttile. Funzionali Armando Gabba, Un oracolo e Un banditore, e Vincenzo Nizzardo, Gran Sacerdote d’Apollo e Apollo. Disinvolti anche i due fanciulli, appartenenti ai Piccoli Cantori Veneziani, Ludovico Furlani, Eumelo, e Anita Teodoro, Aspasia nei panni dei figli della coppia reale. Ottimo il lavoro svolto da Guillaume Tournaire, concertatore attento ai colori e alle sonorità specie dell’aspetto corale della partitura. L’orchestra della fondazione veneziana risponde ottimamente alle indicazioni del direttore. Al pari del Coro, fondamentale nel lavoro gluckiano, preparato con attenzione da Claudio Marino Moretti. Regia, scene e costumi sono curati interamente da Pier Luigi Pizzi che predilige lo stile neoclassico, mentre l’illuminazione è affidata al light designer Vincenzo Raponi. Alla parte visiva sobria ma imponente e di grande effetto, si contrappone un’idea registica debole, troppo statica e distaccata. Il forte taglio estetico, determinato dall’utilizzo del bianco e nero, cristallizza lo scorrere della vicenda in una cornice architettonica di arcaica bellezza e imponenza. L’accoglienza del pubblico tributa un ottimo successo alla produzione. 

Norma en el Teatro La Fenice de Venecia, Italia

Foto: Michele Crosera

Franco Bertini

La nueva producción de Norma concebida para el Teatro La Fenice de Venecia fue muy esperada y con inquietud.  Se trata del experimento que coincidió con la all’Esposizione internazionale d’Arte della Biennale, un evento muy renombrado, que renovó la experiencia que se tuvo con la producción de Madama Butterfly en el 2013. En esta ocasión la elegida fue Kara Walker, la artista afroamericana interesada en la temática ligada a las razas, al género, a la sexualidad y a la violencia. Su concepto obtuvo reconociendo en todo el mundo, en particular por la temática de ruptura, tratada con constancia y fuerza.  La idea que permea su montaje creó un paralelismo entre la ocupación romana de Galia en el 50 a.c. y el dominio colonial de una potencia europea en áfrica en el siglo diecinueve.  Las figuras de Norma, Adalgisa y Oroveso mantuvieron sus principales características, Pollione se convirtió en un explorador del continente negro inspirado en la figura del italiano Pietro Savorgnan di Brazzà fascinante pionero de rasgos románticos. Aquí se confronta con la diversidad encarnada por el color de la piel y con referencias culturales. Walker insertó el elemento de la máscara africana acentuando lo anormal da la oscuridad artificial.  El sobrio montaje escénico apunta hacia elementos fuertemente caracterizados como jungla, la solemnidad de la naturaleza, y como se señaló, la máscara. Esta última tiene imponentes dimensiones que cubrían completamente el escenario, plasmando las formas sobre las cuales los artistas se movían durante la función. A estas ideas está ligado el recorrido artístico de la pintura y escultora, se vio una concepción de dirección estática, desligada de la narración e poca cuida para evidenciar las características de los personajes. El tormento de los protagonistas se profundizó de manera distante, mientras que la personalidad del romano corrió el riesgo de perder sus características esenciales. Si el aspecto visual no suscitó entusiasmo, el resultado musical se mostró descolorido y privado de interés. Maria Billeri  se aproximó al papel de Norma con un carácter salvaje. En escena fue sanguinaria, excesiva, y con endurecimiento actoral. Les características vocales se alejaron de las exigencias de la protagonista, su registro central pareció ligeramente velado, y el agudo frecuentemente enganchado con incertidumbre, y lo embellecimientos no siempre fueron precisos. Se reconoce la atención reservada al fraseo que compensó en los límites de lo posible para definir a la sacerdotisa. Roxana Costantinescu cubrió el papel de Adalgisa sin grandes arrebatos. La definición de la ‘joven ministra del templo’ resultó sumaria pero en general creíble, aunque la emisión pareció desigual, forzada al subir en el pentagrama, la recitación fue conducida hasta el final sin incidentes.  El esperado Gregory Kunde retornó al papel de Pollione. La voz del tenor estadounidense pareció endurecida, por la ampliación desmesurada de su repertorio, y fue avara de colores y limitada de las exigencias de la partitura. A pesar de ello, el artista que proviene de una brillante carrera belcantista, posee la inteligencia interpretativa que para compensar sus carencias utilizó la región aguda donde se escucharon sonidos gloriosos. Dmitry Beloselskiy se desempeñó honorablemente como Oroveso. Completaron el elenco Emanuele Giannino, perfectible Flavio, y Anna Bordignon como Clotilde. También el concertador tu elecciones discutibles. Gaetano d’Espinosa optó por tiempos poco sintonizados mientras que las dinámicas, tendientes al énfasis, no beneficiaron la lectura belliniana. La musculosa dirección oscureció el refinamiento requerido por la escritura, rescatando solo de manera parcial una ópera ausente del escenario veneciano desde hace más de veinte años.  La orquesta y el coro, este ultimo dirigido por Claudio Marino Moretti, dieron una prueba satisfactoria. El nutrido público mostró un sonoro consenso, en particular hacia Gregory Kunde. 

Norma - Teatro La Fenice, Venezia

Foto: Michele Crosera

Francesco Bertini

Il nuovo allestimento di Norma, concepito per il Teatro La Fenice di Venezia, è stato atteso lungamente e con forte trepidazione. Si tratta del secondo esperimento abbinato all’Esposizione internazionale d’Arte della Biennale, evento tra i più rinomati al mondo, che rinnova l’esperienza avviata con la produzione di Madama Butterfly, nel 2013. In quest’occasione è stata scelta Kara Walker, artista afroamericana interessata da sempre alle tematiche legate alla razza, al genere, alla sessualità e alla violenza. La sua produzione ha ottenuto importanti riconoscimenti in tutto il mondo, in particolare per le tematiche di rottura, trattate con costanza e forza. L’idea che permea l’allestimento crea un parallelismo tra l’occupazione romana della Gallia, nel 50 a.C., e il dominio coloniale di una potenza europea in Africa, nell’Ottocento. Mentre le figure di Norma, Adalgisa e Oroveso mantengono le proprie caratteristiche precipue, Pollione è tramutato in esploratore del continente nero ispirato alla figura dell’italiano Pietro Savorgnan di Brazzà, pioniere fascinoso dai tratti romantici. Ci si confronta/scontra con la diversità incarnata dal colore della pelle e dai riferimenti culturali: la Walker inserisce l’elemento della maschera africana, ponendo l’accento sull’innaturalezza dei volti scuriti artificialmente. Il sobrio assetto scenico punta l’attenzione su elementi fortemente caratterizzanti come la giungla, la solennità della natura e, appunto, la maschera. Quest’ultima ha dimensioni imponenti che coprono l’intero palcoscenico, plasmando le forme sulle quali gli artisti si muovono durante la recita. A queste idee, legate al percorso artistico della pittrice e scultrice, è abbinata una concezione registica statica, spesso slegata dalla narrazione e poco curata nell’evidenziazione dei caratteri dei personaggi. I tormenti della protagonista vengono approfonditi con distacco, mentre la personalità del romano rischia di perdere alcuni tratti precipui, smarriti nella rivisitazione. Se l’aspetto visivo non suscita particolari entusiasmi, la resa musicale si dimostra ulteriormente scialba e priva di elementi di un certo interesse. Maria Billeri approccia il ruolo di Norma con carattere ferino. In scena è sanguigna, eccessiva, a tratti, per quella tempra attoriale vivace e personalissima. Le caratteristiche vocali sono però lontane dalle esigenze della protagonista: il registro centrale appare leggermente velato, l’acuto è spesso agganciato con incertezza, gli abbellimenti non sono sempre precisi. Va riconosciuta l’attenzione riservata al fraseggio che sopperisce, nei limiti del possibile, alla definizione della sacerdotessa. Roxana Costantinescu ricopre il ruolo di Adalgisa senza grandi slanci. La definizione della ‘giovine ministra del tempio’ risulta sommaria ma nel complesso credibile. Benché l’emissione appaia disomogenea, con alcune forzature nell’ascesa del pentagramma, la recita viene condotta a termine senza capitali incidenti di percorso. Il tanto atteso Gregory Kunde torna ad affrontare la parte di Pollione. La voce del tenore statunitense sembra indurita, specie in seguito all’ampiamento smisurato del proprio repertorio, avara di sfumature e costretta a scendere a patti con le esigenze della partitura. Nonostante ciò l’artista, proveniente da fulgida carriera belcantistica, possiede l’intelligenza interpretativa che è in grado di fronteggiare le mancanze dando sovente sfogo alla regione acuta, dove si odono suoni gloriosi. Dmitry Belosselskiy si disimpegna onorevolmente nei panni di Oroveso. A completare il cast Emanuele Giannino, perfettibile Flavio, e Anna Bordignon, Clotilde. Anche il concertatore attua scelte piuttosto discutibili. Gaetano d’Espinosa opta per tempi poco sintonici mentre le dinamiche, tendenti all’enfasi, non giovano alla lettura belliniana. La direzione nerboruta rischia di oscurare le levigate volute della scrittura, riscattando solo parzialmente un’opera assente dal palcoscenico veneziano da più di vent’anni. L’orchestra ed il coro, quest’ultimo preparato da Claudio Marino Moretti, forniscono una prova soddisfacente. Il nutrito pubblico non lesina sonori consensi, in particolare all’indirizzo di Gregory Kunde.